nnata da Pio X, il quale nella lettera Pieni l'animo del 28 luglio 1906 proibì ai sacerdoti di iscriversi ad essa. Ormai dal campo politico il contrasto si trasferiva sempre più sul piano religioso. Il M., che
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già in un discorso tenuto a S. Marino il 25 ag. 1902, aveva esaltato le tendenze religiose di Tyrrel e Loisy, con questo attrava nel vivo delle controversie che si agitavano allora riguardo al modernismo e che lo portarono man mano lontano dalla retta interpretazione del dogma. Questi motivi, oltre all'atteggiamento ribelle a cui si abbandonò, determinarono il pontefice Pio X prima a sospendere a divinis (1907) e più tardi (1909) a scomunicare il M., il quale accentuò la sua campagna contro
Musaco - Decorazione musiva nella Casa detta * del Triclinio - Ercolano.
Opere: fra i numerosi scritti del M. (oltre un centinaio di volumi ed opuscoli) sono da ricordare: Propositi di parte cattolica (Roma 1899); Battaglie d'oggi (4 voll., ivi 1903-1904); La politica clericale e la democrazia (Milano 1910); Dalla monarchia alla repubblica - Lettere portoghesi (ivi 1910); Della religione, della Chiesa e dello Stato (Roma 1910); La croce e la spada (Genova 1915); Cavour (ivi 1915); Dalla Democrazia cristiana al Partito popolare italiano (Firenze 1920); Lo Stato e i partiti politici in Italia nel dopoguerra (Roma 1921); La conquista ideale dello Stato (Milano 1923); L'ulivo di Santena, note sulla Conciliazione (Roma 1930); Il messaggio cristiano e la storia (ivi 1943); Democrazia cristiana (ivi 1944), opera postuma, interessante per la visione unilaterale del protagonista sul periodo 1894-1907.
Bibl.: cf. gli stti dei Congressi cattolici italiani dal 1874 al 1902 (v. Opere dei congressi); T. Veggian, Il movimento sociale cristiano nella seconda metà del sec. XIX, 2° ed., Vicenza 1902, passim; G. Prezzelini, Il cattolicesimo rosso..., Napoli 1908; F. Olgiati, La storia dell'Azione Cattolica in Italia, 2° ed., Milano 1922, passim; E. Vercesi, Il Movimento cattolico in Italia, Firenze 1923, passim; E. Soderini, Leone XIII, III, Milano 1932, passim; G. Petrocchi, R. M. e il modernismo, in Il commento, 3 (1946), pp. 101-104; F. Fonzi, I cattolici transigenti italiani dell'ultimo Ottocento, in Conviction, 5 (1949), pp. 955-72; A. Viso, Giambattista Paganuzzi, Roma 1950, passim. Importanti sono inoltre i volumi della Civ. Catt. dal 1900 al 1909.
Filippo Caraffa
MUSAICO. - In latino opus musivum (opere museo, in CIL, VIII, 1323), in greco μ dot{ω} σ α, μ ° ω σ δ ω σ α, μ ovolo μ α, in epoca più tarda metallica. E una pittura eseguita con piccole tessere cubiche o dadi (abaculi) di pietre, pasta vitrea, marmi, terracotta da operai che il Codice teodosiano distingue in tessellanti e musivarti (CIL, IV, 4502 e 7044). Talvolta l'artista è detto musearius (CIL, III, 1934 sg.). Nell'iscrizione di Felice IV (526-30) in S. Stefano Rotondo si leggeva musivo (G. B. De Rossi, Inscr. christ. Urbis Romae, II, 1, Roma 1888, p. 152, n. 32).
Più tardi si trova l'espressione metalla, come nei SS. Cosma e Damiano sotto Felice IV (526-30): aula Dei claris radiat speciosa metallis, o sotto Onorio I (625-38) in S. Agnese: virginis aula micat variis decorata metallis; o anche metallum, come nell'oratorio di S. Venanzio del tempo di Giovanni IV (640-42). Con l'espressione metalla, talvolta, come nel caso dell'iscrizione citata di Felice IV ai SS. Cosma e Damiano, si comprende non solo l'oro e gli smalti del fulgente m., ma anche i lavori in opus sectile murmureum, o tessellatum, cioè specchi di marmo con listelli, intagli e fregi di porfido, serpentino, ecc. di cui si hanno cospicui esempi, tra i superstiti nella cappella delle SS. Rufina e Seconda del Battistero Lateranense e in S. Sabina (G. B. De Rossi, I m. cristiani, Roma 1899, tavv. II, III, XI, XII, XV, XVIII, XXXIX).
L'origine è certo orientale e il m. venne diffuso dai Greci, che erano giunti in quest'arte e grande perfezione. La decorazione musiva veniva applicata nella parete sopra uno strato di stucco, sul quale, quando era ancora fresco, venivano indicati con uno stile i contorni e poi tratteggiati o a sanguigna (p. es., a S. Maria Maggiore) o ad un unico colore (p. es., a S. Lorenzo in Milano) o a vari colori; quindi le piccole tessere venivano immesse sullo strato di stucco. R. Kanzler constatò i contorni in colore rosso tratteggiati con il pennello sullo stucco ancor fresco nel cimitero di Pretestato e in rosso e nero in quello *inter duas lauros * (Osservaz. sulla tecnica dei m. nei cimiteri crist., in N. Bull. arch. crist., 4 [1898], pp. 209-11). Anche noi più antichi m. cristiani finora noti, scoperti in un mausoleo della necropoli romana sotto la Basilica Costantiniana in Vaticano, le tessere di vario formato vennero affondate sopra uno strato di stucco spesso 3-4 mathrm{~cm}. sul quale i soggetti erano stati abboccati leggermente, ma con precisione e con diversi toni di colore (B. M. ApollonjGhetti, A. Ferrua, E. Josi, E. Kirschbaum, Esplorazioni sotto la confessione di S. Pietro in Vaticano, Città del Vaticano 1951, p. 41). Nei m. dell'arco di S. Maria Maggiore le tessere sono irregolari, per lo più cubiche, tra 7 e 10 mm . di lato, con superficie concoide ineguale, tutte di smalto vitree alessandrino di diverse qualità; esso offrono un'abbondante tavolozza costituita da 33 tinte di azzurro, 39 di verde, 9 tinte per carnagione a tono caldo e 5 a tono freddo e grande variazioni di opacità. Le dimensioni delle tessere variano. I m. cristiani presentano in genere tessere più grandi di quelli profani : G. Wilpert constatò che in Roma gli abaculi per i volti non oltrepassano in genere i 2 mathrm{~mm} .² di superficie mentre quelli del vestiario salgono fino a 8 mathrm{~mm} .²; a Ravenna i primi, invece, raggiungono anche i 3 mathrm{~mm} .² A Tessalonica, nella cupola di S. Demetrio, in 1 mathrm{~m}². di superficie si sono contate 40.000 tessere e per tutta la cupola ne occorsero 34.000 .000 . Più tardi nell'absidina di Germigny-des-Prés (Loiret) si impiegarono 130.000 tessere. Gli smalti risultano in genere composti di una miscela di silicati di piombo, calcio e potassio, con una leggera velatura di fosfato di calcio, quindi colorata. Gli smalti d'oro hanno una speciale lavorazione; sulla
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superficie vitrea si applica una sottilissima foglia d'oro, che viene poi scaldata per deporvi lo smalto in fusione. A Parenzo e a S. Irenc in Costantinopoli, il fondo d'oro è larmato di smalti molto ravvicinati, non disposti in piano, ma inclinati in avanti, con un angolo di ca. 30° per impedire il riverbero. L'artista, o gli artisti, di S. Maria Maggiore dimostrano una grande esperienza tecnica e uno squiuto senso decorativo nelle proporzioni delle figure. Nell'antica Basilica Ursiana a Ravenna lavorarono quattro artisti, cioè Eusebio e Paolo per la decorazione musiva della parete riservata alle donne, mentre Stato e Stefano per quella della parete riservata agli uomini (Agnello, Liber pontif. eccl. Rovennatis, in MGH, Script. rerum Langobard., I, p. 289).
