ce vescovo della sua diocesi. Nella comunione anglicano-episcopaliana egli è considerato come il "primus inter pares " tra tutti gli altri vescovi; non ha dunque assolutamente nessuna giurisdizione fuori di quella che gli compete dentro la sua provincia e la sua diocesi; temporaneamente od occasio-
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nalmente ha giurisdizione su alcune diocesi isolate, le quali ancora non appartengono ad alcuna provincia ecclesiastica, come su quella di Gibilterra, di Gerusalemme ecc. Ha la presidenza delle Conferenze di Lambeth, alle quali ogni ro anni sono invitati tutti i vescovi anglicani ed episcopallani del mondo; però tali conferenze non possono formulare nessun canone né prendere nessuna decisione disciplinare o dottrinale che sia obbligatoria. Nella Chiesa d'Inghilterra, cioè nella chiesa formata dalle due province ecclesiastiche di C. e di York, il capo supremo è il Re o la Regina d'Inghilterra, secondo il 37^{°} articolo di religione, cioè, nella pratica, il Parlamento inglese, al cui beneplacito tanto l'arcivescovo di C. come gli altri vescovi della Chiesa d'Inghilterra sono soggetti nei casi più gravi, mentre nei casi meno importanti sono soggetti al beneplacito di speciali delegazioni del Parlamento (Privy Council, Court of Arches). L'arcivescovo di C. ha il titolo di "Primate di tutta l'Inghilterra ", quello di York è solo "Primate d'Inghilterra ". A lui spetta il diritto di coronare il Re; è considerato come il primo Lord del Regno ed è preceduto soltanto dai membri della famiglia reale; è anche il presidente (chairman) legale della "Assemblea nazionale della Chiesa d'Inghilterra", cioè di quella Assemblea che consta della riunione delle due assemblee provinciali di C. e di York.
BibL.: S. L. Offord-G. Crosse, A Dictionary of English Church History, Londra 1912: E. A. McKilliam, A Chronicle of the Archbishops of C., ivi 1913; A. W. Rowden, The Primates of the four Cenerges, ivi 1916: H. Lowter Clarke, Constitutional Government, ivi 1924: The Official Yearbook of the Church of England, 1938, ivi 1948. Camillo Crivelli
Apre. - Sono stati identificati a C. i resti della antica abbazia dove furono sepolti s. Agostino ed i suoi successori e viene anche indicata come anteriore alla venuta del santo in Inghilterra la chiesa di S. Martino. Tuttavia il monumento più importante della città è l'antica cattedrale che domina il centro urbano con la sua imponentissima mole. Fondata nel 1070 dal vescovo Lanfranco subito dopo la sua destinazione alla sede di C., subì presto, sul finire del sec. xi, trasformazioni ed aggiunte ad opera del vescovo Anselmo. La bellissima cripta con interessanti capitelli cubici, parte del transetto e del coro sono tuttavia quanto rimane nella cattedrale della primitiva chiesa romanica. Questa infatti con una serie di lavori iniziati nel 1175 sotto la direzione dell'architetto francese Guglielmo di Sens veniva, sullo scorcio del sec. xir, completamente trasformata assumendo i caratteri propri degli edifici gotici francesi. Dopo il 1192 l'opera dell'architetto francese fu continuato da un suo collega inglese pur esso di nome Guglielmo che pur apportando qualche modifica al primitivo progetto non ne mutò sostanzialmente lo spirito.
I lavori tuttavia proseguirono nel corso del sec. xiv e nei primi anni del xv quando venne completata la costruzione del transetto occidentale e della grande navata nel gusto ormai del tardo gotico inglese che impresse il suo carattere anche alla grande torre centrale innalzata nel 1495.
La torre nord-ovest della facciata risale invece alla prima metà del sec. xix.
Tra le più importanti opere d'arte ancora conservate nella cattedrale sono da rammentare particolarmente le tombe di Enrico IV e dell'arcivescovo Warham pur esse di gusto gotico inglese.
Oltre qualche resto di antichi conventi di Francescani e Domenicani a C. si conservano notevoli resti delle antiche mura della città e belle architetture civili del medioevo e del Rinascimento.
BibL.: C. Enlart, in A. Michel, Histoire de l'art, I, II. Pa-riol 1905, p. 311 sgg.; II, I, ivi 1906, p. 70 sgg.; W. Armstrong, L'arte nelle isole britanniche, Bergamo 1910, pp. 28 sgg.; A. W. Clapham, English Romanesque Architecture before the Conquest, Oxford 1930; I. N. Summerson, n. v. in Enc. Ital., VIII, (1930), p. 778 (con bibl. prec.). Emilio Lavagnino
CANTICO. - I. Nozioni generali. - C. (in greco φ̇ δ ἠ ) si dice in genere una composizione poetica, destinata al canto, per lode e ringraziamento a Dio. S. Paolo, parlando dei canti eucologici dei primi cristiani, ricorda espressamente i c. insieme
ai salmi e agli inni. Scrivendo agli Efesini (Eph. 5, 19) dice: «Loquentes vobismetipsis in psalmis et hymnis et canticis spiritualibus, cantantes et psallentes in cordibus vestris Domino ". Un'espressione simile ha anche nella letteraai Colossesi (Col. 3, 16). La tradizione ecclesiastica non ci ha conservato elementi sufficienti per distinguere con precisione queste tre categorie di canti, e specialmente i c. in confronto dei salmi e degli inni. Però la disciplina liturgica seguendo i citati testi paolini classifica con gli stessi termini i canti poetici in uso nella Chiesa : salmi sono i testi poetici contenuti nel Salterio davidico; c. invece quelli contenuti nella Bibbia fuori del Salterio, e questo è ormai il senso specifico del vocabolo in Liturgia. Essi sono molto affini ai salmi, con la stessa struttura poetica, fondata sul parallelismo, e lo stesso intento, che è quello di esprimere in forma elevata sentimenti religiosi di speciale nobiltà e intensità. In particolare essi si avvicinano per il contenuto ai salmi dossologici, perché esprimono prevalentemente lode e ringraziamento, conforme anche al significato generico della parola c.; però non mancano in essi anche suppliche e spunti elegiaci.
