ESTER (EBR. 'ESTÉR'; VOLG. ESTHER)

ESTER (ebr. 'Estér'; volg. Esther). - Eroina giudaica cui s'intitola l'80 i. degli agiografi, nella Bibbia ebraica 50 delle méghillath o 'rotoli' dell'uso liturgico. Assuero (v.), ripudiata Vasthi, elevò E. a regina nel 70 anno di regno. Quando Aman il gran visir ottenne, in odio a Marlocheo, cugino di E., l'editto di morte contro i Giudei dell'Impero, fissando con le sorti (párim) la data dello sterminio, E. coraggiosamente svelò al re la sua razza, accusò Aman ed ottenne la salvezza del suo popolo. Con l'intervento di E. si intreccia il provvidenziale trionfo di Marlocheo, per aver solvuto una volta la vita al sovrano, svelandogli la congiura di due cortigiani. Aman viene ucciso, Marlocheo ne prende il posto; il re emette un decreto che ordina ai Giudei di difendersi e distruggere i loro nemici, cosa che fanno nel giorno fissato da Aman. Ebbe così origine l'annuale festa giudaica, allegra e popolarissima, dei Púrim, 14-15 di 'ádhár', cioè febbr.-marzo, ricordata da II Mach. 15, 36 come 'il giorno di Marlocheo'.

A questa narrazione, in sé completa, del testo ebraico, la traduzione greca aggiunge, qua e là, 7 capp. (parti 'deuterocanoniche'), che s. Girolamo raggruppa in fine alla sua traduzione dell'ebraico (capp. 11-16): il sogno di Marlocheo; l'editto di morte contro i Giudei; la preghiera di Marlocheo e di E.; i. dinanzi al re; l'editto in favore dei Giudei: la spiegazione del sogno di Marlocheo.

Queste parti, non appartenenti all'attuale Bibbia ebraica, sono egualmente ispirate (cf. già s. Clemente Romano, I Cor., 55; Clemente Alessandrino, Strom., 4, 19, e il Concilio di Trento). Il testo greco ci giunse in due re-dazioni: una, che si dirà normale, nella massa dei monasteri (A. Rahlfs); l'altra accorciata, nei cod. 19, 93, 108 (attribuita a Luciano). Secondo lo studio accurato di Schildenberger, il greco primitivo fu un rifacimento più che una libera traduzione, dell'originale ebraico, operato da uno scrittore anch'egli ispirato; è conservato nel-l'antica versione latina; la redazione normale fu opera di Lisimaco (50 a. C.), che sostituì una sua traduzione dell'e-braico alle corri-spondenti sezioni del greco primitivo.

La critica acat-tolica è in genere contro la storicità del libro di E. e chiede altrove l'ori-gine e il significato della festa dei Pú-rim. Considera in-verosimile l'uccisione di 70.000 persiani da parte della mi-noranza giudaica sparsa per l'Impero; come inverosimile il tenore del relativo editto e la leggerezza con cui è emanato. Erodoto, IX, 108-113, conosce solo Ame-stria,

stria, regina di sangue regale e moglie di Serse I. Si sarebbe quindi di fronte ad una favola (L. B. Patton, H. Gunkel), a un mito egiziano (H. Willrich) o a un mito babilonese (H. Zimmern, F. Jensen e
regina di sangue regale e moglie di Serse I. Siareb-be quindi di fronte ad una favola (L. B. Patton, H. Gunkel), a un mito egiziano (H. Willrich) o a un mito babilonese (H. Zimmern, P. Jensen e i recenti): Mardo-cheo-Marduk, Ester-Ištar ecc.; Púrim sarchbe la festa dell'inizio dell'anno babilonese; per giustificarne la cele-brazione in Giuda fu scritto nel sec. II a. C. il libro di E.

I moderni esegni cattolici (Nikel, Fischer, Schil-denberger) assegnano sia l'originale ebraico sia il rifacimento del greco primitivo al genere letterario della narrazione libera, o racconto storico liberamente ab-bellito, concordando con molti accattolici che ammettono nel libro di E. un nucleo storico.

Assuero (v.), ebraico 'Ahasverôs, è senz'altro Serse I (485-465 a. C.), che ebbe la capitale a Susa (Esth., 2), Le indicazioni storico-geografiche e il carattere di Serse, come risultano dal nostro libro, collimano con quanto scrive Erodoto, VII-IX. Nel 483 (39 anno di regno), convinto e preparazione della guerra contro la Grecia (I, 3 sgg.; Erodoto, VII, 8-19); E. nel harem del re (2, 8); campagna contro la Grecia e sconfitta (480-479); E. è elevata a regina (479); il re dopo la sconfitta pensa al suo harem (Erodoto, IX, 109 sgg.). Strage dei Persiani 113 a 14 d'ahôr 473. E. è detta regina; ma per entrare dal re deve attendere la chiamata (2, 14; 4, 11; 5, 2), e abita con altre nel harem (2, 11, 14); può ben dirsi regina di secondo rango a favorita, allo stesso modo di Vashti (cf. per casi simili, Erodoto, III, 31, 67-69.88; VII, 2.7.64). Il sabbia soprattutto presente il genere letterario del libro. Ciò va notato ancora per la strage; lo stesso numero del testo ebraico non è criticamente certo: il greco (9, 16) ha solo 15.000; si pensi ancora a simili episodi dell'antico Oriente: Erodoto, III, 76.79; Dionise (cf. 76.79; Dionise, 76.79; Dionise, 76.79; Dionise, 76.79; Dionise, 76.79; Dionysius, 76.79; Dionysius, 76.79; Dionysius, 76.79; Dionysius, 76.79). I Giudei inoltre, per l'editto regale, avevano l'appoggio delle autorità locali. Nessuna spiegazione tentata finora (all'infuori di quella offerta dal testo biblico) dell'origine della festa giudaica è del-l'elmo púrim può dirsi soddisfacente, come riconosce L. Gauthier. La festa celebrata il 14-15 di 'dôhôr non nulla a che fare con la festa babilonese dell'inizio dell'anno