I temi che si riscontrano nelle absidi delle basiliche romane sono: in quella dell'antica Basilica Vaticana, Gesù Cristo docente tra i principi degli Apostoli; in S. Pudenziana, Cristo in maestà tra il Collegio apostolico, la città celeste, i quattro animali dell'Apocalisse, la Chiesa "ex circumcisione " e quella "ex gentibus " (Wilpert, Mosaiken, tavv. 42-44). Ai SS. Cosma e Damiano il Signore, stante, non più assiso, accoglie i martiri presentati dai principi degli Apostoli e appare il papa fondatore Felice IV (526-30); oppure i martiri si appressano al Redentore assiso sul globo, come sul m. pelagiano di S. Lorenzo e in S. Teodoro, o tra gli angeli come nell'oratorio di S. Venanzio (G. B. De Rossi, I m. cristiani, Roma 1899, tavv. 15, 16, 17, 19). A S. Agnese, la martire occupa il posto di Gesù Cristo, tra i due Pontefici che glorificarono la sua tomba, Simmaco e Onorio I (id., ibid., tav. 18). Dalla descrizione di s. Paolino di Nola, F. Wickhoff tentò una ricostruzione del m. absidale (Das Apsismosaik in der Basilika des hl. Felix zu Nola, in Röm. Quartalschr., 3 [1889], p. 169 sgg.). All'arco trionfale il trono con la croce, la corona e la perpora, cioè le insignia Christi, tra Pietro e Paolo (Wilpert, op. cit., tavv. 70-72) come in S. Maria Maggiore o il busto di Gesù Cristo, tra i quattro animali o i ventiquattro seniori dell'Apocalisse, come a S. Paolo (G. B. De Rossi, I m. cristiani, tav. 13). Più tardi, come ai SS. Cosma e Damiano, invece del busto si ha l'esaltazione dell'Agnello divino. In S. Paolo le travi del soffitto erano rivestite di m. d'oro; Prudenzio attesta che nell'interno tutta la luce è dorata come al levare del sole e le arcate sono tutte ricoperte di m . vitrei magnifici e variopinti come i fiori a primavera smaltano le praterie (Peristephanon, XII, 50-54). Ilasta poi ricordare, oltre i cicli musivi della basiliche di Milano (v.), Parenzo (v.), Ravenna (v.), Costantinopoli (v.), quelli in S. Matrona
(Int. Laboratorio Zinzogzapra Terra Santa)
Musaco - M. pavimentale del sec. Iv - Bethania.
(prr. certezza del prof. A. Calderini)
Musaco - Parte dei m. recentemente scoperti (secc. iv-a), Milano, chiesa di S. Lorenzo.
presso S. Prisco a Capua Vetere (Wilpert, Mosaiken, tavv. 74-76) e a Casaranello (v.) in Puglia, in Tessalonica (v.), ecc., al Sinai nel convento di S. Caterina. La decorazione musiva in oro dette origine alla denominazione di varie chiese, come S. Martino in caelo aureo a Ravenna (oggi S. Apollinare nuovo), S. Pietro in caelo aureo a Pavia, S. Vittore in caelo aureo presso S. Ambrogio a Milano, St. Germain-le-doré (St-Germain-des-Prés) a Parigi, l'Ecclesia deaurata (la Daurade) a Tolosa. Eteria ricorda che Costantino adornò gli edifici sacri di Gerusalemme aure, musivo et marmore pretioso (P. Geyer, Dinera Hierosolymitana [CSEL, 39], Vienna 1898, p. 76). In una lettera sinodale inviata all'imperatore Teofilo si narra che a. Elena aveva fatto rappresentare sulla facciata ovest della basilica di Betlemme la Natività del Signore e l'Epifania (Ch. Bayet, Recherches pour servir à l'hist. de la peinture chrét. en Orient avant la querelle des images, Parigi 1879, p. 77); non si tratta però della basilica primitiva, bensì di quella del vi sec. (Revue bibl., 45 [1936], pp. 544, 555-57 e 569). Ai battisteri è riservato il tema della iraditia legis, alcune scene bibliche, gli Apostoli recanti corone come nei due battisteri di Ravenna (Wilpert, Mosaiken, tav. 78, 1; M. Van Berchem e J. Cluzot, Mosaïques chrét. du IVe au IXe siècle, Ginevra 1924, p. 172, fig. 219) e a Napoli (Wilpert, op. cit., tavv. 33, 1-2; 34-35). In Gallia, all'inizio del vi sec., sulla collina dominante la riva sinistra della Senna, Clodoveo iniziò, a Parigi, la basilica in onore degli apostoli Pietro e Paolo, terminata da Clotilde che vi fu sepolta insieme con Clodoveo. L'edificio fu decorato di musaici rappresentanti patriarchi, profeti e martiri; esso mutò poi il nome in quello di S. Genoveffa e fu incendiato nell'857. Sempre a Parigi, Childeberto iniziò nel 542 la basilica in onore della S. Croce e del martire a. Vincenzo di Saragozza; la costruzione fu terminata nel 558 e fu dedicata da s. Germano da cui poi prese il nome (St-Germain-des-Prés). Essa era così splendente di musaici che, secondo l'espressione di Fortunato, brillava senza bisogno del sole : atque suis radiis et sine sole micat. All'inizio del vi sec. il vescovo Avito abbellì di musaici il battistero di Vienne e Agricola, nel 583 , la basilica e il battistero di Chalon-sur-Saône. A Tolosa (v.) una chiesa fu detta de la Daurade (metà sec. vi) per lo splendore dei suoi musaici d'oro, dei quali non resta che una descrizione scritta nel sec. xvir dal
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(par cortena di S. Ecc. mans. Carceri)
Musaco - Frammenti di m. del sec. IX nel monastero di Ripoll (Spagna).
monaco Odon-Lamothe (Parigi, Bibl. nazionale, ms. lat. 12608). Ad Autun, alla fine del vi sec., la regina Brunilde trasformò la chiesa di S. Martino in una sontuosa basilica rivestita di musaici, che ispirarono nel secolo seguente il vescovo Desiderio di Auxerre per abbellire la sua basilica in onore di s. Stefano. A Nantes (v.) la basilica eretta dal vescovo Felice (367). Il battistero di Damaso nella Basilica Vaticana era rivestito di m. e conteneva la scena del Pa store con il gregge, descritta da Prudenzio (Peristephanon, XII, 39-44), come nell'antico Battistero Lateranense; si hanno poi le ricche decorazioni dei battisteri di Al benga (v.), di Napoli (Wilpert, Mosaiken, tav. 30 sgg.), dei numerosi dell'Africa sett., da Sbeitla (v.) nella Bizacena a quelli di Timgad (v.) nella Numidia.
