ANGELICO, «BEATO»

ANGELICO, «BEATO». - Guido o Guidolino di Pietro, n. a Vicchio di Mugello nel 1387 o nel 1388, m. a Roma il 17 febbr. 1455, entrò nel 1407 nel convento dei Domenicani di Fiesole insieme con il fratello maggiore (divenuto fra Benedetto) con il quale, l'anno seguente, pronunziò i voti in S. Domenico di Cortona, assumendo il nome di fra Giovanni. I Domenicani di Fiesole, coinvolti nelle vicende dello scisma della Chiesa, dovettero riparare (1409) a Foligno, furono quindi probabilmente a Cortona ed infine riebbono il possesso della loro sede (1418). Fra Giovanni, che si presume seguisse la comunità, dopo il ritorno di questa a Fiesole, salvo assenze per lavori restò costantemente nel proprio convento. Ma sicura è la sua presenza in Roma nel 1447, chiamatovi per dipingere la cappella del Sacramento in Vaticano, sembra fino al 1449 in cui ha già iniziato dall'anno precedente la decorazione pittorica dello «studio» del Papa, cioè

la cappella di Niccolò V. Nel 1447 (11 giugno) il pittore s'impegna anche di ornare la cappella di S. Brizio nel duomo di Orvieto, fatica nella quale è aiutato da tre discepoli fra cui il Gozzoli che appare in quella città due anni dopo (12 giugno 1449); quindi l'opera è interrotta. Dal 1450 al 1453 il frate è priore del convento di Fiesole e intanto (1452) inizia trattative per dipingere la cappella maggiore del duomo di Prato, lavoro poi affidato a fra Filippo Lippi. Subito dopo è presumibile che il maestro soggiorni di nuovo a Roma nel convento di S. Maria della Minerva dove muore ed ha venerata sepoltura nella chiesa omonima. Ivi si conserva ancora la pietra tombale e in quanto all'epiraffio pare sia da attribuire a Lorenzo Valla (cf. M. Armellini, Le chiese di Roma dal sec. IV al XIX, ed. C. Cecchelli, Roma 1942, pp. 1361-62).

Una luce di leggenda avvolge la figura di fra Giovanni da Fiesole, popolarmente noto come il «Beato A.» sebbene la Chiesa non lo annoveri fra i suoi beati; leggenda riecheggiata dal Vasari che presenta l'artista

in preghiera prima di accingersi a dipingere, o senz'altro in pianto quando traccia le sembianze del Salvatore. Supposto da alcuni sempre partecipe del mondo gotico, è da altri agnosticamente veduto come artista di transizione; e venne non felicemente accostato durante lo stesso suo secolo a Giotto e a Cimabue (fra Domenico da Corella) o contrapposto per il suo fare «vezoso et divoto et ornato molto» a Masaccio (Landino). Nemmeno nel giusto si trovano coloro che nel sec. XIX, esaltando sulla falsariga vasariana il misticismo dell'A. lo vogliono continuatore dell'«empirico metodo giottesco» per il chiaroscuro (Aleardi) o che ne raffrontano le poetiche creazioni figurative alle sublimi visioni di Dante nel Paradiso (padre Marchese). La feconda opera pittorica prova come il pittore appartenga intero al suo tempo, come cioè partendo dal gotico tardo, valendosi di una esperienza viva e aggiornata, sia pienamente consapevole delle novità della Rinascita, dalla scienza di prospettiva alla unità luministica e formale, esperienza che è mezzo all'A. per dar vita ad un elevato mondo figurativo che non contrasta, nella sua spiritualità, col novus ordo. E ormai la critica moderna colloca il grande maestro nell'ambito del Rinascimento.

