VEGA CARPÍO, LOPE FELIX de. - Poeta, n. a Madrid il 25 nov. 1562, ivi m. il 27 ag. 1635.
Di condizione familiare mediocre, alunno del Collegio imperiale dei Gesuiti, precocissimo; si sfrena dietro tutte le attrazioni dell'immaginazione e del senso. A quindici anni, e sino a diciannove, per mecenatismo del vescovo di Cartagena, frequenta l'Università di Alcalá de Henares; quindi, tornato a Madrid, è segretario del marchese de Las Navas, si dissipa nella vita dei teatranti, si lega ad Elena Osorio, il cui abbandono tenta di vendicare con scritti diffamatori, che gli valgono la condanna all'esilio da Madrid e dal Regno di Castiglia, per dieci anni. Rapisce e sposa nel 1588 la nobile Isabel de Urbina, nello stesso anno s'arruola nell'« Invencibile Armada » e al ritorno, dopo la sconfitta, si stabilisce a Valenza. Segretario del duca d'Alba, vive in pace alcuni anni arcadici; ma, mortagli Isabella, riprende il focoso vagabondaggio sensuale, non interrotto né da una condanna per concubinaggio né dalle seconde nozze con la ricca popolana Juana Guardo. Senza seguire più oltre la cronaca dei suoi amori, basti accennare al patetico declino di colei che chiama Amarillide, Marta de Nevares Santoyo, cieca e demente. Aveva ricevuto, nel 1614, gli Ordini sacri. Fervori religiosi e tumultuosi abbandoni di una natura indomabile, squisite delicatezze sentimentali e sfacciate confessioni, un continuo disordine di vita, percorsa tutta nel giuoco degli impulsi opposti, ora verso vili abiezioni del senso, ora verso le più pure immagini dell'amor divino. Ma il dramma che si intravede dietro il lucore del suo fantasticare, egli non par soffrirlo nella sua intensità di fatto morale: prima dello strazio d'esser separato dal Bene, par godere del sentirsi diverso; e se non rinnega mai il soccorso dell'intelletto nel riconoscersi in peccato, s'affaccia alla parola col candore di una prima condizione ingenua, fanciullesca pur nel tumulto degli anni stanchi. « Mostro di natura » fu detto: valga il barocco eulogio a intender l'altro ed altrettanto famoso dei suoi titoli: « fenice degli ingegni ».
Ordinare le notizie importanti dell'opera del più fecondo poeta d'ogni tempo e gente, si può osservandolo vivere e poetare con la stessa alata disinvoltura; e cominciare a ristabilir le proporzioni della sua vita morale, da quell'opera, La Dorotena, che riflettendo l'avventura di Elena Osorio, meditata nella giovinezza, fu rifatta poco prima di morire. Derivata dalla famosa Celestina di Fernando de Rojas (scritta un secolo prima anche a formare un argine di dolente orrore e condanna contro il dilagare dell'edonismo), la Dorotea rievoca l'invincibile forza del cieco impulso: senza adattare l'aperta vicenda nella forma chiusa del consueto organismo scenico, questa acción en prosa comprende, sia pure alterando i dati, ma su fondamenti reali, una confessione di miseria e di male. Senza di lei il ritratto del poeta rimarrebbe privo di una dimensione morale; e, a dir meglio, fra le testimonianze, tante ed appassionate, della vita carnale, e le testimonianze, tante ed appassionate, della vita religiosa, non si ritroverebbe un termine intermedio, quello della penitenza: che l'abbia accompagnato per tutta la vita, mentre la sua vulcanica fantasia esplodeva in miriadi di lapilli, indica che questa riflessione è un momento costante, seppur nascosto dietro le illusioni dell'evidenza scenica e del senso estetico. Occorre far dunque capo a questa confessione, come a centro dell'opera: al di là, verso la sfera delle immagini della poesia, stanno le liriche, che meglio definiscono l'animazione poetica di tutta l'opera, proiezione estetica di quel sensuoso abbandonarsi ch'era il suo vivere; al di qua, verso il mondo della realtà naturale ed umana cui va incontro con invita volontà di tutto comprendere ed egualmente amare, sta la sua opera d'autore drammatico. Ma nemmeno questo centro e questo riferimento sarebbe valido se, sdoppiandosi nell'atto stesso di raccogliersi, il poeta non gli comprendesse e componesse accanto trasfigurazioni delicate e vaghe: tale l'Arcadia, in prosa anch'essa, variegata di liriche stupende.
