ESTETICA

ESTETICA. - Scienza del bello e dell'arte.

I. SIGNIFICATO DEL TERMINE

L'uso della parola e. a denotare la riflessione filosofica sull'arte e sulla bellezza risale a uno scolaro del Leibniz, ad Alessandro Amedeo Baumgarten, che nel 1759 intitolò Aesthetica, da αἰσθησις (= sensazione), la scienza di quei fatti sensibili che si riferiscono alla

bellezza e all'arte. L'e. rappresenterebbe infatti,
per il Baumgarten, la «perfectio cognitionis sensi-
tivae, qua talis», precludendo ad una conoscenza
superiore e costituendo quasi una «gnoseologia in-
feriore». Non mancano altre denominazioni della
stessa disciplina che qualcuno chiama «filosofia
dell'arte» e per la quale sarebbe desiderabile ri-
tornasse in uso la classica denominazione di «poe-
tica». Nelle scuole tedesche dell'anteguerra è pre-
vaba la distinzione (a cui hanno aderito tra gli altri
C. Fiedler, H. Spitzer, M. Dessoir, W. Worringer,
E. Utitz) tra c. (Aesthetik) e scienza dell'arte (Kunst-
wissenschaft): distinzione che fu adottata nelle due
sezioni del Congrès international d'esthétique et de
science de l'art (v. Atti, Parigi 1937); ma si spera
non abbia seguito una distinzione la quale potrebbe
approfondire il solco tra l'artistico e l'estetico, con
danno della comprensione dell'uno e dell'altro. Le-
gata al fatto espressivo, l'arte è legata alla parola;
con l'e. quindi mantiene stretti rapporti la scienza
del linguaggio, cioè la linguistica. Anzi la connes-
sione delle due discipline vuol essere per B. Croce
tanto stretta da trasformarsi in identità, consa-
crata fin dal titolo dell'opera: E. come scienza del-
l'espressione e linguistica generale.

II. SINTESI STORICA

Si fa questione se una storia dell'e. possa cominciare dall'antichità classica o se a proposito dei Greci non si debba parlare di «preistoria dell'e.», secondo l'espressione usata dallo Zimmermann nel I vol. della Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft. Per Croce l'e., in- sieme con la politica o economia, sarebbe una «nuova scienza diabolica» o «di nuova divinità» del mondo moderno, scienza che non poteva sorgere finché non fosse dato valore al sensuoso e all'immaginoso e finché non fosse posto il nuovo concetto di spi- ritualità come autonomia. Tanto sarebbe come negare

che esista una filosofia dei Greci, perché un'e. c'è,
almeno implicitamente, ovunque c'è una filosofia.
Un concetto dell'essere non può sorgere senza che
in esso sia compresa una particolare valutazione
di un fatto che ha tanta parte nell'esperienza umana,
cioè del fatto estetico. Anche i silenzi estetici condi-
zionano la sistemazione filosofica, per la precarietà
di sintesi concettuali che vengono costituite senza
tener conto d'un'esperienza tanto fondamentale.
Quando sarà scritta una storia dell'e., come storia
della filosofia dal punto di vista estetico, verrà in
luce che la prima speculazione dei Greci è condi-
zionata dalla necessità di giustificare quella realtà
«spuria», mista di essere e non essere, che è l'im-
magine artistica. L'«inganno» artistico assurge in
Gorgia a valore cosmico, per l'irrazionalità dell'es-
sere che esso dovrebbe rivelare.