Nei cimiteri sotterranei cristiani venne poco usata la decorazione musiva; se ne hanno saggi a Roma nei cimiteri di Bassilla, di Callisto, di Pretestato, di Priscilla, in quello s inter duas lauros»; a Napoli in S. Gaudioso, in cubicoli e in arcosoli; talvolta su tegole, come le scene di Giona trovate in un cimitero della Via Latina, ora nel Museo cristiano lateranense, o per epigrafi, come nel cimitero di Panfilo (v. martirio e martire, col. 243). Vennero anche eseguiti in m. ritratti di defunti come quelli di Fl. Julius Iulianus o di Maria Simplicia Rustica, rinvenuti nel cimitero di S. Lorenzo nel 1636, ora nel Museo cristiano lateranense. Assai usato fu il rivestimento in m. su sepolcri all'aperto nell'Africa sett. e in Tarragona in Spagna; un esempio si ha presso Teano (v. calvi e teano), ora nel Museo di S. Martino a Napoli. La decorazione musiva fu impiegata anche per decorare mausolei cristiani come la piccola cella cristiana del sec. iit nella necropoli vaticana, i mausolei di S. Costanza, di S. Elena e quello di Cencelles presso Tarragona. Fu poi assai adoperata nei pavimenti degli edifici cimiteriali, come nella basilica di S. Fe lice presso Nola eretta da s. Paolino, nelle basiliche cimiteriali di Africa, di Salona, di Sabaria, ecc. Il m. pavimentale ( λ 18607 puirov) viene detto opus tessellatum ad Aquileia, a Brescia, a Setif, a Trieste, a Verona; viene impiegata l'espressione tessellavit. Spesso tale rivestimento policromo, a guisa di smagliante tappeto, viene offerto dai fedeli a titolo votivo, come attestano le iscrizioni di Aquileia, di Brescia, Grado, Pola, Verona, Vicenza in Italia, Setif nell'Africa sett. M. pavimentali sono stati sco-
perti in gran numero, oltre che nei luoghi ora citati, in Betlemme, nell'ottagono costantiniano e nella grotta della Natività (sec. v) e in altri luoghi della Palestina (v.), specialmente a Madaba (v.); a Ravenna in S. Vitale, a Parenzo, a Orsera, a Zuglio Carnico, in S. Apollinare in Classe; in tutta l'Africa proconsolare, nella Bizacena, nella Numidia, nella Mauretania, in Tripolitania, nella Cirenaica, in Siria. Enrico Josi
I m. cristiani del sec. VII al sec. XIII. - Con l'immissione e la preponderanza delle forme orientali, la corrente classica perde le sue ultime posizioni e il m. si avvia ad assumere nuovi aspetti. In S. Agnese e nell'oratorio di S. Venanzio al Laterano, eseguito al tempo di Giovanni IV (640-42) con la figurazione dei martiri dalmati, si ha la persistenza di una tradizione locale individuabile nella caratterizzazione dei volti, come nei m. dell'absidiola di S. Stefano Rotondo e nel S. Sebastiano di S. Pietro in Vincoli, opera della metà del sec. viI. Al principio dell'vili sec., per merito soprattutto del greco Giovanni VII (703-707), si avverte in Roma una particolare rinascita artistica, come nel ciclo musivo neotestamentario dell'oratorio dedicato alla Vergine dallo stesso
papa, già nell'antica Basilica Vaticana, ora disperso in vati luoghi : nel S. Marco a Firenze; nella cattedrale di Orte e a Roma nelle Grotte vaticane e in S. Maria in Cosmedin: la nuova tecnica ha come caratteristica l'accentuazione dei contorni e l'uso di accordi luminosi marcati da linee brune, che staccano le figure dal fondo oro. Tale tecnica prelude a quella propria dei m . romani del ix sec. la cui prima compiuta manifestazione si ha sull'arco trionfale della chiesa dei SS. Nereo ed Achilleo. Il m. di Leone III, con le scene dell'Annunciazione, della Trasfigurazione e della Vergine con il Bambino, afferma una maniera nuova nella quale il bianco predomina sull'azzurro e le zone d'ombra solcano i volti, sia pure ancora molto attenuate. Composizioni più armoniche offrono l'arco trionfale e l'abside di S. Maria in Dómnica, opera di Pasquale I (817824). La processione dei seniori verso il Cristo in trono entro la mandorla luminosa e il candido stuolo di angeli, che si inchinano lievemente dinanzi alla Tesfora, accentuano il contrasto dei chiari sui toni cupi del Cristo e della Vergine. In S. Prassede e in S. Cecilia in Trastevere il musaicista ha tenuto presente le figurazioni dell'abside dei SS. Cosma e Damiano, ma senza quella vigoria plastica e quella mirabile trama di luci. Più raccolta e armonica è la cappella che il Pontefice eresse nella stessa chiesa per
Musaco - Scene di caccia. Decorazione musiva della camera di Ruggero (sec. XII) - Palermo, Palazzo reale.
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seppellirvi la madre Teodora. Un tappeto finissimo di tesserc ricopre ogni spazio della fronte e delle pareti, e la luce riverbera nel piccolo ambiente animando la teoria delle figure, delle scene, dei grandi angeli caristidi che sotto la valita sorreggono il Cristo entro una corona d'oro. Né il m. absidale di S. Cecilia, né quello di S. Marco (827-44), che ripetono lo schema dei SS. Cosma e Damiano, possono paragonarsi alle composizioni di S. Prassede.
In Oriente, dal sec. IX ha inizio la seconda età d'oro dell'arte bizantina, quella dei grandi m. di S. Sofia di Salonicco e di S. Sofia a Costantinopoli. Anche se le forme sono in un primo tempo contaminate, come in S. Sofia di Salonicco, da deformazioni d'arte siriaca, già nella chiesa di Hosios Lukas nella Focide (fine x sec.) si annunciano tutti i caratteri dei m. di S. Sofia di Kiev, del Catholicon di Dafni, dedicato alla Koimesis della Vergine come la chiesa omonima di Nicea, e nella Nea Mone di Chio.
