i di precedenza. Il pluralismo della società occidentale dopo il Mille, e soprattutto la prodigiosa duttilità della civiltà comunale in Italia, che salvava l'unità religiosa più rigorosa per moltiplicare in ogni direzione le esperienze umane, si oppone a quel regolamento gerarchico; ma nelle sue manifestazioni eccezionali o eccellenti, anche le "corti" dell'Occidente ripetono quell'intenzione: specialmente nelle "corti bandite", che questa o quella autorità politica, ed anche le repubbliche comunali, indicono in occasioni solenni. Allora la società tutta si distraeva dalle sue occupazioni (ma anche la guerra, quando non diventava giudizio di Dio e non si limitava ad essere carneficina, si ricordava del torneamento e del rito della milizia) e si arriva alla festa : il potere si contemplava e si celebrava, poeti e giullari lo solennizzavano e lo rallegravano, la pausa festiva presumeva di rinnovare l'età dell'oro. Queste solennità erano esse stesse spettacolo; ma vi trovavan cornice giuochi cavallereschi e cortesi, mimi conviviali (tale l'antichissima Coema Cypriani che faceva assistere a una sfilata di personaggi biblici : una parata di costumi più o meno ricchi, un pretesto) e infine gli scherzi dei giullari : che una volta tanto sostavano nella loro vita vagabonda ed erano accolti in una società illustre.
Entrando nella corte il giullare cessa di essere un esecutore frammentario e occasionale di lazzi buffoneschi e di giuochi comici o acrobatici : può inserire anche lui la sua parte in un discorso coerente. Si può esser disposti, per opportunità di accentuazione in una rassegna storica, a isolare la figura e a farla rappresentativa di un processo
di convalida: resta il fatto che ogni momento comico riceve senso e rilievo e addirittura giustificazione e investitura e possibilità di riuscire efficace e attivo in una cerchia proprio dal fatto che viene osservato e compreso in un ordine più vasto. E gli ex lege buffoni e giullari, che in teoria erano messi al bando della società, venivano così a rappacificarlesi, ad in occasioni tanto solenni. Molta poesia satirica del medioevo, dai carmi dei goliardi alla epopea bestiaria, può essere osservata nelle attinenze giullaresche; e il giullare stesso, a seconda del prevalere di una mentalità separatistica o di una mentalità unitaria e gerarchica, poteva essere visto ora nella prospettiva del miles de curia, uomo di corte che soccorreva il principe di consigli assennati, talvolta celati sotto la maschera della naturale sapienza del finto pazzo, ora nella prospettiva del buffone. Ne restano documenti sia nelle tradizioni raccolte da novellieri e da storici (ai più famosi di questi giullari è spiegabile che si attribuisse un repertorio, o addirittura una leggenda comica: diventavano personaggi di una mitografia comica, dopo essere stati attori : tali le figure di cui narrano il Novellino e Giovanni Iloccaccio e Franco Sacchetti), sia nei testi dei mimi volgari. Personalità più spiccate, fra gli autori, sono Rutebeuf, che tocca tutti i temi offerti alla sua professione di troviero parigino, e si estende dal mimo al compianto alla leggenda sacra. Adam de la Hale, di Arras, che conclude a Napoli il suo ciclo, e si definisce in un organismo teatrale più solidamente legato e più autonomo (Teu de la Feuillée, Robin et Marion) e Cielo d'Alcamo, con il mimo Bosis fresca, disposto e opposto alla poesia cortese della curia di Federico II.
Ma la corte ha bisogno di celebrarsi da se stessa nei suoi compiti supremi; né pub accontentarsi di servir da cornice alle invenzioni dei tecnici dello spettacolo, quali erano i giullari. La corte, per il carattere di sacralità che assume, come s'è più volte detto, tutta la vita sociale in quella cerchia di pensiero e di costume, vuole anch'essa essere rammentata nella sua funzione più autentica: non già organismo tecnico per una azione politica, ma scala ad una trasfigurazione trascendentale. Ecco il Trionfo. E teniamo pure presenti, nel ricostruire questa forma e partecipandovi idealmente, i testi illustri della letteratura e della pittura: primo e più impegnativo, i Trionfi del Petrarca, che dichiarano apertamente la scala onde l'uomo si innalza al divino; e costituiscono un'ideale scenografia disposta alle molte singole rappresentazioni, e proposta anche all'intelligenza dell'unico. Nella sarcastica mentalità fiorentina il trionfo diventa ben presto un tema di carnevalata; ma dove la curialità principesca è più salda o più disposta ad apologizzarsi, come alla corte di Borgogna ed alla corte di Milano, il trionfo resta la forma attinente della celebrazione cortigiana; e vi si mescolano le rappresentazioni allegoriche, spesso sotto forma di ecloghe pastorali, che rammentano i grandi o creduti tali avvenimenti politici e dinastici in quel velo di riecheggiamenti favolosi e arcani che la letteratura classica amava. Politica e letteratura, l'una disposta agli omaggi, l'altra frettolosa di elargirli, accettano una parte in quell'ideal t. della corte. Il Quattrocento italiano vi celebra i suoi fatti : non senza suggerire, alla lunga, possibilità autentiche di una drammaturgia più concreta.
VII. Il T. di corte: sincretismo del primo Cinquecento italiano. Alla ricerca di un'attualita dell'antica comodità. Il repertorio del nuovo t. La Corte di Ferrara. Dal t. di corte al t. nazionale. Il primo Cinquecento, in Italia (dacché alla svolta del secolo incomincia qui, prima che altrove in Europa, la cultura dell'età barocca) vede tutte le tendenze convenire in un tumulto di forme sovrapposte, l'antichissimo mescolarsi al nuovo e al meno nuovo, stringersi in nodo quel che era stato e quel che sarebbe: laude si cantano e si rappresentano, dove spesso trova espressione lo spirito confraternale disceso dalla spiritualità religiosa del Duecento; grandi spettacoli si allestiscono sulle piazze cittadine, o si santiuari, che infoltiscono di personaggi il palco e richiamano torme di popolo, spesso, col gusto vulgato del Quattrocento, disperdendo nello spazio e nei gesti innumerevoli ogni concentrazione di vita morale;
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i buffoni invadono i mercati e le sale signorili, sono all'osteria e nei palazzi dei principi, raccolgono i vecchi lazzi del mestiere e le nuove facelise delle sillogi latine; nelle università e nelle accademie i dotti recitano componimenti classici od opere modellate su quelli; nei solitari scrittori i letterati tentano la fortuna delle parole e nelle celle dei cenobi i monaci postillano i testi sacri e i codici della sapienza classica, considerata come non avversa al cristianesimo, anzi itinerario di una sola ricerca umana che la verità della rivelazione non sommerge, anzi conferma ed esalta. La catastrofe politica accentua il tumulto e sprona l'avventura; e le parole che si dicono, tutte le parole, in qualunque forma espresse, nei quadri e nelle musiche, nei libri e negli edifici, vanno più in là della loro occasione, accolte come sono da una intelligenza pieghevole e forte, chiara nel valutar le circostanze e insieme ardita nel divisare le conseguenze, tutta disposta ad accogliere, non pur nel segreto della meditazione, ma nell'aperto giuoco delle attenzioni molteplici, e a giudicare liberamente, disposta all'umano e perciò, con una illazio ne che nella sua entusiastica sincerità non sempre si salva dai precipizi degli orgogli e dalle facili improvvisazioni, al divino.