bellezza e nell'arte. L'e rappresenterebbe infatti, per il Baumgarten, la perfeito cognizioni sensitiva, qua talis, precludendo ad una conoscenza superiore e costituendo quasi una gnoseologia inferiore. Non mancano altre denominazioni della stessa disciplina che qualcuno chiama filosofia dell'arte e per la quale sarebbe desiderabile ritornasse in uso la classica denominazione di "poetica". Nelle scuole tedesche dell'anteguerra è prevista la distinzione (a cui hanno aderito tra gli altri C. Fiedler, H. Spitzer, M. Dessoir, W. Worringer, E. Utitz) tra e (Aesthetici) e scienza dell'arte (Kunstwissenschaft): distinzione che fu adottata nelle due sezioni del Congrés international d'esthétique et de science de l'art (v. ATTIS, Parigi 1937); ma si spera non abbia seguito una distinzione la quale potrebbe approfondire il solco tra l'artistico e l'estetico, con danno della comprensione dell'uno e dell'altro. Legata al fatto espressivo, l'arte è legata alla parola; con l'equidì mantiene stretti rapporti la scienza del linguaggio, cioè la linguistica. Anzi la connessione delle due discipline vuol essere per B. Croce tanto stretta da trasformarsi in identità, consacrata fin dal titolo dell'opera: E. come scienza dell'espressione e linguistica generale.

II. SINTESI STORICA

Si fa questione se una storia dell'e possa cominciare dall'antichità classica o se è proposito dei Greci non si debba parlare di "preistoria dell'e", secondo l'espressione usata dallo Zimmermann nel I vol. della Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft. Per Croce l'e, insieme con la politica o economia, sarebbe una nuova scienza diabolica o di nuova divinità del mondo moderno, scienza che non poteva sorgere finché non fosse dato valore al sensuoso e all'immaginoso e finché non fosse posto il nuovo concetto di spiritualità come autonomia. Tanto sarebbe come negare

che esista una filosofia dei Greci, perché un'e, c'è, almeno implicitamente, ovunque c'è una filosofia. Un concetto dell'essere non può sorgere senza che in esso sia compresa una particolare valutazione di un fatto che ha tanta parte nell'esperienza umana, cioè del fatto estetico. Anche i silenzi estetici condizionano la sistemazione filosofica, per la precarietà di sintesi concettuali che vengono costituite senza tener conto d'un'esperienza tanto fondamentale. Quando sarà scritta una storia dell'e, come storia della filosofia dal punto di vista estetico, verrà in luce che la prima speculazione dei Greci è condizionata dalla necessità di giustificare quella realtà "spuria", mista di essere e non essere, che è l'immagine artistica. L'inganno artistico assume in Gorgia il valore cosmico, per l'irrazionalità dell'eserci che esso dovrebbe rivelare.

Ma, per attenerci qui alle notazioni elementari, si ricorda che la pagina più alta dell'e classica è quella del Cavallo platonico dove è descritta la condizione di Eros che, fecondato dall'anelito verso la bellezza oggettiva, è assoluta, si rende capace di generare e procreare nel bello (τῆς γαννίσματος καὶ τοῦ τόκου ἐν τῷ καλῷ: 206 e). Nell'essere pregno e turgido si genera l'impeto amoroso verso il bello (206 d); quando uno già brama di generare e procreare, allora soltanto si lancia alla ricerca del bello (206 b) e, trovato, genera e procrea ciò di cui da lungo tempo era pregno (206 c). Poesia è questa procreazione spirituale, per cui nessun particolare requisito si chiede ai buoni poeti, eccetto che siano generatori e inventori (γεννήσεις, εὐσπλασίες: 206 a). Questa è la pagina più alta dell'e classica, perché impegna l'espressione dall'interno nella riproduzione artistica e avvicina il fare dell'arte all'oggettiva contemplazione del bello, fin quasi a far coincidere le due disposizioni che i Greci per lo più amano distinguere, talora contrapporre. Il merito che si attribuisce di solito a Plotino di aver reso intrinseco il bello alla produzione artistica dev'essere fatto risalire all'arte del Concilio. A quest'ultimo risalgono altri concetti estetici che resteranno a fecondare tutta la tradizione filosofica. È giunto fino al romanticismo, fino a Hegel e non è ancora scontato ai giorni nostri il concetto platonico che la bellezza è un'idea che traduce nella corporeità (τὰς σώματος ἰδέας: Fedro, 251 a). La bellezza è la sola idea che ebbe in sorte il privilegio di rendersi visibile ai mortali e di essere da loro ardente mentre amata (256 d). Che la poesia costituisca un sapere eccezionale, alogico, simile a quello delle sacerdotesse ispirate e degli indovini; che il raptus passionale da cui essa è investita abbia la specie del furore della follia: è ripetuto da Platone, specialmente nell'arte e nel Fedro, e ciò talvolta vale alla esaltazione, tal'altra alla svalutazione della poesia per l'elemento tenebroso e passionale che essa sommaunce nell'uomo. Anche la teoria platonica della mimesi artistica ha un duplice esito pessimistico e ottimistico. In quanto imitazione del sensibile, infatti, l'arte ci allontana di tre gradi dall'idea, da cui il sensibile è già discosto, e per tale ragione l'arte deve essere bandita dalla repubblica ideale. Ma, in quanto la mimesi artistica può essere ascendente, cioè anticipare nelle armonie sensibili i ritmi ideali, come avviene segnatamente nella musica (Repubblica, III, 401 d-402 a), essa è sommamente educativa e appunto nella musica dovranno i difensori della città stabilire la loro rocca.