L'A. ha un proprio serrato sviluppo che muove da modi miniaturistici riflessi nel suo stesso fare pittorico liscio, nitido, vibrante nel colore, luminoso e fine, che non abbandona nemmeno quando dipinge sulle pareti, preferendo la tecnica a secco, in luogo dell'affresco, o quella mista. Ed è verosimile che il giovane domenicano frequentasse, presso i Camaldolesi del monastero degli Angeli, Lorenzo Monaco, cioè il maggior pittore che avesse Firenze ai primi del Quattrocento sulla via del gotico; il che è confermato dalle risonanze di costui nel nostro. Un sicuro contatto ci è offerto dal diurno domenicale n. 3 della biblioteca Laurenziana, scritto nel 1409, nel quale di fronte alle sgargianti iniziali dovute alla scuola degli Angeli e a certi appassionati e spinosi profeti che rivelano Lorenzo Monaco e un suo discepolo, alcune composizioni con la Resurrezione ed altri soggetti fra cui la Danza di David hanno un idealizzato e sereno senso della bellezza prossimo a quello del Ghiberti della seconda porta, entro le fluenti armonie lineari derivate dal monaco camaldolese, congiunto ad affascinanti arcaismi e ad una gamma chiara, luminosa e preziosa, caratteristica dell'A. Se questi lasciava il convento di Fiesole proprio nel 1409, anche nella sua cella folignate poteva attendere a tale fatica. Ma negli anni trascorsi lontani da Firenze — del tutto oscuri per la conoscenza della sua arte — egli non poté orientarsi verso la Rinascita che faceva le sue prime prove figurative con Donatello. Così una tavola che si ammira al Museo di S. Marco — il Museo dell'A. — riferibile al 1418 ca., con la Madonna dal profilo legnosetto, risente sempre, ad onta dello statico atteggiarsi tridimensionale, nei contorni sinuosi e calligrafici del manto, dei modi gotici di Lorenzo Monaco, come conferma l'inflettersi del corpo del Bambino, quantunque la fervorosa ascesi del camaldolese sia scomparsa nel calmo candore della malinconica Vergine e nel virile tipo del piccolo Gesù di una idealizzazione sempre ghibertiana. Il passaggio da Firenze di Gentile da Fabriano volge per un momento l'A. a sontuosità decorative proprie del mondo settentrionale (Madonna della Raccolta Stroganoff a Leningrado) cui seguono forme lievi di estrema delicatezza (Madonna Van Beuningen a Rotterdam) le

quali ci preparano a gustare l'astratto idealismo di opere come la Vergine fra Santi della Pinacoteca Vaticana, la Madonna della Stella e il piccolo tabernacolo con l'Annunciazione e l'Adorazione dei Magi nel Museo di S. Marco, di splendore esteriore e di nitide forme collocate con ordine sicuro nello spazio che fa pensare all'insegnamento di Masaccio. L'A. si inserisce in tal modo nella Rinascita e la sua successiva sovrabbondante operosità mostra tessiture compositive subordinate alla visione prospettica che potenzia la staticità delle immagini dal trittico di S. Domenico di Fiesole (trasformato in pala da Lorenzo di Credi e in parte ridipinto) e dalla piccola ancona con la Madonna, il Bambino e Angeli nel Museo Staedel di Francoforte, fino alla Incoronazione e al Giudizio finale del Museo di S. Marco, dove anche in due memorabili pezzi di predella, lo Sposalizio e la Morte della Vergine appariscono echi strutturali dell'ordine nuovo che l'A. piega alle sue aspirazioni di pittore religioso. Seguendo le varie tappe del suo sviluppo, nella gigantesca Madonna dei Linaioli (1433) egli esalta monumentalmente l'austerità solenne della madre di Dio e il dominio del Figlio, in piedi, simile ad un piccolo idolo arcaico in una ripresa delle « maestà » toscane del Due-Trecento. E, mentre i santi degli sportelli troppo palesano nell'ingrandirsi delle forme lo sforzo per la ricerca del monumentale, le tre scene della predella concretano figure di più ampio respiro nello spazio definito del Rinascimento. In esse affiora la collaborazione degli aiuti che raramente nella copiosa operosità del maestro svelano i loro accenti personali, restando quasi sempre riassorbiti nel linguaggio pittorico di fra Giovanni; del quale è un puro prodotto riferibile a questo momento l'Imposizione del nome al Battista (anteriore al 1435) nel Museo di San Marco che dispone solide e nobili figure nel recinto di una villa suburbana su cui spicca una bella porta rinascimentale. Questa squadratura possente si osserva nella Deposizione già in S. Trinita priva di ogni eccesso patetico e con

una luminosità unitaria che dà lucentezza vetrina anche al paesaggio montuoso dove una città in declivio - fantastica rievocazione di Cortona - svaria di case multicolori, degne del fiabesco Paolo Uccello. Anche se in quest'opera si trova il ritratto di Michelozzo, come suggerisce il Milanesi, l'uomo come l'ambiente sono interpretati attraverso una visione poetica che tutto volge all'astrazione. Altrettanto avviene nella incantevole pala del Gesù a Cortona con l'Annunciazione entro la sicura prospettiva di un portico rinascimentale su di un prato costellato di fiori, dipinto celebre anche per la predella dove l'episodio della Visitazione ha per sfondo una veduta dal vero con un lembo del Trasimeno e Castiglion del Lago, di un cromatismo eccezionalmente tonale per l'A., che fa pensare ad un possibile intervento di Piero della Francesca giovane. Nei polittici di S. Domenico di Cortona e nella Pinacoteca di Perugia le figure costrette entro precisi limiti contro il fondo aureo, assumono aspetto più raccolto e meno volumetrico. Ma la danneggiata pala (1438-40 ca.) di S. Marco a Firenze, nel presentarci la Sacra conversazione tipica per la Rinascita, imposta costruttivi gruppi digradanti nello spazio, ai lati del trono impeccabile e prezioso che è divenuto altare al soave gruppo centrale. Il paesaggio da eden, folto di cipressi, pini, palmizi con un placido lago azzurrino, specchio del cielo, e l'orizzonte profondo senza atmosfera idealizza il reale e lo adegua a quei santi silenziosi o sommessi, i quali nel rigore geometrico della nuova scienza, trovano essi pure una astrattezza che diviene superamento dell'umana passione, quiete suprema dello spirito. Fra le predelle, un pezzo che appartenne a questa pala (altri due sono nel Museo di S. Marco, tre in quello di Monaco, uno al Louvre ed uno nella collez. Keller a New York): il Martirio dei ss. Cosma e Damiano nella Galleria di Dublino reca creature che ignorano il male, anche se travestite da carnefici, e sono sublimate dalla nobiltà del colore che giuoca terso e gioioso, riflesso dell'anima dell'artista il quale nella regolare invasatura di una piazza fiorentina e nei personaggi costruiti

