ARTE

ARTE. - I. STORIA DELLA PAROLA. - Il vocabolo non ha e non ha mai avuto, a rigore, significato univoco; tanto che si può intendere in senso più esteso (dall'ars moriendi all'arte del fabbro, ecc.). Difficile perciò è dare una definizione, poiché le varie accezioni e i sensi traslati sviano da una stretta e chiara specificazione; si può dire in modo generico che si ha a. quando in una qualsiasi attività si dia valore al modo in cui questa si esplica, raggiungendo una forma che si postula come perfetta. Ma la distinzione o la non distinzione di significati particolari in seno al concetto più generale corrisponde a diversi modi di intendere, e perciò ad altrettante posizioni storiche. Conviene quindi esaminare, sia pure attraverso gli episodi essenziali, come si sia raggiunto il significato attuale, di cui qui si vuole trattare, e cioè di a. come essenza della poesia, della musica e delle cosiddette arti figurative.

Nel medioevo l'indirizzo aristotelico-tomistico poneva l'a. nell'ambito delle virtù pratiche, e più precisamente del «fare» contrapposto all'«agire»: «ars est recta ratio factibilium... factio est actus transiens in exteriorem materiam, sicut sedificare, secare et huiusmodi: agere autem est actus permanens in ipso agente, sicut videre, velle et huiusmodi» (Sum. Theol., 1ᵃ-2ᵃe, q. 57, a. 4, c.); vi si vedeva, tuttavia, un carattere più spiccatamente intellettuale che non in quella particolare virtù dell'agire che è la prudenza: «ars magis convenit cum habitibus speculativis in ratione virtutis, quam cum prudentia» (Sum. Theol., 1ᵃ-2ᵃe, q. 57, a. 4, ad 2); e ciò perché la prudenza, pur avendo dei principi assoluti «per conformitatem ad appetitum rectum» si deve servire di «regulae arbitrariae» nell'applicarli, giacché la vita morale non presenta mai situazioni identiche: «ea quae sunt ad finem in rebus humsnis non sunt determinata, sed multipliciter diversificantur secundum diversitatem personarum et negotiorum» (Sum. Theol., 2ᵃ-2ᵃe, q. 47, a. 15); mentre invece l'a. ha delle regole fisse, determinate dalla ragione: «immo nihil aliud ars esse videtur, quam certa ordinatio rationis, quomodo per determinata media ad determinatum finem actus humani perveniant» (s. Tommaso, Poster. Analyt., I, I, lectio I, 1). L'a. perciò si avvicina alla scienza anche se in alcuni casi, come nell'a. della medicina e dell'agricoltura, ha bisogno anch'essa di «regulae arbitrariae».

Questo rapporto con la scienza a. Tommaso precisa ancora riguardo alla distinzione tra a. meccaniche e liberali, concetto che il medioevo ereditò dall'antichità classica. Le prime, che a. Tommaso chiama servili, «ordinantur ad opera per corpus exercita»; le altre, divise in trivio (grammatica, dialettica, retorica) e quadrivio (aritmetica, geometria, musica, astronomia) in qualità di «habitus speculativi» «ad huiusmodi opera rationis... ordinantur». Le liberali, dunque, si avvicinano alle «scientiae», ma ne differiscono in quanto queste ultime «ad nullum huiusmodi opus ordinantur»; inferiori alle liberali sono certo le a. servili, così come il corpo è sottoposto all'anima, ma «nec oportet, si liberales artes sunt nobiliores, quod magis eis conveniat ratio artis» (Sum. Theol., 1ᵃ-2ᵃe, q. 57, a. 3, ad 3).

Nel medioevo, dunque, non si distingueva dal concetto generale di a. quella particolare forma di attività, che costituirà poi l'oggetto dell'estetica; delle a., così come noi oggi le intendiamo, soltanto la musica era assunta nella schiera delle superiori, e questo in virtù del suo carattere scientifico, allora preponderante, per la sua riducibilità a rapporti numerici; la pittura, l'architettura, ecc. facevano parte delle a. meccaniche, non distinte quindi come essenza dall'a. del fabbricar navi o utensili. Infatti, da Isidoro di Siviglia in poi, tutti gli enciclopedisti danno precetti di tecnica artistica, ponendo sul medesimo piano l'architettura e, ad es., l'a. del tessere; né il concetto muta negli statuti delle Corporazioni artigiane; e ancora Cennino Cennini (v.) nel suo Libro dell'arte, per quanto già ricco di felici intuizioni sul carattere proprio della pittura, unisce a precetti riguardanti quest'a. altri concernenti il tinger le stoffe e la preparazione e l'uso degli ingredienti per la cosmesi.