La Poetica di Aristotele reca di originale una considerazione diretta di quel genere poetico che è la tragedia, a proposito della quale egli svolge un'analisi acutamente in un'opera non guadagna molto terreno tra spettro all'e. platonica. Anche per Aristotele l'arte è imitazione, quantunque a lui riesca più facile che a Platone intendere l'idealità intrinseca a una rappresentazione sensibile e quindi valutare positivamente l'imitazione artistica. Platone nel Sinfonia aveva distinta una ταυρική μάχη da una δοξαμηνική (267 d, e): e su questa base si eleva la distinzione aristotelica tra la storia, che è

descrizione di cose accadute, il la poesia che rappresenta cose possibili ad accadere. Con ciò la poesia viene avvicinata all'universale e necessario del sapere scientifico, e non si vede come possa distinguersene se non per quel concetto di verosimiglianza (πᾶ κατα τό εἰκός; Poet., IX, 1457 b) che è anch'esso mutuato da Platone. Quest'ultimo aveva parlato nel Concilio dello sfogo liberatore (ἀπόλυσις: 206 e) che segue allo sforzo sanguinante della gestazione spirituale, preludendo alla comprensione della virtù liberatrice dell'arte. Il cenno aristotelico alla carta tragica, cioè alla purificazione dalle passioni del terrore e della pietà, ottenuta per mezzo della loro rappresentazione scenica (Poet., VI, 1449 b), sviluppa il suo significato estetico con una lettura a ritroso che consenta il commento della cantarsi aristotelica sulla base dell'èro-àusù platonica.

Nell'é della tarda classicità, oltre al neoplatonismo che elabora con accentuato tono mistico i concetti dei dialoghi platonici, si nota una tensione tra epici e storici, i primi intesi a valorizzare il lato edonistico, gli altri il lato didascalico della poesia, questi ultimi servono, così largamente dall'allegoria per spremere dalla favola poetica allusioni di significato dottrinale. Nell'epistola Ad Plinies di Orazio si pacificano le due tendenze col far servire il diletto poetico a fini di utilità morale in intellettuale: come tutti piuttosto qui misurati utile dicit.

Il contributo della filosofia del cristianesimo alla storia dell'é. va oltre le notazioni sporadiche sull'arte sulla bellezza, per lo più d'ispirazione neoplatonica, che ricorrono nei Padri e nei Dottori (v. Artè) e molto oltre l'allegorismo che informa, p. es., l'é. di Dante. Il contributo effettivo ed essenziale è indiretto: consiste nella nuova concezione teologica destinata a riformare di riflesso il concetto dell'uomo. Il Demiurgo platonico che guarda alle idee e plasma la materia informe ad immagine del tipo intellettivo non poteva non condizionare un'é. intellettualistica mimetica. Ma il Dio cristiano, che intimamente genera il suo Verbo consustanziale in cui si riconosce e si ama, e attraverso il quale crea l'éssere fuori di sé, non poteva non condizionare un'é. dell'espressione della creatività, quale appunto si avrà nei tempi nuovi. La bellezza delle cose, per s. Agostino e s. Tommaso, continua a rivelarsi nell'unità, nell'armonia, nella proporzione, nella convenienza delle parti, ma è sempre sottinteso che queste qualità del creato sono dovute all'appartenenza delle cose alla loro matrice spirituale, cioè al Principio creatore. Nessuna cosa sarebbe bella, se non venisse da Dio; è il motivo che ricorre dalle Confessioni di s. Agostino all'Itinerarium di s. Bonaventura. Si tratta ancora di arte divina, più che di arte umana; si tratta di una cosmologia, più che di una psicologia. Ma il motivo di questa cosmologia é, a cui per tanta parte è dovuto l'ottimismo cristiano, è destinata a fruttare anche nella concezione dell'arte umana la quale, più che imitazione della natura, dovrà risultare imitazione dell'atto onde Dio crea la natura. Quando sarà scritta una storia dell'é. da questo punto di vista, apparirà che il contributo di s. Agostino all'é. dei tempi nuovi sta più nel De Trinitate che nel De musica perché, mentre in quest'ultima opera è ribadito lo schema neoplatonico, in quella si trae profitto dalla somiglianza tra il verbo umano e il Verbo divino per illustrare l'atto generatore onde la parola si stacca dall'anima come interna espressione, calda dell'amore che la lega al generante. «Conceptum rerum veracem notitiam, tamquam verbum apud nos habemus, et diceo intus gignimus» (De Trinit., IX, 7). Nell'esprimersi a se stessa la mente si ama e ama il proprio verbo interiore: «Cum itaque se mens novit et amat, iungitur ei amore verbum eius. Et quoniam amat notitiam et novit amorem, et verbum in amore est, et amor in verbo, et utrumque in amante atque dicente» (IX, 10). Le poesie hanno origine in questa interna espressione che è ragione di ogni parola esteriormente profetica: «Omnia... sonantium verba linguarum etiam in silentio cogitantur, et carminia praecurrunt animo, tacente ore corporis» (XV, 11). Qui è la prima pagina della linguistica e della poetica moderne; qui si calcola la forza innovatrice del pensiero cristiano nei quadri della coltura occidentale.