11. Uso Liturgico. - I c. erano stati composti non per uso liturgico, ma semplicemente per esprimere nobilmente i sentimenti degli autori, ed erano stati consegnati allo scritto unicamente per conservarne memoria. Però era ovvio che quelle formole così elevate fossero adoperate dalle persone pie per esprimere o suscitare sentimenti simili in circostanze analoghe, e in particolare fossero assunte anche ad uso di culto pubblico. Anche molti salmi (tra cui lo stesso Miserere, tanto noto e usato) erano stati dapprima composti per scopi del tutto particolari; ed inseriti poi nelle collezioni ufficiali del Salterio. C'è anche il fatto di un c., che fu inserito integralmente nel salterio e adoperato senz'altro alla stregua degli altri salmi: è il c. riferito in II Sam. 22, 2 sgg., composto da David quando si vide libero da tutti i suoi nemici, e che divenne poi con leggere varianti il salmo 17. Anche il salmo 104 fa parte, fino al v. 15, del c. riferito in I Par. 16, 8 sgg. Dei c. però, non inseriti nel salterio, non risulta che gli ebrei abbiano fatto uso nel culto pubblico; i cristiani invece ne fecero un uso molto esteso, soprattutto alle lodi mattutine, perché lo stile elevato e il contenuto dossologico li rendono molto adatti per esaltare le perfezioni di Dio, le sue opere e i suoi benefici. Anche quelli che non si riferiscono alle opere della creazione o genericamente ai benefici di Dio, ma a fatti storici ben determinati del Vecchio Testamento, come il passaggio del Mar Rosso, possono essere adoperati dai cristiani con piena aderenza alla nuova realtà, poiché si sa bene che gli eventi antichi sono presi come altrettante figure degli eventi di Cristo e della Chiesa. I primi ad essere adoperati furono il detto c. di Mosè al Mar Rosso (Ex. 15, 1 sgg.) e quello dei tre fanciulli nella fornace (Dan. 3, 22 sgg.) che sono, si può dire, i c. tipici. In seguito se ne aggiunsero altri e in particolare i c. evangelici, i quali, per opera soprattutto di s. Benedetto, divennero di uso quotidiano. Nel breviorio romano i c. del Nuovo Testamento si adoperano alla fine delle Lodi, del Vespro e di Completa, quasi a complemento dell'inno; quelli invece del Vecchio Testamento si usano nella salmodia delle Lodi e precisamente al penultimo posto.
Fino alla riforma di Pio X (1911) si usavano a questo scopo 7 c., uno per ciascun giorno della settimana. Pio X diede maggior impulso a tale uso. Stabili infatti per le
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salmodie delle Lodi un doppio schema, uno per i tempi ordinari, l'altro per quelli di penitenza e ciò per amor di precisione, poiché il c. esprime in generale sentimenti di lode e non di penitenza. In questo modo si è ottenuto che altre 7 nobilissime formole di lode passassero dalla semplice lettura occasionale della Bibbia all'uso liturgico.
Nel breviario benedettino, che rispecchia una forma più antica del divino ufficio, si adoperano i c. del Vecchio Testamento non solo nelle Lodi, ma anche nel Mattutino: nelle domeniche infatti e nelle feste più solenni dopo due Notturni con 6 salmi ciascuno, se ne aggiunge un terzo, formato di 3 c .
Anche il Breviario ambrosiano, che è pure assai antico, fa uso di c. nel Mattutino.
Oltre che nel divino officio, i c. vengono adoperati largamente anche nella Messa, specialmente nei canti che seguono l'Epistola. Per la più però si adoperano solo alcuni versetti, più raramente c. interi. E notevole soprattutto l'uso del c. dei tre fanciulli, già ricordato, dopo la quinta lezione dei sabati della Tempora, quando, invece di rispondere Deo gratias, si prosegue immediatamente cantando una parte di esso. Anche dopo alcune profezie del Sabato Santo, e precisamente dopo la quarta, l'ottava e l'undecima, si cantano alcuni versetti dei c. di Mesè e di Isaia. Nelle processioni si fa largo uso di c., specie evangelici, insieme con i salmi e gli inni. Notevole il canto del Benedictus nell'esequie degli adulti.
III. I c. del Vecchio Testamento. - Abbiamo detto che i c. del Vecchio Testamento, adoperati nel breviario romano, sono quattordici : più propriamente si dovrebbe dir tredici, perché i due c. presi dal profeta Daniele a rigore non sono che due porzioni dello stesso c. posto in bocca ai tre fanciulli nella fornace.
Seguendo l'ordine biblico del libro, da cui sono tolti, si farà qui una breve recensione di essi, indicando il loro posto nell'ufficio, cioè il giorno della settimana e lo schema I e II delle Lodi, a cui sono assegnati.
I. 2. Mosè nel suo primo c. (Ex. 15, 1-19: giovedì II) celebra i prodigi del Mar Rosso; nel secondo (Deut. 32, 1-43: sabato II) canta l'alleanza di Dio con Israele e il suo immenso amore per il popolo eletto, ripagato spesso con la più nera ingratitudine. - 3. Anna, madre di Samuele (I Sam. 2, 1-10: mercoledì II) benedice il Signore per la maternità prodigiosa concessale e per la benignità divina verso gli umili. Questo c. ha stretta attinenza col salmo Laudate pueri e con il Magnificat. - 4. David (II Par. 29, 10-13: lunedi I) mentre sta adunando materiali e tesori per la costruzione del Tempio, celebra Iddio come l'essere supremo, padrone di tutte le cose a cui ben conviene dedicare ciò che l'uomo possiede di più bello e pregiato. - 5. Tobia (Tob. 13, 1-10: martedì I) celebra la bontà di Dio e i suoi disegni di misericordia sugli ebrei anche nella catività babilonese. - 6. Giuditta (Iudt. 16, 15-21: mercoledì I) canta la potenza di Dio nella creazione e nella difesa del suo popolo. - 7. Gesù di Sirac, autore dell'Esciesiastico (Eccli. 36, 1-16: sabato I) prega Iddio per gli israeliti dispersi nel mondo, perché si faccia riconoscere da tutti i popoli, raduni Israele e restituisca a Gerusalemme la gloria antica. - 8. 9. Isaia nel primo cantico (Is. 20, 1-6: lunedi II) invita a lodare Iddio, predicendo la liberazione dalla schiavitù babilonese; nel secondo ( 45,16-26 : venerdì I) scioglie un inno di giubilo al Dio invincibile, salvatore d'Israele e autore di tutte le cose, arbitro assoluto degli umani destini. Di Isaia va ricordato anche il c. riportato nel c. 6 vv. 1, 2, sui benefici fatti da Dio alla sua vigna prediletta, cioè al popolo d'Israele; esso viene cantato il Sabato Santo mattina dopo la quinta profezia. 10. Ezechia liberato prodigiosamente da malattia mortale (Is. 38, 10-20: martedì II) espone poeticamente l'angoscia del pericolo estremo e la gioia della guarigione improvvisa. - 11. Geremia (Jer. 31, 10-24 : giovedi I) confortato da Dio con la visione del perdono di Israele, canta la gioia del ritorno da Babilonia. - 12. 13. I tre fanciulli, Anania, Azaria, Misaele (Dan. 3, 52-56; 3, 57-88: domenica II e I), commossi al vedersi liberati prodigiosamente da morte atroce, sentendosi incapaci da soli di ringraziare sufficien-
temente Iddio, si rivolgono a tutte le creature perché si associno loro nella lode divina. E il c. biblico più usato nella Chiesa fin dai primi tempi ed è adoperato anche nella Messa del sabato delle Tempora dopo la quinta lezione. Ha un andamento di grande semplicità passando in rassegna una dopo l'altra tutte le opere di Dio che riempiono il cielo e lo terra, invitandole a benedire, lodare e sovraesaltare il loro Signore. Esso diede l'espirazione a s. Francesco per il c. delle creature. - 14. Abacus (Hab. 3, 1-19: venerdì II) esalta le Provvidenza divina, che con giustizia tremendo e insieme con misericordia inef. fabile dirige tutti gli eventi umani.
