i Amburgo. Quantunque di carattere impetuoso, ebbe dei grandi meriti per il regno e anche per la Chiesa, amministrando ottimamente la sua diocesi e fondando parecchie abbazie (celebre quella di Siegburg); ed è lodevole soprattutto per il suo fedele atteggiamento verso Alessandro II (ro6r-73) nella critica lotta di questi con l'antipapa Cadalo di Parma e l'imperatore Enrico IV. Circa il iroo venne glorificato nel celebre Canto di A. (in MGH, Deutsche Chroniken, I, II, pp. 63-132; vedi alla voce seguente).
BibL.: Vita Annonis Archiepiscopi Colonienis, in MGH, Scriptores, XI, pp. 469-518; A. Brachmann, in Neuer Archiv der Gesellschaft für ältere deutsche Geschichtskunde, 32, Hannover 1906-1007, pp. 141-64; A. Hauch, Kirchengeschichte Neuteklands, III, 3-4 ed., Lipsia 1906, pp. 712-30, 731-22; F. Schneider, s. v., in Enc. Ital., III, pp. 400, 406-407. Cesario van Hule
ANNONE, canto di (Ainoiled). - E un poema in medio-alto-tedesco, composto tra il 1077 ed il ro81 da un ecclesiastico del chiostro di Siegburg presso Bonn. In esso ad un compendio della storia ecclesiastica dalla creazione dell'uomo e della storia profana attraverso le cinque monarchie fino ai tempi del vescovo Annone di Colonia (m. nel 1075), e che culmina nella glorificazione dei Franchi e della città di Colonia, si aggiunge un panegirico di Annone e la narrazione dei miracoli avvenuti presso la sua tomba. Il poema, la cui parte leggendaria è comune a quella di una Vita Annonis del i 105, che forse risale col poema ad un'unica fonte più antica, pur risentendo qua e là dell'abbozzatura, contiene nei suoi 876 versi tratti vivaci e pittoreschi, e non manca in alcune scene di battaglia (in cui sono evidenti, accanto a spunti dell'epica popolare tedesca, reminiscenze classiche, specie di Virgilio e Lucano) di vero impeto poetico.
Il manoscritto del poema, ora perduto, è stato edito per la prima volta da Opita nel 1639 . Bruno Vignola
ANNUAIRE PONTIFICAL CATHOLIQUE. Serie annuale iniziata dal 1898 a Parigi, per opera del prelato francese mons. Albert Battandier (18501921), con i tipi della « Maison de la Bonne presse», interrotta durante gli anni 1940-47, è stata ripresa dal 1948. Il Battandier, da molti anni residente in Roma, ne restò fino alla morte il principale redattore; per i volumi successivi fino al quarantesimo, che abbraccia gli anni 1937-39, fu continuatore l'assunzionista Eutrope Chardavoine. La serie francese segue
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lo schema generale di quella pontificia (v. annuario pontificio), ma è accresciuta di notizie storiche, statistiche, repertori, cronache contemporanee, necrologi. Il testo è corredato di illustrazioni e ritratti.
Soms state pubblicate le Tables gencroles des 20 premiers volumes (1898-1917) de l'A. p. r., Parigi [1917].
BibL.: Un ampio neerologico del Baitandier si trova nell'ultimo volume da lui redatto, 23 (Parigi 1922), pp. 3-12.
ANNUARIO CATTOLICO ITALIANO. - Seric annuale edita in Roma dal 1922 al 1938 (un unico volume comprende gli anni 1936 e 1937). L'iniziativa venne presa dal Segretariato di cultura dell' "Unione popolare tra i cattolici d'Italia"; sciolta questa nello stesso anno 1922, la pubblicazione fu assunta per il 1923 e il 1924 dalla "Giunta dell'Azione cattolica italiana" che le successe; e finalmente continuata dal 1925 alla fine, per opera del "Comitato Fides romana". Dell'A. restò sempre redattore generale Egilberto Martire (fino al 1926, con Silvio D'Amico e Corrado Mezzana). La pubblicazione, che portava il sottotitolo: "piccola enciclopedia della vita religiosa delle diocesi d'Italia e dell'organizzazione cattolica ", contiene, oltre alle rubriche fisse dedicate alla gerarchia e all'Azione cattolica, cronache, biografie e scritti vari illustranti il movimento religioso, la cultura e l'arte cattolica, gli eventi politico-religiosi della nazione, con particolare riguardo alle missioni delle colonie italiane.
ANNUARIO PONTIFICIO. - Repertorio ufficiale della gerarchia ecclesiastica cattolica, della Curia Romana e corte pontificia, redatto annualmente presso la Segreteria di Stato. Le origini risalgono al 1716, allorché gli stampatori Chracas cominciarono a pubblicare le Notizie per l'anno..., con i principali dati ed elenchi di persone relativi alla gerarchia della Chiesa, della Curia e della corte. Tale pubblicazione, sempre più completa negli anni successivi, subì interruzioni tra il 1798 ed il 1817 (in qualche anno dell'occupazione francese la sostituì un Almanacco per i dipartimenti del Tevere e del Trasimeno), ma riprese nel 1818. Dal ' 50 cominciò ad uscire, dalla tipografia della Rev. Camera Apostolica, l'A. P., con notizie sulla gerarchia e l'amministrazione dello Stato pontificio, compilato dalla direzione del Giornale di Roma. Sospeso nel 1870 , due anni appresso la tipografia Monaldi iniziò la Gerarchia cattolica e la Famiglia pontificia per l'anno..., recante in appendice altre notizie riguardanti la S. Sede. Nell'83 la stampa venne assunta dalla Tipografia Vaticana ed ebbe (1899-1904) l'indicazione di "edizione ufficiale». Nel 1912 fu ripristinato il titolo di A. P. ("pubblicazione ufficiale" sino al '24). Negli anni 1912-24 portò altresì brevi note illustrative sui dicasteri di Curia e su talune dignità di corte, riprese con mutati criteri dal 1940.
L'A. si apre con la serie dei sommi pontefici romani "secondo la cronotassi del Liber Pontificalis e delle sue fonti, continuata sino al presente": in questi ultimi anni, corretta e annotata, secondo i resultati della scienza storica, da mons. A. Mercati. Seguono la gerarchia propriamente detta (Sommo Pontefice, Sacro Collegio dei cardinali, patriarcati, arcivescovati e vescovati residenziali e titolari, abbazie e prelature nullius dioeceseos, amministrazioni apostoliche ad nutum S. Sedis, prelati di rito orientale con giurisdizione ordinaria, vicariati e prefetture apostoliche, missioni sui iuris, custodia di Terrasanta); gli Ordini, Congregazioni e Istituti religiosi, la Curia romana (Sacre Congregazioni, tribunali, uffici); le rappresentanze della S. Sede e il corpo diplomatico accreditato presso
la medesima; le commissioni permanenti; la Cappella pontificia; la famiglia di S. Santità; gli uffici e amministrazioni palatine; gli Ordini equestri; lo Stato della Città del Vaticano. Lo concludono una copiosa appendice di utili elenchi, la lista dei dignitari defunti a tutto il mese di dic., gl'indici (alfabetico, delle materie, schematico). La pubblicazione costituisce un panorama dell'ordinamento ecclesiastico nell'Orbe cattolico, corredato di notizie statistiche, e contenuto in un denso volume in-160 impresso dalla Tipografia poliglotta Vaticana, illustrato col ritratto e lo stemma del Pontefice regnante, la medaglia annuale del pontificato e gli stemmi dei cardinali.