I progressi successivi dell'é. si misurano sul lento affermarsi dei poteri espressivi dello spirito, in contrasto con il rinascente intellettualismo ed edonismo dell'é. classica. I molti trattati dell'é. e 'sco sul bello, sull'amore, sul furore (Ficino, Equicola, Benbo, Leone Ebreo, Bruno), legando l'estetico all'emotivo, al passionale, recanto qualche accenno alle sorgenti intime, spirituali, della bellezza. Essi ritardano i progressi dell'é. meno del rinnovato culto della Poetica di Aristotele (Fracastoro, Castelvetro, Scalfiero, Piccolomini, Patrizzi), la quale riporta la riflessione sulla poesia nel solco dell'intellettualismo classico, aprendo la strada a quel razionalismo di Carnezio che avrà la fedele espressione estetica nell'Art poétique (1674) di N. Boileau. Invero il «verosimile» di Aristotele non coincideva esattamente con il vero, ma lasciava un margine all'attività del poeta in quel «simile» che denota ad un tempo vicinanza e distacco. Allargando il margine, le poetiche del 'sco poterono far posto ai concetti di «ingegno», «argutezza», «gusto», «stile», «immaginazione», «fantasia», per mezzo dei quali la realtà poetica andava via via disimpegnando dai un modello oggettivo e intellettuale per accostarsi in qualche modo alla libera produttività del soggetto. Il distacco si accentuò in quella poetiche sensistiche che, senza più preoccuparsi di far servire il diletto artistico a correttivo delle asperità del vero, tennero il piacere sensibile come scopo a se stesso e fine unico dell'arte.

L'é. sensuale ed edonistica estrometteva la poesia dal novero delle attività serie dello spirito. Nella prima metà del '700 si determinò un moto diretto a riequere l'arte come forma di conoscenza, assegnandole, sia pure nella sua consistenza sensibile, una funzione precorritrice delle idee chiare e distinte, percepite dall'intelletto. In questo movimento che, come s'è detto all'inizio, fa capo in Germania a Leibniz e Baumgarten, ricorda anche il contributo estetico di G. B. Vico, il quale vede nella «sapienza poetica» la fase matinale di quel «riflettere con mente pura» che contrassegna la fase della maturità intellettiva degli individui e dei popoli. Ma in Vico c'è ben di più dell'autorialismo artistico che lo accomuna con le teoriche del tempo. In Leibniz nei leibniziani il fatto estetico è ancora «perceptio»; in Vico è «productio». Nutrito di studi agostiniani e platonici, egli trae alla luce quanto ad esplicare la vera natura della bellezza era implicito nel «tokos» di Platone e nel «verbum mentis» di s. Agostino. La «fantasia» del Vico è ormai la virtù espressiva dello spirito umano che si adempie nell'immagine «corpolenta», sintesi di materia formata, uscita di getto dall'incandescente vita del sentimento. «I primi uomini delle nazioni gentili, come fanciulli del nascente genere umano... dalla loro idea erivano essi le cose, ma con infinita differenza però dal crainte che fa Iddio. Perocché Iddio, nel suo purissimo intendimento, conosce «conoscendole crea le cose; essi, per la loro robusta ignoranza, il faccino in forza d'una corpolenta fantasia. E perch'era corpulentissima, il faccino con una maravigliosa sublimità; tal tanta che perturbava all'eccesso essi medesimi, che fingendo le si ricavano, onde furono detti «poeti», che lo stesso in greco suona che «criatori» (Seconda scienza nuova [1731], I. II). Nell'ingente selva del pensiero viciniano, dove non tutto è chiaro e districato, si apre farcissamente ma validamente il respiro della nuova e.