Questo non vuol dire che il medioevo non abbia avuto una sua estetica: basti ricordare la funzione della bellezza in s. Agostino, simile a quella già proposta da Plotino (v. ESTETICA) e la definizione del bello come attributo dell'Essere, non come puro accidente, coincidente metafisicamente col Bene, con l'Uno, ecc. nella concezione tomistica; ma il concetto di bello, nonostante l'accostamento plotiniano, non era in rapporto esplicito con quello di a., come lo diverrà in seguito; ciò che non esclude che si trovino nella Scolastica, anche se in modo implicito, alcune felicissime chiarificazioni sul concetto di bello estetico, di creazione, di finalità dell'a., ecc., di cui si darà qualche cenno più avanti.

Non è precisabile il momento in cui il vocabolo a. assume il significato attuale; anche se l'interesse dell'Umanesimo si appunta su particolari forme di a. (il Ghiberti tesse la storia dei pittori illustri dei suoi tempi e l'Alberti scrive un trattato sulla pittura, un altro sulla scultura e un altro ancora — il più importante — sull'architettura, intendendo queste a. nel senso moderno di creatrici di bellezza) la parola a. indica ancora soltanto un elemento dell'atto creatore e cioè la capacità d'attuazione (da non confondere però con la tecnica in senso moderno); e infatti la parola a. compare quasi sempre accompagnata dal termine « ingegno », che sta a indicare l'invenzione, l'atto mentale del concepire immaginando, corrispondente, nel clima intellettualistico del tempo, a ciò che tanto nel tardo medioevo (Cennini) quanto ai nostri giorni si dice « fantasia » (v.).

Ma già fin dal Boccaccio la classificazione della pittura, scultura, ecc. nelle a. meccaniche non soddisfa più, e si tende a porre queste a. sul medesimo piano delle liberali, o meglio a svincolarle semplicemente dal concetto di meccanico, che comunica ad assumere significato dispregiativo (Ugo di S. Vittore, Boccaccio). L'Alberti, con la sua definizione dell'architetto (De re aedif., proctino) attuerà completamente tale liberazione; e finalmente Leonardo dirà che la pittura è la più nobile di tutte le attività dell'uomo perché lo fa padrone (« signore e Dio ») dell'Universo attraverso la visione, attuandosi in questa la massima evidenza della sintesi mentale che è propria dell'uomo.

Nel Cinquecento il concetto di a. si precisa: il Vasari, infatti, sanziona col termine « a. del disegno » l'intima affinità della pittura, scultura, architettura, giustificandola esplicitamente con l'affermazione (ripetuta nei secoli successivi) che il disegno è il padre comune alle a.; il termine, rimasto a lungo, si ritrova ancora in Hegel; il Winckelmann precisa di volersi occupare, nei suoi scritti, delle a. del disegno affermando che soltanto per brevità chiama la sua opera « storia dell'a. ». E del resto anche oggi, con la locuzione storia dell'a., s'intende comunemente la storia della pittura, della scultura e dell'architettura.

L'essenziale identità delle a. del disegno con la musica e la poesia (per non parlare di altre manifestazioni, come la danza, ecc.) che è per noi moderni concetto acquisito, non era affatto chiara nel Rinascimento; si ripeteva, come già del resto nel medioevo, l'oraziano « ut pictura poesis » ma in senso estrinseco e occasionale. È tuttavia da notare in ciò un almeno adombrato paragone fra le a., paragone che fu massimamente trattato da Leonardo; e quindi il riconoscimento implicito che, essendo tra di loro comparabili, le diverse a. dovevano avere un quid comune. Ma è certo che un'esplicita affermazione d'identità essenziale fra le a. non fu pronunciata prima del Seicento, poiché soltanto in questo secolo, in Francia, invalse l'uso d'un termine che in sé, per la sua forza di attributo comune, effettivamente unifica le a.: il termine fu « bellezza », che appare infatti congiunto con quello di a., nella formula « beaux arts ». La locuzione passò anche in Italia (Bettinelli); e il Milizia, poi, combinò insieme i due termini intitolando il suo celebre opuscolo Del modo di vedere nelle belle arti del disegno.