IV. I c. evangelici. - I c. evangelici (Benedictus, Magnificat, Nunc dimittis, ultimo fiore della poesia ebraica ispirata, sono sbocciati intorno alla culla di Gesù e cantano la sua divina missione di Salvatore del mondo. Perciò la Chiesa ha ritenuto opportuno di farli recitare tutti i giorni alla fine delle ore cononiche più importanti. Essi ricevono nell'officio speciali onori, che richiamano in qualche modo la solennità del Vangelo nella Messa. Si cantano in piedi, facendo al principio il grande segno di croce e ripetendo l'inizio musicale ad ogni versetto: se si vuole, si può adoperare un tono più ornato e solenne. Nel Vespro solenne poi, che è il parallelo vespertino della Messa, durante il canto del Magnificat si procede alla cerimonia più importante e più suggestiva, che è l'incensazione.
Bibl.: F. Cabral, Contiguet. in DACL. II, coll. 1975-99; S. Bäumer, Histoire du Bréviaire, trad. franc., Parigi 1905; H. Marbach, Carmina scripturarum, Strasbourgo 1907; H. Schneider, Die altisteinischen biblischen Cantica, Boston 1938; M. Richetti, Storia liturgica. II, Milano 1946, p. 502 sge. Pietro Albrizi
CANTICO DEI CANTICI. - Libro poetico della Bibbia, incluso nella terza classe detta dei Kétbâbhîm, o Agiografi; nella Bibbia ebraica, fa parte del gruppo chiamato dei "Cinque Volumi", o "Rotoli" (v. bibbia).
Salumano: I. Nome e contenuto. - II. Interpretazione naturalistica. - III. Interpretazione tipica. - IV. Interpretazione alingorica. - V. Essere delle varie interpretazioni. - VI. Forma letteraria. - VII. Autore ed epoca.
I. Nome e contenuto. - Il titolo ebraico Sîr haî̄irîm a parola significa "C. dei C. "; ha valore di superlativo, ossia "cantico sublime" eccellente fra tutti (cf. in tedesco Das Hohelied); perciò non è giusta l'itterpretazione datana da alcuni antichi, secondo cui questo titolo significherebbe "cantico fra (altri) cantici» composti da Salomone, al quale il libro è attribuito.
Il contenuto del libro è del tutto singolare e, stando alla apparenze, sembra inaspettato in una raccolta sacra quale quella della Bibbia: parla, infatti, secondo la lettera, dell'amore scambievole tra due personaggi che si possono designare come lo Sposo e la Sposa. Inoltre la composizione neppure mostra, a prima vista, una compagine concettuale ben collegata, ma fa piuttosto l'impressione di tratti staccati che solo vagamente si richiamano a vicenda. Un sommario del contenuto può essere il seguente :
Desideri amorosi della Sposa per lo Sposo; dialoghi tra i due, con appello alle "figlie di Gerusalemme" ( 1,2-2,7 ). In un soliloquio la Sposa descrive una visita fattale dallo Sposo, ripetendo la descrizione della primavera recitata da lui sotto la sua finestra e le lodi indirizzatele (2, 8-17). La Sposa, perduto lo Sposo, lo ricerca nottetempo nella città; è poi descritto un solenne corteo che risale dal deserto ed è formato da armati che circondano la lettiga di Salomone (3, 1-11). Lo Sposo descrive le bellezze fisiche della Sposa (4-5,1). La Sposa racconta che, avendo inteso nottetempo lo Sposo che bussava alla porta di lei, si attardò ad aprirgli, e quando aprì
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egli si era allontanato; lo cercò allora per la città, e s'imbatté nelle «figlie di Gerusalemme» alle quali fece una descrizione dello Sposo ( 5,2-6,3 ). Nuova descrizione e lodí della Sposa, fatte dallo Sposo ( 6,4-12 ). Descrizione della «Sulamite» ( 7, I-10). La Sposa invita lo Sposo a seguirla nelle campagne fiorite ( 7, II8, 4). La Sposa risale dal deserto appoggiandosi sullo Sposo: si esprimono ricordi del passato e propositi per il futuro ( 8,5-7 ). Dialogo fra la Sposa e i suoi ostili fratelli; la Sposa afferma che la sua vigna vale più di quella famosa di Salomone; invito dello Sposo e dei suoi compagni alla Sposa, e risposta di costei (8,8-14).
Già da questo schematico sommario appare quanto sia arduo dare un giudizio sia sulla forma letteraria del C., sia sul suo significato; e difatti lungo i secoli, tanto nel giudaismo quanto nel cristianesimo, sono state date le risposte più diverse ad ambedue le questioni. Per cominciare con la questione del significato, che è la più importante, le risposte date sono numerosissime perché vanno da quelle che considerano il C. come composizione del tutto profana ed erotica, fino a quelle che ne fanno argomento di alte speculazioni mistiche; esse si possono raggruppare nelle tre seguenti classi.
II. Interpretazione naturalistica. - Secondo essa il C. non mira ad altro che a celebrare l'amore di un uomo e d'una donna. Sembra che già sul finire del sec. I d. C. alcuni giudel interpretassero o almeno impiegassero il C. in tal senso; ma di essi scomparve presto ogni troccia. Presso i cristiani il primo rappresentante ne è Teodoro di Mopsuestia (m. nel 428), che considerò il C. come un pocmetto scritto da Salomone in lode della sua moglie egiziana: pare anzi che, a causa di questo suo carattere profano, Teodoro volesse escludere il C. dal canone biblico; ma la sua opinione, forse condivisa da qualche altro, fu condannata nel 553 dal V Concilio ecumenico, né per molti secoli ricomparve più fra i cristiani. Il protestantesimo la riportò alla luce, giacché essa fu vagamente espressa dal Castellion (Châteillon), amico e seguace di Calvino: ma appunto per questa sua opinione, Calvino bandì il Castellion da Ginevra (1544). Dopo qualche altro dubbioso tentativo, Herder (1778) difese integralmente l'interpretazione naturalistica, considerando il C. come una raccolta di canti erotici staccati : dopo di lui tale interpretazione acquistò sempre più terreno fra i protestanti.