I poteri creativi dello spirito umano che Vico aveva

contenuta nell'orbita della fantasia poetica, l'umana pro- duttiva che Vico aveva controllata nella storia, con il romanticismo tedesco eccedono da questi limiti e inve- stano tutto il reale, toccano i confini dell'assoluto. La storia dell'umano diventa la storia dell'essere. Il "genio" è il nuovo idio romantico che piega le forze ribelli, ri- conduce all'unità della forma la natura e lo spirito, il pensiero e l'estensione, l'infinito e il finito, rivela il senso ultimo del tutto. Già nella Critica del giudizio (1790) Emanuele Kant aveva fatto presentare questo esito, at- tribuendo alla bellezza la virtù di stabilire il punto della conciliazione tra la sensibilità e l'intelletto, tra la neces- sità della natura e la libertà dello spirito, i termini, ap- punto, tra cui le altre due Critiche avevano ravvisato un'immensa frattura. Kant aveva anche suggel- mente suggerito che il fondamento di questa unità do- vesse concretarsi nell'idea d'un Intellett, che non fosse l'intelletto dell'uomo e per virtù del quale si operasse il congiungimento di ciò che la ragione purra dell'uomo dissocia e contrappone (Kritik der Urteilskraft, Berlino 1922, pp. 244, 249). Invece nel Sistema dell'idealismo trascendentale di Schelling (1800) codesto intelletto so- vrasembile si risolve internamente nel genio dell'artista che, quale organo dell'assoluto, scivola di questo l'intima essenza, quale indirizzione di ideale e sensibile, di pen- siero ed estensione, di spontaneità irriflessa e di consa- pevolezza.

L'interesse estetico sembra estraneo alla Dottrina della scienza (1794) di Fichte; ma il potere assoluto dell'Io trascendente, che crea il non in per esprimersi la sua libertà morale, si traduce nella magia dell'espiazione poetica di Novalis, nella libertà creatività dell'artista che in F. Schlegel e in Tieck lancia fuori di sé dei mondi, per annullarli dispiacimento e sormontare ironicamente la fintezza di ogni sua opera con un'orgogliosa afferma- zione d'infinita. La cosa in sé di Kant è la dea velata che il suo mistero rivela nell'abbraccio della bellezza. Il romanticismo, filosofa e letteratura, va sotto il segno del primato dell'estetico. Invero, in Hegel l'arte non è ultima nella dialettica dello spirito assoluto, ma, "idealità sensibile" o "spiritualità formata", essa prelude in modo imperfetto al momento definitivo in cui l'assoluto è pos- siede nella purezza del concetto filosofico. Però il logo hegeliano, nel quale l'arte è destinata a risolversi e morire, realizza esso stesso il disegno romantico-estetico, perché conclude nei limiti dell'umano e della dialettica storica il senso dell'assoluto che, invece, da ogni parte eccede e trabocca. Il sistema hegeliano, secondo il rilievo di V. Gioberti, tanto possiede della bellezza dell'opera d'arte, quanto manca della verità di cui va in cerca il filosofo. Il romanticismo è un punto cruciale dell'arte moderna perché riconosce ed esalta i poteri creativi dello spirito umano, dando ragione della magia poetica; ma lascia insoluto il problema di un'eccedenza di realtà e di verità, del logico, del morale, del metafisico, oltre i confini dell'estetico. Molte anime romantiche vissero il problema tormentosamente e drammaticamente.

L'e successiva segna una scomposizione dell'arte nei suoi valori formali, da una parte, e dall'altra, dei suoi valori psicologico-storici. In estrema sintesi, si può comprendere nella prima categoria (Gestaltgesthetik) e, del vino, contrapposta alla Gehaltsgesthetik o, e del razzi) in corrente che discende da Herbart, e che avendo il suo storico nello Zimmermann, comprende fino a un certo punto l'alto contributo critico di F. De Sanctis, e discende fino a noi attraverso l'elaborazione di Hanslick, Fiedler, Semper, Wolfflin e del primo Be- renson. Dalla parte dei valori storico-psicologici stanno movimenti di varia ispirazione, tra cui l'arte ad un problema di me- canica psicologica, legata ai tre fattori concorrenti della razza, dell'ambiente e del momento; la critica filologico- biografica che indugia in ricerche erudite per ricostruire testi interpretativi, accertare date e attribuzioni, rivelare condizioni d'ambiente psicologico degli autori; lo storicismo degli epigoni del Dilthey che si servono spe- cialmente dell'arte per individuare e qualificare le epoche e le sfere storiche o i cicli di civiltà o con Max Dvorak identifichano la storia dell'arte con la storia della cultura (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte); e via dicendo.