cromaticamente appare oltre tutto, un illuminato precorritore. Ma nel convento di S. Marco già dei monaci Salvestrini, rinnovato (dal 1437 al 1443 ca.), ed ornato per mecenatismo di Cosimo il Vecchio de' Medici su disegno di Michelozzo e concesso ai Domenicani, fra le semplici architetture rinascimentali, l'A. svolge tutto un poema pittorico (dal 1438 al 1445 ed oltre). I dipinti del chiostro col Cristo sul sarcofego, Gesù pellegrino, Santi domenicani, il mansueto Crocefisso, soggetto particolarmente caro al pittore, volto a S. Domenico genufesso ai piedi della croce sono tutte devote immagini sempre nobilmente idealizzate. La grande Crocefisso dell'aula capitolare presenta coi personaggi del Golgota uno stuolo di martiri e di padri della Chiesa tutti imploranti sommessamente per gli uomini, secondo un concetto in cui insiste fra Giovanni Dominici nel suo «Libro d'amore della carità»; e al di sotto sono mezze figure di santi e beati dell'Ordine. L'affresco è soprattutto un ardito ma compassato e freddo tentativo da parte dell'A., non senza l'aiuto dei discepoli, per impegnarsi in una vasta parete (la preparazione rossa del fondo dalla quale è caduto l'azzurro ultramarino ha fatto drammatizzare un affrettato e superficiale illustratore sull'inconsueto colore di quel cielo!) al servizio della cultura domenicana. Troviamo invece l'A. più intimo e più vero nelle anguste pareti delle celle che, occultate in origine agli sguardi del pubblico, svelano la pia gioia del pittore nel dar vita — in una iconografia spesso da lui rinnovata — alle caste immagini del suo empireo, solo per muovere a religiosi pensieri i suoi contratelli. Basti sostare fra le tante composizioni, fra le quali si distinguono la Trasfigurazione, la Resurrezione e l'Incoronazione, di fronte all'Annunciazione nella cella di S. Pietro martire, certo la più alta delle altre più note uscite dopo quella di Cortona dalla bottega dell'A. fra cui quella nello stesso corridoio del convento di S. Marco. Nell'ambiente disadorno e bianco di calce l'Angelo insolitamente statico e la Vergine fanciulla s'identificano nelle due delicatissime note cromatiche della tunica rosa-viola del primo e rosa chiaro, tenero della seconda, inondate di luce diffusa razionalmente proveniente da sinistra dove quasi scompare al nostro sguardo il timido saio di una tonaca il cui candore si confonde con quello delle pareti. Nelle celle di S. Marco la ricerca di forme pure accompagna ogni affresco anche se talora la ritmica vi diviene più com-

complicata e se accanto alla lieve mano dell'A. vi appare talora quella pesante degli allievi, come lo Strozzi e il Gozzoli, che traducono i disegni di lui. Va ora menzionata perché di poco posteriore a questa decorazione pittorica una pala proveniente dalla cappella della Compagna del Tempio, col Rimpianto del Cristo, di un ritmo tanto più serrato e concluso di quello della nota tavola di Giottino agli Uffizi, dalla quale deriva, che volgendo la composizione da verticale in orizzontale, trova posto in un paesaggio vastamente realizzato, a grandi linee, livido e plumbeo, memore forse di Roma,

la cui profondità e il cui silenzio sono potenziati dalle sconfinate mura di quella disabitata Gerusalemme. Nemmeno qui ferve il movimento ed esplode il dramma: l'insieme ha un senso di stasi e di concentrata contemplazione. I più tardi sportelli degli armadi (1448 ed oltre) della S.ma Annunziata con 35 storie, ora nel Museo di S. Marco, dalle figure più articolate e più sciolte, per la presenza di vari collaboratori fra i quali sono riconoscibili il Baldovinetti, lo Strozzi, il Gozzoli, appariscono un po' discontinui ma di una narrazione chiara e spedita e di un tono vivace, anche se talora discordante nei luminosi colori. Perché l'A. è ora il capo di una scuola che volge al prosastico la sua arte sempre nutrita di poesia, anche nei disegni come il David del Museo Britannico di Lon-