Una base etnologica ben definita in sostegno della interpretazione naturalistica credette K. Budde di ritrovare nelle costumanze nuziali del Hawrito, la regione a nord-est della Palestina. Tali costumanze erano state presentate dal Wetzstein, nell'articolo Die syrische Dreschtafel, in Zeitschrift für Ethnologie, 1873, pp. 270-302, conforme al seguente riassunto. In quella regione la festa nuziale si tiene specialmente in primavera, e durando sette giorni è chiamata la "settimana del re": durante quel periodo, infatti, lo sposo figura come re e la sposa, come regina, e la cerimonia assegna loro indumenti quasi regali, un corteggio di "amici dello sposo" e di "amiche della sposa", e specialmente il "trono", su cui i due si assidono. Questo "rnoo" è fatto con le tavole della trebbia (Dreschtafel), ricoperte da tappeti e cuscini, e portate solennemente sull'aia del villaggio la mattina seguente allo sposalizio. I festeggiamenti della «settimana del re» consistono in conviti, canti e danze, fra cui ha particolare importanza il wasf, ossia la «descrizione" delle bellezze fisiche degli sposi, ma soprattutto la «danza della spada»; questa viene eseguita sull'aia la sera dello sposalizio, avanti alla prima notte nuziale: la danzatrice è la sposa stessa, attorniata da un doppio coro di uomini e di donne, e durante la danza ella brandisce la spada con cui tien lontano un giovane che finge di volerla rapire.
Su questa base etnologica il Budde innalzò la sua interpretazione (articoli contemporanei in The New World di Boston, marzo 1894, p. 38 sgg., e nei Preussische Jahrbücher, 1894, p. 92 sgg.) applicata al C. (commento, 1898). Il C. sarebbe una raccolta di canzoni nuziali eseguite durante la "settimana del re" in qualche distretto ebraico, probabilmente nei dintorni di Gerusalemme: Salomone e la Sulamite del C. sarebbero i due sposi della "settimana del re»; la lettiga di Salomone sarebbe il "trono" dei due sposi; i compagni dello Sposo e le figlie di Gerusalemme sarebbero i rispettivi corteggi dei due; le loro descrizioni sarebbero i wasf, e la danza della sposa si sarebbe conservata nella danza a doppia schiera contenuta nel C. ( 7, I sgg.).
Oggi l'interpretazione naturalistica è ancora predominante fra studiosi razionalisti o protestanti, ed ha pure rappresentanti fra studiosi israeliti (cf. U. Cassuto, Il significato originario del C. dei C., in Giornale della Società Asistica Italiana, 1925, pp. 23-52).
III. Interpretazione tipica. - Secondo essa il C. narra una ben connessa storia d'amore, o reale o immaginaria, ma la mira ultima di tale narrazione non è quella storia in se stessa bensì il senso morale più alto che è simboleggiato in essa; perciò il C. avrebbe due significati, quello letterale o immediato, il quale però è «tipo» di un secondo significato, quello morale o mediato.
Dai seguaci di questa interpretazione il significato letterale è stato fissato in varie maniere : esso si riporterebbe agli amori di Salomone con l'egiziana, o con la Sulamite, o con una oscura pastorella, mentre secondo altri sarebbe una trama fittizia degli amori tra un pastore e una pastorella, oppure tra nobili ebrei coniugati, ecc. Anche il significato morale è stato fissato variamente, soprattutto in relazione ai principi religiosi dei rispettivi interpreti; cosi, di solito, gli studiosi israeliti lo hanno ritrovato nell'amore del Dio Jahwah per la nazione ebraica, mentre i cristiani nell'amore di Cristo per la Chiesa, o per le singole anime.
L'interpretazione tipica appare, ben definita, per la prima volta nel sec. xir sia presso i Giudei con Ibn Ezra sia presso i cristiani con Onorio di Autun : quest'ultimo vede nel C. la descrizione degli amori matrimoniali di Salomone, che sono però il tipo degli amori di Cristo per la Chiesa. Un altro seguace di questa esegesi non si ritrova che nel 1569, quando lo spagnolo Luis de León pubblicò il suo commento che seguiva l'interpretazione "tipica": la quale apparve tale novità, che l'autore dovette difendersi da tale accusa (insieme con altre imputazioni) davanti all'Inquisizione di Spagna, pur uscendone con una semplice ammonizione. Ma pochi anni appresso tale interpretazione trovò larghissimo seguito sia fra i cattolici sia fra i protestanti; con il sec. xix, invece, andò declinando, e oggi è scomparsa quasi del tutto presso i protestanti, mentre presso i cattolici è talvolta ancora seguita da scrittori parenetici, che sembrano dipendere esclusivamente dal commento "tipico" del Calmet.
IV. Interpretazione allegorica. - Secondo essa il C. è una metafora continuata: l'intera composizione contiene un solo senso, per esprimere il quale l'autore si è servito di locuzioni metaforiche tolte dal linguaggio e dai costumi d'amore. Perciò il C., secondo questa interpretazione, non ha un duplice senso, quello storico della trama a sé stante e successivamente quello morale a cui mira la trama (come vuole l'interpretazione "tipica"); ha invece il solo senso morale, espresso però con metafore continuate, ossia con un'allegoria.
L'interpretazione allegorica è la più antica di cui si abbia notizia riguardo al C. Se questo libro entrò nel canone biblico, fu - come ammettono concordemente gli studiosi di ogni tendenza - sotto la condizione essenziale ch'esso venisse interpretato allegoricamente, almeno al tempo della sua canonizzazione. In seguito, conforme a questa tradizione giudaica, ritroviamo l'interpretazione allegorica nel Targum, nei vari Midhrāšim e in altri scritti rabbinici, i quali - pur
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con variazioni di molte specie - concordano nel principio esegetico che il C. sotto l'allegoria d'uno sposo e di una sposa tratti direttamente delle relazioni fra il Dio Jahweh e la sua prediletta nazione d'Israele. Passata la Bibbia al cristianesimo, passò ad esso anche questo tradizionale principio esegetico riguardante il C., ma di solito esso fu aggiornato ed accordato con l'ulteriore progresso della rivelazione divina, cosicché i più antichi espositori cristiani vedono nella Sposo un'allegoria di Cristo e nella Sposa un'allegoria della Chiesa; tale applicazione era pienamente giustificata dalle stesse Sacre Scritture cristiane, secondo cui Cristo è «il fine della Legge" (Rom. 10, 4; cf. MI. 5, 17), e perciò a questo fine ultimo di tutta la rivelazione fu applicato quanto il libro narrava delle relazioni tra Jahweh ed Israele, come di una sosta intermedia. Altri espositori cristiani, sviluppando ulteriormente questa applicazione con mire prevalentemente omiletiche e parenetiche, la estesero alle relazioni tra Cristo e Maria, Cristo e l'anima fedele, e simili, senza pretendere in tali applicazioni di fare una ricerca storico-critica del significato originario del libro.