Ispirazione ed esecuzione, sentimento e forma, fattori psicologici e fattori stilistici, sono elementi complementari che in tanto valgono alla comprensione dell'arte in quanto si integrino vicendevolmente. A salvare l'arte, formale e l'ideologia della unilaterale del loro atteggiamento, vale la sintesi estetica di B. Croce che, dai primi de- cenni del nostro secolo, si è andata imponendo nel pen- siero contemporaneo. La creatività viciniana, attraverso l'esperienza idealistico-romantica, frutta il concetto cro- ciano dell'arte come espressione, estrinsecazione dell'in- ternato, immediata apprensione dell'immagine sensibile in cui materia e forma si fondono in indissociabile realtà. L'espressione-intuizione fantastica, primo grado dell'atti- vità dello spirito assoluto, è legata alla concretezza indi- viduale dell'immagine, distinguendosi dalla concezione logica che, in un grado ulteriore dell'attività dello spirito, coglie l'universale, e distinguendosi dalle forme collate- rali, economica e morale, dell'attività pratica. Negli scritti psicologici dell'Estetica (Bari 1902), con il concetto della "circolarità" delle forme dello spirito, è soddisfatta l'esigenza dell'unità, correggendo quanto di troppo ri- gido e meccanico poteva risultare dalla dottrina dei grandi e dell'autonomia del grado iniziale rispetto al successivo; con il concetto di "liricità" è immesso il colore e il calore dell'atto spirituale nell'espressione artistica, integrandone con il sentimento l'aspetto teorico e conoscitivo; con il concetto di "cosmicità", l'individuabilità concreta partico- lare dell'intuizione estetica è diffusa in valore universale e cosmico. Contemporaneamente, nello svolgimento del sistema in rapporto alle altre forme dell'attività spirituale, il Croce andava definendo il carattere della filosofia quale metodologia della storiografia, precisando il carat- tere individuale del concerto-concreto e del giudizio sto- riccio, identificato ormai, senza residuo, con il giudizio filosofico. Mentre il particolare dell'intuizione e, si apriva a un valore d'universalità, l'universale del giudizio filosofico si concretava nell'individuabilità dell'intuizione storica, con la difficoltà di segnare una differenza tra la teoria artistica e la teoria storico-filosofica. Nella prima E. I. Autonomie dell'arte e la distinzione dei gradi erano stabilite a scapito del presupposto idealistico dell'unità e assolutizzate dello spirito in ogni suo momento e atto; negli scritti posteriori l'unità dello spirito assoluto è ristabilita a scapito dell'autonomia delle forme dell'attività cono- scitiva, la quale sembra non poter realizzarsi altrimenti che nella concretezza cosmica dell'intuizione artistica, si che, come Croce aveva fatto in uno dei suoi saggi giovanili, la storia e filosofia viene ricondotta al concetto generale dell'arte (Storia ridotta al concetto generale dell'arte, 1893). Il lascito dell'idealismo romantico resta anche nel Croce un problema insoluto.

Non molto diverso è l'epilogo dell'arte, di G. Gentile (Filologia dell'arte, Firenze 1931), quantunque egli intenda fin dall'inizio di non creare comparimenti stagni tra le attività spirituali e nell'arte veda null'altro che l'aspetto o il momento della soggettività che ritrae a sé l'oggetto, nato dal suo potere creativo, per ardere nella fiamma del sentimento generatore. Come poi l'atto puro del sog- getto risolve in sé ogni realtà, così gli altri momenti in cui si compie la dialettica dello spirito, quello religioso e quello filosofico, restano investiti dalla forma dell'arte, nella quale, a sua volta, circolano gli altri elementi pra- tici, teoretici, religiosi, che costituiscono la nostra intera umanità e che alimentano incessantemente la fiamma dell'arte. Ma se il soggetto nella sua attualità costruisce la totalità dell'essere, per quale ragione lo spirito deve superare il momento della soggettività, che è il momento dell'arte, e conquistarsi, attraverso l'oggettivazione reli- giosa, nell'autocoscienza filosofica? Il Gentile risponde che qui è la vera attualità della coscienza e che il mo- mento estetico e quello religioso sono inattuali, perché la coscienza media l'opposizione di soggetto e oggetto è la risolve nella chiara consapevolezza dell'appartenenza del- l'oggetto al potere creativo della soggettività. A ciò pare ovvio doversi replicare che, il "autocoscienza filosofica, per distinguersi comunque dall'attività estetica, viene pri-

vata di quel calore emotivo che contraddistingue l'arte, e in tal caso si ottiene il teoretico e il filosofico dell'istruzione. L'estetico, ovvero l'autocoscienza, come parrebbe necessario, conserva nella purezza e nella pienezza dell'atto la viva attualità del sentimento puro, e in questo caso la filosofia si consuma tutta in arte. Nei quadri dell'idealismo o dell'attaualismo, cioè di una dottrina che contenga l'assoluto nei poteri creativi dello spirito umano, la vita non può essere concepita che come arte e le altre attività dello spirito umano non si giustificano in modo alcuno.