dra, di un linearismo così sottile e delicato. Ad onta della collaborazione le due vele del duomo di Orvieto col Cristo giudice fra angeli e il coro dei profeti conservano nel loro complesso l'alto tono di lui. Ed è merito del maestro l'aver condotto dalla gloria delle pale d'altare e dal chiuso delle celle monastiche e dei chiostri, le sue creature nella cappella Nicolina in Vaticano, adunandole, nel narrare i fatti di s. Lorenzo e di s. Stefano, in visioni di piena potenza monumentale, che assumono valore solenne di «storia», almeno in alcune composizioni, come quella dove Lorenzo è consacrato diacono, ad onta di certi particolari qualitativamente inferiori, di una nobiltà certo notata da Melozzo da Forlì per il suo affresco con Sisto IV e il Platina; e l'altra con l'Elemosina del Santo nella quale ogni aspetto illustrativo e realistico è superato in quei mendicanti come toccati dalla grazia divina che li purifica e li illumina di luce interiore. Uno dei punti d'arrivo del Beato coincide dunque col fine di trasfondere negli uomini, mondi dal peccato, la serenità delle Madonne e dei

Santi, accarezzati da un pennello cui è guida uno spirito che sogna un mondo ultraterreno bello e puro. Ed è sterile ricerca quella che intende spiegare l'arte dell'A. attraverso fonti letterarie (Rio, Kraus, Broussolle) o più particolarmente attraverso fra Giovanni Dominici (Maione). Le pie letture, ed anche gli scritti dell'inflammato oratore domenicano, possono avere approfondito la grande fede e la cultura religiosa del nostro ed anche ispirato, come vedemmo, qualche sua composizione. Però l'A. ebbe il dono di una personalità artistica troppo alta perché quella che è l'intima essenza del suo spirituale linguaggio poetico potesse dipendere da altri; in particolare il suo temperamento sereno e contemplativo non consentirebbe raffronti con quello esuberante e militante del Dominici. La cristiana umiltà che fa l'A. amico dei poveri, la purezza che lo allontana dal pensare e dal vedere il male, sono il presupposto morale della sua opera pittorica. La quale non fu indifferente, come è stato osservato (Rothes) al mondo terrestre che, abbiamo visto, l'A. indagò volgendo lo sguardo acuto fuori del chiostro; mentre, d'altra parte, non è troppo da insistere come fa un attento

monografista (Langton Douglas) sull'influsso dell'antico e della natura, dal momento che l'arte di lui rivela, come è stato ben detto, l'immanenza di Dio. L'A. ricreando il sensibile in un astratto mondo creato per gli uomini di fede, impersona meglio di ogni altro nella pittura l'aspetto religioso di quella unità spirituale che è il Rinascimento. Però grande è anche l'importanza storica di lui. Oltre i collaboratori, i discepoli e i seguaci che incontriamo nel suo lungo cammino (Battista Sanguigni, Zanobi Strozzi, Domenico di Michelino, Andrea di Giusto, Giovanni di Consalvo, Pesellino, Benozzo Gozzoli, gli umbri ecc.) possiamo dire che i pittori fiorentini fra il 1440 e il '50 in specie e quelli che vennero allora a Firenze sentirono il fascino della sua arte, come a Roma lo sentì Jean Fouquet; arte la quale grandeggia altissima come la figura morale dell'uomo. - Vedi Tavy. CVII-CX.

95; G. Pacchioni, Gli ultimi anni del B. A., ibid., 12 (1909), pp. 1-14; id., Gli inizi artist. di B. Gozzoli, ibid., 12 (1910), pp. 423-42; A. M. Ciaranfi, Lorenzo Monaco miniatore, ibid., 25 [nuova serie, 3] (1932), pp. 285-317 e 379-90; R. Longhi, Un dipinto dell'A. a Livorno, in Pinacotheca, 1928, pp. 155-159; id., Fatti di Masolino e di Masaccio, in La Critica d'Arte, fasc. 25-26, parte 2ª (1940), pp. 145-91; G. C. Argan, La tradizione critica intorno all'A., in Saggi e sezioni sull'arte socca dell'Istituto B. A. di Studi per l'arte socca, Roma 1944, pp. 65-77. - Per l'A. disegnatore: B. Berenson, The drawings of Florentine Painters, amplif. ed., Chicago, Ill., 1938. Mario Salmi