In Germania prevalse dapprima l'indicazione italiana, poi quella francese; ma alla metà del Settecento il Lessing nel suo Laocoonte enunciò la nuova formula « bildende Kunst »; questa tendeva a separare nettamente nella loro essenza la poesia dalla pittura, detta a. del tempo l'una e dello spazio l'altra; nel termine « bildende » si rispecchia la convinzione allora diffusa dell'eccellenza della scultura greca (il Lessing, per l'appunto, dimostra la sua tesi basandosi soprattutto su un'opera di scultura antica); « Bild » in senso stretto significa figura, e in senso lato è ogni oggetto che sia stato massa informe e abbia ricevuto dall'a. una forma precisa. Questa terminologia fu accettata in Germania; in Italia si tentò di tradurla con « a. formante »; si disse pure « a. plastiche » o « a. figurative » (primo a usare questo termine fu il Selvatico nel 1855). La teoria della « pura visibilità » (v. CRITICA D'A.), che limita le qualità artistiche agli elementi visivi, ha suggerito il nome di « a. visive », oggi usato risolutamente dal Berenson, per la pittura, scultura, architettura (L. Venturi).

La formulazione filosofica del concetto di a. è dovuta alla filosofia moderna, che, dapprima con la fondamentale tesi del Vico e poi con le trattazioni della scuola del Leibniz e poi ancora con il Kant, sviluppa, isolandola dalle altre, la scienza dell'estetica; e noi oggi, pur attraverso divergenze di opinioni e di sistemi relativi all'estetica, abbiamo ormai acquisito chiara coscienza di questa particolare forma di attività umana che è la creazione artistica.

Naturalmente, trattandosi di attività umana, non si possono definire i suoi confini con rigore geometrico; e mentre troviamo immediatamente i caratteri suoi propri nelle cinque a.: pittura, scultura, architettura, musica e poesia, non possiamo negare che questi stessi caratteri siano pure, ad es., nell'oreficeria, nella danza o nell'eloquenza, anche se frammisti ad altri elementi, pratici o conoscitivi. La tendenza della critica moderna è appunto quella di indagare l'essenza dell'a. al di sopra delle varie manifestazioni occasionali, ciò che dà luogo, nella pratica, a una rivalutazione delle cosiddette « a. minori » (miniatura, oreficeria, a. del mobilio, delle stoffe, ecc.); da questo punto di vista, oggi come nel medioevo, non è possibile una divisione nelle varie forme di attività. Meglio è dunque, anziché cercare quali distinte estrinsecazioni l'a. abbia, tentar d'indagare quale concetto comune presieda a tali varie manifestazioni e i vari problemi che esso suscita; e prescindere, per ragioni di brevità, dal considerare il predominio che volta a volta gli autori conferiscono a una determinata a. (ad. es. quando si vuole identificare i termini a. e poesia, o quando si afferma che tutte le a. tendono alla condizione di musica).

II. CONCETTO DI A

Gli autori moderni, anche di opposte tendenze, si trovano d'accordo nel ritenere che l'a. è attività spirituale creatrice, non subordinata a modello o concetto alcuno, conoscenza intuitiva e perciò lirica e non razionale, ed espressione dello spirito nel sensibile; la creazione artistica, per sua natura, è disinteressata, non si pone alcun fine pratico, nemmeno il più alto; non ha altro scopo che la perfezione della forma, ma non per questo è gioco vano o sogno, perché in questa perfezione raggiunge (com'è implicitamente conseguente) un valore assoluto; creando, come s'è accennato, l'a. conosce, ma non in una forma logica, concettuale, discorsiva, bensì con apprensione immediata intuitiva; scopre e determina e rivela nel sensibile nuove apparenze formali, che diventano poi patrimonio spirituale di tutti, anche dei non artisti, e in questo modo svela nuove ricchezze nel creato e porta nuova lode al Creatore (Léonard): si pensi, ad es., come il gusto per il paesaggio sia nato dalla pittura veneta prima e francese poi.

L'intuizione dell'artista, anche se parte dalla sua individualità e ne conserva l'impronta, ha valore universale; e questo valore universale l'artista trasfonde nel sensibile. Ed è questo il prodigio dell'a. e la sua estrema dignità: far discendere l'infinito dello spirito in un frammento di materia, redimere e spiritualizzare il sensibile, ciò che avvicina l'artista creatore a Dio. Così si esalta supremamente l'efficacia della personalità umana, la quale, per ciò stesso, non solo con la pratica dell'a., non si attrae dai supremi principi da cui in ogni caso dipende e a cui è ordinata, ma anzi di tali principi mostra, come in una sintesi superiore, la più evidente potenza.