Luigi Hueter
ANNULLABILITÀ: v. NULLITÀ.
(m. Ene. Catt.)
ANNUARIO PONTIFICIO - Notizie per l'anno 1716.
Roma, Stamperia Chracas, 1716.
la medesima; le commissioni permanenti; la Cappella pontificia; la famiglia di S. Santità; gli uffici e amministrazioni palatine; gli Ordini equestri; lo Stato della Città del Vaticano. Lo concludono una copiosa appendice di utili elenchi, la lista dei dignitari defunti a tutto il mese di dic., gl'indici (alfabetico, delle materie, schematico). La pubblicazione costituisce un panorama dell'ordinamento ecclesiastico nell'Orbe cattolico, corredato di notizie statistiche, e contenuto in un denso volume in-160 impresso dalla Tipografia poliglotta Vaticana, illustrato col ritratto e lo stemma del Pontefice regnante, la medaglia annuale del pontificato e gli stemmi dei cardinali.
Luigi Huetter
ANNULLABILITÀ: v. NULLITÀ.
(m. Ene. Catt.)
ANNULUS (ANULUS) PISCATORIS: v. ANELlo. ANNUNCIAZIONE. - E l'angelico messaggio dell'incarnazione del Verbo di Dio alla Vergine Maria. 1. Nella S. Scrittura. - L'episodio (Lc. 1, 26-38) ha luogo a Nazareth, lontano da Gerusalemme e dal suo Templo, ove, sei mesi prima, s'era avuto l'altro annunzio della nascita del Precursore (Lc. 1, 5-25). A «una vergine, fidanzata ad un uomo di nome Giuseppe, del casato di David, - e il nome della vergine
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(1) Laboratoria Manti Vaticensi
Annunciazione - Muscico dell'arco trionfale della basilica di S. Maria Maggiore (432-40) - Roma.
era Maria - "si dirige, "inviato da Dio", l'arcangelo Gabriele. Dopo il saluto (v. AVE MARIA), la cui grandiosità stupisce l'umile Vergine, l'angelo svela il disegno di Dio su lei, eletta a madre del Messia: "Ed ecco che concepirai in seno e partorirai un figlio, e gli imporrai nome Gesù». Formulato con frasi e concetti di antiche profezie (cf., p. es., II Sam. 7, 16; Ps. 88, 30-37; Is. 9,7 [ebr. 6]; Mich. 4, 7; Dan. 7, 14-27), l'angelico annunzio delinea la figura e il compito del Redentore promesso (cf. Mt. 1, 21).
Maria, rassicurata dall'Angelo ("Spirito Santo discenderà in te e Virtù dell'Altissimo ti adombrerà"; cf. Gen. 1, 2), dà il suo assenso, dichiarandosi "la schiava ( δ ∪ tilde{ω} · mathrm{c} ) del Signore». E in quell'istante, secondo il sentimento unanime dei teologi, "il Verbo si fece carne ed abitò fra noi" (Io. 1, 14), avverandosi così l'oracolo d'Is. 7, 14 intorno alla concezione e parto verginale dell'Emmanuele (v.).
Letterariamente, l'episodio evangelico, che nella parte dialogata presenta caratteristiche dello stile ebraico, è dei più sossi e drammatici. L'angelo dà l'annunzio, ed è perorata la nostra causa; Maria sembra esitare, e la nostra sorte rimane sospesa; ella acconsente, e la nostra salvezza è assicurata.
Somma è l'importanza teologica del racconto, fondamento di tutta la mariologia. Parallelo antitetico della caduta umana e avveramento della promessa divina nel l'Eden (Gen. 3), il mistero dell'A. segna la "pienezza dei tempi" (Gul. 4, 4; Eph. 1, 10) e l'inizio del "Testamento Nuovo" (Ier. 31, 31). "Termine fisso d'eterno consiglio" (Dante, Par., 33, 3), cooperatrice nel divino disegno della Redenzione, "novella Eva", Maria si eleva sul mondo quasi aurora consurgens, foriera del "Sole di giustizia" (Mal. 4, 2). Dante dipinge l'A. come sublime esempio d'umiltà (Purg. 10, 28-45).
La critica razionalistica rigetta in blocco il Vangelo dell'Infanzia (v. infanzia del salvatore, vangelo della), ma suo bersaglio speciale sono i versetti 34-35 circa la concezione verginale: A. Loiny, H. Usener, A. Harnack li considerano interpolazioni di Luca nel documento primitivo o di un rimaneggiatore posteriore. Gli argomenti, che desumono dallo stile e dal contenuto, sono inconsistenti (cf. E. Ruffini, Introductio in S. Scripturam, N. T., Roma 1925, pp. 118-24).
Bibl.: Celebri le quattro Super - Misur est - Hamiliae (1* e 27, Ic. 1, 26-27; 3*, ibid. 1, 28-32; 4*, ibid. 1, 34-38) di e. Bernardo (PL. 183, 24-88); un Carme medievale Super - Misur est ", in 113 strofe (ogni parola di L c. 1, 26-38 incsia una nuova strofa) in G. Dreves-C. Blume, Analecta humana, 30 (1898), pp. 204-305. - O. Bardenbever, Mariä Verhindigung: ein Kommentar zu Lucas, 1, 26-38, in Biblische Studien, 10 (1905), pp.449631; A. Breitung, De conceptione Christi Domini (imperiole physiologico-theologica), in Gregorianum, 5 (1924), pp. 391 sgg.; 531 sgl.; D. Baldi, L'Infanzia del Salvatore, Roma 1925; A. Medeholle, s. v. Annunziation, in DB, I, coll. 269-97; D. Hauge, Das erste biblische Mariensort (Lc. 1, 34), Stoccarda 1938 (tesi respinta dai cattolici); P. Joiian, L'Annunziation, in Nouvelle Revue Théologique, 66 (1930), pp. 793-98. Igino Cecchetti
2. Nella liturgia. - Nella liturgia romana "Annuntiatio B. Mariae Virginis", in quella bizantina 6 Bösyyskinyke 785 Gexpeyias... Megias; anticamente denominavasi anche Annuntiatio Domini, Annuntiatio Christi, Conceptio Christi. La data del 25 marzo, in correlazione con quella del Natale, dipende dall'opinione antica, secondo cui il Signore si sarebbe incarnato e sarebbe morto il 25 di marzo: Octavo enim Kalendas aprilis conceptus creditur, quo et passus (s. Agostino, De Trinit., 4,5: PL. 42, 894).