Ma, per attenerci qui alle notazioni elementari, si
ricorda che la pagina più alta dell'e. classica è quella
del Convito platonico dove è descritta la condizione di
Eros che, fecondato dall'anelito verso la bellezza ogget-
tiva a assoluta, si rende capace di generare e procreare
nel bello (τῆς γεννήσεως καὶ τοῦ τόκου ἐν τῷ καλῷ:
206 e). Nell'essere pregno e turgido si genera l'impeto
amoroso verso il bello (206 d); quand'uno già brama di
generare e procreare, allora soltanto si lancia alla ricerca
del bello (209 b) e, trovato, genera e procrea ciò di cui
da lungo tempo era pregno (209 c). Poesia è questa pro-
creazione spirituale, per cui nessun particolare requisito
si chiede ai «buoni poeti», eccetto che siano generatori
e inventori (γεννήσεως, εὐρετικοί: 209 a). Questa è
la pagina più alta dell'e. classica, perché impegna l'espres-
sione dall'interno nella riproduzione artistica e avvicina il
fare dell'arte all'oggettiva contemplazione del bello, fin
quasi a far coincidere le due disposizioni che i Greci per
lo più amano distinguere, talora contrapporre. Il merito
che si attribuisce di solito a Plotino di aver reso intrinseco
il bello alla produzione artistica dev'essere fatto risalire
all'autore del Convito. A quest'ultimo risalgono altri con-
cetti estetici che resteranno a fecondare tutta la tradi-
zione filosofica. È giunto fino al romanticismo, fino a
Hegel e non è ancora scontato ai giorni nostri il concetto
platonico che la bellezza è un'idea che traduce nella
corporeità (τίνα σώματος ἰδέαν; Fedro, 251 a). La
bellezza è la sola idea che ebbe in sorte il privilegio di
rencorsi visibile ai mortali e di essere da loro ardente-
mente amata (230 d). Che la poesia costituisca un sapere
ecessionale, alogico, simile a quello delle sacerdotesse
lapirace e degli indovini; che il raptus passionale da cui
essa è investita abbia la specie del furore e della follia:
è ripetuto da Platone, specialmente nell'Ions e nel Fedro,
e ciò talvolta vale alla esaltazione, tal'altra alla svaluta-
zione della poesia per l'elemento tenebroso e passionale
che essa sommuove nell'uomo. Anche la teoria platonica
della mimèsi artistica ha un duplice esito pessimistico
e ottimistico. In quanto imitazione del sensibile, infatti,
l'arte ci allontana di tre gradi dall'idea, da cui il sensibile
è già discosto, e per tale ragione l'arte deve essere ban-
dita dalla repubblica ideale. Ma, in quanto la mimèsi
artistica può essere ascendente, cioè anticipare nelle ar-
monie sensibili i ritmi ideali, come avviene segnatamente
nella musica (Repubblica, III, 401 d-402 a), essa è somma-
mente educativa e appunto nella musica dovranno i di-
fensori della città stabilire la loro rocca.

La Poetica di Aristotele reca di originale una con-
siderazione diretta di quel genere poetico che è la tra-
gedia, a proposito della quale egli svolge un'analisi acu-
e nainuziosa che però non guadagna molto terreno via
spetto all'e. platonica. Anche per Aristotele l'arte è imi-
tazione, quantunque a lui riesca più facile che a Platone
intendere l'idealità intrinseca a una rappresentazione sen-
sibile e quindi valutare positivamente l'imitazione arti-
stica. Platone nel Sofitta aveva distinta una ἱστορική
μίμησις da una δοξομμητική (267 d, e): e su questa
base si eleva la distinzione aristotelica tra la storia, che è

descrizione di cose accadute, a la poesia che rappresenta
cose possibili ad accadere. Con ciò la poesia viene avvi-
cinata all'universale e necessario del sapere scientifico,
e non si vede come possa distinguere se non per quel
concetto di verosimiglianza (νὰ τανὰ τὸ εἰκός: Poet.,
IX, 1451 b) che è anch'esso mutuato da Platone. Quest'ul-
timo aveva parlato nel Cervito dello sfogo liberatore
(ἀπόλυσις: 206 c) che segue allo sforzo sanguinante della
gestazione spirituale, preludendo alla comprensione della
virtù liberatrice dell'arte. Il cenno aristotelico alla ca-
tarsi tragica, cioè alla purificazione dalle passioni del ter-
ore e della pietà, ottenuta per mezzo della loro rappre-
sentazione scenica (Poet., VI, 1449 b), sviluppa il suo
significato estetico con una lettura a ritroso che consenta
il commento della catarsi aristotelica sulla base dell'ἀπό-
λυσις platonica.

Nell'e. della tarda classicità, oltre al neoplatonismo
che elabora con accentuato tono mistico i concetti dei
dialoghi platonici, si nota una tensione tra epicurei e
stoici, i primi intesi a valorizzare il lato edonistico, gli
altri il lato didascalico della poesia, questi ultimi serven-
dosi largamente dell'allegoria per spremere dalla favola
poetica allusioni di significato dottrinale. Nell'epistola
Ad Pioner di Orazio si pacificano le due tendenze col
far servire il diletto poetico a fini di utilità morale e in-
tellettuale: omne tulit punctum qui miscuit utile dulci.

