BOTTICELLI, Sandro (ALESSANDRO di MARIANO FILIPEPI). - Pittore n. a Firenze nel 1445, ivi m. il 17 maggio 1510. Il discepolo stesso Filippo Lippi attestato dalle fonti è da accettare, nonostante la profonda diversità di temperamento, come elemento non indifferente per la formazione stilistica del B. Nelle opere del Lippi del periodo dal 1460 in poi - la famosa Madonna col Bambino e s. Giovanni, agli Uffizi, alcuni degli affreschi di Prato, fra cui il Banchetto di Erode - il giovane B. trovava accennate certe cadenze ritmiche ed un nuovo rapporto non più geometricamente prospettico fra volume e spazio. Consuma infatti la sua prima attività in una serie di esercizi di traduzione in un linguaggio più linearistico e in una tipologia più esile e raffinata della citata Madonna del Lippi, mentre nella rettangolare Adorazione dei Magi a Londra si sforza di animare con più liberi svolgimenti lineari gli statici schemi compositivi del Lippi di Prato. Un'altra serie di Madonne (Guidi al Louvre, Accademia di Firenze, Londra, Strasburgo, Uffizi, Duveen, Napoli) e qualche ritratto (Hearst, Pitti) ci mostrano il B. intento ad una più seria applicazione ai problemi della forma sotto l'ascendente del Verrocchio nel suo periodo anteriore al '70. Si giunge così alla prima opera datata, la Fortezza (Uffizi) del 1470, nella quale i chiari riferimenti illustrativi al Verrocchio si uniscono, per quel che riguarda lo stile, ad un vigore lineare derivato dal Pollaiolo. Opera viva pertanto di fermenti e di possibilità, ma, nonostante gli entusiasmi del Ruskin e di molti critici più recenti, ancora fondamentalmente prosastica. Allontanandosi ormai dal Lippi - del quale continua tuttavia a riecheggiare talvolta motivi - e dal Verrocchio, il B. approfondisce la propria esperienza dell'arte del Pollaiolo: gli offriva questa l'esempio di uno stile nel quale la linea assumeva la funzione di organizzare ed articolare per intero la forma plastica attraverso una ininterrotta ed insoluta tensione, in un deciso superamento della tradizione fiorentina di equilibrio plastico-spaziale. Ma presto sotto il suo penello la linea scattante e tesa del Pollaiolo si allentò nel quieto trascorrere di un filo melodico in una più larga apertura di canto. Sorgono così, accanto ad opere ancora immature, i primi capolavori botticelliani, quali la Madonna Chigi a Boston, il ritratto di gentiluomo con la medaglia di Cosimo il Vecchio, le due storie di Giuditta e Oloferne agli Uffizi, il S. Sebestaiano di Berlino (1474). Sono le prime chiare, anche se timide, note di quella melodia lineare che l'artista reintonerà in più vasta orchestrazione nei quadri mitologici della maturità. Nel S. Sebastiano l'esemplare pollaiolesco (probabilmente il S. Sebastiano di Londra) è contemplato, umanisticamente, nello specchio della ponderazione policletica, sicché l'immagine si proietta nella suggestiva lontananza d'una memoria poetica, e il drammatico tormento dell'irresoluta tensione si placa nell'armonico concludersi del moto vibrante della linea in una visione più serena. È di questo tempo l'Adorazione dei Magi agli Uffizi, piacevole e famosa, ma forse un po' descrittiva. Nel 1475 il B. dipingeva una Pallade sullo stendardo recato da Giuliano de' Medici alla giostra cantata dal Poliziano: ne resta un'eco nella traduzione in tarsia in una porta del Palazzo di Urbino.
Il periodo della formazione è ormai chiuso, e quello della maturità si inaugura con una serie di ritratti (al Filangeri di Napoli, al Victoria and Albert di Londra, ed altri meno certi), fra cui quello commercialo di Giuliano (probabilmente 1478) noto in quattro redazioni (autografe probabilmente quella Kahn e quella in coll. priv. italiana pubblicata dal Bettini, tav. 46), e con la Primavera, eseguita poco dopo il 1477 ad illustrazione di due note stanze del Poliziano. Qui non più il gioco dei volumi incastellati nello spazio prospettico, ma la linea con la sua continuità melodica articola la composizione: sicché il quadro non si abbraccia con l'occhio ma si legge da destra a sinistra e l'unità compositiva sorge dalla successione temporale delle immagini come nella poesia e nella musica. Questa linea non è tuttavia puro a rabesco, non nega la forma ma si pone come la risoluzione decorativa del movimento dei volumi. Così la visione si fissa sul limite ideale di tempo in cui l'azione trapassa in presentazione d'immagini: di qui sorge quell'impressione di indefinita durata dell'atto, per cui la realtà si trasfigura nel sogno, la storia nel mito. Altro capolavoro, nel 1480, il S. Agostino affrescato in Ognissanti. Opera insolitamente monumentale e di timbro eroico (come anche il poco più tardo S. Tommaso della coll. Allegg a Zurigo), in cui tuttavia la linea conchiusa in una quinta clausola melodica l'eroica possanza dei piani rotanti. Dopo aver affrescato una appassionata Annunciazione in S. Martino (1481), il B. fu chiamato a Roma per iniziare accanto a Cosimo Rosselli, al Ghirlandaio e al Perugino la decorazione delle pareti della Sistina. Vi dipinse, con aiuti, alcuni ritratti di Papi e tre storie di Cristo e di Mosè, affreschi concordemente giudicati dalla critica inferiori nel complesso alle pitture su tavola e da gustarsi analogicamente. Ma in uno dei tre, Mosè e le figlie di Ietro, il pittore raggiunge anche unità