Nuove interpretazioni allegoriche furono successiCamente proposte lungo i secoli, ma rimasero senza seguito. Così, taluni rabbini medievali supposero un'allegoria delle relazioni tra Salomone e la Sapienza personificate; altri, di tendenze averroiste, le relazioni tra l'intelletto attivo e l'anima umana; alcuni seguaci della Cabbala proposero interpretazioni allegoriche d'indole cabbalistica; un'allegoria politica fu supposta già da Lutero, e dopo di lui da alcuni altri fino allo scorcio del sec. xix; infine, ai nostri giorni, si è pensato ad una allegoria astrale, che secondo gli antichi culti astrali vede nello Sposo il Sole, nello Sposa la Luna, negli amori degli Sposi le fasi degli astri, ecc., come pure si è pensato ad una liturgia allegorica in onore del dio Tammuz (Hadad, Dod) e della dea Iètar (Astarte).
V. Esame delle varie interpretazioni. - L'interpretazione naturalistica cade nel grave errore di spiegare il C. rinchiudendosi dentro il solo testo del libro, e respingendo ciò che la più antica tradizione testifica circa il libro stesso. Sorge però la difficoltà fondamentale di spiegare come il libro, che avrebbe avuto in origine un significato semplicemente erotico, sia entrato nel canone delle Scritture Sacre per gli Israeliti; è vero che si risponde: l'entrata nel canone essere avvenuta perché a un certo tempo il libro fu interpretato misticamente, conforme all'allegoria che divenne poi tradizionale : ma da siffatta risposta la difficoltà è solo spostata di poco, non già risolta, perché si torna a chiedere come mai un'allegoria religiosa, delicatissima per gli Ebrei, si sia potuta basare su una composizione notoriamente erotica, la quale ancora in tempi cristiani si prestava ad applicazioni indecorose da parte di taluni giudei come attesta il Talmud (Tōsephit' Sanhedhrin, XII, 10). Al contrario, se l'interpretazione allegorica - per quanto ci risulta - ha sempre accompagnato il C. permettendo la sua entrata nel canone, ciò dimostra ch'essa è sorta col C. stesso, come appunto vuole la tradizione. E, trascurando tale tradizione, si erra fin dall'inizio nella interpretazione del C., come per secoli hanno errato dotti arabisti ed errano tuttora le piebi arabe interpretando in senso erotico le poesie di Ibn al-Fārid (1182-1235), le quali invece sono essenzialmente allegoriche conforme all'usanza invalsa fra i mistici musulmani suūbi. Quanto all'unica prova positiva, ossia all'analogia con i costumi nuziali del Hawrān, c'è da osservare che a noi non risulta affatto che presso gli antichi Ebrei fosse praticata una nuziale "settimana del re" con le precise cerimonie descritte sopra, sebbene nella Bibbia, in Fisvío Giuseppe e nel Talmud ci siano stati conservati o fugaci accenni occasionali o interi trattati riguardanti usanze nuziali; i pochi punti di contatto si riportano a costumanze generiche, che si possono ritrovare più o meno nei popoli più diversi e lontani.
L'interpretazione "tipica ", specialmente quella che ritrova il suo "significato storico" nelle vicende matrimoniali
di Salomone, si appella genericamente alla tradizione. Ma tale appello non appare giustificato, giacché, pur ammettendo che nella tradizione giudaica Salomone era talvolta simbolo del Messia, non tutti i singoli tratti della sua vita si prestavano a questo impiego simbolico, e meno di tutti si prestavano le sue vicende muliebri dal momento che il suo traviamento muliebre gli era rimproverato dalla Bibbia stessa (I Reg. 11, 1-4; Eccli. [Volg.] 42, 21-22). E in realtà né il suo matrimonio con l'egisiana, né tanto meno i suoi presunti amori con la Sulamite o altre donne, ebbero tale risonanza da assurgere spontaneamente a "tipo" dell'amore del Dio Jahweh per Israele. D'altra parte, il C. non ha alcun riferimento esplicito che ricolleghi il suo presunto "significato storico" con quello "morale", cosicché tutta la composizione poteva essere interpretata benissimo come un epitalamio di occasione, senza alcuna mira morale più alto. Ciò vale tanto più se si vuol riportare la trama "storica" non a Salomone, ma ad un semplice pastore o a simili ignoti personaggi.
L'interpretazione allegorica tradizionale si basa sulle testimonianze esterne offerte dal giudaismo rabbinico e dalla stessa letteratura biblica (dei quali argomenti sono assolutamente prive le altre interpretazioni allegoriche posteriori, come l'averroista, la cabbalistica, la politica, l'ostrale, ecc., che rappresentano fantastici tentativi di singole scuole). Testimonianze esplicite dimostrano che presso i rabbini palestinesi sul finire del sec. i d. C. il C. era stimato libro sacro per tradizione immemorabile (Jädhajim, III, 5; cf. 'Abūth dht- R. Nāthān, I); verso lo stesso tempo comincia a diffondersi l'abuso di cantarellare profanamente passi del C. nei conviti, specialmente nuziali. Contro tale usanza insorse Rabbí 'Aqibä' con le più severe minacce (Töseplitä Sanhedhrin, XII, 10; cf. Sanhedhrin, 101 a).
Se poi questo libro, apparentemente erotico e non recante in sé alcuna esplicita dichiarazione di allegoria, fu interpretato allegoricamente, ciò poté avvenire perché già esisteva un'antica usanza letteraria di adombrare le relazioni fra il Dio Jahweh e a sua prediletta nazione d'Israele servendosi delle relazioni di due sposi. I passi biblici, specialmente della letteratura profetica, che dimostrano tale usanza, sono moltissimi (Os. 2; Is. 54; 62, passim; Ier. 2, 2 sgg.; 3; 31, 3 sgg.; Ez. 16, 23; ecc.); e di fatto l'usanza è riconosciuta dagli studiosi d'ogni tendenza. E quindi legittimo supporre che il C. sia una composizione sorta in qualche cenacolo di dotti e pii israeliti, presso i quali la suddetta allegoria tradizionale riguardante Jahweh fosse coltivata in maniera speciale e con ulteriori sviluppi, tanto che non si sentì la necessità di aggiungere alla composizione la sua spiegazione allegorica (analogamente a quanto fecero, più tardi, i mistici suūbi).