Il contributo della filosofia del cristianesimo alla
storia dell'e. va oltre le notazioni sporadiche sull'arte
a sulla bellezza, per lo più d'ispirazione neoplato-
nica, che ricorrono nei Padri e nei Dottori (v. ARTE)
e molto oltre l'allegorismo che informa, p. es., l'e.
di Dante. Il contributo effettivo ed essenziale è in-
diretto: consiste nella nuova concezione teologica
destinata a riformare di riflesso il concetto dell'uomo.
Il Demiurgo platonico che guarda alle idee e plasma
la materia informe ad immagine del tipo intellettivo
non poteva non condizionare un'e. intellettualistica
a mimetica. Ma il Dio cristiano, che intimamente
genera il suo Verbo consustanziale in cui si rico-
nosce e si ama, e attraverso il quale crea l'essere fuori
di sé, non poteva non condizionare un'e. dell'espres-
sività e della creatività, quale appunto si avrà nei
tempi nuovi. La bellezza delle cose, per s. Agostino
e s. Tommaso, continua a rivelarsi nell'unità, nel-
l'armonia, nella proporzione, nella convenienza delle
parti, ma è sempre sottinteso che queste qualità
del creato sono dovute all'appartenenza delle cose
alla loro matrice spirituale, cioè al Principio creatore.
Nessuna cosa sarebbe bella, se non venisse da Dio:
è il motivo che ricorre dalle Confessioni di s. Ago-
stino all'Itinerarium di s. Bonaventura. Si tratta
ancora di arte divina, più che di arte umana: si
tratta di una cosmologia, più che di una psicologia.
Ma il motivo di questa cosmologia e., a cui per
tanta parte è dovuto l'ottimismo cristiano, è de-
stinata a fruttare anche nella concezione dell'arte
umana la quale, più che imitazione della natura,
dovrà risultare imitazione dell'atto onde Dio crea
la natura. Quando sarà scritta una storia dell'e.
da questo punto di vista, apparirà che il contributo
di s. Agostino all'e. dei tempi nuovi sta più nel
De Trinitate che nel De musica perché, mentre in
quest'ultima opera è ribadito lo schema neoplato-
nico, in quella si trae profitto dalla somiglianza tra
il verbo umano e il Verbo divino per illustrare l'atto
generatore onde la parola si stacca dall'anima come
interna espressione, calda dell'amore che la lega al
generante. « Conceptam rerum veracem notitiam,
tamquam verbum apud nos habemus, et dicendo
intus gignimus » (De Trinit., IX, 7). Nell'espri-
mersi a se stessa la mente si ama e ama il proprio
verbo interiore: « Cum itaque se mens novit et

amat, iungitur ei amore verbum eius. Et quoniam
amat notitiam et novit imorem, et verbum in amore
est, et amor in verbo, et utrumque in amante atque
dicente » (IX, 10). Le poesie hanno origine in questa
interna espressione che è ragione di ogni parola
esteriormente preferita: « Omnia... sonantium verba
linguarum etiam in silentio cogitantur, et carmina
praecurrunt animo, tacente ore corporis » (XV, 11).
Qui è la prima pagina della linguistica e della poe-
tica moderne; qui si calcola la forza innovatrice
del pensiero cristiano nei quadri della coltura occi-
dentala.

I progressi successivi dell'e. si misurano sul lento
affermarsi dei poteri espressivi dello spirito, in contrasto
con il rinascente intellettualismo ed edonismo dell'e.
classica. I molti trattati del'400 e '500 sul bello, sul-
l'amore, sul furore (Ficino, Equicola, Bembo, Leone
Ebreo, Bruno), legando l'estetico all'emotivo, al passio-
nale, recano qualche accenno alle sorgenti intime, spi-
rituali, della bellezza. Essi ritardano i progressi dell'e.
meno del rinnovato culto della Poetica di Aristotele (Fra-
castoro, Castelvetro, Scaligero, Piccolomini, Patrizzi), la
quale riporta la riflessione sulla poesia nel solco dell'in-
tellettualismo classico, aprendo la strada a quel razio-
nalismo di Cartesio che avrà la fedele espressione este-
tica nell'Ari poétique (1674) di N. Boileau. Invero il
« verosimile » di Aristotele non coincideva esattamente
con il « vero », ma lasciava un margine all'attività del poeta
in quel « simile » che denota ad un tempo vicinanza e
distacco. Allargando il margine, le poetiche del '600 po-
terono far posto ai concetti di « ingegno », « argutezza »,
« gusto », « stile », « immaginazione », « fantasia », per mezzo
del quali la realtà poetica andava via via disimpegenan-
dosi da un modello oggettivo e intellettuale per accostarsi
in qualche modo alla libera produttività del soggetto. Il
distacco si accentuò in quella poetiche sotsistiche che,
senza più preoccuparsi di far servire il diletto artistico
a correttivo delle asperità del vero, tennero il piacere
sensibile come scopo a se stesso e fine unico dell'arte.