Già affaticandosi a precisare il significato dei termini di "tragedia" e di "commedia", che nell'antichità risultavano tanto importanti e cosi chiaramente complementari, ma facendo prevalere la documentazione letteraria sopra la nozione della realizzazione scenica, i dotti avevano ridotto a forme narrative l'una e l'altra, distinguendo la tragedia, che incomincia con l'illusione della buona fortuna e finisce in lutti, dalla commedia, che incomincia male, ma termina nell'immancabile lieto fine : definizioni molto più pensose di quel che risultò poi ad una prospettiva polemica, d'accordo; e le classificazioni dei genero letterari adempiono ad un compito di riflessione sistematica, oltre che di catalogo; ma la lettura dei testi antichi, ripercorsi con spirito d'attualità e nella concretezza di un rapporto umano, rivelava sempre meglio quale ne fosse la sostanza. Commedia era intitolato il poema di Dante, con un titolo comprensivo di tanta vita trascorsa e pregno di tanta storia futura, e tragedia la latina Eserini del suo contemporanco Albertino Mussato. Soprattutto per questa via delle imitazioni latine si lavora nel Trecento e nel Quattrocento. I tragediografi mirano a Seneca, con approssimazioni faticose, finché il senechismo non sia assimilato nella sua sostanza di proposta morale. I commediografi, con fortuna più pronto, mirano a Terenzio. Già i manoscritti terenziani rivelano con quanta attenzione gli editori cercano un rapporto fra l'antico t. e le nuove consuetudini spettacolari: si sa che l'analogia è alla base della conoscenza storica; e non meravigli che un testo latino che aveva già sollecitato le invenzioni drammatiche della monaca sassone Rosvita, nel sec. x, per le sue sacre leggende, sia adesso invaso dalla schiera dei giullari. Anche l'organizzatore del nuovo studio dell'antichità classica, Petrarca, compose commedie latine, perdute; e sul suo esempio se ne scrivono, e fidando più di lui nella validità dell'imitazione e nella dignità della realizzazione si rappresentano, dalla fine del Trecento in poi : Pier Paolo Vergerio, Enea Silvio Piccolomini, Ugolino Pisani. Le università diventano il luogo dove naturalmente queste invenzioni e queste rappresentazioni si dispongono; e poiché le università italiane sono un centro di raccolta di tutta la vita dell'Occidente, anche queste commedie universitarie sono imitate un po' dovunque, e soprattutto in Germania attraverso lo Studio padovano. La loro consuetudine si prolunga ben oltre il Cinquecento, e rifiorisce nel t. di collegio dei Gesuiti lungo i secoli dell'età barocca.
In tanto urgere e disperdersi di vite il t., che è anche riflessione e raccolta, deve cercarsi un luogo. Il luogo del t. religioso era la chiesa, con le sue attinenze : il sagrato e le «scuole» delle confratentite. L'università può aprirsi o rappresentazioni di attori dilettanti finché il latino umanistico degli studenti può ripetere le intenzioni avviate dal latino ecclesiastico dei clerici. Ma chi assicura un luogo al nuovo t. profano, e la trasformazione degli attori da dilettanti in professionisti, è la corte, con le sue atti-
nenze della sala patrizia e dell'accademia. E nella prospettiva della corte che i nuovi testi vanno letti: della corte che vuole essere il centro della civiltà cittadina, estendendo quasi all'infinito, avventurosamente, le rispondenze di questa al di là della cerchia di mura : verso i campi, cui si guarda con occhio nuovo, non sempre sostando nell'ozio accadico di un finto e artificiale paradiso terrestre; verso i paesi d'Europa, che partecipano con nuova responsabilità alla vita comune, in nuove lingue che si definiscono in nuove letterature; verso i nuovi continenti aperti dal viaggio di Cristoforo Colombo. E nella corte convergono tutte le forme e tutte le correnti : la corte conferma, sia pur soltanto a parole, l'ispirazione religiosa della civiltà comunale, e fa buon viso, anche quando decorosamente s'annoia, alle riscoperte dell'antico. La novità più importante per lo storico del t. è questa: che un gruppo sociale preminente, quello che si aduna intorno al principe, accetta di far la prova delle rispondenze attuali delle antiche forme rappresentative e proporse di nuove. I testi antichi già noti, quelli che si discoprono ad arricchire i vecchi cataloghi (Plauto prende il luogo di Terenzio, nella fortuna della commedia latina) e i nuovi testi, che gli autori compongono su preciso incarico, formano il repertorio. Si passa dalla lingua latina alla lingua volgare: perché, se nelle università gli studenti-spettatori intendevano la lingua dotta degli studenti-attori, a corte bisognaiva esprimersi più concretamente in volgare; e perciò si traducono le antiche commedie, adattandole alla sentenziosità e all'allegorismo delle rappresentazioni auliche, o inframmettendole di scene spettacolari o coreutiche, meglio gradite al pubblico. Tutte le corti italiane dell'ultimo Quattrocento e del primo Cinquecento si disposero a questo compito di una cultura teatrale; ma preminente ed esemplare fu quella di Ferrara, con i duchi Ercole ed Alfonso: dove non solo si sperimentarono assiduamente tutte le forme dello spettacolo, dalle sacre rappresentazioni, in piazza, nelle festività religiose, ai cortei trionfali per gl'ingressi solenni, alle celebrazioni allegoriche per questo o quell'avvenimento politico o dinastico; ma si promosse l'intesa e l'intelligenza e quindi un costume : favorendo il formarsi di una consuetudine e lo stabilirsi di un linguaggio parlato e figurato : favoriti a lor volta dalle particolarissime condizioni della cultura ferrarese, dove regnavano una dinastia inveterata nel governo cittadino ma da secoli apertissima alla cultura cavalleresca e da non molto innovata dalla cultura umanistica. E Ludovico Ariosto, il più grande dei ponti di corte, dà inizio alla nuova commedia.