È una delle prime feste mariane ma non sembra anteriore all'epoca giustinianca. Il Chronicon Paschal e, della prima metà del sec. viI, porta dell'A. come di una festa entrata già da tempo nel calendario ecclesiastico (Olimp., 194; cf. 351 : PG 92, 488. 1001); ed il Concilio Trullano del 692 prescrive che il giorno dell'A., pur cadendo in Quaresima, non sia mai aliturgico (can. 52 : Mansi, XI, 968). Il Liber Pontificalis (cap. 86, § 14 : ed. Duchesne, I, 376) assicura che la festa era celebrata in questo tempo anche a Roma, poiché Sergio I (687-701) decretò che si solennizzasse con una grande processione stazionale dalla diaconia di s. Adriano a s. Maria Maggiore.
Sembrerebbe che la Chiesa visigota di Spagna abbia accolto la festa già nella prima metà del sec.viI, con molta varietà per il giorno della celebrazione. Il Concilio X di Toledo (656) escluse la data del 25 marzo a causa della Quaresima e della concorrenza con la Pasqua, e decise, sull'esempio di altre Chiese
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"lontane", per il 18 dic., otto giorni prima del Natale (can. I: Mansi, XI, 33). Ma tale interpretazione del canone toletano è discussa : secondo M. Jugie la festa dell'A. sarebbe stata introdotta nella Spagna dietro l'esempio di Roma.
La Chiesa Ambrosiana ammise una duplice celebrazione del mistero: al 25 marzo e nella sesta domenica di Avvento, che immediatamente precede la vigilia del Natale. S. Carlo, ossequente al canone di non celebrare feste di Santi nel tempo quaresimale, abolì la solennità del 25 marzo, e lasciò, come unica e ufficiale solennità dell'A., quella de Incarnatione, nella sesta domenica di Avvento. Ma nel 1897 (cf. decr. della S.C. dei Riti, in Acta S. Sedis, 29 [1937], p. 566 sg .) fu ristabilita la festività in Quaresima ( 25 marzo), senza però che ne sia stato ben definito l'oggetto, avendo la liturgia del giorno il duplice titolo In festo Annunciationis: B. Marine Virginis: Solemnitas Domini.
Per la Chiesa Romana, come già per quella d'Oriente, su tutte le considerazioni di carattere liturgico in rapporto alla Quaresima, prevalse il tradizionale 25 marzo, quale inizio dei nuovi tempi cristia-
(fol. Sansaini)
ni; onde nel medioevo fu scelto questo giorno anche come principio dell'anno civile (ab Incarnatione Domini).
Bibl.: N. Nilles, Kalendarism Mamude utrinzone Ecclesiae Orione, et Oerid., Innsbruck 1806, indice: S. Vailbé, Orisione de la fête de l'A., in Erhos d'Orient, 9 (1906), pp. 138-45; M. Jugie, La première fête morale en Orient et en Octobre: l'Avent primitif, in Erhos d'Orient, 26 (1923), pp. 130-32; E. Campana, Maria nel culto cattolico, I, Torino 1933, pp. 23978; I. Ceccherii, L'A., in Ball. Civitiano, 38 (1943), pp. 46-48 e 98-114 (coposizione della controversia sull'origine della festa). Igino Ceccherii
3. Nell'archeologia. - Nell'arte cristiana cimiteriale l'unica immagine dell'A. è dipinta nella vòlta di un cubicolo del cimitero di Priscilla sulla via Salaria; pittura edita già dal Bosio (v.), ma che è stata riconosciuta come scena dell'A. solo dal Bottari (v.). Davanti alla Vergine assisa sta un giovane in tunica e pallio col braccio destro proteso; la pittura è oggi molto deteriorata, è databile tra la fine del in e l'inizio del in sec. Sempre in Roma nei musaici dell'arco trionfale di S. Maria Maggiore (452-40) la scena dell'A. è ispirata dal protcevangelo di Giacomo: dall'alto si libra la colomba, mentre l'arcangelo Gabriele vola verso la Madonna assisa intenta a filare la lana purpurea per il tempio di Gerusalemme; intorno sono tre angeli alati. Allo stesso protcevangelo sono ispirate le scene espresse nel fianco d'un sarcofago di Ravenna e nel musaico del duomo di Parenzo (vi sec.). Più volte si trova pure l'A. nelle miniature,
come negli evangeliari di Etschmiadzin e di Rabula; in avori, come nella cattedra di Massimiano a Ravenna, nel dittico di Murano, nella legatura del tesoro del duomo e nella collezione Trivulzio a Milano; nel museo civico di Bologna; nelle stoffe, per lo più d'origine alessandrina o siriaca, donate dai papi tra il 750 e l'860 a chiese di Roma e ricordate nel Liber Pontificalis per ben sei volte, oltre quella rinvenuta nel tesoro del Sancta Sanctorum, ora nel Museo Sacro della biblioteca Vaticana.
Bibl.: Wilpert, Pitture, p. 187 e tav. 42, 2; H. Grisar, Il Sanctu Sanctorum ed il suo tesoro sacro, Roma 1907, pp. 177-79 e fig. 80; F. Tuesca, Storia dell'arte italiana, I, Torino, p. 56, n. 39; 171, fig. 190; 205, 213, fig. 130; 312, fig. 188; 317, 349, n. 45; 498, 421, n. 32; fig. 247, 248; 427, 461, n. 13, ecc. Enrico Josi
4. Nell'arte. Mentre le prime figurazioni dell'A. si limitano a rappresentare l'Angelo e la Vergine con atteggiamento e attributi tratti fedelmente dal racconto di S. Luca, del v sec. in poi, la rappresentazione si arricchisce di altri elementi, derivati o dalla fantasia stessa dell'artista od anche dai vangeli apocrifi di Giacomo e dello pseudo-Matteo e dal «Libro della Natività di Maria ". Queste fonti forniscono i seguenti temi iconografici: una prima A. presso la fontana alla quale Maria soleva attingere acqua; una seconda nella casa di Maria, dove l'Angelo, in sembianza di giovane di incomparabile bellezza, appare alla Vergine intenta a filare la lana purpurea per il Tempio di Gerusalemme; la Vergine, come già in S. Luca, dapprima si turba, e poi, rasserenata dalle parole dell'Angelo, accetta umilmente l'annuncio. Il «Libro della Natività" ci mostra la Vergine nella sua cameretta, che "per nulla atterrita dalla vista dell'Angelo, come colei che era usa a vederne spesso ", apre le braccia e leva gli occhi al cielo, pronunciando l'«Ecce Ancilla Domini ".