L'e. sensuale ed edonistica estrometteva la poesia
dal novero delle attività serie dello spirito. Nella prima
metà del '700 si determinò un moto diretto a recuperare
l'arte come forma di conoscenza, assegnandale, sia pure
nella sua consistenza sensibile, una funzione precorri-
trice delle idee chiare e distinte, percepite dall'intelletto.
In questo movimento che, come s'è detto all'inizio, fa
capo in Germania a Leibniz e Baumgarten, rientra anche
il contributo estetico di G. B. Vico, il quale vede nella
« sapienza poetica » la fase mattinale di quel « riflettere
con mente pura » che contrassegna la fase della maturità
intellettiva degli individui e dei popoli. Ma in Vico c'è
ben di più dell'auroralismo artistico che lo accomuna con
le teoriche del tempo. In Leibniz e nei leibniziani il fatto
estetico è ancora « percepito »; in Vico è « productio ».
Nutrito di studi agostiniani e platonici, egli trae alla luce
quanto ad esplicare la vera natura della bellezza era im-
plicito nel « τόνος » di Platone e nel « verbum mentis »
di s. Agostino. La « fantasia » del Vico è ormai la virtù
espressiva dello spirito umano che si adempie nell'im-
magine « corpulenta », sintesi di materia e forma, uscita
di getto dall'incandescente vita del sentimento. « I primi
uomini delle nazioni gentili, come fanciulli del nascente
genera umano..., dalla loro idea criavan essi le cose, ma
con infinita differenza però dal criare che fa Iddio. Fe-
rocché Iddio, nel suo purissimo intendimento, conosce
a conoscendole crea le cose; essi, per la loro robusta igno-
ranza, il facseno in forza d'una corpulenta fantasia. E
perch'era corpulentissima, il facseno con una maravi-
gliosa sublimità; tal a tanta che perturbava all'eccesso
essi medesimi, che fingendo le si criavano, onde furono
detti "poeti", che lo stesso in greco siona che "criatori"
(Seconda scienza nuova [1731], I, II). Nell'« ingente selva »
del pensiero vichiano, dove non tutto è chiaro e distri-
cato, si apre faticosamente ma validamente il respiro della
nuova e.

I poteri creativi dello spirito umano che Vico aveva

costumato nell'orbita della fantasia poetica, l'umana produttività che Vico aveva controllato nella storia, con il romanticismo tedesco eccedono da questi limiti e inventato tutto il reale, toccano i confini dell'assoluto. La storia dell'umano diventa la storia dell'essere. Il « genio » è il nuovo iddio romantico che piega le forze ribelli, riconduce all'unità della forma la natura e lo spirito, il pensiero e l'estensione, l'infinito e il finito, rivela il senso ultimo del tutto. Già nella Critica del giudizio (1790) Emanuele Kant aveva fatto presentare questo esito, attribuendo alla bellezza la virtù di stabilire il punto della conciliazione tra la sensibilità e l'intelletto, tra la necessità della natura e la libertà dello spirito, i termini, appunto, tra cui le altre due Critiche avevano ravvisato « un'immenso frattura ». Kant aveva anche fuggevolmente suggerito che il fondamento di questa unità dovette concretarsi nell'idea d'un Intelletto, che non fosse l'intelletto dell'uomo e per virtù del quale si operasse il congiungimento di ciò che la ragione pura dell'uomo discorsa e contrappone (Kritik der Critikkraft, Berlino 1912, pp. 244, 249). Invece nel Sistema dell'idealismo trascendentale di Schelling (1800) codesto intelletto sovrasensibile si risolve interamente nel genio dell'artista che, quale organo dell'assoluto, svela di questo l'intima estenza, quale indisposizione di ideale e sensibile, di pensiero ed estensione, di spontaneità irriflessa e di consapevolezza.

L'interesse estetico sembra estraneo alla Dottrina della scienza (1794) di Fichte; ma il potere assoluto dell'Io trascendentale, che crea il non in per esprimervi la sua libertà morale, si traduce nella magia dell'ispirazione poetica di Novalis, nella libera creatività dell'artista che in F. Schlegel e in Tieck lancia fuori di sé dei mondi, per annullarli dispoticamente a sormontare ironicamente la finitezza di ogni sua opera con un'orgogliosa affermazione d'infinità. La « cosa in sé » di Kant è la don velata che il suo mistero rivela nell'abbraccio della bellezza. Il romanticismo, filosofia e letteratura, va sotto il segno del primato dell'estetico. Invero, in Hegel l'arte non è ultima nella dialettica dello spirito assoluto, ma, « idealità sensibile » o « spiritualità formata », essa prelude in modo imperfetto al momento definitivo in cui l'assoluto si possiede nella purezza del concetto filosofico. Però il logo hegeliano, nel quale l'arte è destinata a risolversi e morire, realizza esso stesso il disegno romantico-estetistico, perché conclude nei limiti dell'umano e della dialettica storica il senso dell'assoluto che, invece, da ogni parte eccede e trabocca. Il sistema hegeliano, secondo il rilievo di V. Gioberti, tanto possiede dalla bellezza dell'opera d'arte, quanto manca della verità di cui va in cerca il filosofo. Il romanticismo è un punto cruciale dell'e. moderna perché riconosce ed esalta i poteri creativi dello spirito umano, dando ragione della magia poetica; ma lascia insoluto il problema di un'eccedenza di realtà e di verità, del logico, del morale, del metafisico, oltre i confini dell'estetico. Molte anime romantiche vissero il problema tormentosamente e drammaticamente.