Nei secc. x e xi si determinano caratteri nuovi, che sintetizzano la monumentale solennità bizantina e la visione tormentata del mondo barbarico. Così in Sicilia, a Venezia, a Parenzo e a Torcello, ove le due correnti, l'orientale e la romana, persistono con elementi propri connnisti ai nuovi, fino a fondersi in quel meraviglioso crogiolo di forme che è la decorazione veneziana del S. Marco.
A Roma la corrente tradizionale si riafferma nel m. absidale di S. Clemente ai primi del xir sec., ove, accanto ai girari del classico, appare la scena del Calvario, l'Eterno, gli Apostoli, i santi, i Profeti, il Cristo eucaristico e il Cristo trionfante, le pecorelle, le città sante e i simboli degli Evangelisti.
I m. absidali di S. Maria in Trastevere e di S. Francesca Romana, quasi contemporanei e pur diversi negli artisti che li eseguirono, mostrano la persistenza di una stessa maniera. Ma la secchezza e la durezza delle forme in S. Francesca Romana non trovano riscontro nel morbido drappeggio delle figure della Basilica trasteverina. Intanto in Sicilia, con il favore dei re normanni, nel breve giro di un sessantennio, un'immensa profusione di tessere orna le pareti di S. Maria dell'Ammiragliato (o della Martorana) e della Cappella Palatina a Palermo (v.), il duomo di Cefali (v.) tutti databili tra il 1140 e il 1160 , e il duomo di Monreale (v.) della fine del sec. xiri. I m. del S. Marco di Venezia sono contesi tra l'xi e il xiri sec., pur convenendo tutti ch'essi sono opera di maestri diversi, ora bizantineggianti, ma con spiccati caratteri regionali, ora puramente ligi allo stile aulico orientale. Alla prima maniera appartengono forse le Storie della Genesi narrate nel nartece e taluni m. dell'interno (le scene della Vita della Vergine, le Virtù simboliche, nella cupola dell'Ascensione, e le Scene della Passione del vicino arco maggiore), che richiamano il magnifico Giudizio Universale del duomo di Torcello e in misura minore la Madonna in Gloria con due angeli nell'abside di S. Giusto a Trieste. Alle forme pure si ricollegano invece la cupola della Pentecoste (un po' meno l'altra laterale), il bel gruppo della lunetta interna del portale maggiore, le scene dell'arcone verso il braccio destro, ecc. Più severa e meno manierata la Vergine dell'abside di S. Maria e Donato a Murano e il Cristo in Gloria a Torcello, nell'abside della cappella del Sacramento. Nel sec. xiri, la contaminazione delle forme bizantine con i nuovi orientamenti romanici diviene sempre più frequente. Neppure la nuova ondata di bizantinismo, portata a Roma dai musaicisti veneti di Onorio III (1218), avrà serie conseguenze in questo processo evolutivo. E lo si può vedere nel medaglione musivo di Jacopo e Cosma nel portico di Civita Castellana, nella Vergine sull'altare della cappella di S. Zenone, in S. Prassede, nella bella Madonna della Clemenza in S. Maria in Trastevere (metà sec. xiri) e, infine, nel m. absidale della Basilica Liberiana(1295), ove Jacopo Turriti annuncia, nelle vesti del più classico bizantinismo, la nuova concezione del Cavallini. Il m. del Turriti, voluto da Niccolò IV, è l'opera più completa di questo maestro. Nella conca absidale, il Cristo e la Vergine troneggiano in un globo stellato: intorno stanno schiere di angeli, santi,
(per cortesia del p. A. Ghimiro O.F.M.) MISAICO - Maria Mediatrice. Particolare del m. di G. Quaroni nell'interno della cupola della chiesa di S. Maria Mediatrice (1930) - Roma.
giore narra le Storie della fondazione della Basilica e compone un Cristo in trono tra un corteo di Santi. La sua maniera è comunque vicina al Cavallini, di cui fu discepolo, e in certe ombreggiature di volti si avverte già matura in lui la coscienza romanica. Al Cavallini (v.) spettano m. composti da lui nella zona inferiore dell'abside di S. Maria in Trastevere: essi sono anche, in ordine di tempo, l'ultima grande composizione musiva romana e italiana.
Durante il xiv sec. l'arte del m. viene sempre meno praticata dietro antichi temi (Napoli, S. Restituta, m. di Lello da Velletri) o usata quale elemento decorativo di partiti architettonici (Andrea Orcagna, m. poi in massima parte rifatti, nella facciata del duomo d'Orvieto). Così pure nel xv sec., allorché il Mantegna e il Gianbellino forniscono cartoni per m. destinati a completare i cicli della basilica di S. Marco a Venezia. Per questo edificio durante il Cinquecento altri musaicisti, ormai dei mestieranti, copiarono a m. tele dipinte con ben diversi intenti da quelli propri dell'arte musiva, opere del Tintoretto e del Veronese, mentre ancora nel xviri sec. Leopoldo del Pozzo, romano, copiava a m. un dipinto di Sebastiano Ricci raffigurante l'arrivo del corpo di S. Marco, e nel sec. xix Liborio Salandri il Giudizio Universale di Lastanzio Querena che si vede nel mezzo della facciata. Intanto, a Roma, Raffaello, nel 1516, faceva tradurre a m. una sua composizione per il lanternino della cupola della Cappella Chigi in S. Maria del Popolo e quindi Baldassarre Peruzzi le sue per la visita della cappella di S. Elena nella chiesa di S. Croce in Gerusalemme. Ma anche questi come quelli successivi non rappresentano che una accurata ma meccanica riproduzione, in una tecnica diversa da quella con cui erano nate quelle opere d'arte. Lo stesso può dirsi nella massima parte dei casi delle opere prodotte ancora durante il xix e il xx sec. dalla scuola del m. vaticano (sacello funebre di Pio IX in S. Lorenzo fuori le mura ecc.). Tuttavia in epoca recente alcuni artisti hanno cercato di ricondurre il m. alla sua funzione originale di elemento decorativo chiaramente distinto nel carattere della pittura ad affresco. Così Guido Cadorin nei m. del S. Giusto di Trieste e Ferruccio Ferrari in un m. sulla facciata di una casa a Tivoli. - Vedi tavv. CII-CIV.