III. I PROBLEMI DELL'É

La conclusione della precedente sintesi storica mette in luce il primo e più urgente problema: quello dei rapporti dell'arte con le altre attività dello spirito. La filosofia moderna, sviluppando l'intimita del «verbum mentis» agostiniano e la creatività vichiana, ha potuto esaltare l'attività espressiva dello spirito umano e profitto di una comprensione unilaterale dell'esistenza. Nel mondo antico, con l'intellettualismo, la didascalica e l'allegorismo, era stato perduto il senso dell'autonomia dell'arte; nel mondo moderno e contemporaneo è riscattata per l'arte un'autonomia assorbente che contende l'autonomia alle altre attività spirituali. ESTETISMO (v.) è una nota a cui si può ridurre tanta parte della filosofia, della cultura e del costume di giorni nostri. Invece i limiti dell'umano sono anche i limiti dell'estetico. Per quanto l'espressione sia l'atto essenziale dello spirito è l'uomo nulla riconosca oltre che ciò che da sé esprime, bisogna anche riconoscere che egli è tenuto a esprimere da sé il suo essere integrale, con le sue radici costanti e metafisiche: radicato nell'assoluto che lo fa esistere, l'uomo non può costituire nel suo atto l'assoluto, non può crearsi né creare, ma solo significa nel suo atto espressivo l'assoluto alla cui infinita trascendenza è sospeso il suo essere. La ragione, mente, dandolo l'immediato dell'intuizione, salda l'esistenza stesso e, riducendolo a coerenza e unità, gli manifesta i suoi limiti, gli apre oltre l'osia incantevole della bellezza l'arduo cammino della verità. L'arte isola prestigiosamente il momento intuitivo dell'espressione, chiude l'immagine in se stessa quale termine dell'estasi contemplativa, in uno stato che concorrende gli estetici dicono di malia, incantamento, sogno, ebbrezza. Questa condizione, altamente triviale, non può essere consolidata in uno stato permanente e realistico: non può essere estesa a tutta l'esistenza senza falsarli con una presunzione d'infinità e di sufficienza divina. Il pensiero concettuale svela l'incompiuto dell'esistenza, ridona trasparenza all'atto umano, affinché l'uomo riconosca in sé quello che non è da sé, oltre il riconoscimento predisponendolo all'adorazione.

La soluzione del problema dei rapporti tra l'arte e il linguaggio segue la natura lirico-espressiva dell'arte. Ma affinché tra arte e linguaggio, tra e, e linguistica, la coincidenza fosse perfetta, giungendo fino all'identità, l'uomo dovrebbe esprimersi soltanto quando crea l'immaginazione e non anche quando pensa, concepisce, calcola. Invece appartengono all'umano espressione sia l'arte sia la scienza: l'atto umano, pur restando sempre espressione, è ad un tempo costitutivo e significativo, immagine e segno, termine e tramite, quindi la parola dell'uomo assomma le due qualità che la rendono atta a reggere il sentimento e l'idea, la musica e il pensiero (Schleiermacher), la poesia e la prosa (W. V. Humboldt). Perciò il raggio della lingua si prolunga oltre quello dell'arte: e. Il linguistica restano concentriche, ma non coestensive.

Si fa questione sui rapporti tra l'estetico e l'artistico e, come s'è detto all'inizio, si tende a distinguere l'uno dall'altro, perché il bello sarebbe oggetto di pura constatazione o contemplazione, mentre l'arte impegna l'umana produttività. Si supera l'ingenua distinzione con il concetto approfondito di bellezza, la quale non è proprietà delle cose se non per la loro appartenenza all'atto generatore dello spirito che in esse si riconosce e si ama; sicché in ogni visione di bellezza è impegnato l'atto espressive, come, reciprocamente, non v'ha espressione d'arte finché l'immagine bella non sia vista o contemplata nella sua realizzata oggettività.

Quanto al concetto classico di mimesi, si osserva che l'arte è sempre esecuzione dell'interno, non imitazione dell'esterno. L'arte non copia la natura, ma crea una natura sua propria. Anche quando la rappresentazione artistica sembra aderire ad un modello percettivo, quello che vale in essa come arte non è il figurato, in quanto tale, ma il tono, lo stile, il come della figurazione. Quindi anche l'arte più realistica, se è riuscita come arte, è sempre trasfigurazione, è sempre arte e pura, quantunque si voglia denominare con tale aggettivo un'arte che ripudia ogni traccia realistica di emotività o di rappresentazione. Però, per quanto pura, l'arte non può essere «vuota»: deve eseguirsi in un cosmo coerente, organizzato nei propri ritmi interni, e in questo senso un certo realismo artistico è sempre essenziale a qualunque esecuzione riuscita, per questo struttura e trasfigurazione. Classicismo e romanticismo, oggettivismo e soggettivismo, esecuzione realistica e intimismo, segnano una nota che s'accentua, non una sostanza indivisibile spezzata e dimezzata. L'arte la quale non sappia che offendere la sensibilità per la sua stravaganza e irrazionalità è arte fallita perché non è riuscita a creare il suo cosmo.

Nel precedente problema è implicito l'altro dei rapporti tra forma e contenuto. Se vale l'analogia con il creare divino, l'espressione artistica non è superficiale, epidermica: è, anch'essa, un «producente» rem subsistentem totam, non solum rem inhaerentem, scilicet formam in materia (C. Gent., II, 16). Il cosiddetto contenuto viene investito e risolto nella forma piena, in modo che in questa nessun elemento persista che pesi per la sua estraneità. Però la risoluzione del contenuto nella forma non importa esclusione di quello che potremmo dire il «contenente». La forma vive non per ciò che essa significa, ma per la spiritualità che in essa si significa, e quindi non è possibile rivivere l'opera bella senza riscoprire in essa il «motivo spirituale», il «principe» fontale, il «nucleo generatore», che è costituito dalla personalità dell'artista e dal sentimento che l'ispira nell'atto della generazione. Il motivo spirituale è, al posto del cosiddetto contenuto, l'idealità che regge la fisicità della forma, trasfigurandola in bellezza.