compositiva inserendo il movimento diagonale del paesaggio nel ritmo angoloso e contrastato delle figure, la cui tensione si allenta nel canto pastorale delle figlie di Ietro al centro del quadro in primo piano. E vi spira un nuovo soffio drammatico, cui non è forse estraneo l'ascendente del Signorelli, un'eco del quale si scorge anche in un'altra opera romana; L'adorazione dei Magi della coll. Mellon, piana nel ritmo lineare di un'ansia che si dilata e si pacifica in una nota idillica nel vasto e quasi umbro paesaggio. Nell'estate dell'8 a il B. è di nuovo a Firenze, occupato in lavori poi scomparsi per il Magnifico, e nella pittura, eseguita con largo aiuto di scolari, delle spalliere con la novella di Nastagio degli Onesti (1483). È del 1485 la Madonina fra i due s. Giovanni a Berlino ed a questa è prossimo il tondo del Magnificat agli Uffizi. Pur tra i molti ritocchi chiara si discerne l'espressione della sospensione degli animi in un momento di quieta adorazione: il lento curvarsi dei contorni nelle figure si accorda al cerchio della cornice, e nello sfondo la linea serpeggiante del fiume e dei colli riprende, sino a smorzare l'eco negli indefiniti lontani, la sommessa musica della linea nel gruppo. La Madonina del libro al Poldi-Pezzoli ricrea, in più raccolta solitudine, con più sottile vibrazione dell'anima, il tema del Magnificat. Sono di questo tempo anche due quadri mitologici, la Pallade degli Uffizi e Venere e Marte a Londra, e tre ritratti della bella Simonetta (autografo prob. quello della coll. Noak). Sorge in quest'era meridiana della fantasia di Sandro la Nascita di Venere, uno dei più alti e
insieme il più tipico dei capolavori del B. L'ampiezza spaziale suggerita dal quieto distendersi della massa verdolina dell'acqua e scandita dalle sottili lingue di terra a lungo penetranti nel mare non ha alcun rigore di costruzione prospettica per virtù del continuo snodarsi della linea. Lo spazio si identifica con il piano di posa delle immagini, mentre il ritmo di svolgimento della linea si identifica con il ritmo di rotazione dei volumi. Così l'azione trapassa insensibilmente in assorta contemplazione e le immagini restano sospese, in perplessità malinconica, sull'orizzonte del cielo senza tempo del mito.
Sono perfettamente consoni allo spirito della Nascita di Venere gli affreschi per le nozze Tornabuoni Albizi al Louvre (1486), mentre qualche segno di stanchezza, di botticellismo, è nella Madonna della Melagrana (Uffizi).
Ma d'ora in poi, con la pala di S. Barnaba (con quella predella dagli sfondi nudi e sterninati, squallidi di solitudine), con l'Annunciazione (1488) e l'Incoronazione (1488-90), tutte agli Uffizi, la Derelitta Pallavicini ed altre opere, un senso nuovo di pathos comincia a pervadere l'opera del B.: lo attestano anche i disegni per la Divina Commedia, eseguiti probabilmente dal 1488 ca. al 1495 ca. Finché il ritmo delle linee si fa tormentoso e spezzato nella Calunnia (Uffizi), opera fin troppo tipica di questo momento (ca. 1495), ove un soverchio di eloquenza par che turbi la serenità della visione, quasi che l'etica drammaticità del contenuto fosse troppo immediatamente presente allo spirito dell'artista perché egli potesse, distaccandosene, vagheggiarle come pura immagine di fantasia. Lo spirito dell'artista fu certamente assai travagliato in quegli anni, ed è pertanto accettabile l'ipotesi tradizionale che egli rimanesse scosso dai drammatici avvenimenti che agitarono la vita del comune fiorentino dalla morte di Lorenzo (1492) al martirio del Savonarola (1498): tanto più che suo fratello Simone, con il quale conviveva, si sa che fu ardente seguace del frate. Ma questo travaglio raggiunge spesso piena catarsi artistica in molte opere di questo ultimo periodo: dal quadretto di S. Agostino degli Uffizi alle storie di Virginio (Bergamo) e di Lucrezia (Boston) del 1499, ai due quadri del Compianto a Monaco e al Poldi-Pezzoli, fino all'apocalittica Crocefissione di Cambridge U.S.A. (1501) e soprattutto alla stupenda Natività di Lon-dra (1501).
Sullo sfondo di una luminosa limpidezza cromatica, è tutta una sequenza di acutissime note nella lacertante tensione delle linee scoccanti e sfrecciate: una liricità acutissima scuote come suono di squillo la stupefatta atmosfera di miracolo di un terso mattino.
Dalle visioni mitico-idilliache della Primavera e della Nascita di Venere fino alla lacerante drammaticità di queste ultime opere (cui si aggiungono, verso il 1505, i Miracoli di s. Zanobi a Dresda, Nuova York e Londra), può sembrare che la traiettoria dell'arte del B. si tenda oltre ogni limite logico. Pure, l'unità del linguaggio in quella linea che assorbe in sé per via di allusioni ogni valore di volume e di spazio, assicura attraverso tutte le fasi l'unità della visione artistica. Così, se alle serene fantasie della giovinezza non era estranea una punta di malinconia sottile, di poesia e d'esilio, come s'è detto, alle tormentate visioni dell'età tarda non viene meno quello spirito fabulatore che ogni immagine proietta nelle lontananze astrali del mito. Sempre l'ispirazione del B. si accende laddove il moto trapassa nella posa, nel punto ove la vita diviene contemplata me-
moria. È qui, nelle infinite varietà del tono, il nu-
cleo lirico della sua alta poesia. - Vedi Tav. CXVIII.