Ne derivano due ordini di spunti figurativi, che compaiono isolati o fusi o variamente combinati e sempre più, nel volger del tempo, arricchiti : quello più propriamente narrativo o episodico (scena della fontana, discesa e ingresso dell'Angelo, cui si aggiunge la partenza dell'Angelo dall'Empireo - missus est Angelus, Lc. 1, 26 - gli strumenti per il lavoro della lana, ecc.); e quello psicologico (atteggiamento dell'Angelo e soprattutto reazione della Vergine, sorpresa, sbigottita o accettante, seduta, in piedi o in ginocchio).
L'episodio della fontana s'incontra abbastanza frequentemente all'inizio e si fa poi sempre più raro (avorio del v sec. nel tesoro del duomo di Milano, musaico del xir sec.
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(pr. manesini)
Annunciazione - Copertura di Evangelario in argento a sbalzo (sec. xI) - Roma, Tesoro di S. Maria in via Lata.
in S. Marco a Venezia); talvolta è unito con 'a scena all'interno della casa (omiliario di Giacomo monaco della bibl. Naz. di Parigi). Più comune è la scena di Maria intenta a filare o che ha deposto il fuso nel canestro che le sta accanto (musaico dell'arco trionfale di S. Maria Maggiore del sec. v, affresco in S. Maria Antiqua del sec. vi, ecc.).
La Vergine è normalmente situata a destra; la posizione a sinistra è sempre piuttosto rara, anche nelle più antiche figurazioni, sebbene rimanga a lungo nelle scuole di Cappadocia e negli ambienti siriaci. Probabilmente la posizione della Vergine a destra è stata avvalorata, fino a divenire quasi costante, dalla tradizione secondo cui si voleva riconoscere nel santuario di Nazareth la posizione precisa dell'angelo e della Vergine, posizione ancor oggi segnata da due colonne, di cui quella della Vergine (attualmente sospesa alla volta della cappella) è situata a destra (cf. Daniel Abbas, 1106-1107, in B. de Khitrovo, Itinéraire russes en Orient, Ginevra 1889, p. 69; e in generale gli scrittori posteriori alle Crociate).
La corrente iconografica di gusto aneddotico si diffonde tanto in Oriente quanto in Occidente ed è destinata al maggiore sviluppo, specialmente come "storia» legata ad altre della vita di Maria; precede infatti quasi di regola la Visitazione o Natività (p. es. nell'affresco della chiesa di Appiano, sec. xit, o nel pergamo del duomo di Cagliari di Guglielmo) e si trova anche connessa con l'albero di Jesse come in una pagina della Bibbia del British Museum.
Ma accanto a questa corrente se ne afferma, fin dai primi secoli, un'altra, di gusto aulico, pur sempre legata alla narrazione della vita di Maria; tale gusto è proprio degli artisti bizantini che rappresentano la Vergine come sovrana, ieratica e solenne; concezione che permane fino al sec. xiri, tanto che la troviamo ancora in un riquadro di P. Cavallini in S. Maria in Trastevere (prima del 1291) dove la Madonna è su un seggio di fastosa architettura, e nel musaico di
Iacopo Torriti in S. Maria Maggiore (1295), con la Madonna in piedi inquadrata da un ricco trono.
Dal rooo in poi talvolta l'A. si distacca dagli altri episodi della vita di Maria, tanto che viene rappresentata non solo isolata o come primo episodio della vita del Salvatore, o ai lati del Redentore in trono (affresco basiliano del 959 a Grotta di Carpignano), o con l'Ascensione, quasi a compendiare tutta la vita di Gesù (miniatura del 1300 nella biblioteca del duomo di Siena); ma viene anche considerata come presupposto generico della Redenzione e perciò premessa a storie di soggetto del tutto differente (per es. tavola con storie di s. Pietro di scuola senese del sec. xili alla Pinacoteca di Siena), o comunque associata a figurazioni eterogenee, come nella legatura argentea di evangeliarie del museo cristiano Vaticano (sec. xi) dove, sopra l'A. dotata di attributi tradizioneli, campeggiano due busti di santi e la croce con l'A e l'L. Rorissimamente, 'tuttuola, viene figurata con la crocefissione, a meno che questa scena non sia considerata episodio culminante della vita di Maria (trittico duccesco della coll. Blumenthal a Nuova York).
Data poi l'immadiata comprensione del soggetto, favorita dalle abbondantissime iscrizioni e dalla semplicità degli elementi figurativi essenziali ben caratteriazabili, le rappresentazione dell'A. potè ridursi a estreme semplificazioni (talvolta, pur facendo parte di una narrazione della vita di Maria, manca totalmente qualsiasi definizione o allusione ambientale, come p. es. nell'architrave di S. Giustina a Padova [sec. xil], dove le figure, secondo modelli francesi, sor o a tutto tondo su sfondo liscio); e si prestò così a essere composta secondo intenti più decorativi che non strettamente illustrativi. Spesso infatti l'angelo e la Madonm sono rappresentati separatamente sui peducci di archi trionfali o absidali (musaico del sec. xit nel duomo di Torcello); e anche se all'apice dell'arco intervengono altri attributi dell'A. che costituiscono un legame ideale tra le due figure (musaici del xir sec. della Martorana e della cappella Palatina di Palermo), è chiaro che la composizione è in questi casi subordinata a un intento decorativo di astratta simmetria. Singolare è l'A. di S. Vincenzo al Volturno (826-53), dove l'Angelo e la Vergine sono separati da una finestra e sono concepiti, pittoricamente, in modo antitetico: l'Angelo vola tempestoso, mentre la Madonna al contrario, è in trono e circondata da un triplice nimbo.
Sulla scorta di questo schema iconografico, che è soltanto allusivo al racconto evangelico ed è invece risolto decorativamente, si giunge a rappresentare i due personaggi essenziali del tutto separati (nel rilievo del sec. xiri del duomo di Spalato, p. es., tra le due arcate che contengono l'Angelo e la Vergine, ne è interposta una terza occupata da un altare); e in seguito si includeranno i personaggi in incorniciature indipendenti, e persino a mezza figura, in riquadri accessori di polittici, sugli sportelli di tabernacoli, in cuspidi di pale d'altare; e ciò specialmente presso i pittori senesi del Trecento e del primo Quattrocento, sensibili soprattutto al gusto decorativo (polittico alla Pieve di Arezzo di P. Lorenzetti, tavole e polittici di A. Vanni, di Paolo di Giovanni Fei, di Taddoo di Bertolo, di Sano di Pietro, del Sassetta, ecc.). Le due figure indipendenti fra loro si trovano già, del resto, anche nel sec. xir e xiri, come quelle incastrate fra i meandri di un capitello romanico in S. Andrea a Pistoia; e spesso sulle facciate delle
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chiese gotiche (cattedrale di Reims) sotto forma di statue isolate allincate con altre di soggetto affatto estraneo.
