DIENTZENHOFER, FAMIGLIA - Architetti tedeschi originari di Aibling in Baviera e che si dividono in due rami, uno attivo a Bamberga e l'altro a Praga; del ramo di Bamberga il più antico rappresentante è GEORG, m. nel 1869 a Waldsassen, il quale costruì la chiesa di S. Michele a Bamberga.
Più interessanti: JOHANN LEONARD D. e JOHANN D., fratelli. Il primo, attivo a Bamberga fin dal 1867, m. in quella città nel 1797. Nel 1797 lavorò alla costruzione della residenza del vescovo mentre costruiva anche l'abbazia. Altre sue opere sono il convento e l'abbazia di Banz presso Lichtenfeld e il convento di Schönthal sul Jagt. JOHANN proseguì l'attività del fratello; costruì il duomo di Fulda e quindi il bellissimo castello di Pommersfelden e la chiesa del convento di Banz. Tutti e tre questi architetti operano traducendo con accento alemanno il linguaggio architettonico di gusto italiano. Georg
è ancora fedele ai precetti vignoleschi consacrati nella chiesa del Gesù mentre Johann Leonard e Johann sono più inclini alle forme borrominiane non senza subire qualche influsso francese.
Al ramo bavarese della famiglia appartiene CHRISTOPH, n. nel 1665 ad Aibling e m. a Praga nel 1722, dove gli ven- gono assegnate molte costruzioni che sviluppano temi di origine italiana, soprattutto del Guarini; tuttavia non si conoscono i limiti effettivi della sua attività.
Più celebre il figlio KILIAN IGNAZ, n. a Praga nel 1689 ed ivi m. nel 1751. A Vienna conobbe l'opera di J. B. Fischer von Erlach e di L. Hildebrandt, i cui in- flussi fuse con gli elementi guariniani a lui derivati dall'in- ziale ammaestramento paterno. Suo capolavoro è forse la chiesa di Vodolka in Boemia; lavorò intensamente a Praga ove riuscì a dare una particolare intonazione a numerosi ambienti architettonici della città. Si ricordano oltre la bella chiesa di S. Tommaso, quella di S. Bartolomeo, e le altre dei SS. Pietro e Paolo, di S. Giovanni Nepo- muccino, di S. Caterina, ecc. Gli vengono anche asse- gnati molti conventi e palazzi a Praga e fuori, ma non si esclude che una parte di queste costruzioni sia stata eseguita da suoi aiutanti, o seguaci.
confermata dalla tarda epigrafe apposta sulla tomba di lui); perciò prima dell'Ermini s'erano pronunciati per il Celanese il Wadding, il Daniel, il Mohnike, lo Chevalier, il Raby. Però non può sfuggire che i rapporti di stile e di pensiero da lui istituiti tra gli scritti del Celanese e il D. i. sono assai labili, mentre l'Inguanez, che ne pubblicò la redazione contenuta nel codice di Caramanico, ne anticipò la composizione al sec. XII.
Né sembra indispensabile pensare a un influsso della letteratura pseudo-profetica e del pensiero gioachimita sull'ispirazione delle prime strofe, che dipingono a colori terrificanti il giorno del Giudizio qualora si ponga mente al passo biblico: «Dies irae dies illa, dies tribulationis et angustiae, dies calamitatis et miseriae, dies tenebrarum et caliginis, dies nebulae et turbinis, dies tubae et clangoris super civitates munitas et super angulos excelsos» (Soph. i, 14-16). Del resto, tutto il medioevo è straordinariamente ricco di sequenze liturgiche che hanno per oggetto la penitenza e il Giudizio universale (l'Ermini stesso ne annovera non meno di un'ottantina); dal canto proprio l'Inguanez ricorda un ritmo dell'VIII-IX sec., le cui somiglianze di forma e di contenuto con il D. i. sono rilevantissime. Inoltre anche la letteratura non strettamente liturgica dell'età di mezzo si compiace di trasmettere attraverso i secoli e di svolgere con particolare compiacimento temi che hanno spesso palese attinenza con la materia del D. i.: basti ricordare, ad es., i diffusissimi «contrasti» tra l'anima e il corpo.
Se l'autore della sequenza non svolse un argomento originale, tuttavia i suoi versi posseggono una singolare forza espressiva ed incisiva, e riflettono la sincera commozione del peccatore, che, se si turbi grandemente dapprima all'idea del Giudice che dovrà conoscere e pesare tutte le sue colpe, si placa poi nella speranza, anzi nella certezza della divina clemenza, verso la quale il poeta trova accenti di semplice e serena fiducia.
Il D. i. è obbligatorio in tutte le Messe dei defunti, fatta eccezione per quella quotidiana, nella quale, quando non è cantata, si può omettere.
Il tema musicale del D. i. è preso dall'antifona Ego sum qui sum, del primo salmo del Notturno di Pasqua. Si può anche paragonare col versetto del responsorio Libera me (anzi alcuni autori sostengono che il D. i. non sia altro che un tropo di questo versetto), ed è svolto in maniera che si allontana assai dalla serenità delle melodie gregoriane che illustrano il pensiero della morte: queste creano una atmosfera di pace e di luce, quella vuole la terribilità del giudizio finale. A questo tema si ispirarono, nella polifonia classica, Palestrina, Victoria, O. Vecchi, F. Amerio, ecc., mentre nei secoli posteriori la sequenza fu liberamente musicata con carattere profano e talora melodrammatico (Mozart, Cherubini, Verdi). Nell'epoca moderna il tema originario si riaffaccia qua e là in composizioni di Berlioz (Symphonie fantastique, Grande Messe des Morts), di Liszt (Symphonie zu Dante's Divina Commedia, Inferno), di Saint Saëns (Danse macabre) ecc. Pietro Thomás