BibL.: bibliografia sistematica: C. Cecchelli. Bibliografia generale dell'arte del m., in Bell. del R. Istit. di arch. e storia dell'arte, 1928, pp. 83-93; cf. inoltre la bibl. della Byzantinische Zeitschrift, dal 1892: della Römische Quartalschrift dal 1900 e della Riv. di arch. trist. dal 1929. Opere di carattere generale: E. Franz. Geschichte der christl. Malerei, 2 voll., Berlino 1877; G. B. De Rossi, M. cristiani e saggi dei parimenti delle chiese di Roma anteriori al sec. XV, Roma 1872-92; E. Münzx. Notes sur les mosaigues chrétiennes de l'Italie, Parigi 1882; id., La mosaigue chrétienne des premiers siècles, ivi 1892; E. Bertaux, L'art dans l'Italie méridionale, ivi 1904; A. Michel, Hist. de l'art, I, ivi 1903; O. Wulff, Altchristl. und byzantin. Kunst, Berlino 1914;
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Wilpert, Mosaiken; R. Van Marle, La peinture romaine au moyen dye. Son devélappemeat du VII jusqu'd la fin du XIIIe sïcle, Strasburgo 1921; O. M. Dalton, East christian art, Oxford 1923; A. Agazzi, Il m. in Italia, Milano 1926; P. Toesca, Il medioevo, Torino 1927; id., Il Trecento, ivi 1951; Ch. Diehl, L'art chrétien primitif et l'art byzantin, Parigi 1928; E. Lavagnino, Il medioevo, Torino 1936; S. Bettini, Pittura delle origini cristiane, Novara 1942. M. cimiteriall: P. Gaukler, Mosaïques tombales d'une chapelle de martyrs à Tohouba, in Mon. Plet. 13 (1907), pp. 175-227. M. bizantini : D. V. Ainalov, M. del IV e V sec., Pietroburgo 1893; id., I fondamenti ellenistici dell'arte bizantina, ivi 1900; J. Richter-A. C. Taylor, The golden age of classic christian art, Londra 1904; O. M. Dalton, Byzantine art and archeology, Oxford 1911; A. Colasanti, L'arte bizantina in Italia, Milano 1913; Ch. Diehl, Manuel d'art byzantin, 2 voll., 2^{text {a }} ed., Parigi 1926; H. Peirce-R.Tylor, L'art byzantin, ivi 1932; R. Rice Talbot, Byzantine art, Oxford 1933; S. Bcttini, Appunti per lo studio dei m. portatili bizantini, in Felix Ravenna, 1938, n. 1: W. Lawrie, Art in the early Church, Washington 1947; O. Demus, Byzantine mosaic decoration, Londra 1948. Per la Tunisia: L. Pounsou-R. Lantier, L'archéol. chrét. en Tunisie, in Atti III Congr. tatern. di arch. crist., Roma 1934, pp. 387-400. Per Roma: A. Venturi, M. cristiani in Roma, Roma s. a.; L. De Bruyne, Moane ricerche iconografiche nei m. dell'areo trianfale di S. Maria Maggiore, in Riv. arch. crist., 12 (1936), pp. 239-69; P. Ducati, L'arte in Roma dalle origini al sec. VIII, Bologna 1938. Per Ravenna: C. Ricci, Ravenna, Bergamo 1913; S. Muratori, I m. di S. Vitale a Ravenna, ivi 1942. Per la Sicilia: S. Bottari, I m. della Sicilia, Catania 1943; F. Di Pietro, I m. siciliani dell'età normanna, Palermo 1946; O. Demus, The mosaics of Normann Sicily, Londra 1949; R. Salvini, M. medievali in Sicilia, Firenze 1949.
Pasquale Testini
MUSEO di Marsiglia. - Scrisse, secondo Gennadio (De vir. ill., 79), un Lesionario («excerpsit ex S. Scripturis lectionum totius anni festivis apta diebus responsoria etiam Psalmorum capitula tempori et lectionibus congrua»), un Sacramentario ("Sacramentorum egregium et non parvum volumen") e compose omelie ("homilias autem dicitur declamasse»). M. sarebbe morto : "Leone et Maiorino regnantibus». Niente di queste opere, pare, si è conservato.
Bibl.: sulla differenza dell'opera letteraria di M. in confronto con gli antichi libelli liturgici a Roma v.: A. Stulber, Libelli Sacramentarum Romani, Untersuchungen zur Entstehung des sogen. Sacramentarium Leonianum (Theophaneia, 6), Bonn 1950, p. 83 sg.; v. anche R. Kattenbusch, Das apostolische Symbol, II, it, Lipsia 1900, p. 780 sg.
Erik Peterson
MUSEO e MUSEOLOGIA. - Con il termine di m . si indica una collezione di opere d'arte o di soggetti d'un particolare periodo ed ambiente storico oppure cimeli di carattere scientifico, mentre il secondo termine, che è di creazione moderna, si riferisce a quella speciale attività che si dedica allo studio delle norme per la costituzione di un buon m . La parola "m." è derivata dall'uso di disporre, in Alessandria d'Egitto, nel periodo dell'Ellenismo, opere d'arte e cimeli in locali dedicati, per questo, alle Muse. Ma l'origine dei m. si può riportare anche all'uso di riservare speciali ambienti presso i templi e i santuari per accogliervi i numerosi doni, spesso di grande pregio artistico, offerti alle divinità venerate, ambienti che si chiamarono però "tesori". Un vero e proprio m., destinato anche all'ammirazione dei cittadini, fu quello istituito da Attalo I a Pergamo, celebre per le opere d'arte ivi raccolte dalle varie terre di conquista.
Il medioevo, se conobbe l'uso di conservare presso le cattedrali e i monasteri più visitati gli ex-voto e i doni recati dai fedeli, ignorò l'esistenza di veri m. destinati ad essere goduti dal pubblico. Con il Rinascimento, nella Firenze quattrocentesca, la fervida passione culturale ed estetica produsse la spontanea trasformazione delle raccolte private per l'unico godimento dei proprietari, nei primi m., dove erano ammessi soprattutto giovani artisti perché avessero sott'occhio l'esempio vivo dell'arte classica: in tal senso il primo m. in Europa fu quello costituito dal «Giardino Mediceo» dove liberamente pittori
(fot. Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie dell' Abruzzo Museo e mubeologia - Una sala del nuovo M. nazionale dell'Aquila (1951).
e scultori si recavano a disegnare dalle sculture classiche. Sempre a Firenze nel 1581 B. Buontalenti costruisce per Francesco dei Medici il grande edificio destinato a raccolte d'arte classica e contemporanea, che fu il primo nucleo delle gallerie fiorentine.
Soprattutto in Italia si sviluppò tra il sec. xv e il xvi la voga delle raccolte d'arte: le corti di Mantova, di Modena, di Milano, di Urbino furono tra le prime a darne l'esempio. In Francia, con Francesco I, la celebre "Gialleria " di Fontainebleau, dove lavorarono tanti artisti italiani, aveva già l'aspetto d'un vero e proprio m. Più tardi Luigi XIV nel nuovo progetto del Louvre affidato al Bernini, prevedeva una grande galleria di statue e, per influsso francese, durante il sec. xviri in Inghilterra privati e principi andarono costituendo le importanti collezioni che poi formeranno il nucleo delle attuali raccolte pubbliche.