Favole mitologiche, ecloghe allegoriche, commedie terenziane e plautine, commedie mimiche si avvicendano nelle sale principesche; e l'esempio presto è raccolto: se la corte di Ferrara, e quelle che le si ricollegano per più frequenti rapporti politici e familiari, Mantova e Urbino, restano a lungo esemplari, e promuovono una moda che sarà imitata dalle corti di Spagna, di Francia, d'Inghilterra e di Germania, anche le capitali dove non esiste, in senso proprio, una corte, Firenze e Venezia e Roma, accolgono le stesse feste nei loro palazzi patrizi, e divulgano il linguaggio spettacolare che a Ferrara era stato sperimentato e raccomandato, ciascuna città con un suo modo, un suo ripensamento, un suo stile. All'imponenza di tali fatti non risponde che raramente la qualità intrinseca dei testi. Ma la corte è piuttosto intesa a fare spettacolo di sé, che ad aprirsi al messaggio di una rivelazione dello spirito. La civiltà cittadina si conclude e lascia alla civiltà nazionale che le succede uno stupendo strumento d'espressione e di partecipazione. Il t. diventa, d'allora in poi, lo specchio della vita nazionale, colta nelle sue manifestazioni salienti e nelle sue più animose suggestioni, e dal t. si proclamano le parole che più acquitteranno valore nella vita storica dei popoli d'Europa.
VIII. Il t. dell'età barocca: il t. è chiamato a diflettere la vita del popolo e a celebrarne i compiti religiosi e nazionali. Il t. in Italia: scoperte tecniche e in linguaggio; gli edifici teatrali, le compagnie professionali, il pubblico pagante. La commedia dell'arte. Il t. dell'Opera. Il t. in Inghilterra. Il T. in Spagna. Il T. in Francia. Il T. del Settecento
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(per cortesia dell'Ene. delle Spettacole) T'ratreo - La riverenza d'Arlecchino. Incisione di Claude Gillot (1573-1723).
madre delle nazioni, o schierati con lei per proteggerla l'usurpano; battuta, spogliata, lacera, corsa l'Italia ha forse che bastano solo a lasciarla sopravvivere. Il t. diventa, specie nelle nazioni atlantiche, un luogo assai più vasto di quanto rivela la dimessa apparenza di quel recinto chiuso intorno a un palco che si protende nel bel mezzo dell'assistenza e scoperto alle intemperie, come in Inghilterra, o come in Spagna il corral; gente da ogni parte e d'ogni condizione vi accorre e vi si dicon parole d'immenso destino, destinate a viaggi più arditi che quelli di scoperta sugli oceani. Ma erra chi contrappone questo t. nazionale al t. ecclesiastico del medioevo, come sollecitato da uno spirito polemico, come voglioso di affermazioni immanentistiche e laicistiche di contro una drammaturgia religiosa. Il processo di integrazione per cui il laicato, lungo la storia dei nuovi secoli cristiani, si era mosso a cercare la propria libertà e la propria dignità tentando concretezza e perfezione di vita non contro, ma dentro la cerchia cattolica, non si spezza già, ora che i popoli, primi quelli più saldamente raccolti sotto le insegne delle monarchie nazionali, partecipano all'opera comune col peso immenso della vita unitaria. Vita di popolo è questa dell'età barocca, in una concezione religiosa e nazionale; e il t. è il luogo dove si celebra questo ritrovamento unitario, dove si ascoltano parole ardite, dove il freddo calcolo della ragione è soverchiato da un entusiasmo veggente, dove l'immagine creativa della poesia chiama a sé intorno forze intatte di sentimento, di volontà, di vita sociale; è, di un tumultuoso salire della moltitudine a prender consapevolezza di popolo, ora occasione, ora specchio. Delle cinque maggiori nazioni d'Europa, tre: Inghilterra, Spagna, ultima e non minore la Francia, fra il sec. xvi e il sec. xvir fondano e propongono un esempio memorabile; ma il dibattito corale della loro drammaturgia è intorno a temi immensi, con una meditazione profonda, teologicamente fondata, dei valori religiosi e morali. La Germania, travolta dalle guerre di religione, rimane quasi estranea al t. : non certo al dibattito sacrale, fieramente escusso e protervamente combattuto, intorno alla dignità e alla libertà religiosa del popolo. L'Italia è la sola in cui la cultura si dispone in una situazione di fiancheggiamento, dove si elabora senza convergere: né potremmo ritenere questo separatismo (che una storiografia polemica riconduce all'indifferenza in materia religiosa, alla decadenza morale, all'offuscarsi, anche fra il popolo, delle grandi preoccupazioni religiose che avevano ricondotto all'opera di fede anche le opere della bellezza) estraneo affatto ad una fondamentale preoccupazione di riforma, al proposito di salvar il patrimonio sacro dagli attacchi della profanità, ed una cauta, ma non scettica, distinzione del sacro dal profano; e la Chiesa si dimostra altrettanto solerte nel reprimere gli eccessi
d'immoralità della Commedia dell'Arte che nel toglier di mezzo dalle festività religiose molte sopravvivenze del t. sacro popolare del medioevo.