Il gusto narrativo, tuttavia, non viene mai meno e anzi, fin dall'antichità arricchisce la rappresentazione di sempre nuovi elementi : ad es. l'ancella seduta in disparte che fila o che solleva la tenda o che origlia da un ambiente attiguo, che si ritrova già in avori carolingi e poi a Roma in S. Urbano alla Caffarella (sec. xi), a Pistoia sul pulpito di Guido da Como (dove la Madonna è a sinistra), a Benevento sulla porta di bronzo della Cattedrale (sec. xili), nel pulpito del duomo di Barga (sec. xili) e ancora nell'A. di Barna da Siena a S. Gimignano (1381). L'introduzione di questo personaggio si deve forse al Vangelo dello pseudo-Matteo, il quale racconta che cinque fanciulle abitavano con Maria e la giustificarono davanti a Giuseppe; ma appare soprattutto suggerita dalla compiacenza unana per l'aneddoto, che pone sempre più in valore il carattere di raccolta intimità della scena.
A questa medesima esigenza fa capo la trasformazione dell'ambiente architettonico; infatti, nella serie delle scene dell'A. rappresentata all'aperto, le più antiche hanno come sfondo una basilica, in cui è da riconoscere un intento documentario o topografico, giacché detta basilica vuole essere quella di Nazareth (eretta sulla grotta dell'A.) che si identificava, per un'interpretazione letterale dei testi periegetici, con la casa di Maria (=Domus sanctae Mariae basilica est =. Anon. Placentinus, in P. Geyer, Itinera Hierosolymitana soecoli III-VIII, Vienna 1898, p. 161). Ben presto la basilica si ridusse a un portico lungo una navata (duomo di Parenzo, sec. vi), poi a un portico isolato e finalmente a un baldacchino (che
Annunclazione - Particolare del pulpito del duomo di Barga (sec. xili).
Unil. alimuri)
Annunclazione - Particolare del pulpito di Guido da Como (sec. xili) - Pistoia, chiesa di S. Bartolomeo in Pantano.
permane a lungo, como prova ad es. la formella della porta del duomo di Pisa di Bonanno, sec. xil, singolare anche per la posizione a sinistra della Madonna stante, per un accenno di naturalismo paesistico a fianco del baldacchino e per la parole della salutazione che occupano gran parte del fondo liscio); tra il sec. ix e xi si trasforma in una casa, per ri apparire nel xir (musaico dell'opera del duomo in Firenze); ma forse è ancora adombrata, nel Duscento, nel grandioso edificio che occupa il fondo di alcune A., come quella del Maestro della Maddalena (sec. xili, Parigi, museo delle Arti decorative) e quella citata dell'autore delle storic di s. Pietro.
Ma la preferenza per la narrazione, costantemente improntata a motivi di intimità e di soavità, ha fatto sì che più spasso gli artisti preferissero combinare l'interno della casa con un esterno, in cui lasciar campeggiare l'Angelo; onde la casa si contrae in una loggia o diviene un'edicola, una pergola, un portico, o si riduce a un atrio attraverso cui, talvolta, si scorgono altri ambienti, ricchi di suppellettili e di arredi domestici, mentre l'esterno si adorna di verzura e più tardi si concreta in un paesaggio e perfino in una veduta (Bonifacio Veronese all'inizio del sec. xvi, pone, tra i due personaggi celesti, la piazza di S. Marco, che riserba all'apparizione dell'Eterno: tela frammentaria nelle gallerie dell'Accademia a Venezia).
Durante l'evoluzione dell'ambiente, che peraltro non esorbita sensibilmente dalla tradizione iconografica fino al sec. xv, variano gli atteggiamenti dei personaggi con sempre maggiore libertà e mutano i loro attibuti. L'Angelo perde gradatamente il carattere primitivo del suo vestimento (che era alla greca, con pallio e coturni, e si completava con una steplıinè sul capo), seguendo l'evoluzione del costume; dapprima ha in mano la verga o lo scettro di araldo; poi la verga diventa fiorita, per trasformarsi infine in un giglio. Notevole per testimoniare questo passaggio l'A. trecentesca del Maestro del codice di S. Giorgio (coll. Stoclet, Bruxelles) e quella di poco posteriore dell'Orcagna in Orsanmichele, nelle quali il giglio ha le corolle rispettivamente esigue e ancora chiuse e assomiglia perciò molto ad uno scettro. Comune pure diventa il ramo di ulivo (Lippo Memmi agli Uffizi, Taddeo di Bartolo all'Accademia di Siena), come anche la palma (A. Lorenzetti all'Accademia di Siena) secondo la tradizione accolta da Dante (= Perch'egli è quegli che portò la palma - Giù a Maria = : Par., XXXII, 112). Il frequentissimo motivo del giglio, poi, che ricorda l'«inviolabile castitatis lilium» di s. Bernardo, è spesso sostituito o ripetuto da un
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vaso di fiori, posto in terra tra l'Angelo e la Vergine; è adottato soprattutto dai pittori senesi (esempio maggiore l'A. di Simone Martini agli Uffizi), ben rispondendo al loro gusto ornamentale. Lippo Vanni (sec. xiv) rappresenta l'Angelo che porge alla Vergine un cesto fiorito.
Il vaso di fiori serve anche a determinare una separazione tra le due figure, accentuante l'intangibilità della Vergine, separazione che, realizzata di fatto nelle scene con il solo Angelo all'aperto, viene attuata spesso di proposito anche con altri e. spedienti (p. es. una colonna, un mobile, ecc: A. di A. e P. Lorenzetti alla Pinacoteca di Siena; di Lorenzo Monaco a S. Trinita a Firenze).
Nel sec. xi entra nella tradizione iconografica un nuovo elemento : il libro, aperto o chiuso, tra le mani o sulle ginocchia della Madonna, su un leggio o su un altro mobile, in sostituzione della rocca e del fuso; questo motivo si fa derivare ancora dai vangeli apocrifi, dove si narra che Maria trascorreva parte della sua giornata nella lettura. Il libro più spesso è aperto e reca scritte le parole di Isaia: «Ecco virgo concipiet et pariet filium». Ciò
(bd, Alinari)
ben risponde al fine della pittura religiosa, specialmente medievale, che è quello di illustrare e rendere evidente il significato della rappresentazione; per lo stesso motivo diventa molto diffuso dal Trecento in poi lo scrivere le parole della salutazione o in un cartiglio tenuto dall'Angelo, o in soffio emanante dalla sua bocca verso la Madonna (A. di Simone Martini) e così anche in un soffio la risposta di questa (A. di Ambrogio Lorenzetti). Più tardi le parole si trasferiscono sui nimbi o sulle cornici.
In generale col volger del tempo subentrano, sempre più numerosi, elementi nuovi, mistici e allegorici, derivanti anche dal sincretismo delle "legendae" (ad es. la Legenda aurea) e da altra letteratura.