L'e. successivo segna una scomposizione dell'arte nei suoi valori formali, da una parte, e, dall'altra, dei suoi valori psicologico-storici. In estrema sintesi, si può comprendere nella prima categoria (Gestaltzaestheitik o e. del teie, contrapposta alla Gehaltzaestheitik o e. del ton) la corrente che discende da Herbert, e che avendo il suo storico nello Zimmermann, comprende fino a un certo punto l'alto contributo critico di F. De Sascia, e discende fino a noi attraverso l'elaborazione di Hanselck, Fiedler, Semper, Wölfflin e del primo Berenson. Dalla parte dei valori storico-psicologici stanno movimenti di varia ispirazione, tra cui l'e. del positivismo che con il Taino riconduce l'arte ed un problema di meccanica psicologica, legata ai tre fattori concorrenti della razza, dell'ambiente e del momento; la critica filologico-biografica che indugia in ricerche erudite per ricostruire testi e interpretarli, accertare date e attribuzioni, rivelare condizioni d'ambiente e psicologiche degli autori; lo storicismo degli epigoni del Dilthey che si servono specialmente dell'arte per individuare e qualificare le epoche e le sfere storiche o i cicli di civiltà o con Max Dvorak

identificano la storia dell'arte con la storia della cultura (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte), e via dicendo.

Ispirazione ed esecuzione, sentimento e forma, fattori psicologici e fattori stilistici, sono elementi complementari che in tanto valgono alla comprensione dell'arte in quanto si integrino vicendevolmente. A salvare l'e. formale e l'e. psicologica dalla unilaterale del loro atteggiamento, vale la sintesi estetica di B. Croce che, dai primi decenni del nostro secolo, si è andata imponendo nel pensiero contemporaneo. La creatività vichiana, attraverso l'esperienza idealistico-romantica, frutta il concetto crociano dell'arte come espressione, estrinsecazione dell'interno, immediata apprensione dell'immagine sensibile in cui materia e forma si fondono in indissociabile realtà. L'espressione-intuizione fantastica, primo grado dell'attività dello spirito assoluto, è legata alla concretezza individuale dell'immagine, distinguendosi dalla concezione logica che, in un grado ulteriore dell'attività dello spirito, coglie l'universale, e distinguendosi dalle forme collaterali, economica e morale, dell'attività pratica. Negli scritti posteriori all'Estetica (Bari 1903), con il concetto della « circolarità » delle forme dello spirito, è soddisfatta l'esigenza dell'unità, correggendo quanto di troppo rigido e meccanico poteva risultare dalla dottrina dei gradi e dell'autonomia del grado iniziale rispetto al successivo; con il concetto di « liricità » è immesso il colore e il calore dell'atto spirituale nell'espressione artistica, integrandone con il sentimento l'aspetto teoretico e conoscitivo; con il concetto di « cosmicità », l'individualità concreta particolare dell'intuizione estetica è diffusa in valore universale e cosmico. Contemporaneamente, nello svolgimento del sistema in rapporto alle altre forme dell'attività spirituale, il Croce andava definendo il carattere della filosofia quale metodologia della storiografia, precisando il carattere individuale del concetto-concreto e del giudizio storico, identificato ormai, senza residuo, con il giudizio filosofico. Mentre il particolare dell'intuizione e, si apriva a un valore d'universalità, l'universale del giudizio filosofico si concretava nell'individualità dell'intuizione storica, con la difficoltà di segnare una differenza tra la teoresi artistica e la teoresi storico-filosofica. Nella prima E. l'autonomia dell'arte e la distinzione dei gradi erano stabilite a scapito del presupposto idealistico dell'unità e assolutezza dello spirito in ogni suo momento e atto; negli scritti posteriori l'unità dello spirito assoluto è ristabilita a scapito dell'autonomia delle forme dell'attività conoscitiva, la quale sembra non poter realizzarsi altrimenti che nella concretezza cosmica dell'intuizione artistica, sì che, come Croce aveva fatto in uno dei suoi saggi giovanili, la storia o filosofia viene ricondotta al concetto generale dell'arte (Storia ridotta al concetto generale dell'arte, 1893). Il lascito dell'idealismo romantico resta anche nel Croce un problema insoluto.