VI. Forma letteraria. - Letterariamente parlando, il C. è stato considerato un vero dramma, o una raccolta di canti staccati, o una composizione di tipo idillico.
Già ad una prima lettura si avverte che la composizione ha alcune movenze di dramma, come fu notato già nell'antichità (Origene: PG 13, 61); ma solo dal sec. XVII in poi, si tentò di dividere la composizione regolarmente in atti e scene, ottenendosene però i risultati più discordanti riguardo il numero dei personaggi e delle scene. Oggi siffatti tentativi sono abbandonati dagli studiosi competenti, sia per i loro risultati sfiducianti, sia perché l'antica letteratura ebraica non mostra alcuna traccia del dramma di tipo greco.
Che il C. sia composto da canti staccati, sembrerebbe potersi dimostrare da quella apparente spezzettatura del
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testo che appare già alla sua prima lettura. Senonché, insieme con questa spezzettatura, si nota anche un certo filo logico che ricollega fra loro le varie parti : i personaggi sono gli stessi dal principio alla fine, taluni episodi si ripetono (cf. 3, I sgg. con 5,6 sgg.; 3,6 sgg. con 8,5 sgg.; 4, I sgg. con 6, 3 sgg. e 5 , 10 sgg.; ecc.), come pure si ripetono talune espressioni caratteristiche, mentre la lingua e lo stile sono uniformi. Del resto all'ipotesi dei canti staccati accade, in proporzione, come all'ipotesi del dramma, estenedosi o piacimento un numero di canti a seconda delle disposizioni dei singoli studiosi.
L'ipotesi della composizione di tipo idillico è quella che meglio si accorda con l'interpretazione allegorica tradizionale, e questo è già un serio argomento in suo favore. L'autore cioè, stabilita la sua fondamentale allegoria amorosa, contempla i diversi momenti di questo simbolico amore facendo parlare ed agire lo Sposo e la Sposa come due sposi ordinari, ma spesso anche avendo presenti taluni punti della storia e della geografia ebraica, ossia fatti e luoghi ove meglio si è manifestato l'amore di Jahweh per Israele : perciò l'insieme della composizione si presenta come in quadri diversi, ma inquadrati fra loro da una idea generale.
VII. Autore ed epoca. - Fino al principio del sec. xix si ritrovava l'indicazione dell'autore nello stesso « titolo del libro ( 1,1 ) : C. dei C. che ( ê ) di Salomone. Da quel tempo si cominciò a considerare quella indicazione come un semplice artificio letterario, e oggi tale opinione è comunissima anche fra gli studiosi cattolici. Lo stesso artificio, infatti, si trova nel libro della Sup. che porta il titolo Sapienza di Salomone, mentre è opera scritta indubbiamente in greco e molti secoli dopo Salomone; un artificio letterario analogo si ritrova anche in Ecclo., parzialmente concepito in persona di Salomone. Questo titolo può provenire dall'autore stesso del C., ma più probabilmente fu aggiunto in seguito : ciò viene suggerito anche dalla circostanza che in esso titolo il pronome relativo è usato nella forma 'âter, mentre nel testo del C. appare costantemente la forma te.
L'esame letterario del libro mette in chiaro che la lingua ivi impiegata non è l'ebraico classico dei tempi di Salomone, bensì quello impiegato dopo il ritorno dall'esilio babilonese, cioè un ebraico profondamente infetto da aramaismi : nei brevi 8 capitoli del libro si ritrovano più di una decina di parole, e numerose forme dialettali, che risultano dall'aramaiso; inoltre, in 4, 13, appare la parola pardês, "parco", "verzicre" ("paradiso"), che deriva dal persiano pairidanza (cf. greco π α ρ α ἀ ε ε σ ° ς ), ciò che accusa il periodo persiano posteriore all'esilio babilonese (l'altra parola 'prjton che appare in 3,9 , da taluni detta derivare dal greco varphi ° ρ ε i ́ ε ν col significato di "portantina", è quanto mai incerta). La stessa circostanza, che l'autore del C. ha impostato con tanta sicurezza la sua allegoria amorosa senza timore di essere frainteso, sembra esigere un periodo in cui già era ampiamente divulgato l'uso di presentare le relazioni fra Jahweh ed Israele sotto il simbolo di due Sposi; ma questa divulgazione fu ottenuta soprattutto dalla diffusione degli scritti profetici, specialmente di 7 er. ed E z., che fiorirono durante l'esilio babilonese : quindi il C. anche per questa considerazione deve essere posteriore ad essi.
Elementi sufficientemente sicuri per delimitare più esattamente, nel periodo posteriore all'esilio, il tempo in cui è sorto il C. mancano. La versione dei Sertanta, che fraintende alcune parole del testo ebraico (4, 1. 3; 6,7 ) e ne trascrive altre perché non le comprende (4, 5; 5, 11. 14), può far sospettare che era già trascorso parecchio tempo dalla pubblicazione del testo ebraico; si potrebbe quindi congetturare che questa avvenisse verso la metà del sec. Iv a. C. I seguaci
della teoria del Budde suppongono che il C. fosse messo in scritto fra il sec. III e il II; taluno pensa anche al sec. I d. C.
Bibl.: Le opere scritte lungo i secoli sul C. sono innumerevoli; ma moltissime hanno soltanto una mira ascetica o mistica, e moltissime altre più recenti sono semplici esercitazioni letterarie di traduzione o parafrasi poetica, e quindi senza importanza per l'esegusi letterale. Gli espositori cristiani che meglio rappresentano l'interpretazione allegorica tradizionale furono nell'età patristica lo pseudo-Akmasio, Synapsis Scripturae Sacrae (PG 28, 348), e posteriormente Nicola da Liva, Patriliae perpetuae (Anversa 1634), e il Genebrardus, Cant. Canticorum versibus et comment. explicatum. Subiuncti sunt trium rabbinorum Salomonis Jarky, Abben Eeroe, et innominati cuiusdam comentarii (2^ ed., Parigi 1270). Per i commenti moderni, fra allitaliani ricordiamo: D. Castelli, Il C. dei C., Firenze 1892 (interpretazione naturalistica); S. Minocchi, Il C. dei C., Roma 1898 (interpretazione tipica: l'altra traduzione dello stesso autore, ne Le perle della Bibbia, Bari 1924, segue la interpretazione mitica idolatrical: G. Ricciotti, Il C. dei C., Torino 1928, con ampia bibliografia. Fra gli stranieri ricordiamo: Fr. Delitzsch, Hohelied, 2^{°} ed., Lipsia 1872; F. S. Thofenthal, Das Hohelied, Kempten 1889, con ampia bibliografia; K. Budde, Das Hohelied erblärt, Friburga in Br. 1898; K. Siegfried, Hoher Lied, Gottinga 1898 (seguace del Budde); P. Joüon, Le Cantique des Cantiques, Parigi 1909 (allegorista-storico); A. Miller, Das Hohe Lied, Bonn 1927; C. Gebhardt, Das Lied der Lieder, Berlino 1931; G. Pousot e J. Guitton, Le Cantique des Cantiques, Parigi 1934; F. Wutz, Das Hohelied, Stoccarda 1940. Per l'interpretazione degli scrittori ascetici lungo il corso dei secoli: F. Ruffenach, F. Cavallera, A. Cabassut, M. Olphe-Galliard, in DBs, coll. II (1937), 88-109. Cf. anche i commenti di G. Girotti (La S. Bibbia, N. Torino 1938, pp. 188-244; e di D. Buzy (La S. Bible, ed. L. Pirot e A. Clamer, 6), Parigi 1946, pp. 281-363. Giuseppe Ricciotti
CANTIMPRÉ, Tommaso di: v. tommaso di CANTIMPRÉ.