Infatti, se fin dalle più antiche rappresentazioni, oltre l'Angelo e la Madonna interviene la colomba, simbolo dello Spirito Santo, nel sec. xir si aggiunge al sommo della scena la mano dell'Eterno uscente da un semicerchio a tre anelli concentrici, simbolo della Trinità (musaico della cappella Palatina a Palermo); inclusa nel semicerchio si trova poi più spesso la figura del Padre, da cui partono verso la Vergine i raggi includenti o portanti la colomba (A. di J. Torriti e di P. Cavallini). L'Eterno (spesso soltanto il suo braccio) appare più tardi quasi sempre o in una gloria di cherubini o attraverso uno squarcio di nuvole;
a volte è rappresentato il Redentore mentre ordina a Gabriele il divino messaggio (A. di Spinello Aretino in S. Francesco ad Arezzo, dove tuttavia permane, nel baldacchino che copre la Vergine, il busto dell'Eterno a dominare l'avvenimento). In seguito anche il particolare della colomba tende a un maggiore verismo e perciò essa viene rappresentata mentre vola attraverso una finestra aperta o si posa sulla spalla di Maria. A volte il raggio che partendo dal Padre giunge alla Vergine arriva fino al suo orecchio; motivo mistico, questo, che sta a significare la spiritualità del Cristo che quale "Verbum", appunto, è accolto. Eccelzionale è la rappresentazione di un putto elato che si slancia dall'alto avviando la colomba (Spinello Aretino, chiesa della S.ma Annunziata in Arezzo); e sembra preludere al tardo motivo di Gesù infante che s'incammina lungo il solito raggio, portando sulle spalle la croce (A. di Giovanni dal Ponte nella Pinacoteca Vaticana, di Giovanni Santi a Brera, di Domenico Panetti alla Pinacoteca di Ferrara, di Hans Bühlung al museo di Kolmar); questa strana novità iconografica fu ripresenta da s. Antonino da Firenze ("quasi non esset ex substantia Virginis corpus eius assumptum", Summ. hist., III, tit. 8, 4, 11) e papa Benedetto XIV la proibì come espressione eretica.
Dal Trecento in poi la scena si complica con altre rappresentazioni; ad es. quella di Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso terrestre, ad accentuare il significato della Redenzione dal peccato originale, concepito quindi come "felix culpa ", secondo l'esclamazione liturgica (A. di B. Angelico a Cortona e sue immediate derivazioni, del Maestro di S. Ministro a Settignano, di Neri di Bicci in S. Trinita a Firenze); B. Bonfigli (sec. xv) pone tra l'Angelo e la Madonna s. Luca accovacciato che, come testimone diretto, scrive il racconto evangelico (A. nella Pinacoteca di Perugia); altri pittori aggiungono un gruppo di committenti (A. di Filippo Lippi a Palazzo Venezia, di Filippino Lippi in S. Maria sopra Minerva, di Nicolò da Foligno nella Pinacoteca di Perugia); Antoniazzo Romano (chiesa della Minerva in Roma) vi inserisce un episodio talmente eterogeneo da rendere l'atteggiamento della Vergine del tutto estraneo alla rappresentazione dell'A.
Nei paesi germanici si trova spesso, insieme con quella dell'A., anche la rappresentazione dell'unicorno (v. ANIMALE), che a volte sostituisce l'Angelo (antifonario del convento di Einsiedeln); oppure le due rappresentazioni si fondono e Gabriele prende l'aspetto di cacciatore, accompagnato da quattro cani simboleggianti le quattro virtù: giustizia, misericordia,
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Annunciazione - Tela di P. Veronese - Venezia, Galleria dell'Accademia.
(fei, Alinari)
verità e pace (a retàblo * gotico del duomo di Lubecca, quadro d'altare al Museo di Weimar, ca. 1410) sotto l'influenza di sacre rappresentazioni popolari.
E ovvio che un tema figurativo tanto caro agli artisti e tanto frequentemente ripetuto, non soltanto abbia una tradizione iconografica complessa, ma anche offre ampie possibilità di libere interpretazioni: cosi gli atteggiamenti dei personaggi e l'espressione dei loro sentimenti variano in tal modo da sfuggire a un vero e proprio inquadramento iconologico. Quando poi il soggetto sia trattato da artisti di eccezionale potenza creativa, gli schemi figurativi appaiono sopraffatti dalle loro personalità e comunque subiscono deroghe profonde e talvolta radicali, destinate o a far mutare, alimentandola, la tradizione o a restare casi isolati. A questo processo di evasione o di deviazion: dalle correnti iconografiche contribuì la graduale perdita, da parte dell'arte, dell'intento di illustrare le Sacre Scritture e di ammacstrare che le era proprio nel medioevo e che scompare affatto dopo la Rinascenza (si rinvia perciò alle voci sui singoli artisti o sui periodi artistici).
Così, scegliendo tra gli innumeri esempi, Giovanni Pisano nel pulpito di S. Andrea di Pistoia (1290-1301), pur rifacendosi, nell'impostazione generale, a Nicola (pulpito del battistero di Pisa, 1260) e cioè ponendo l'Angelo, la colomba e la Vergine con sfondo architettonico (la basilica?) tra la falla delle figure delle altre storie della Madonna, conferisce carattere drammatico alla scena, esaltando il proprio inconfondibile stile. E quasi contemporaneamente Giotto (primo quinquennio del sec. xiv), che pone la Vergine e l'Angelo sui peducci dell'arcone della cappella degli Scrovegni a Padova, accentua l'astratta esigenza di simmercia dando alle due figure identico sfondo architettonico e bilanciandone le masse, ma non può certo includersi nella cosidetta corrente aulica o riallacciarsi ai modi bizantini; perché ogni elemento si risolve nella concreta massività tipicamente giotesca, che conferisce, specialmente alla pur umana femminilità della Vergine, genuflessa e a testa alta, incomparabile monumentalità. Inimitabili, se pur ricalcati pedissequamente dagli imitatori (Taddeo Gaddi in S. Croce a Firenze), questi tipi figurativi sfuggono a qualsiasi classificazione, mentre l'A. di Simone Martini agli Uffizi, che è forse la più celebrata, pur costituendo la quintessenza dello stile del Maestro, instaura, specialmente attraverso i pittori senesi, una abbondante serie iconografica.
Anche l'Angelico, le cui A. sono tra le più note, impronta i dati tradizionali di novità sorprendenti e inimi-
tabili, soprattutto quando, dopo la tavola di Cortona (con i progenitori sullo sfondo) e quella del corridoio del museo di S. Marco a Firenze (nelle quali gli elementi tipologici dell'Angelo tra la fiorita verzura di un giardino e la Madonna intenta alla lettura sotto un portico brunelleschiano si sostanziano formalmente di ricerche spaziali e prospettiche tipicamente umanistiche) fa avvenire la sacra scena tra le nude mura di una cella conventuale (questa A. è affrescata appunto in una cella del convento di S. Marco), senza alcun ornamento, affidando tutto il lirismo del soggetto all'atteggiamento misuratissimo dei personaggi e al senso di proporzione che rende vasta e rarefatta l'atmosfera, quasi in un attimo di compiaciuta estasi, evidente anche per il contrasto offerto da una figura di domenicano che appare sulla soglia.