Dal t. italiano conviene cominciare: perché primo in ordine di tempo, s'è visto; ma anche perché, cosi ristretto a cercare di sé in sé le sue ragioni, matura e svolge un tecnicismo espertissimo : proprio tutto ciò che lo renderà sospetto ai Romantici. Si cominci pure dalla tecnica: è il t. italiano che fissa i moduli e le consuetudini più osservate: l'architettura italiana dell'edificio. l'organizzazione italiana delle compagnie, il costume italiano dell'udienza: più tardi o adagio, gli altri, magari rinunziando a un tesoro di poesia, come l'Inghilterra della Restaurazione, che accettò di essere italiana e francese, dopo essere stata shakespeariana. Il t. imita la sala del palazzo principesco, dove le prime commedie, e le prime opere in musica s'erano date: aggiungendovi tardi gli ordini dei palchetti, compromesso fra un modello antico riecheggiato dal T. Olimpico del Palladio e il corral degli Spagnoli. Le compagnie professionali prendono il posto dei dilettanti : certo meno aperte verso le nuove invenzioni, certo legate al guadagno, un rapporto economico che pesa e talvolta degrada, ma ben più esperte dei mezzi espressivi e padrone della rispondenza popolare. E il pubblico, per la prima volta nella storia del nuovo t., è pubblico pagante, sia nella stanza dei comici dell'Arte, sia nel t. dell'Opera a Venezia. Cantanti e attori sono al centro del t. italiano dell'età barocca, e vi restano, e l'insegnano agli altri, anche a costo di sopraffare il testo poetico, o di sviare la vita morale dell'udienza verso le illecebre del senso o le evasioni spettacolari.
Le tre nazioni atlantiche, Spagna, Inghilterra, Francia, come libere verso il mare aperto, restano fedeli alla dignità della parola: che come ogni altra forma d'arte indica un impegno totale di vita, ma più audacemente lo dichiara e lo commenta nel suo rapporto razionale e morale. L'Italia ne evade: le forme della teatralità italiana dell'età barocca, pur mentre si continuano, spesso con invenzioni mirabili (Tasso, Bruno, Della Valle...), le tradizioni del t. letterario, sono la Commedia dell'Arte e l'Opera in musica. Il tecnicismo degli attori trionfa nell'Arte: si fissa stabilmente lo schema della Commedia, desunta dalla lunga riflessione condotta dai letterati intorno ai testi latini, nei gruppi complementari dei Servi, dei Vecchi e degli Innamorati : si irrigidiscono i personaggi d'abito, di mimica e di linguaggio fusi (le Maschere), si fan salire sul palco i modi del carnevale, la grossa facesia plebea, il giuoco delle mescidanze dialettali (l'Italia popolare è tuttora regionale e dialettale : benché anche questa dell'Arte sia un modo di guardare dall'alto questo frammentismo e, ridicolizzandolo, superarlo) : si improvvisa il dialogo seguendo un'azione sommariamente indicata in uno scenario o convenzcio, introducendo (sazi (scenette comiche, queste, battute estranee all'azione), si duella per burla con le spatole di legno che hanno sostituito l'aulico scettro giuflaresco, si balla, si canta, si suona. Gli Zanni (nome generico e tradizionale del servo; ma presto si specificano, e si dividon le parti di primo e di secondo Zanni: l'uno è Brighella, Buffetto, Pedrolino ecc., l'altro Arlecchino, Truffaldino, Palcinella ecc.) continuamente interrompono con le loro trovate comiche l'azione, beffando i vecchi (Pontalone, il Dottore) aiutando o parodiando gl'Innamorati (Orazio, Flaminio, Livio; Isabella, Lidia, Lavinia, ecc.) che anch'essi si reduplicano in coppie.
Ben altro il mondo dell'Opera: quanto meditativo tanto stato, quanto intimo tanto effuso, nelle forme del linguaggio musicale, capaci di soverchiare con il loro slancio poetico le povere consuetudini del mestiere istrionico; e una sfera di trasfigurazione sentimentale contrapposta al giuoco mimico dell'Arte. Pur qui la tradizione intrinseca alla vita storica della forma esercitava il suo peso: perché l'Arte aveva raccolto dalla giuilleria medievale la beffa e la rissa dei buffoni; ma la musica s'era prima drammaticamente definita nelle Landi, e prima che al pathos e all'ethos del dramma aveva accompagnato i Fedeli verso le meditazioni del dramma sacro. Anche quando la fiorentina Camerata dei Bardi aveva giustificato eruditamente la proposta di far rivivere la tragedia greca
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nel nuovo incontro di parole e musica, ci s'era rammentati dell'antica lauda drammatica (Emilio del Cavaliere); e Claudio Monteverde aveva inteso scrutare il segretel dell'anima profonda dando alle creature sceniche (Arianna, Ulisse, Nerone) la rivelazione della parola musicale natura austera e dolente, la sua, intimamente religiosa: finché il nuovo linguaggio scenico riceve l'investitura romana nel t. cisi Barberini. D'allora si svolge arricchendosi lungo tutta l'età barocca: suoi centri più attivi sono Firenze, Roma, Venezia. L'avvento degli operisti della scuola napoletana segna una svolta: e come i comici napoletani dell'Arte (Pulcinella, Scaramuccia) impressero alla Commedia un'audace esuberanza di forme mimiche, diversa se non opposta al mordente moralistico dei comici lombardi, così la commedia musicale napoletana, l'opera buffa, espresse un sentimento più ilare del mondo, una condiscendenza più vaga alla festa di una natura gentile, l'idea di una terra serena, popolata di creature umane riconciliate con la loro sorte.
Altro il ciclo del t. dell'età barocca, altrove. L'Inghilterra nei brevi decenni densi e prodigiosi del t. elisabettiano delineò una parabola degna del t. greco. Anche qui si comincia da una sperimentazione umanistica dell'antico; ma l'Italia ha già agombrato il cammino; e gli university vols, che promuovono le prime intese con la nuova cultura teatrale, oltrepassano rapidamente i limiti guardinghi dell'accademismo. Seneca offrì i suoi modelli, e l'idea di un t. di orrori, di una tragedia impietosa e irredenta (Gorboduc di Norton e Sackville, 1562); ma un dramma popolare, mescolato di tragedia e di commedia, di re e di buffoni (così sonava il rimprovero che gli moveva il Sidney) gli s'affianca e impone una risposta sollecita alle attese di molti. Un genio audace, Marlowe, lo sospinge a una condizione estrema, verso la idea e l'immagine di un più che umano decider della propria sorta paragone dell'assoluto (Tamburlaine). Un genio prodigioso, Shakespeare, attraverso una lunga, ardita, mobilissima meditazione, un'invenzione inesausta, una responsabilità assoluta di fronte alla verità della parola, lo ricompone nell'immagine di un universo; e di un universo aperto al messaggio di Dio: fra le ultime parole delle creature shakespeariane sono preghiera, compassione, penitenza, umile riconciliazione con l'uomo fratello dopo il vagabondaggio titanico. Trageda di immensa forza speculativa e commediografo di alata iridescente fantasia; ma in nessuno come in lui l'orizzonte umano, percorso dalla luce della parola, è più vasto, né il destino divino tentato più nel profondo. Intorno a lui una plesade di autori: Kid, Jonson, Beaumont, Fletcher, Massinger, Ford, Shirley, Marston, Webster, Tourneur, Middleton... Una fioritura presto interrotta dalla rivoluzione puritana che chiuse i t. La Restaurazione, che li riaperse, voleva piuttosto la voluttà che la verità, forme piacenti, ma superficiali, varie e accorte, talvolta ancora aspre al gusto. Finché il Settecento, rivolto ora alla commedia di costume (Steele, Goldsmith, Sheridan....), ora all'opera in musica di importazione italiana, ora ad una satirica mescolanza di entrambe (The Beggars' Opera di John Gay), ripropose una conseguente vicenda.