Si può suggerire una soluzione del problema del sentimento in arte, distinguendo il sentimento specifico dell'arte dagli altri sentimenti domestici nella vita di tutti i giorni. Il sentimento specifico dell'arte è il colorito dell'atto generativo, la gioia del creare, l'«amor in verbo» di s. Agostino. Tutti gli altri sentimenti della nostra vita quotidiana sono commisurati a passività, a sofferenza: solo quello è «puro», «innocente», come lo vide Platone, perché controlla la perfezione dell'attività. Per esso l'arte è catarsi, cioè liberazione dall'interna gravezza e dal peso dell'impressione nell'espressione. Quanto agli altri sentimenti domestici, essi non entrano nell'arte direttamente, perché di segno contrario rispetto ad essa, ma indirettamente, attraverso la personalità dell'artista che in essi è per essi, cioè attraverso una vita realisticamente sperimentata e sofferta, tempra il vigore che lo renderà capace del gesto sovrano dell'arte. Così l'arte non è sfogo, ira, invettiva, confessione: ma tutto quello che ferve nella nostra mediocre

umanità, attraverso la metamorfosi del sentimento generatore, diventa tono o tocco dell'opera bella. L'arte non può mai disumanarsi, quantunque tutto ciò che è umano essa avvolga nella sua luce che avviva e purifica.

Il problema della storicità dell'arte può trovare una soluzione analoga. L'arte è eccezione, miracolo e pur vive nella storia di cui reca la testimonianza più fedele. Vive nella storia non come accadimento in una successione condizionante di cause e di effetti, ma come espressione singolare e irrepetibile d'un uomo che sul terreno della storia affonda le radici della sua esperienza e della sua passione. Attraverso questo processo di omsoni, l'erbos di un popolo e i suoi ideali politici, morali, religiosi filtrano nella sostanza autonoma dell'arte e si trasfigurano in bellezza. Per educare l'arte al bene non bisogna recidere i rami o strappare i fiori, ma seminare nell'humus della storia le sostanze fertilizzanti, alfine di ritrovare poi nella rinnovata fioritura. Anche le meditazioni dei filosofi e i tormenti del pensiero sono suscettibili della palinogenesi artistica. L'arte è l'infanzia dello spirito non in quanto rimarchessa nell'ingenuo o inselvatichisscà nel primitivo, ma in quanto può innovare giovanilmente ogni frutto, anche il più esperto e consumato, dell'esistenza.

Il problema della tecnica nasce dalla collisione dell'assoluta spontaneità della creazione con il complesso di condizioni a cui sembra sottostare l'esecuzione artistica: aiutandosi da acquistare, resistenza dei materiali, leggi della nascita dei colori, dell'equilibrio delle masse, del contrappunto musicale. Ma tutto ciò che è fuori dell'arte condiziona l'arte, non l'artista; riguarda la bottega, non l'Olimpo. Attraverso il calvario della tecnica non si condiziona la creazione, ma si libera progressivamente dagli artisti e dagli impacci un'attività che affine deve porsi come legge esclusiva del suo operare. Quando il gesto dell'arte è compiuto, ogni esterna difficoltà scompare, travolta dalla divina facilità della creazione. Se la fatica iniziale persiste, se si esibisce la perizia acquisita, emergano la bravura, il virtuosismo, la miniera: emerge l'industria al posto dell'arte.

critica d'arte (v.) problema per la difficoltà d'intendere come possa essere interpretato, giudicato, tradotto in altra lingua ciò che è intimo, singolare o non può esser detto con parole diverse da quelle uniche che costituiscono tutto il suo pregio e la sua rarità. Non può uscire dall'impaccio, se non riconoscendo alla critica una funzione circoscritta che avvicini al nucleo dell'opera, senza presumere di coincidere con questo nucleo e di rendere un equivalente della emozione estetica. Lo spazio in cui si muove la critica è tra l'ispirazione e l'esecuzione, tra il sentimento e la forma, tra l'artista e l'opera, per la penetrazione del motivo spirituale che innerva il sensibile e l'individuazione degli elementi stilistici che obbediscono all'intima necessità, evitando l'arresto unilaterale sia al puro biografismo sia alla pura sensibilità o alla pura visibilità. È problema anche il rapporto tra giudizio e gusto nella critica d'arte: in quanto, da una parte, il nero giudizio che, con l'applicazione della categoria estetica a un determinato soggetto, importi soltanto lezione o condanna (poesia o non poesia), appare troppo rigido, meccanico e inadatto alla natura delicata dell'arte; ma, d'altra parte, il nero gusto, cioè il solo rivivimento emotivo dell'opera, è troppo soggettivo a aperto a ogni apprezzamento arbitrario, quando non sia disciplinato da una categoria estetica, cioè dal preciso concetto di ciò che sia arte. La difficoltà si risolve sulla base di una categoria estetica che riconosca l'arte quale espressione singolare e assoluta, in modo che il critico, precisamente per obbedire alla disciplina del concetto estetico e per pronunciare un giudizio avveduto, non possa non far valere come unità di misura la sua sensibilità che si pone a confronto con l'opera e la rivive congenialmente, risprimendo singolarmente ciò che, appunto, vale soltanto per la singolarità dell'espressione. L'universale estetico è al vertice dell'individuabilità: è quindi la categoria estetica, che regge la critica avveduta, è il gusto del critico.