Allo stesso modo il Botticelli (A. agli Uffizi) trae motivo dalla discesa dell'Angelo e dal turbamento della Vergine per esprimere il tormentato movimento del linearismo che definisce il suo stile, complicando le vesti e spezzando le forme, e insieme sfoggiando le nuove conquiste di prospettiva serea nel paesaggio che si stende al di là dell'aperta finestra di sfondo.
Nello stesso secolo A. Della Robbia (Santuario della Verna), conforme al tono popolare della sua arte e alla tecnica della sua scuola, si attiene alle consuetudini - pur ponendo la Madonna a sinistra - figurando l'Angelo genuflesso, l'interposto vaso di gigli, la colomba tra leggere nuvole e l'Eterno tra gli angeli.
Leonardo (tavole degli Uffizi e del Louvre) trae occasione dalla scena per realizzare effetti di sfumato e di controluce, ponendo ambedue i personaggi all'aperto, in un ambiente e accanto ad arredi di studiata e preziosa raffinatezza. Raffacllo documenta con la sua giovanile A. (predella dell'Incoronazione, Pinacoteca Vaticana) il sovrapporsi del gusto cinquecentesco e del suo umano ordine figurativo ai risultati definitivi delle ricerche astratte di Piero della Francesca (S. Francesco di Arezzo, Pinacoteca di Perugia), tramite l'insegnamento del Perugino. Il sec. xvi rompe definitivamente ogni tradizione iconografica: già i Ferraresi, i Veneziani, i Marchigiani, ecc. avevano sovrapposto al tema i più evidenti caratteri delle loro scuole (si ricordino le A. di Cosmé Tura, del Carpaccio, del Crivelli, carica quest'ultima di encarpi, frutti isolati, oggetti e vesti preziosi); tanto che non stupisce la libertà iconografica di Tiziano, del Tintoretto, e di Paolo Veronese, il quale (Galleria dell'Accademia di Venezia) inquadra le figure entro una architettura fastosa,
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(fol. t · d e x )
Annunclazione - Pittura su seta di Takabiro Toda, esposta alla mostra degli artisti giapponesi, Tokyo 1934.
di archi e balaustrate e colonne a spirale, in una prodigiosa visione 'di "sott'in su": l'Angelo discende librandosi sulle cornici e la Madonna, in ardito scorcio, sembra levarsi in alto in virtù dell'ampio gesto simile a quello dell'Assunta di Tiziano.
Durante il Seicento e il Settecento le rappresentazioni dell'A. si fanno sempre più rare, a causa del gusto che rendeva a occasioni pittoriche adatte a figurare scenografie complesse e fantasisse. E tale gusto, infatti, domina l'A. del Mochi, che si suole assumere come esordio del barocco (museo dell'Opera di Orvieto: l'Angelo è scolpito su un cumulo di nubi, con sorprendente effetto di libertà dalla materia), sia quella di Guido Reni e del Gentileschi; e sia quelle, assai meno interessanti, del sec. xviri.
Così si giunge agli scarsi esempi ottocenteschi tra cui, a prescindere dalle inutili esercitazioni accademiche, è celebrata l'A. di D. G. Rossetti, che è tutta improntata a caratteri e sentimenti umani, eludendo qualsiasi intento sacro; onde il titolo A. è soprattutto una prova di quel-
l'esterismo profano, intriso di csteriore misticismo, che caratterizza la maniera dei preraffaelliti (v. preraffaellismo). L'arte contemporanca, pur senza rinunciare alle peculiarità del gusto figurativo attuale, attraverso gli scarsissimi esempi degni di menzione, sembra rifarsi in qualche modo all'iconografia tradizionale (si veda ad es. l'A. del Ceraechini, cartone per la chiesa di Segezia).
Bib.: M. Geesbach. Iconographie de l'A., Parigi 1898; A. Venturi. La Madonna nell'arte italiana, Milano 1900, pp. 130199: H. Leclerc, s. v. in D'ACL, I, coll., 2233-67; D. Schumann, Die Darstellung der Verhändigung in der ital. Kunst der Renaissance, Lipsia 1910; E. Millet, Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, Parig: 1916, pp. 66-92; L. Brebier, L'art chrétien, son développement iconographique des origines à vos jours, Pariei 1018, passim; K. Künstle, Ibonographie der christlichen Kunst. I. Friburgo in Br. 1028, pp. 332-41; G. Prampolini, L'A. nei pittori primitivi italiani, Milano 1930. Adriano Frand
5. Nella poesia popolare e nell'antico teatro. L'A. ha ispirato alla musa popolare alcune brevi canzoni lirico-narrative, piene di sentimento e di delicatezza; se ne conoscono interessanti lezioni della Sicilia, della Calabria, dell'Abruzzo e della Romagna. Nel teatro sacro medievale l'episodio dell'annuncio dell'angelo a Maria venne frequentemente rievocato. Martino da Canale, nella sua cronaca, ci descrive come la rappresentazione si eseguisse a Venezia verso la metà del Duecento: la scena si svolgeva davanti al Doge e si concludeva con una grandiosa processione. Rappresentazioni analoghe, nelle forme del dramma liturgico, avvenivano a Padova, Parma, Treviso. Anche nel dramma sacro in volgare, a cominciare dalle prime laudi umbre, l'episodio fu evocato con movenze e accenti di schietta poesia. A Firenze ci rimangono ricordi e testi, che provano come, lungo il corso di vari secoli, l'A. venisse rappresentata in ricorrenza della festa dell'Annunziata ( 25 marzo) nella chiesa omonima; una bella e precisa descrizione ce ne ha lasciato il vescovo Abramo di Souzdal, che vi assistette nel 1439. Per una di tali rappresentazioni il Brunelleschi costrui uno dei suoi ingegni o appirati teatrali, descritti dal Vasari. Tra le rappresentazioni sacre in ottave, ispirate a questo episodio, la più nota è quella di Feo Belcari. Un'A. fu anche rappresentata a Roma, nel 1561. - Vedi Tavv. CXVI-CXVIII.
Bib.: A. D'Ancona, Origini del teatro italiano, 2^{°} ed., Torino 1891; V. De Bartholomaais, Origini della poesia drammatica italiana, Bologna 1934; P. Toschi, La poesia popolare religiosa in Italia, Firenze 1932.
Paolo Toschi
ANNUNZIATA, CONFRATERNITA della. - Fu fondata in S. Maria sopra Minerva a Roma dal card. Torquemada nel 1460 , per dotare ragazze povere. La consegna della dote avveniva il 25 marzo di ogni anno, e le prescelte si presentavano a riceverla con la testa inghirlandata di fiori. Spesso i papi si recavano a questa cerimonia in solenni cavalcate, accompagnati da nobili romani che distribuivano doni. La dote era di sessanta scudi, ed a quelle che abbracciavano in stato religioso veniva raddoppiata.
Bib.: Ughelli, I, col. 209; C. B. Piazza, Emerrologia di Roma cristiana, VI, Roma 1713, cap. 32; P. Fournier, s. v. in DHG, III, col. 413.