Al centro della storia dei m. sta il Vaticano con i suoi m., di importanza unica al mondo, formatisi in vari tempi, ma soprattutto dovuti alle grandi idee di Pio VI, il quale iniziò la prima costruzione di quel m. detto poi Pio-clementino. I M. Vaticani sono il maggiore esempio di grandiosa sistemazione di opere, specialmente di scultura greca e romana secondo il gusto neoclassico.
L'origine dei m. moderni è in gran parte dovuta all'acquisto delle antiche collezioni private da parte dello Stato, mentre in paesi privi di tradizione umanistica, come gli Stati Uniti, essi vennere fondati per merito di grandi istituzioni culturali o per opera degli stessi Governi.
Nella seconda metà del sec. xix si costituirono i maggiori edifici destinati a m. ed uno dei più celebrati esempi fu quello del M. di Stato di Berlino, ma più recentemente, con il perfezionarsi degli studi di urbanistica e di architettura si giunse alla valorizzazione razionale degli ambienti in rapporto alla collocazione e allo studio delle opere
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d'arte. La Galleria di Brera a Milano (riordinata nel 1930), il M. di scultura a Pisa, il M. della Floridiana a Napoli, la Galleria del Banco di Napoli della stessa città sono alcuni dei molti esempi di m . in cui le moderne provvidenze sono state adottate. Prima dell'ultimo conflitto bellico, che ha causato gravissimi danni anche ai maggiori m. d'Europa (creando nuovi e assillanti problemi), si costituì, presso la Cooperazione Intellettuale, emanazione della Società delle Nazioni, un o Office International des Musées o che, attraverso congressi e pubblicazioni, ha incrementato profondamente tutte le ricerche relative ai m. - Vedi tav. CV.
Bull.: F. Pellati, I m. e le gallerie d'Italia, Roma 1922; R. Smith, Bibliography of Museums and Museum Warb, Washington 1928; Moussion, Bulletin de l'office international des Musées. Institut de Coopération intellectuelle de la Société des Nations, Parigi 1928 sgg.
Valerio Mariani
MUSICA. - Il concetto filosofico della m., che presso gli antichi ebbe carattere prevalentemente etico e presso i moderni rientra nella vasta inquadratura dell'estetica, si può esprimere, al di fuori di particolarità contingenti di tempo e di spazio, dando alla m . anzitutto un valore religioso, quindi un fine altamente educativo (cf. Sum. Theol., 2ᵃ-mathbf{2}^{mathrm{ae}}, q. 91, a. 2).
Nell'insieme delle teorie anteriori all'avvento del cristianesimo l'estetica della m. non trovò un significativo sviluppo, se non nel mondo greco. Presso gli Ebrei, infatti, come non vi aveva gran posto la filosofia, cosi pure era per la teoria della m., a cui essi volentieri anteponevano invece la pratica di quell'arte. Presso i Greci, al contrario, erano coltivate sia la pratica che la teoria della m., cose entrambe ereditate poi dal mondo cristiano. Per i filosofi greci la m. aveva un triplo valore: religioso, morale e terapeutico. Per la prima interpretazione, vanno ricordati quei pensatori che, sulle orme degli Eglai, Assiri, come pure degli Ebrei, ritenevano l'insegnamento della m. una missione riservata ai sacerdoti : fra essi sono Plutarco, Platone e, nel mondo romano, Censorino, Quintiliano, Orazio ecc. : per la seconda si possono ancora citare gli autori della prima corrente Plutarco e Platone, a cui si aggiungono Aristotele, Aristosseno, ed altri; per Aristotele vi era una divisione dei modi musicali secondo l'effetto psichico da essi prodotto e, quindi, un triplo ethos: debilitante, eccitante, calmante. Nel gruppo, infine, dei pensatori che attribuirono alla m . un valore terapeutico, si possono ricordare quelli che si muovono nella scia della catarsi aristotelica, per cui la m. aveva un'efficacia rasserenatrice: fra essi è ancora Platone, il quale nel Cormide afferma che la cura del corpo cominciò con la cura delle malattie dell'anima, poi Teofrasto, che suggeriva di curare la coxalgia con m. in modo frigio, quindi ancora Plutarco, il quale riferisce il caso di Talete di Creta che liberò Sparta dalla peste con la m.
Fin dal primo sorgere dell'èra cristiana, come si vedrà più innanzi, la m. ebbe nella vita della Chiesa particolare impastanza e il canto sacro venne acquistando una posizione indipendente, pur conservando notevoli elementi di derivazione dalle melodie ebraiche, greche, gnostiche, ecc. e una funzionalità liturgica che ne faceva l'anima orante del cito. Per quasi tutto il primo millennio il canto liturgico cristiano, nei suoi vari aspetti, derivanti da ricche e antiche tradizioni di canto ambrosiano, gallicano, mozarabico e bizantino, si mantenne rigidamente monodico, anche se qualche accenno lascia intendere, nella Schola cantorum di Roma o altrove, un inizio di polifonia. Codificato da s. Gregorio Magno (v.), il canto latino si diffusa per tutto l'Occidente, costituendo cosl il sostrato di ogni m., la fonte prima a cui l'arte europea dei suoni attinse per parecchi secoli. Sulla trama, infatti, delle melodic gregoriane, furono intessute, verso il Xtille, le prime incerte polifonie, e sul loro ricco sfondo tematico vennero costruite, nel sec. xvı, le grandiose architetture della polifonia palestriniana.