Già riflettendosi nell'atto autocritico del disporre le raccolte dei versi, L. de V. stabilisce una climax ed una anticlimax. Rimas (1604), Rimas sacras (1614), Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos (1634). Egli accetta i modi italianizzanti già introdotti da Gar-
cilaso; ma dove l'accademismo italiano si era volentieri arreso ad una esercitazione formalistica, egli meglio di ogni poeta al mondo intende che valore immenso di illuminazione della realtà perennemente imprevedibile e divinamente feconda abbia la forma ingegnosa, che riconduce alla costanza di una legge di natura l'avventura dell'immaginazione. Può dunque essere insieme poeta dotto e poeta popolare, centonare su versi dell'Ariosto, del Tasso, del Camões, e del Petrarca e di Orazio, e adunare intorno al tema d'amore una vasta riflessione di modi epici e morali. Tutte di argomento religioso le Rimas sacras; ma dove altri si attenderebbe la monotonia di un costante atteggiamento parenetico e gnomico, qui trionfa quel che s'è inteso di chiamare realismo mistico, accanto al realismo naturalistico dell'altra sua opera, con una immensa varietà di atteggiamenti, dal più contrito avvilirsi al più trionfale abbandono, dall'approfondimento psicologico all'estasi più vittoriosamente concreta. Poche raccolte ha la letteratura mondiale in cui l'esperienza del cristianesimo sia così direttamente, così insistentemente chiamata in causa, e con risultati di così luminosa intelligenza dell'umano, come questa di un poeta che sembra aprirsi senza divario alla grazia carismatica come altra volta al richiamo del senso. E infine le Rimas humanas y divinas, che pur contengono l'elegante poemetto burlesco della Gatomagria, la guerra dei gatti, sono un elegantissimo e ironicamente blando controccanto degli abbandoni delle prime rime, almeno dove non parla da senno, consapevole della responsabilità di quanto ha da dire. Amore umano, amor divino e parodia del reale, quasi a cercare in una zona retrattile e umbratile e sorrisia la contraddizione e il rimedio (uno dei rimedi: L. de V. non è scarso nelle sue attese!) del suo prodigarsi; e una immensa luminosità di confessione, intanto e sempre: la baldanza del suo eterno consegnarsi indifeso e confidente alla parola.
La sua parola lirica andò fra la gente ricca di ventura; ed era gente fastosa e prodiga, che aveva conquistato il mondo e precipitava nel rapidissimo declino. Ma a studiar l'incontro giova ben altrimenti il teatro: perché certo la parola di L. de V. rimane nel linguaggio spagnuolo come e più che quella del Cervantes, ma il suo teatro penetrò nel costume, lo atteggiò indimenticabilmente; e quando la cultura europea riscoperse la Spagna, giunse a lui attraverso quel costume impregnato di lui. Gli fu attribuito il numero formidabile di duemila composizioni drammatiche; e sia pur riducibile (si conoscono di lui 275 titoli, e restano testi scenici in numero di 470), anche il numero aiuta a misurare l'estensione del dominio che esercitò sul teatro spagnuolo: che egli trovò aperto ma incerto, e che condusse alla più vasta espressione dell'arte di eredità rinascimentale, facendo dell'accolta teatrica l'intermediaria di un messaggio che il poeta lancia in tutte le direzioni e dimensioni dell'universo: con un'estensione che non conosce nemmeno la drammaturgia di Shakespeare, certo più profonda della sua, ma men vasta. Compose la sua Ars poetica in 376 endecasillabi nel Arte nuevo de hacer comedias (1609), e subito oltrepassando il creduto precettismo aristotelico e la tradizione dell'accademismo italiano, che pur rispetta, e attendendo la fama letteraria da opere di gusto più elaborato, fa centro delle sue riflessioni il fatto che le sue commedie sono per il pubblico pagante, dal cui piacere tutto dipende: sicuro, del resto, di poter sempre vincere la battaglia contro ogni resistenza; e conclude con uno schema di tipologia teatrale e un trattatello delle forme metriche da usare sulla scena. Il tecnicismo formale e il tecnicismo pratico di queste proposte non illudano: il vero è che il poeta va sì incontro al suo pubblico ma ne anticipa il destino. Drammi di «cappa e spada», commedie d'avventura e d'amore: la drammaturgia spagnuola s'era fin qui elaborata fra i termini opposti della rappresentazione illustre (composizione dotta che fosse o dramma religioso) e dell'intermezzo: adesso fa centro in una medietà, ma non dimessa. Diversamente dal dramma borghese che uscirà dalle presuntuose cautele e dai circospetti conformismi dell'enciclopedismo, subito s'accende. I capricci di Belisa, Il cane dell'ortolano, Il contadino nel suo cantuccio, La ragazza sciocca... E tutte le
estremità dell'amore e del caso, tutte le passioni terrestri, tutte le trasfigurazioni sono possibili, dopo quell'attenzione raccolta in termini apparentemente poveri: la patetica umiltà consolata dei Fiori di don Giovanni (la storia del giovane povero, che vince fuggendo nell'ombra dei suoi umili sogni), l'efforatezza che trascina la vicenda in una cerchia d'orrore (Il castigo senza vendetta), il giuoco delle illusioni e dei fuochi e dell'ombre (La notte di S. Giovanni). L'amore, la morte e la salvezza sono i nodi di questo perpetuo favolare, dove in un equilibrio che non fu mai raggiunto così ardito fra la distensione dell'avventura e la concentrazione drammaturgica s'accresce il mondo dell'umana conoscenza. E il popolo risponde, s'anima, si ritrova concorde: anche fa giustizia del male; e il Monarca, che nella concezione veghiana riassume ogni moto discorde ed esercitando la giustizia trasferisce la vita sociale nella trascendente unità della vita morale (Il miglior giudice è il Re) suggella con la sua autorità sacrale l'acquisto della concordia. In questo senso, punto d'arrivo dell'opera di L. de V. è il dramma degli oppressi vendicatori: quel popolo di comune rustico che, esercitata la giustizia punitiva contro il corruttore violento, risponde al giudice che vuol sapere chi abbia commesso il fatto col nome della piccola patria: Fuenteoce-juna. E il Re assolve e consacra.