Non molto diverso è l'epilogo dell'e. di G. Gentile (Filosofia dell'arte, Firenze 1931), quantunque egli intenda fin dall'inizio di non creare compartimenti stagni tra le attività spirituali e nell'arte veda null'altro che l'aspetto o il momento della soggettività che ritrae a sé l'oggetto, nato dal suo potere creativo, per arderlo nella fiamma del sentimento generatore. Come poi l'atto puro del soggetto risolve in sé ogni realtà, così gli altri momenti in cui si compie la dialettica dello spirito, quello religioso e quello filosofico, restano investiti dalla forma dell'arte, nella quale, a sua volta, circolano gli altri elementi pratici, teoretici, religiosi, che costituiscono la nostra intera umanità e che alimentano incessantemente la fiamma dell'arte. Ma se il soggetto nella sua attualità costituisce la totalità dell'essere, per quale ragione lo spirito deve superare il momento della soggettività, che è il momento dell'arte, e conquistarsi, attraverso l'oggettivazione religiosa, nell'autocoscienza filosofica? Il Gentile risponde che qui è la vera attualità della coscienza e che il momento estetico e quello religioso sono inattuali, perché la coscienza media l'opposizione di soggetto e oggetto e la risolve nella chiara consapevolezza dell'appartenenza dell'oggetto al potere creativo della soggettività. A ciò pare ovvio doversi replicare che, e l'autocoscienza filosofica, per distinguersi comunque dall'attività estetica, viene pri-

vata di quel calore emotivo che contraddistingue l'arte, e in tal caso si ottiene il teoretico e il filosofico devitalizzando l'estetico; ovvero l'autocoscienza, come parrebbe necessario, conserva nella purezza e nella pienezza dell'atto la viva attualità del sentimento puro, e in questo caso la filosofia si consuma tutta in arte. Nei quadri dell'idealismo o dell'attualismo, cioè di una dottrina che contenga l'assoluto nei poteri creativi dello spirito umano, la vita non può essere concepita che come arte e le altre attività dello spirito umano non si giustificano in modo alcuno.

III. I PROBLEMI DELL'E

La conclusione della precedente sintesi storica mette in luce il primo e più urgente problema: quello dei rapporti dell'arte con le altre attività dello spirito. La filosofia moderna, sviluppando l'intimità del «verbum mentis» agostiniano e la creatività vichiana, ha potuto esaltare l'attività espressiva dello spirito umano a profitto di una comprensione unilaterale dell'esistenza. Nel mondo antico, con l'intellettualismo, la didascalica e l'allegorismo, era stato perduto il senso dell'autonomia dell'arte; nel mondo moderno e contemporaneo è riscattata per l'arte un'autonomia assorbente che contende l'autonomia alle altre attività spirituali. ESTETISMO (v.) è una nota a cui si può ridurre tanta parte della filosofia, della coltura e del costume ai giorni nostri. Invece i limiti dell'umano sono anche i limiti dell'estetico. Per quanto l'espressione sia l'atto essenziale dello spirito e l'uomo nulla riconosca oltre a ciò che da sé esprime, bisogna anche riconoscere che egli è tenuto a esprimere da sé il suo essere integrale, con le sue radici cosmiche e metafisiche: radicato nell'assoluto che lo fa esistere, l'uomo non può costituire nel suo atto l'assoluto, non può crearsi né creare, ma solo significare nel suo atto espressivo l'assoluto alla cui infinita trascendenza è sospeso il suo esistere. La ragione, mediando l'immediato dell'intuizione, salda l'esistente a se stesso e, riducendolo a coerenza e unità, gli manifesta i suoi limiti, gli apre oltre l'ossi incantevole della bellezza l'arduo cammino della verità. L'arte isola prestigiosamente il momento intuitivo dell'espressione, chiude l'immagine in se stessa quale termine dell'estasi contemplativa, in uno stato che concorde gli estetici dicono di malia, incantamento, sogno, ebbrezza. Questa condizione, altamente rivelatrice, non può essere consolidata in uno stato permanente e realistico: non può essere estesa a tutta l'esistenza senza falsarla con una presunzione d'infinità e di sufficienza divina. Il pensiero concettuale svela l'incompiuto dell'esistenza, ridona trasparenza all'atto umano, affinché l'uomo riconosca in sé quello che non è da sé, oltre il riconoscimento predisponendolo all'adorazione.