Nella considerazione del formarsi di questa linfa vitale è di non lieve importanza la posizione concettuale del problema musicale, che sorge, prima che come problema estetico, come problema etico-sociale, oppure anche con carattere mistico-ascelico. Nel pensiero dei primi Padri della Chiesa, la m., in quanto eco di un mondo pagano in dissoluzione, è aspramente condannata, mentre il sorgere del canto come omaggio a Dio, nel tempio cristiano, riscuote il più grande favore e incoraggiamento. I Padri, innestando la loro concezione sulla corrente etica dei pensatori greci (Pitagora, Platone, Aristotele, Teofrasto, Aristosseno, stoici ed eciettici) e su quella mistica della scuola di Alessandria (Filone Ehreo, Plotino), attribuirono al canto quella funzione etico-religiosa che doveva continuare attraverso tutto il medioevo, per sfociare in quella dottrina dell'ethos modale che spinge fino a oggi lontane e non del tutto sopite propaggini del pensiero antico. Alla fine del primo millennio, caratterizzato da monodia e omofonia, in cui l'espressione liturgica aveva il dominio dell'arte musicale, subentra (nei secc. IX-xvi) l'èra della polifonia che, annunciatasi dapprima come eterofonia (secc. IX-xiv), con leggi non ancora ben definite, si dispiega, quindi, nelle superbe linee della polifonia vocale vera e propria, la cui fioritura, prevalentemente sacra, con le forme della messa e del mottetto, ma anche profana con il madrigale, è dovuta alle scuole fiamminga, romana, veneziana (secc. xv-xvi). Subito dopo il Xtille un altro importante aspetto va rilevato nella storia delle manifestazioni musicali, e cioè il sorgere, con il formarsi dei linguaggi nazionali o * volgaris dal ceppo latino, di nuove forme musicali a carattere popolare e profano che prendono sviluppi e lineamenti diversi da paese a paese. Sarà l'Ars nova, con il rondeau, il virelai e la ballade in Francia, con il madrigale, la ballata e la caccia in Italia, forme tutte di schietta vena profana e di agile tessitura polifonica, che si innesterà sul ceppo dell'Ars antiqua, eminentemente liturgica, che aveva dato conductus, clausulue ed organa con Leoninus e Perotinus, maestri della cattedrale di Parigi. Alle stesso modo delle lingue * romanze * nei rispetti della lingua madre latina, si diramarono dal ceppo del gregoriano le forme derivate ed affini, in certo senso, a un * volgare a musicale, dei tropi, delle sequenze, del dramma sacro ecc.; fiorirono i troubadours e i trouvères nella Francia, i Minneudoger ed i Meistersinger in Germania (quelli con minore, questi con maggiore derivazione tecnica e formale dal canto gregoriano): linguaggi che hanno una fonte di vita comune, no che già parlano idiomi nuovi e si avviaoo per nuovi sentieri a nuove mete. Alle soglie del 1500 , dopo che si era preannunciato, con il prevalere della voce superiore, un nuovo stile, prevale la monodia, che però non ha più la pura linearità melodica del canto greco o gregoriano, perché intrisa di tutta una secolare esperienza armonica: del tessuto connettivo della polifonia non rimane ora che uno sfondo armonico, stratificato nell'accompagnamento strumentale da cui viene detta monodia accompagnata, con il sorgere di forme tipiche, quali l'aria, la cantata, il melodramma, l'oratorio. Nel sec. svitt le nuove forme, specie quelle strumentali, la sonata e la sinfonia, prendono sviluppi e caratteri nuovi, mentre le forme già esistenti si trasformano attraverso la corrente romantica per assumere fino ad oggi aspetti sempre rinnovantisi nel tempo e nei vari paesi.
Lo svolgimento del pensiero estetico musicale dopo il 1000 si può brevemente riassumere in alcuni indirizzi principali. Nell'umanesimo si ha una ripresa di fervore filosofico nel rinnovato interesse per gli antichi trattatisti, riesumati e tradotti, e nel Rinascimento l'influsso del pensiero antico si esplica in un fiorire di scritti che, movendo da spunti matematici e astrologici, per la problematica della filosofia della natura, avvicinano la m. a un maggior rigore di indagine sperimentale; attraverso la concezione naturalepsicologica (Leibniz) che dall'aritmetica porta la m. al mondo della volontà assoluta (Schopenhauer), la teoria estetica della m. elabor, nel Settecento, quella + dottrina degli affetti + (* Affektenlehre *) che, attraverso il periodo preromantico, perviene ad una valutazione del sentimento che accomuna nelle diverse fasi il pensiero di tutti
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(da V. Leroqwois, Les Pouniers mes, lat. des bibl. yubl. de France, Mâcon 18th-11, tux. 31) Musica - Davide con quattro musicisti, Ministura del Salterio di Saint-Germain-des-Prés (sec. xi) - Parigi, Biblioteca nazio-
nale, ms. lat. 11350 f. 7^{′}.
i filosofi del Romanticismo. Nell'Ottocento, dopo il Romanticismo, si ha la reazione positivistica a carattere scientifico e infine, nel Novecento, la critica e l'estetica si avviano sulle posizioni che sono tuttora in pieno sviluppo.
Bipl.: H. Abert, Die Musikauschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Halle 1905; W. Serauky, Die Nachahmungdothetik im Zeitraum von 1750 bis 1830, Münster 1929; Th. Gérold, Les Pères de l'Eglise et la musique, Parigi 1931; A. Parente, La m. e le arti, Bari 1946.
Luisa Cervelli
## I. M. EbRaica.
La m. ebraica del periodo biblico non è stata tramandata da testi musicali né da opere teoriche, come è accaduto per la musica ellenica. La natura della m. ebraica primitiva si deduce: a) dal carattere degli strumenti riproduttori, adoperati nel Tempio di Gerusalemme e nelle feste religiose e profane; b) dalle attuali musiche orientali, semitiche o no; c) dalle melodie raccolte nelle comunità giudaiche di Oriente (Jemen, Babilonia, Siria), di Europa (Italia, Francia, Polonia, paesi germanici e Paesi Bassi) e del Nord Africa.
Sommario: I. Musica religiosa primitiva. - II. Rapporti tra m. ebraica e canto gregoriano. - III. Evoluzione della m. ebraica dal medioevo fino al sec. xx.
I. M. religiosa Primitiva. - I. La somiglianza degli strumenti ebraici con quelli degli altri popoli orientali antichi rende legittima in parte l'assimilazione della m. ebraica alle musiche orientali in genere. Dalla Bibbia stessa si conosce l'uso di vari strumenti. Strumenti a corda: il nèbhel, o grande arpa; il hinnôr, o arpa di grandezza minore, con meno corde, che fu lo strumento di David. Strumenti a fiato: la fêphâr, che produceva pochi suoni (tonica, quinta, ottava) e non permetteva di suonare melodie. Si sentiva a gran distanza e serviva come segnale per convocare il popolo; era reputato dissipatore degli dèi nemici nelle battaglie. All'epoca del secondo Tempio si faceva con corno di caprone o di montone. Agli inizi dell'èra cristiana si aggiungerà un altro strumento di
appello: la maghrēphâh, specie di siringa potentissima. Le trombe d'argento erano suonate dai sacerdoti e non dai leviti, i veri musicisti del Tempio. Per la dedica del Tempio, Salomone radunò 120 trombe d'argento. Il flauto grosso e il flauto piccolo sono rappresentati dallo bâlîl e dal 'ûghâbh; il flauto doppio dal 'âldmôth. Il tamburo, i timpani e i cimbali rappresentano la categoria degli strumenti a percussione, usati specialmente nelle feste gioiose, religiose o profane; erano obbligatori nelle danze religiose. Dopo la distruzione del secondo Tempio, l'arte strumentale cadde in oblio. La tradizione vocale, invece, si conservò nelle sinagoghe.