Silverio Mattei
ANNUNNZIATA, (Annonciade) Origine della. Si chiama comunemente così l'Ordine delle Religione contemplative fondato a Bourges dalla beata Giovanna di Francia (G. di Valois, 1464-1505), figlia di Luigi XI, re di Francia e di Carlotta di Savoia, con la cooperazione di p. Gabriele Maria (Gilbert Nicolas, 14621532). La prima regola, la sola conosciuta dalla fondatrice, approvata da Alessandro VI il 12 febbr. 1502, si ispirava chiaramente al tipo dei monasteri doppi dell'Ordine di Fontevrault, e mette come programma di vita l'imitazione dei «dieci gaudii e virtù della Vergine. La seconda regola (22 maggio 1515) e la
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terza (29 ag. 1517) abbandonano il principio dei monasteri doppi, ma continuano nel programma della imitazione delle virtù della Vergine. Il titolo ufficiale "Ordine della Vergine Maria" da esse assunto, non soppianterà mai la denominazione comune: "Ordine dell'Annunziazione». Le suore sono conosciute ancora oggi sotto il nome di "Annunziate». Le si chiamano anche "Annunziate rosse", per distinguerle dalle "Annunziate bleu o turchine", fondate a Genova da Vittoria Fornari nel 1634. Alla morte della fondatrice ( 5 febbr. 1505) l'Ordine aveva solo il monastero di Bourges; ne contava nove alla morte del confondatore p. Gabriele (1532) ed una cinquantina all'inizio della Rivoluzione Francese.
Fondato in Francia da una figlia di re di Francia l'Ordine non si era propagato che nel suo paese ed in quelli limitrofi, Belgio, Paesi Bassi, Renania, Vestfalia. La rivoluzione disperse tutte le comunità, ad eccezione di quella di Tirlemont, che, pur cambiando più volte residenza, poté salvarsi. Degli altri monasteri solo due furono riaperti, quello di Villeneuve-sur-Lot nel 1816, e quello di Boulogne-sur-Mer nel 1818 (quest'ultimo si è trasferito a St. Margaret's Bay, Inghilterra, nel 1903). Altre fondazioni furono fatte poi a Geel e a Merksen, Belgio, nel 1853 e 1883, e a Thiais nel 1925. L'Ordine dell'Annunziazione è formato di monasteri autonomi. Al principio le case erano sotto la giurisdizione dei superiori maggiori dell'Ordine dei frati Minori, ma nel sec. xvir molte ottennero di passare alla dipendenza dei vescovi diocesani. Questo spiega forse l'arresto dell'espansione. Infatti dal 1657 alla Rivoluzione non vi fu nessuna fondazione, mentre 34 ve ne erano state dal 1600 al 1657. Le costituzioni approvate nel 1932, mettono sotto la giurisdizione dei vescovi tutti i monasteri, lasciando ai frati Minori la visita canonica a nome del vescovo.
Bibl.: J. F. Bonnefoy, Bibliographie de l'Annonciade, in Collectanea Franciscana, 13 (1943), Roma, pp. 117, 142, 237, 242, 353, 376; F. Guyard, Chronique de l'Annonciade, Parigi 1937.
Giovanni Fr. Bonnefoy
ANNUNZIATA, Ordine Cavallereseo della S.MA. - Il Supremo Ordine della S.ma A., tra i più antichi dell'Europa, era il massimo della monarchia di Savoia. Fondato da Amedeo VI nel 1364, col nome di Ordine del Collare, si mutò in sodalizio religioso militare, secondo l'uso d'Oriente, quando il fondatore accorse nel 1365 a Costantinopoli in aiuto di Giovanni V Paleologo suo cugino. E dedicato alla Vergine, e quindi i cavalieri, che rappresentano i quindici misteri, hanno l'obbligo di comuni preghiere, diritto a comuni suffragi, mentre nella certosa di Pierre Châtel, istituita chiesa dell'Ordine per testamento del Conte Verde, quindici Padri pregheranno per i cavalieri vivi e defunti. L'Ordine del Collare mutò poi il proprio nome in quello del "Collare dell'A." con gli statuti di Carlo III il Buono.
I primi statuti dettati dal fondatore andarono smarriti. I più antichi ora esistenti sono pertanto quelli di Amedeo VIII del 1409 , in 14 paragrafi scritti a Châtillon, a cui si aggiunsero altri quattro nel 1434. Essi prescrivono il fedele servizio del principe, il mutuo soccorso anche spirituale, l'arbitrato per ogni controversia tra i cavalieri. Il 13 sett. 1518 Carlo III, che si può considerare il secondo fondatore e principale legislatore dell'Ordine, portò da quindici a venti i cavalieri "di nome e d'armi", e "senza macchia", aggiungendo al ricordo dei quindici misteri della Madonna quello delle cinque piaghe di Gesù. Il 18 ott. 1577 Emanuele Filiberto non compurò nei venti il Gran Maestro e il principe ereditario, prescrisse l'ortodossia cattolica e la nobiltà risalente agli avi, concesse il
diritto al senato, esenzioni finanziarie e giudiziarie, e sovvenzioni : privilegi confermati nel 1620 da Carlo Emanuele I (che nel 1607 trasportò la chiesa dell'Ordine da Pierre Châtel, passato alla Francia, ai Camaldolesi di Torino) e poi da Carlo Emanuele II. Carlo Alberto nel 1840 rinnovò gli statuti confermando il carattere e i privilegi dell'Ordine, ma abolendo quelli tributari e forensi, e ne stabilì la sede religiosa nella certosa di Collegno. Vittorio Emanuele II tolse nel 1869 l'esclusiva nobiliare, richiedendo per la ammissione servigi eccezionali nelle alte cariche dello Stato; e Vittorio Emanuele III, con la riforma del 1924, non comprese nei venti cavalieri il Sovrano Gran Maestro, il principe ereditario, i dignitari ecclesiastici e gli stranieri.
Le insegne furono dapprima quindici collari da levriere d'argentone dorato, acquistati da Amedeo VI presso un orefice d'Avignone, e la cui chiusura era costituita da tre lacci d'amore a doppio nodo, con il motto "F.E.R.T.". Nel 1518, adottato il collare personale di Carlo I, formato da quindici nodi alternati con altrettante rose bianche, il duca Carlo III vi appendeva un medaglione con l'immagine a traforo dell'Annunciazione di Maria, cui consacrava l'Ordine, conservato fino ai giorni nostri come il "grande collare di cerimonia", da portarsi con una placca, fissata al lato sinistro del petto, anch'essa dorata, con l'effige dell'A., in una cornice di fiamme; sostituito comunemente da un "piccolo collare" di forma più semplice. L'abito è di colore amaranto, con ricami d'argento, foderato d'azzurro. Il cerimoniale, prescritto da Carlo III, è conformato a quello del Tasso d'Oro. I cavalieri hanno il titolo d'«Eccellenza» e di "Cugino" del re sovrano; precedono le cariche dello Stato, immediatamente dop