Pareva alla critica romantica che la fortuna del t. spagnolo, come di quello inglese, fosse stata nel non lasciarsi deviare verso il formalismo classicheggiante dall'imitazione greco-romana promossa dagli Italiani. La prospettiva moderna è assai diversa: culturalismo e tecnicismo, appresi in Italia, non soffocano già, anzi consentono le nuove invenzioni; e il vigore degli spiriti religiosi e nazionali non è per nulla soffocato, anzi prende conoscenza di sè, con l'accrescersi dell'esperienza. Juan del Encina aveva ben segnato il passaggio dall'antico al nuovo; e una crisi aveva denunciato, alla svolta dei nuovi tempi, la Trigizomedia de Calisto y Melibea, la famosa Celestina di Ferdinando de Rojas. Un nuovo linguaggio scenico si forma lentamente lungo il Cinquecento : e il portoghese Gil Vicente gli assicura genialità inventiva. Lope de Rueda, che fu impressario, attore e autore, prestanza tecnica; mentre a Madrid, a Valenza, a Siviglia si fondano i primi t. stabili. Il tradizionalismo dello spirito iberico fa che i vecchi temi sussistano accanto ai nuovi, e la cavalleresca
fedeltà del tempo antico accanto al moderno immaginoso spirito d'avventura: ecco l'opera di Juan de la Cueva. Ecco i drammaturghi del Siglo de Oro: Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcon; e, a chiudere il ciclo e il secolo, Calderon de la Barca. Essi lavorarono con attività prodigiosa (più di duemila e commedie e furono attribuite a Lope de Vega), ma sempre riportando i loro prodigi a una tradizione che nulla dimette o abbandona, il dramma sacro accanto ai giuochi buffoneschi del gracioso, il dramma patriottico accanto allo svagato incanto degli «intermezzi» che mimano danzando temi realistici. Un empito sonoro e generoso pervade quel t.; e il dominio della parola raccoglie nel paludamento fastoso del discorso eloquente tutte le possibili avventure. La concordia di autore, attore e pubblico è ottenuta tenendo fede al passato che si conosce e votandosi con slancio inesausto a un destino di luminosa avventura, sempre grande, qualunque sia il quadro dove ha luogo.
Di tale spirito del t. spagnuolo si rammentano i primordi francesi; e il Cid di Corneille. Ma la Francia trasferiva in dibattito oratorio e processuale l'ispirazione errabonda del t. iberico: per un prevalere d'ispirazione classicista e di rigore razionale, nell'accogliere la libertà inventiva della parola; per il gravitare della Francia in Parigi, e di Parigi nella Corte; per una eredità, infine. della tragedia letteraria all'italiana, che si era serbata tanto più composta quanto più sbrigliata era, in Italia, l'esperienza del t. teatrale. Anzi, l'egemonia culturale francese trovò sostegno nel t.; e quel t., anche a paragone del t. d'Inghilterra, par degno di rappresentare l'accordo fra parola e spettacolo, e di emular la tragedia e la commedia antiche. Corneille, Racine, Molière, sempre più obbedienti alle indicazioni estrinseche della società e del costume e della teatralità, sono nell'intimo investigatori strenui e pietosi del dramma umano, moralisti grandi, ben degni di collocarsi al centro di un'arduo e fecondo dibattito, impegnato sui problemi più decisivi della vita e del costume. Tanto il trageda della volontà eroica, Corneille, come il poeta della passione e del naufragio dell'anima travolta da un'ossessione terribile e cara, Racine, e persino il commediografo, Molière, che accetta di entrare in colloquio e contrasto con una realtà che pare imporgli, per peso di evidenza sociale o per forza di consuetudine scenica, temi e sviluppo, traducono il t. dell'età barocca in termini di drammaturgia letteraria, ricchissima di riecheggiamenti e prodigiosa nell'oltrepassare tutte le condizioni inveterate o mediocri, allontanando i vecchi e preenni giuochi scenici, compostamente riassumendo in perfezione strofica la tessitura dell'azione scenica. L'eredità dell'umanesimo letterario, che aveva rifatto attuale la tragedia e la commedia antiche, e che era stato altrove soverchiato dalla evasione mimica e melica (in Italia) o dallo stesso estro inventivo della parola poetica (in Inghilterra e Spagna), qui si ricompone in dominio della intelligenza, e diciamo pure della letteratura, come luogo della parola riflessivamente accolta e intellettualmente elaborata, senza che pur nulla vada perduto di quella concretezza di azione scenica, di musica, di danza che la cultura dell'età barocca aveva riaccolto a t., e cui non voleva più rinunziare.
In questa sfera delle parole suggerite e subito riflesse, e nel costume francese di un sorvegliato abbandono alle suggestioni dell'immagine e del senso, va osservata la drammaturgia del Settecento, in quella fase che storicamente si può isolare come cultura dell'Uluminismo. Il Seicento aveva mescolato avventurosamente tutte le forme teatrali sovrapponendo musica e ballo, mimica e prosa, poesia d'arte e poesia di popolo; ma la nuova cultura, in tutti i gnesi d'Europa, passa ogni forma al vaglio della critica, ne fa storia e ragione. Nel secolo dell'erudizione enciclopedica tutto si accetta, ma tutto si colloca in un catalogo ragionevolmente disposto; e nella gerarchia delle forme spettacolari sta al primo posto la letteratura drammatica; lasciando che di li cominci la varia vicenda della proposta teatrale cui il pubblico risponde intorno alla concreta disponibilità dell'attore.