La soluzione del problema dei rapporti tra l'arte e il linguaggio segue la natura lirico-espressiva dell'arte. Ma affinché tra arte e linguaggio, tra e e linguistica, la coincidenza fosse perfetta, giungendo fino all'identità, l'uomo dovrebbe esprimersi soltanto quando crea l'immaginoso e non anche quando pensa, concepisce, calcola. Invece appartengono all'umana espressione sia l'arte sia la scienza: l'atto umano, pur restando sempre espressione, è ad un tempo costitutivo e significativo, immagine e segno, termine a tramite, a quindi la parola dell'uomo assomma le due qualità che la rendono atta a reggere il sentimento e l'idea, la musica e il pensiero (Schlesermacher), la poesia e la prosa (W. V. Humboldt). Perciò il raggio della lingua si prolunga oltre quello dell'arte: e a linguistica restano concentriche, ma non coestensive.

Si fa questione sui rapporti tra l'estetico e l'attistico e, come a'è detto all'inizio, si tende a distinguere l'uno dall'altro, perché il bello sarebbe oggetto di pura constatazione

tazione o contemplazione, mentre l'arte impegna l'umana produttività. Si supera l'ingenua distinzione con il concetto approfondito di bellezza, la quale non è proprietà delle cose se non per la loro appartenenza all'atto generatore dello spirito che in esse si riconosce e si ama; sicché in ogni visione di bellezza è impegnato l'atto espressivo, come, reciprocamente, non s'ha espressione d'arte finché l'immagine bella non sia vista o contemplata nella sua realizzata oggettività.

Quanto al concetto classico di mimési, si osserva che l'arte è sempre esecuzione dell'interno, non imitazione dell'esterno. L'arte non copia la natura, ma crea una natura sua propria. Anche quando la rappresentazione artistica sembra aderire ad un modello percettivo, quello che vale in essa come arte non è il figurato, in quanto tale, ma il tono, lo stile, il «come» della figurazione. Quindi anche l'arte più realistica, se è riuscita come arte, è sempre trasfigurazione, è sempre arte «pura», quantumque si voglia denominare con tale aggettivo un'arte che ripudia ogni traccia realistica di emotività o di rappresentazione. Però, per quanto «pura», l'arte non può essere «vuota»: deve eseguirsi in un cosmo coerente, organizzato nei propri ritmi interni, e in questo senso un certo realismo artistico è sempre essenziale a qualunque esecuzione riuscita, per quanto astrattiva e trasfiguratrice. Classicismo e romanticismo, oggettivismo e soggettivismo, esecuzione realistica e intimismo, segnano una nota che s'accentua, non una sostanza indivisibile spezzata e dimezzata. L'arte la quale non sappia che offendere la sensibilità per la sua stravaganza e irrazionalità è arte fallita perché non è riuscita a creare il suo cosmo.

Nel precedente problema è implicito l'altro dei rapporti tra forma e contenuto. Se vale l'analogia con il creare divino, l'espressione artistica non è superficiale, epidermica: è, anch'essa, un «producere rem subsistentem totam, non solum rem inherentem, scilicet formam in materia» (C. Gent., II, 16). Il cosiddetto contenuto viene investito e risolto nella forma piena, in modo che in questa nessun elemento persista che pesi per la sua estraneità. Però la risoluzione del contenuto nella forma non importa esclusione di quello che potremmo dire il «contenente». La forma vive non per ciò che essa significa, ma per la spiritualità che in essa si significa, e quindi non è possibile rivivere l'opera bella senza riesprimere in essa il «motivo spirituale», il «principio fontale», il «nucleo generatore», che è costituito dalla personalità dell'artista e dal sentimento che l'ispira nell'atto della generazione. Il motivo spirituale è, al posto del cosiddetto contenuto, l'idealità che regge la fisicità della forma, trasfigurandola in bellezza.

Si può suggerire una soluzione del problema del sentimento in arte, distinguendo il sentimento specifico dell'arte dagli altri sentimenti domestici nella vita di tutti i giorni. Il sentimento specifico dell'arte è il colorito dell'atto generativo, la gioia del creare, l'«amor in verbo» di s. Agostino. Tutti gli altri sentimenti della nostra vita quotidiana sono commisti a passività, a sofferenza: solo quello è «puro», «innocente», come lo vide Platone, perché controlla la perfezione dell'attività. Per esso l'arte è catarsi, cioè liberazione dall'interna gravezza e dal peso dell'impressione nell'espressione. Quanto agli altri sentimenti domestici, essi non entrano nell'arte direttamente, perché di segno contrario rispetto ad essa, ma indirettamente, attraverso la personalità dell'artista che in essi e per essi, cioè attraverso una vita realisticamente sperimentata e soffatta, sempre il vigore che lo renderà capace del gesto sovrano dell'arte. Così l'arte non è sfogo, ira, invettiva, confessione: ma tutto quello che ferve nella nostra mediocre

umanità, attraverso la metamorfosi del sentimento generatore, diventa tono o tocco dell'opera bella. L'arte non può mai disumanarsi, quantunque tutto ciò che è umano essa avvolga nella sua luce che avviva e purifica.