CANTINI, Tommaso. - Certosino, m. il 18 nov. 1649. Dottore in teologia, lasciò la Compagnia di Gesù per entrare nell'Ordine certosino nel monastero di Napoli, ove professò il 21 dic. 1608. Fu priore di Trisulti, di Capri e di Calabrts.
Di lui abbiamo: Expositio in Canticum Canticorum... opus... emendatum ac in meliorem formam redactum... in lucem editum a ven. Patre D. Victore Felicissimo (Nabantino) Calabrae Cartusine... Priore, Napoli 1839. Tra i manoscritti da lui lasciati: Sacra Carmina (ms. in bibliót. Barberiniana, Roma, n. CXXIX); De bonitate et malitia humanorum actuam, li. II.
Bibl.: S. Autore, Scriptores S. Ordinis Cartusiensis, ms. della Grande Chartreuse, IV, pp. 368-69; D. Taccone-Gallucci, Memorie storiche della certosa di Calabria, Napoli 1883, p. 31.
CANTO. - I. Caratteri generali. - Il c. nella Chiesa ha avuto originariamente lo scopo di rendere più solenne la preghiera pubblica: è quindi eminentemente liturgico, poiché la liturgia è nata con il c. Come varie son le liturgie, cosi differenti sono le forme del c. ed ognuna ha le sue caratteristiche speciali. Nel gruppo del c. delle liturgie occidentali si hanno quattro forme almeno di c. e cioè : l'ambrosiano, il gallicano, il visigotico, il gregoriano (per il c. ambrosiano, gallicano e visigotico, bizantino, ormeno, ecc., v. le corrispondenti voci). Il gregoriano si può chiamarlo decisamente romano, perché di origine romana e perché, almeno dall'età di s. Gregorio, prende carattere proprio, distinto per il testo e per lo stile del c. dalle altre liturgie occidentali. Si deve ancora dire romano per le sue sorgenti immediate che sono evidentemente romane. Romano per il testo latino che presenta le caratteristiche melodiche e ritmiche, diremmo locali, e queste in tal grado da costituire la base melodica e ritmica del c.: cioè tonicità dell'accento, che forma una infinita varietà di cadenze e anche di intere melodie; indivisibilità del tempo primo, o unità ritmica, che gli dà un ritmo solenne e ben adatto alla preghiera; libertà
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ritmica, cioè successione non prefissata, come nella prosa o discorso latino, e sciolta dalle preoccupazioni metriche dell'età classica; armoniosa cadenza nelle frasi, specialmente nei recitativi, che rispondono al cursus oratorio della prosa ritmica (v. CURSUS). Oltre queste caratteristiche genuinamente romane, il c. gregoriano accetta, come base della modulazione, il diatonismo e la libertà modale che l'occidente, e Roma in modo speciale, avevano ereditato dagli antichi. Romano ancora si deve dire il c. gregoriano perché nel suo stile o espressione generale hanno gran rilievo la sobrietà e la discrezione, caratteristiche queste eminentemente romaneche rifulsero nella personalità di s. Gregorio Magno al quale ne è attribuita la paternità.
II. Origine. L'opera di questo Papa ( 590-604 ) presuppone tutta un'epoca di formazione, alla quale collaborarono la ripetuta e variata preghiera ad alta voce (quindi modulata) del Pontefice; i dialoghi suoi e dei ministri sacri con il popolo; la partecipazione di questo nel c. dei salmi; la partr riservata ai solisti nei brani melodici che intercalavano le letture e il resto delle [preghiere; le Supplicationes o Litanie che man mano si popolarizzavano e con le quali si prega per tutte le necessità della Chiesa; la progressiva maggiore solennità, che dopo le persecuzioni, e per opera dei papi precedenti s. Gregorio, si dà alla liturgia; le Stationes, che contribuirono in modo [particolare a precisare le feste e le solennità del Signore e dei santi. Per tutto questo, e perché l'accento è senza dubbio latino e romano, e anche le diverse sorgenti melodiche, o sono indigene cioè occidentali, o assimilate dal genio latino, questo c. è veramente romano. A queste diverse sorgenti s'uniscono tradizioni importate dalla Chiesa di Gerusalemme, e che formavano il bagaglio artistico dei nuovi convertiti e dei canti locali, più o meno volgarizzati in diverse chiese d'Occidente. Qualcuna di queste chiese, come quella di Milano, si presenta con una autorità indiscutibile; ma fra tutte regnano divergenze di stile notevoli.
