FICTA (FALSA), MUSICA. - L'espressione «musica falsa» esiste certamente nella prima metà del sec. XIII, poiché verso il 1250 lo Pseudo Aristotele
(Magister Lambertus) ne tratta e propone di sostituire l'espressione «falsa» con «mutata». Più tardi si preferì m. f. La ragione della «falsità» o «finsizione» consiste in questo che mentre nella musica «vera» si canta secondo gli intervalli segnati dalla notazione, nella musica «falsa» si mutano o si alterano questi intervalli abbassando o alzando di un semitono per mezzo del bemolle e del bequadro, messi fuori del loro normale posto, cioè il si: quindi falsità perché il segno della mobilità del si viene spostati fuori della sede vera; falsità anche perché ciò che si canta non è ciò che si legge scritto, l'armatura in chiave essendo sconosciuta nel medioevo; tutt'al più raramente si accennava alla necessità di falsare con l'aggiunta del bequadro e del bemolle sopra la nota da alterare; ma normalmente il cantore doveva conoscere la regola e applicarla anche senza indicazione scritta. L'origine della teoria della musica falsa è strettamente legata con l'uso della solnizzazione e lo sviluppo della polifonia. Da una parte, fino all'introduzione dei monosillabi (ut, re, mi o altri), non era necessario e nemmeno possibile fare delle «mutazioni», cioè, in breve, chiamare mi fa ogni semitono; la musica «falsa» precisamente farà cantare mi fa anche quando non sarà scritto un semi-tono.
La teoria musicale anteriore al 1030 ca., non conosce altro semitono che il si (naturale) do, più il semi-tono ereditato dai Greci sotto il nome di synæmœnum, cioè sibemolle, acute, segnato pure nei diagrammi musicali medievali con la lettera S. Nella pratica invece si fa pure uso del si bemolle grave e anche di due altre note mobili, il mi che può essere bemolle e il fa che può essere diesis. Ma ciò non si deve iscrivere alla pratica o alla teoria della m. f., e meno ancora a un cromatismo nel senso moderno; risulta dal semplice giu' co dei trasporti di formele moduli e, data l'imprecisione della teoria modale erediavale, non fu messo in evidenza questo giucco che nel passaggio dalla scrittura «in campo aperto» alla scrittura sul rigo guidoniano (i.s., l'introj.o «Exaudi Domina vocem meam», il quale, se trasportato una quinta sotto, porta un mi bemolle all'inizio; se scritto su finale la, dovrebbe cantarsi con fa diesis).
Le discussioni dei teorici medievali anteriori al sec. XII dimostrano che per loro la parola musica falsa e il concetto stesso sono sconosciuti. Se la divisione del monocordo porta qualche suono non inseribile nelle serie dei sette suoni diatonici, il teorico se ne scusa come di considerazione di solo interesse speculativo (cf. il De musica del sec. XI, da non attribuire a s. Oddone di Cluny [Gerbert, I, p. 274]: una lettera inusitata «m» indica questo suono che costituisce il do, o il fa, «ll mi: oppure s'intercala tra do e re, tra re e mi, tra fa e sol). Qualche volta il teorico condanna semplicemente lo spostamento del semi-tono e lo chiama «absonia» (cf. Huckold, Musica enchirradia: Gerbert, I, pp. 176-77).
D'altra parte dagli esempi dati con i primi testi che riferiscono la parola «musica falsa», si vede che si ricorreva a questa mutazione nell'intento di ottenere consonanze perfette e soprattutto evitare di far sentire simultaneamente le note extreme del tritono.
Bisogna osservare però che il numero della scale o meglio degli esecordi originati dalla musica falsa non si moltiplicano; secone i più adoperati:
begin{array}{l} siᵇ - do - re - miᵇ - fa - sol \ miᵇ - fa - sol - loᵇ - siᵇ - do \ re - mi - faᵇ - sol - la - si \ la - si - doᵇ - re - mi - faᵇ \ mi - faᵇ - solᵇ - la - si - doᵇ end{array}
L'importanza di questo fatto di pratica musicale spiegata pure dai teorici non va minimizzata; segna una tappa tra il diatonismo più «meno rigido della melodia gregoriana e l'apparizione delle scale temperate; è in relazione diretta con il carattere modale delle polifonie e musiche anteriori al sec. XII e autorizza in molti casi le
(per cortesia di mons. A. P. Fruton)