Si raccoglie dunque il testo in una attenzione più circospetta e in una propensione costante a rispettare il
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(per curisna dell'Eno, dello spetsucolo)
Teatro - Manifesto di Louis Malteste per il Théatre Antoine.
verosimile: gli attori abbandonano o attenuano i toni declamatori per una dizione e una recitazione più naturale (l'attrice Clairon); il pubblico stesso, prevalendo ormai, nella direzione della vita sociale, la borghesia sull'aristocrazia, chiede di essere commosso e persuaso piuttosto che rapito in un mondo di sovrasensibili meraviglie. In Francia, che per tutto il secolo mantiene un primato teatrale, che manda dovunque in Europa tragedie commedie e compagnie, tale evoluzione si avverte e si documenta meglio che altrove. Continua attraverso Crébillon e Voltaire, rivali nel favore del pubblico, la tradizione dell'alta tragedia; ma Voltaire s'apre talvolta, come spirito sempre curioso, alla novità del dramma larmoyant, detto anche tragedia borghese, che si svolge da La Chausse a Diderot: mentre un suo "luogo" dedicato alla pura fantasia o fantasticheria la Francia conserva nella Comédie Italienne, dove i comici italiani dell'Arte, ormai francesizzati, si intrattengono al di qua della sorveglianza razionale e dell'impegno intellettuale degli altri teatri; e Marivaux è il loro poeta. In Italia la stessa preoccupazione, manifestatasi attraverso critiche e polemiche fin dal principio del secolo, e da interventi illustri, nella discussione sulla poesia, quale del grande Muratori, avvia una tradizione di letteratura tragica e comica non sempre validamente connessa con un rinnovamento totale nella tecnica dello spettacolo, ma sempre attentamente seguita : basti il nome di Scipione Maffei, fra i tragici.
Ristabili l'unione fra letteratura drammatica e arte scenica Carlo Goldoni, con un lavoro assiduo, e passando attraverso tutte le esperienze delle forme, e sempre maturando le sue invenzioni in un concretissimo e ricchissimo senso della effettualità teatrale : ché, dopo i tentativi giovanili di un t. calato dall'alto di una proposta solo esternamente dignitosa, egli prese a lavorare maturando la ricerca della parola valida attraverso le consuetudini dei comici dell'Arte. Parlò di "riforma ", e obbediva alle preoccupazioni intellettualistiche che lo sostenevano autorevolmente anche fuori d'Italia: in realtà la sua è
una lunga e geniale fatica per scoprire ciò che restava vivo e ciò che era morto del t. improvviso, e per ridar senso di attualità operosa e morale alla vita del popolo : così si svolge, fortunato e modesto, dall'età barocca al romanticismo. La sua efficacia fu in molte parti d'Europa assai grande, se pur non avvertita in quella verità profonda: ed aiuti il rinnovamento del t. spagnuolo, che era ormai dominato dall'osservanza del t. francese, con l'opera di Moratin il giovane, alla svolta del nuovo secolo. Su dati abbastanza comuni, cioè moralità fattiva ed osservazione di costume, che si sostituiscono all' evasione della fantasia, si lavora un po' dovunque in Europa : di li, dalle commedie di Holberg, comincia il t. scandinavo; e su una traccia non lontana si svolge il t. inglese, pur sempre riccamente originale, ed insulare, attraverso Lillo, Steel, Goldsmith, Sheridan e Congreve; sin che l'attore Garrick conclude con la riscoperta di Shakespeare, presto divenuta il fatto saliente della drammaturgia d'Europa, una vicenda cominciata con lo storicismo classicheggiante e moraleggiante del Catone di Addison. Anche la Russia si affaccia a questa vicenda partecipata del t. d'Europa e le tragedie di Sumarokov, condotte secondo le regole francesi, ma attinte alla storia russa, ed affidate ai giovani del collegio dei Cadetti, costituirono il primo nucleo del t. nazionale. Ma è la Germania che entra in più intrinseco colloquio e contrasto con l'egemonia francese, da Gottsched passando a Lessing, che con la sua opera di critico e di autore assicura le fondazioni poetiche e culturali della nuova drammaturgia. Quando Goethe appare, il cammino è aperto in ogni direzione.
IX. Il t. dell'età romantica: il t. letterario d'Europa e sua evoluzione. In Germania. In Italia e in Russia. In Inghilterra e in Francia. Il t. delL'Opera. Le scenografie e gli attori. Verismo e simbolismo. - Una storia del t. romantico riesce possibile e convincente attraverso Goethe, che per quasi tutta la sua lunghissima vita meditò o scrisse intorno al Faust e sperimentò ogni possibile direzione della teatrica come drammaturgo, come sovrintendente e regista, talvolta come attore; e certo nessuno ha saputo concorrervi con più forza d'ingegno e assiduità d'opera, ricollocando le responsabilità della persona al centro del dramma, e riaprendolo ad una meditazione filosofica, anzi teologica; che da secoli sembrava dimenticata, nel cauto ossequio al separatismo convenzionale. Forse meno suggestiva, ma più provveduta, riuscirebbe una storia che osservi anche il t. nella sfera di una vicenda culturale, quella romantica appunto, che quasi propose di ricominciar da capo la storia del mondo, e di rifare attuale quello che l'età passate avevano sofferto e vissuto. Il t. dell'ultimo Settecento e di tutto l'Ottocento, sino alla prima guerra mondiale, si preoccupa di raccogliere in una officiatura le mitografie romantiche; e stabilisce un equilibrio, immaginoso bensì e audace, ma sempre circospetto e riflessivo, fra la proposta della poesia e il suo viaggio fra la gente: non più affidato alla strapotenza dell'arbitrio geniale, come in epoche più fantasiose e forse più barbare (il romanticismo, con tutto il suo culto del primitivo, è l'epoca per eccellenza della cultura, della responsabilità intellettualmente meditata, solo allargando immensamente, al di là dei limiti della ragione e della forma codificata, le sue attenzioni : a tutto il mondo storico e a tutto il mondo umano: salva quindi, al di là dell'uomo storico, l'anima eterna dell'uomo, di ciascun uomo, e, al di qua della storia, la natura), ma avvalorato da tutti gli accorgimenti della cultura partecipata. Perciò una sintesi, od anche soltanto una notizia, deve raccogliere, con le effusioni liriche e i commenti dottrinali (più spesso affidati al t. letto; ma efficaci sul formarsi della tradizione del t. rappresentato, che delle invenzioni letterarie si avvale sempre, e più si avvalse in quest'epoca di culturalismo) i miti interpretati dal t. in musica, il linguaggio mimico, non soltanto verbale, degli interpreti. Meglio muovere, per comprendere una storia cui s'affacciano tutti i popoli d'Europa, dalla contrapposizione dell'italiano Alfieri e del tedesco Tieck. La tradizione italiana si reinserisce, per questa via, nella storia del t. d'Europa : ché dal t. letterario gl'Italiani parevano essersi
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staccati, e proprio nel tempo che Inglesi e Spagnoli e Francesi gli affidavano la celebrazione dei valori più degni e delle intenzioni più ardite dei nuovi popoli raccolti negli Stati delle monarchie di diritto divino, tutto o quasi riassumendo nelle forme mimiche dell'Arte e nelle forme musicali dell'Opera: che pure anche nel nuovo tempo hanno una nuova fortuna, trasformandosi, e superando un loro limite artigiano. Tieck fa le proposte più audaci, e dilata immensamente i limiti del t. Alfieri, a temperare l'audacia delle sue insurrezioni protoromantiche, cerca attraverso i limiti più rigorosamente accettati e più umilmente sofferti la verità profonda dell'anima, scopre dietro il gesto eloquente l'approdo degli eroi al sacrificio e delle parole al silenzio. Per lungo tempo il t. resta diviso fra le avventurosità romantiche e una disciplina tradizionale che pur rivela il significato profondo della concentrazione corale e del dibattito verbale che accompagna l'azione e la prospetta. Dopo una fase veristica, in cui suppone che la "cosa "direttamente rappresentata abbia intrinseca virtù operosa e direttamente adegui gli animi alla propria evidenza, la drammaturgia si ridiscompone nel simbolismo, che fa della pura presenza poetica il motore della vita scenica, e traduce la rappresentazione in rito, e nella sovrapposizione registica e spettacolare che degrada il testo a pretesto.