Il problema della storicità dell'arte può trovare una soluzione analoga. L'arte è eccezione, miracolo e pur vive nella storia di cui reca la testimonianza più fedele. Vive nella storia non come accadimento in una successione condizionante di cause e di effetti, ma come espressione singolare e irrepetibile d'un uomo che sul terreno della storia affonda le radici della sua esperienza e della sua passione. Attraverso questo processo di osmosi, l'elisa di un popolo e i suoi ideali politici, morali, religiosi filtrano nella sostanza autonoma dell'arte e si trasfigurano in bellezza. Per educare l'arte al bene non bisogna recidere i rami o strappare i fiori, ma seminare nell'humor della storia le sostanze fertilizzanti, alfine di ritrovarie poi nella rinnovare fioritura. Anche le meditazioni dei filosofi e i tormenti del pensiero sono suscettibili della palingenesi artistica. L'arte è l'infanzia dello spirito non in quanto rimbarbinisca nell'ingegno e inselvatichisca nel primitivo, ma in quanto può innovare giovanilmente ogni frutto, anche il più esperto e consumato, dell'esistenza.

Il problema della tecnica nasce dalla collusione dell'assoluta spontaneità della creazione con il complesso di condizioni a cui sembra sottostare l'esecuzione artistica: attitudini da acquistare, resistenza dei materiali, leggi della mescita dei colori, dell'equilibrio delle masse, del contrappunto musicale. Ma tuttucio che è fuori dell'arte condiziona l'artista, non l'artista; riguarda la bottega, non l'Olimpo. Attraverso il calvario della tecnica non si condiziona la creazione, ma si libera progressivamente dagli attriti e dagli impacci un'attività che affine deve porsi come legge esclusiva del suo operare. Quando il gesto dell'arte è compiuto, ogni esterno difficoltà acompare, travolta dalla divina facilità della creazione. Se la fatica initiale persiste, se si esibisce la perizia acquisita, emergono la bravura, il virtuosismo, la maniera: emerge l'industria di posto dell'arte.

critica d'arte (v.) è problema per la difficoltà d'istendere come possa essere interpretato, giudicato, tradotto in altra lingua ciò che è intimo, singolare e non può esser detto con parola diverse da quelle uniche che costituiscono tutto il suo pregio e la sua rarità. Non si può uscire dall'impaccio, se non riconoscendo alla critica una funzione circoscritta che avvicini al nucleo dell'opera, senza presumere di coincidere con questo nucleo e di rendere un equivalente della emozione estetica. Lo spazio in cui si muove la critica è tra l'ispirazione e l'esecuzione, tra il sentimento e la forma, tra l'artista e l'opera, per la penetrazione del motivo spirituale che innerva il sensibile e l'individuazione degli elementi stilistici che obbediscono all'inima necessità, evitando l'arresto unilaterale sia al puro biografismo sia alla pura sensibilità o alla pura visibilità. È problema anche il rapporto tra giudizio e gusto nella critica d'arte: in quanto, da una parte, il mero giudizio che, con l'applicazione della categoria estetica a un determinato soggetto, importi soltanto elezione o condiziosa (poesia o non poesia), appare troppo rigido, meccanico e inadatto alla natura delicata dell'arte; ma, d'altra parte, il mero gusto, cioè il solo rivivimento emotivo dell'opera, è troppo soggettivo a aperto a ogni apprezzamento arbitrario, quando non sia disciplinato da una categoria estetica, cioè dal preciso concetto di ciò che sia arte. La difficoltà si risolve sulla base di una categoria estetica che riconosca l'arte quale espressione singolare e assoluta, in modo che il critico, precisamente per obbedire alla disciplina del concetto estetico e per pronunciare un giudizio avveduto, non possa non far valere come unità di misura la sua sensibilità che si pone a confronto con l'opera e la rivive congenialmente, riesprimando singolarmente ciò che, appunto, vale soltanto per la singolarità dell'espressione. L'universale estetico è al vertice dell'individualità: e quindi la categoria estetica, che regge la critica avveduta, è il gusto del critico.