III. Opera di s. Gregorio. - Oggi la critica non discute più della paternità di questo Pontefice sul c. romano. Egli, per la sua formazione scientifica ed artistica, per le sue doti personali, per la sua vita monastica, per il contatto con grandi geni latini e non latini, per le sue funzioni di arcidiacono, al quale incombeva la cura e la direzione dei suddiaconi, cubiculari, lettori, cantori, oltre il servizio personale come capo del c., era più che sufficientemente preparato alla sistemazione del rito romano, che egli stesso diresse. Questa sistemazione della liturgia solenne, a lui universalmente attribuita, importava inseparabilmente il c., perché in quell'epoca, e dato lo scopo della prima, non si poteva realizzare l'uno senza l'altra. L'opera sua, che anche la leggenda vuole ornare di meravigliosi episodi, venne confermata, appena quarant'anni dopo la sua morte, nell'epitaffio di papa Onorio (m. nel 638) del quale si proclama come nel divino carmine "Gregorii tanti vestigia iusti dum sequeris capiens meritumque geris». S. Gregorio' realizza la sua
opera principalmente mediante la Schola cantorum, vera scuola di professionisti, la quale una volta che ebbe attuato il "renovavit, compilavit et auxit" (riforma, centonizzazione e nuove composizioni nel che si riassume il lavoro indirizzato da s. Gregorio), lo eseguisce, lo insegna, e lo propaga in Roma e per tutta l'Europa. Non si spiega in altra maniera il doppio fatto, sia della omogeneità di stile e di procedimenti che si scopre in tutto il repertorio antico gregoriano, sia la divulgazione identica, costante per mezzo di notazioni o grafie anche diverse tra loro, in tanti diversi paesi, prima del sec. viII. Se i manoscritti musicali non vanno più in là di questa età, e non sono più abbondanti che a partire dal sec. ix e x , tuttavia la testimonianza della loro esistenza per la tradizione e per i palinsesti è certa anche in tempi più remoti, come nel sec. vi. Dal sec. viII, in epoca carolingia, si impone in forma assoluta l'opera di s. Gregorio che, per prudenza e per circostanze speciali, non era stata introdotta dappertutto. Restano fuori della riforma gregoriana Milano, che ha conservato fino ad oggi le sue melodie, e la Spagna che solo nel sec. x abbandona ufficialmente la liturgia visigotica e adotta la liturgia romana. Due manoscritti del sec. xir esistenti a Roma ci fanno vedere, piuttosto che un c. primitivo, anteriore a s. Gregorio, il lavoro di qualcuno che vuol comporre un nuovo repertorio liturgico, con stile molto meno felice dell'ambrosiano e del gregoriano.
IV. La notazione musicale. - I manoscritti gregoriani presentano un doppio aspetto generale: a) la evoluzione naturale dei segni in se stessi; b) le diverse grafie adottate nei vari paesi dell'Europa. L'evoluzione dei segni musicali dipende dal fatto che, in un remoto principio, i segni di accentuazione tonica propri dell'oratoria e della grammatica furono adattati, come tali, ad esprimere suoni di diversa tessitura: suoni alti (l'accento acuto, musicalmente detto virga), e suoni bassi (l'accento grave, chiamato punctum). In quest'epoca tutto il segno, come nella grammatica, rappresentava il valore tonico. Tale è la notazione detta oratoria o in campo aperto, perché i suoni singoli non hanno nella scrittura posto o altezza fissa e relativa tra loro; tanto che certe pagine dei manoscritti offrono il caso che, finita la pagina, i neumi sormontano per i margini. A precisare il valore tonale stava la memoria, la pratica, e, in molti manoscritti, segni e lettere melodiche, come s (sursum), a (altus), i (iussum), d (deprimatur) accompagnate a molte da v (valde), m (mediacriter). Verso il sec. x e xi i neumi cominciarono a seguire una disposizione graduata, obbedendo ad una linea, in un primo tempo immaginaria o ideale, poi ad una di quelle già tracciate a secco sulla pergamena per il testo, e finalmente a diverse righe, fino a quattro. Ma il neuma
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Canto - Distribuzione geografica dei neumi latini.
dell'antica forma, collocato sul rigo era impreciso per la lunghezza dell'accento; allora esso venne accorciandosi, a poco a poco, ed ingrossando gli estremi (tratti o punti): essi furono situati in posto fisso sulla linea o spazio del tetragramma. Cosi dall'accentuazione si passo alla notazione. Nei neumi o figure di due o tre accenti, gli elementi tonici si staccarono, e il tratto che li unisce non conserva già il carattere di virga, ma quello di semplice unione. I neumi, nell'epoca della notazione oratoria in campo aperto o scriptoria si distinguono per le caratteristiche di diverse nazioni. Oggi sono stati classificati in almeno quindici notazioni. Tali sono: 1) Primitiva, Italia settentrionale; 2) Nonantola; 3) Novalesa; 4) Milano; 5) Italia centrale (Arezzo, Lucca, ecc.); 6) Italia meridionale (Benevento, Montecassino, Bari); 7) Inghilterra; 8) S. Gallo; 9) Tedesca o Gotica; 10) Metz; 11) Francia primitiva e normanna; 12) Chartres; 13) Aquitana; 14) la Visigotica, nella Spagna; 15) la Catalana, formatasi quando si adottò in quella regione la liturgia romana.
Quasi tutte queste notazioni, specialmente S. Gallo, Metz, Chartres, Nonantola, adoperano, per precisare il valore dei neumi, segni e lettere chiamate ritmiche. I segni sono di due classi : la modifica del neuma (reso più ampio) o l'aggiunta di tratti e di
lettere, quali c (celeriter, tempo ordinario), nl (naturaliter), t (tenete), a (augete), aumentando il valore, o anche x (expecta), accompagnate, le lettere di ritardo, con il v (valde) o m (mediocriter). Ci sono anche altre lettere, come p (pressionem), pl (pulchre), f (fortiter), che ci fanno pensare a quanto fosse accurata, non soltanto l'esecuzione, ma anche l'espressione, anticipando di tanti secoli (nel x) i moderni segni di espressione. Non sono dimenticate le delicatezze di pronunzia, tali le note dette liqueacenti o semivocales per i dittonghi, lettere liquide, raddoppiate, ecc. Sono anche ritmici molti manoscritti delle notazioni beneventane, aquitane, di Novalesa; e si trovano avanzi di segni e lettere melodiche e ritmiche nei manoscritti inglesi. Per la parte pedagogica furono ideate diverse notazioni alfabetiche : tali quelle di s. Oddone, Ermanno Contratto, Hucbaldo (o dasiana), di Montpellier, ecc. Per comodità dei cantori il c. gregoriano può essere tradotto nella notazione moderna, sempre però conservando l'aggruppamento delle note formanti i neumi e le pause convenienti; la nota semplice per convenzione prende la figura della croma che meglio risponde al carattere recitativo e ritmico, e all'andamento fraseggiato della melodia gregoriana.
V. La decadenza. - La trascuratezza dei cantori, l'incuria e l'imperizia dei copisti, i nuovi gusti che producevano
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nei secc. xili e xiv l'Ars nova col Discantus, l'Organum (combinazione a diverse voci), il valore proporzionale dato dai neumi per la maggior concordanza delle voci simultance, il Rinascimento con la sua passione per la revisione dei testi antichi, la stessa arte polifonica, la trascuratezza e ignoranza della pietà liturgica, che veniva a dare la preferenza agli atti di pietà privata e soggettiva, l'uso di strumenti musicali, ecc., tutto favori la progressiva rovina del c. gregoriano. I suoi manoscritti furono relegati (se poterono salvarsi dalla distruzione) nelle biblioteche, fino al rifiorire dello spirito liturgico e degli studi dei monumenti. Fu per opera e impulso di p. L. P. Guéranger, restaur