Il romanticismo intende al t. come a forma suprema; e le ambizioni dei poeti, assediati dal mito di Shakespeare, vogliono percorrere fulmineamente, senza dar tempo al tempo, anzi in una extratemporalità religiosa, l'itinerario della parola che si accerta fra i molti. Questo non significa che il più e il meglio dei drammi romantici trovasse la strada del palcoscenico: Shelley e Manzoni, per notar due estremi, non hanno una diretta fortuna scenica: il che non vuol dire che la drammaturgia letteraria dei romantici rimanesse senza accoglienze : il t. ha più porte d'ingresso, e quel che non vi è affidato alla parola entra attraverso il costume, talvolta più pronto agli influssi della lirica e del romanzo, attraverso la scenografia, attraverso la musica. D'altra parte, cosi isolati dalla loro natural sede, i poeti di t. fanno in vitro esperienze tanto più ardite quanto non sottoposte al controllo del successo, e anticipano le forme che diventeranno vulgate nel secondo Ottocento. Per raccogliere la cronaca di quel tumulto fecondo nelle diverse cerchie delle letterature nazionali, e cominciando dalla Germania cui tocca la più gran parte di quella rivoluzione del gusto, un contrasto viene fin da principio a stabilirsi, mentre Goethe prosegue per la sua strada, fra la poetica eroica di Schiller coi suoi seguaci e i drammaturghi della Schibsaltragödie (una "tragedia del destino " che imprigionava nelle cose e nel tempo la libertà e la responsabilità umana), di Werner e dei suoi imitatori. Kleist è il più fecondo e il più geniale dei poeti che in disparte immaginano il t. futuro : proprio mentre la fortuna di un mediocre. Kotzebue, sembrava allontanare ogni possibilità di vita fantastica e di libertà d'invenzione sulle scene. Un posto a parte nella cultura tedesca occupa Vienna, ancora, come già ai tempi del barocco italianizzante; e l'opera di Grillparzer spaziò in un largo territorio di dramma storico viennese : in attesa che quel t. s'aprisse ad una corrente di dialettalità popolare. Ed ecco Hebbel riassumere rapidamente tutte le tendenze, e chiudere in un nodo di grande efficacia drammatica parole destinate a svolgersi negli anni seguenti, nelle correnti sia del realismo (Maria Maddalena) sia del simbolismo (I Nibelunghi).
Più lenta la storia del t. letterario d'Italia; ché la stessa fortuna di Goldoni nel Settecento era stata contraddetta dal successo delle fiabe di Carlo Gozzi, che restituivano all'Arte, come suo proprio dominio, il regno a un tempo puerile e popolare della fantasia fiabesca; e le tragedie di Alfieri dovettero attendere dai nuovi tempi risorgimentali la possibilità d'essere almeno parzialmente intese e accettate. La fase del dominio napoleonico, come dimostra il Monti, e indirettamente persino il Foscolo, con le sue romantiche ribellioni ed inquietudini, segnò un moto di involuzione e di formalismo accademico. E solo col romanticismo di Pellico e di Manzoni la tragedia ritornò operosa e fattiva di parola e di storia:
(per cortesia dell'Enc. della Spettacola) "Teatro - Jean Coupeau, Nerio Bernardi, Rossana Masi in Come vi garba di W. Shakespeare - Firenze, Giordino di Boboli (1933).
benché la lunga vigilia fra Manzoni e Verga fosse troppo facilmente riempita dalle facili rievocazioni storiche di Giacometti, che talvolta tentò una più ardita problematica morale, e dalle facili rievocazioni costumistiche di Ferrari. In Russia il romanticismo, ma sostanzialmente il fervore di vita storica che sceglie o no quelle sue formole per comprendersi nella sua spinta, assiste alla creazione di una nuova letteratura, che rapidamente si affianca alle altre d'Europa; e nonostante l'oppressiva organizzazione della vita del t., sorvegliata da un governo limitatissimo e sospettoso, la sua vitalità proruppe con Puškin, enormemente ricco di suggestioni, di possibilità sceniche, di prosecuzione, e con Gogol. Da Ostrovskij incomincerà un nuovo periodo del t. russo; ma a comprenderlo occorre tener sempre presente quanto della poetica di Puškin e di Gogol, anche delle loro opere non propriamente drammatiche, passo nella tradizione di quel t. nazionale.