2. Il confronto delle melodie ebraiche conservate tradizionalmente, con le melodie orientali ancora in uso oggi presso i popoli musulmani o nelle confessioni cristiane greche, giacobite, nestoriane o maronite, conferma la somiglianza dei sistemi musicali rispetto ai seguenti punti: a) la maniera di comporre è analoga; la libertà e l'originalità nella creazione di nuove melodie consiste soprattutto nel saper disporre diversamente dei motivi piccoli già esistenti e abbellirli. Una categoria di motivi combinati insieme si chiama modo; la modulazione fa passare un motivo di un determinato modo in un altro. b) La libertà del ritmo esiste nelle melodie di carattere sacro; esse sono trattate come recitativi ornati. Nei canti che accompagnano una danza la musica riceve una inquadratura metrica suggerita dal testo poetico cantato. La musica orientale rifugge dal sostenere una nota che non sia abbellita. c) Il sistema tonale ammette i quarti di tono; si possono avere 24 gradi in una oltava; ma tra le 4 principali scale due sono diatoniche e simili alle scale greche frigia e dorica. d) L'armonia è totalmente sconosciuta agli orientali : il piacere estetico risiede per loro (come per gli Indù) nel sentire una pura melodia e i suoi ornamenti. L'accompagnamento strumentale, quando esiste, ripete la melodia stessa, magari con abbellimenti propri. e) Il carattere popolare delle musiche orientali è rivelato dalla brevità delle frasi musicali, dalla frequenza dei ritornelli e dalla semplicità dell'invenzione melodica. f ) Infine la musica orientale non era scritta, ma si imparava a menoria ed era trasmessa oralmente. I Giudei tentarono di fissare per scritto i modi tradizionali; il risultato fu la trascrizione della Bibbia secondo un sistema completo di accenti e segni mnemonici nel sec. Ix d. C. Gli intervalli melodici non sono trascritti uno per uno, ma suggeriti stenograficamente; lo stesso per le variazioni di tempo e d'intensità. Questi segni sono conosciuti sotto il nome di tê'ámîm o nèghîmôth ( × note >, × toni > ).
3. Ognuno dei Libri Sacri adoperati nel servizio liturgico aveva le proprie formule caratteristiche. Così, il Pentateuco, i Profeti, i Salmi, le Lamentazioni, Giobbe, Ruth, Ester, ecc., avevano ciascuno il loro «modo» speciale. Il valore espressivo di questo modo, da non confondere con una scala, è in rapporto con il contenuto della parte di S. Scrittura cui è destinato. Così il modo del Pentateuco esprime la dignità, l'elevatezza di spirito. Benché minore, il modo dei Profeti, cantato su una scala uguale al frigio greco ( 1° modo gregoriano), è pervaso di speranza e di tenerezza. L'influsso della cultura ambientale si riconosce nelle varianti di un medesimo modo. Il modo di Esther offre un esempio di trasformazione dovuta a circostanze locali. In origine il libro di Esther era letto in scala frigia oppure dorica con pochissime inflessioni. Gli Ebrei tedeschi ('aîhênâzîm) videro nella storia di Mardocheo una occasione per manifestare la loro amarezza contro i persecutori; a poco a poco la forma primitiva della lettura biblica si arricchì di formole enfatiche. Accanto alle melodie per le letture esisteva un altro gruppo di canti di preghiere, con testo preso dalla S. Scrittura. Nel periodo talmudico molte preghiere furono composte dai rabbini; gli esempi biblici, però, ispirarono contenuto e forma; queste preghiere, rimaste nell'uso, sono classificate in vari gruppi : canti di adorazione, lode, domanda, penitenza, lamentazione, inni.
II. Rapporti tba m. ebraica e canto gregoriano. - I musicologi che hanno studiato le origini
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del canto gregoriano non hanno messo in dubbio la dipendenza del canto liturgico cristiano primitivo dal canto ebraico. Gastoué non esita a chiamare Gesù Cristo il Primo Cantore della Chiesa, e veramente il Vangelo riferisce due circostanze in cui il Signore cantò le melodie ebraiche: per la lettura della profezia di Isaia nella sinagoga di Nazareth e per la celebrazione dell'ultima Pasqua del Vecchio Testamento con il canto dei salmi del grande Hallel (v.). La struttura di qualche ora liturgica, in parte identica nella liturgia cristiana e in quella giudaica, permette di supporre che anche qualche brano musicale ebraico sia stato adoperato dai primi cristiani di Palestina e trasmesso poi alla posterità. Si è supposto che qualche elemento del Graduale di Pasqua Haec dies sia di provenienza ebraica antica. Ma la coincidenza di 5 podatus gregoriani con un segno musicale ebraico somigliante non è un argomento deciviso (cf. A. Gastoué, p. 79).
Il raffronto delle melodie ebraiche tradizionali nella raccolta di Idelsohn dovrebbe dare risultati più chiari. Il modo del Pentateuco si ritroverebbe in alcune formole di modo 3° gregoriano (p. es., nel Kyrie 111 Deus sempiternc). La coincidenza materiale di alcune note non dimostra un influsso diretto: la identità di alcune scale modali nella m. e. e in quelle elleniche e gregoriane basta a spiegare la somiglianza melodica. Il fatto che le melodie ornate del Kyrie non appaiono che dopo il sec. vi invita a non accettare facilmente altre identificazioni fatte dallo stesso Idelsohn, specialista incontrastato della m. e. Premessa questa riserva, si possono rilevare: formole salmodiche come quella di 2° tono piuttosto simili a motivi salmodici della tradizione sefardita (Ebrei spagnoli cacciati dalla Spagna nel 1492); recitativi delle lamentazioni secondo la tradizione ebraica babilonese somiglianti a certe Lamentazioni della Chiesa latina. Alcune formole di 4° modo gregoriano (ant. Quid faciam) presentano una spiccata affinità con il modo téphilláh del periodo talmudico, nelle tradizioni dello Jemen, della Siria e sefardita: in 3° modo gregoriano l' Incitatorio di Pasqua e di Pentecosto si paragona con melodie della sinagoga 'aškénōzita, che si riallacciano allo Jemen; l'inno Iste Confessor, nel suo { }⁰ verso (Lió. Usualis, Tournai 1950, p. 1177) fa eco a un canto 'aškénōzita. Ma una nuova riserva s'impone qui : si tratta quasi d'imitazione, e non più solo di somiglianza materiale di poche note; ma non si sa in quale senso si è verificate l'influsso poco negabile : l'inno esisteva alla fine del sec. vir; ora non si conosce la data del canto ebraico di tradizione germanica!
La somiglianza materiale non rivela se un influsso si sia verificato e in che senso. L'inno Gloria Laus, cantato nella Domenica delle Palme, presenta punti comuni con un canto secolare arabo; ma è impossibile sapere se la melodia araba esisteva quando Theodulfo, vescovo di Orléans, lo compose, e se questi l'aveva sentita. La somiglianza è per taluno ravvisabile ancora tra l'intonazione del Sanctus (XVII dell'ed. Vat.) e un canto di adorazione (chiamato 'Alēval), molto diffuso nel periodo delle Crociate.
L'influsso esercitato dal canto ebraico sulla musica liturgica cristiana si riconosce in maniera generica in alcune forme antichissime di canto salmodico, e specialmente nella forma responsoriale. Il Salterio è stato il libro di preghiera della Chiesa come lo era del Tempio e della sinagoga, e si trovano nel repertorio gregoriano tracce delle tre maniere in cui si rispondeva al canto del solista: a) il solista canta il primo emistichio del salmo, ripetuto poi da