Una parentesi di attesa, per la separazione fra il t. in atto e quella letteratura drammatica che pure annoverava nomi come Wordeworth, Coleridge, Byron, Keats, scendendo, con una successione pressoché ininterrotta, ai poeti intorno a Browning, è da notare in Inghilterra. Osservabilissima e osservata, per contro, anche se non ricca di testi da annoverare fra i capolavori assoluti, la storia del t. francese, pur dell'età romantica. Victor Hugo è il suo banditore, e valse, con le polemiche della nuova letteratura, più a sgombrare il campo dai formalismi che a definire stabilmente un nuovo linguaggio. Scesa dal trono, ed era di cartapesta, dove l'aveva collocata una tradizione secolare, la tragedia lascia il posto al dramma popolare di Dumas padre, con la sua mitografia ingenua e la sua diretta efficacia; e per contro spiega i suoi giuochi iridescenti, in una festa di parole adorne ed elusive, la commedia di Musset, musicalissima, che tenta l'imitazione di uno Shakespeare non inteso nella sua sostanza morale. Popolarità ed eleganza fittizia, quelle due forme opposte: la crisi fu risolta dall'avvento del t. borghese, che si rivolse ad una problematica sociale e cercò fuor del t. la sua giustificazione. Textralissimo t., per altro; ed osservato ormai da tutto un popolo, e pronto ad accogliere i messaggi d'ogni paese. Ché anche questo fu il frutto cospicuo del romanticismo : i popoli, in attesa che ai vecchi imperi si sostituissero nell'Europa centrale ed orientale i nuovi Stati nazionali, considerano la letteratura come il loro patrimonio più autentico e i t. nazionali, nella Scandinavia, nell'Europa danubiana, nella
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Balcania, sorgono a interpretare il patrimonio mitico e storico, e a raccogliere intorno alle gesta popolari ed eroiche, alla vita e alla fantasia degli umili, considerati depositari del tesoro dello spirito. l'attenzione commossa della gente, quasi in un nuovo rito cui non manca la profondità dell'attenzione religiosa, spesso esplicita e acclamata.
Quest'epoca romantica del t. risulta singolare anche per questo: che la letteratura ivi si esalta, e mentre si esalta si distrugge : mai come allora i limiti formali e tecnici che il classicismo aveva difeso, sono oltrepassati, mai come allora la parola è intesa come testimonianza di una presenza che la trascende. Il t. diventa la prova del fuoco per una letteratura che non si giustifica più nella perfezione artistica, ma si appella alla verità, e per quella verità proclama di render liberi gli uomini; e del resto, fra Goethe del saggio Shakespeare und keine Ende e Stanzoni della Lettre à M. Chauvet, la teoria romantica del dramma si elabora nella ricerca di un centro spirituale, dove si raccolgano le estrinseche sollecitazioni della scena, e si riveli l'intima unità di quel che si disperde nel palco e fra gli spettatori e nel mondo. In tale eroica, ma condannata, tensione, la cronaca dei t., ovunque, rivela un tumulto disordinato di esperienze, devozioni pietose e disperate come quella di Kleist, ambizioni e contraddizioni come quelle di Vigny : grandi poeti che naufragano nel silenzio o nell'avventura. La storia si svolge coerentemente e feconda solo nella specie del t. musicale, dove, è notabile, la musica sembrava consentire quell'impegno, quella spiritualità inesprimibile, e magari, contraddittoriamente, quella fantasticheria velleitaria ch'ersno del romanticismo più ambizioso. Aggiungi che l'opera in musica, anche in Francia, dove l'intellettualismo aveva pur vinto la sua grande battaglia antibarocca nel colmo del Seicento, non aveva conosciuto un regolamento razionalistico; il Settecento prospetta bensi una teoria del dramma in musica, ma la risolve in pratica con Metastasio che aduna in una cerchia arcadica di sentimenti nobilmente affettuosi, espressi in limpidissimi e (intrinsecamente) musicabilissimi versi le esperienze di un secolo e mezzo di melodramma, e con Gluck che, anch'esso lavorando sulla tradizione italiana, compone dei drammi musicali di austero impegno e di verità profonda : mentre prima di lui, e nonostante la riforma letteraria del Metastasio, quel t. era una baldanzosa avventura, dove l'estro del poeta in musica combatteva contro la sufficienza della pratica artigiana di musicisti e attori e ballerini. Mozart incontra anche questa occasione come ogni altra che gli si offre, passa nelle forme vecchie e nuove della commedia musicale, del dramma barocco, del dramma allegorico, dall'artigianato italiano alle ambizioni dell'illuminismo tedesco, e sposta verso il linguaggio musicale il centro dell'attenzione. Ma egli è già uno spirito geniale e libero che crede solo all'ispirazione e le si abbandona: non sovraccarica certo di intenzioni la sua scrittura, né accetta col fervor del riformatore le allegorie che gli possono essere offerte : insomma, il riassuntore più compiuto degli spiriti dell'italianissimo dramma dell'opera è lui, tedesco. Rossini è su questa strada, che comincia da geniale artigiano, e sempre resta nella cerchia del t. (Mozart si prodigava in ogni zona frequentata dal linguaggio musicale : Rossini non esce dal t. che mirando, e sia pure con uno sguardo solo e finale, alla liturgia. Non si tratta di un apologo: Mozart, Rossini, Verdi conoscono ed esprimono questa attesa: direi, questa finale consacrazione del dramma, che si riconcilia alle sue origini sacre : vi pregano a loro modo; persino Wagner, benché non sappia rinunciare a nessuna delle sue ambizioni, tenta la liturgia : non è un capitolo della storia del t. che vi si rivela : è la storia stessa del t. che cerca le sue proporzioni trascendentali). Ancora gl'Italiani, con Rossini, che riassume tutta la vecchia storia da Pergolese a Cimarosa, fanno del t. in musica una vicenda conseguente : appunto mentre il t. + di prosa + (come allora si cominciò a dire, contrapponendo, ed è significativo, il termine + di prosa + si termine + lirico + dato all'altro) si dissipa in tante direzioni ambiziose. Bellini sembra riassumere il gusto del classicismo, nella stupenda linearità della melodia: Donizetti
sembra arricchirsi di colori ed umori romantici : in realtà essi sanno quello che è tanto facile dimenticare a chi frequenti le discussioni filosofiche: che tutta la realtà, senza bisogno di essere soccorsa dalla dottrina, può essere percorsa e riassunta dalla forma poetica, che contiene implicitamente in sé tutta una intuizione della vita universa. Dopo di loro (l'opera italiana del primo Ottocento ha la stupenda coerenza di invenzione e di riflessione ch'ebbero le grandi epoche della drammaturgia) Verdi rituffa la sua meditaz