Ma in questa nobiltà dell'a. sta pure il suo limite, il suo stesso dramma: l'a. è espressione dello spirito, ma deve parlare attraverso il sensibile; l'artista è creatore, ma soltanto in senso relativo, in quanto crea con la materia che gli preesiste e che gli è data; anche il più grande genio è anzitutto un operaio che geme per piegare la materia ai suoi fini espressivi (Léonard).

Da questo dualismo sorgono tutti i problemi dell'a. In quale rapporto stanno l'intuizione spirituale e la realizzazione pratica da un lato, e dall'altro la forma nuova dell'espressione e i contenuti espressi? in quale rapporto sta l'a. con le altre attività dello spirito?

III. A. E TECNICA

Il positivismo ha accentuato l'importanza della tecnica e della materia impiegata, facendone addirittura il motivo determinante della forma; l'idealismo, al contrario, ha sopravvalutato l'elemento intuitivo facendo coincidere a. e fantasia, a. e liricità e dando alla tecnica l'unico ufficio di mezzo mnemonico o di trasmissione accidentale della propria intuizione.

Ma sarebbe negare la spiritualità e la creatività dell'atto artistico il farlo dipendere da elementi estrinseci e perciò negarlo nella sua essenza; gli argomenti addotti non dimostrano il fatto, perché se è vero che una costruzione di marmo è diversa da una di legno, è pure vero che è l'artista che sceglie i materiali, e che li piega ai suoi fini espressivi; tanto che nel barocco, ad es., si trattò il marmo come se fosse stoffa o addirittura puro colore, per trarne alcuni effetti formali caratteristici di quel tempo e inconfondibili con altri; e i secoli che precedettero i van Eyck non tennero conto dei colori a olio, per quanto li conoscessero, perché non lo richiedeva il problema della forma, così come i Greci non vollero usare l'arco negli edifici monumentali.

D'altra parte il dare al fenomeno artistico valore puramente mentale è disconoscere la realtà concreta dell'opera d'a., il suo carattere di espressione dell'intelligibile attraverso e per mezzo del sensibile. L'artista sa bene quanto sia difficile vincere la passività, l'ottusità della materia, e il suo lavoro comincia dalle prime pennellate o dai primi colpi di scalpello: e l'immagine si libera a poco a poco e con fatica dalla materia; tanto che, a rigore, si può affermare che non preesiste a. all'opera attuata.

La tecnica, dunque, è necessaria all'artista ma non lo domina; è soltanto un mezzo che egli ha per dominare la materia. La tecnica si può insegnare, l'a. no. Questa infatti appartiene, sì, alla ragione, perché questo è il principio di ogni facoltà umana, ma è dovuta a un'attitudine speciale, quasi a un dono che predispone l'artista alla creazione; l'artista è senza dubbio un privilegiato, senza che di ciò possa vantarsi perché il dono è gratuito: la sua virtù consisterà invece nel servire questa sua vocazione, nel nutrirla di tutti i mezzi umani e tecnici per meglio poterla esplicare.

La tecnica pertanto non interviene a determinare il valore dell'opera d'a.; e quando l'artista se la pone come fine si ha il virtuosismo, non l'a. Perciò assurdo è parlare di un progresso e di una decadenza dell'a. in base a una maggiore ricchezza di tecnica, come si fece dal Rinascimento in poi, giudicando dell'a. del medioevo; ogni espressione, se è forma raggiunta, è universalmente valida, di qualunque mezzo essa si serva.

IV. FORMA E CONTENUTO

Quanto poi al rapporto tra forma e contenuto, è chiaro che ambedue gli elementi sono necessari all'opera d'a. L'a., se esprime, non può fare a meno di esprimere qualche cosa, sia essa il sentimento dell'artista o il soggetto rappresentato; ma ciò che dà all'opera valore d'a. è la forma, è il modo con cui il contenuto viene espresso. Il quale, cioè, viene tutto assorbito dalla forma, che lo ricrea daccapo, in essa e per essa soltanto esprimendosi in una sintesi assolutamente nuova, compiuta e irripetibile, e perciò di valore universale.

Fu detto perciò molto efficacemente (L. Venturi) che un grido di dolore non potrà mai essere opera d'arte; cioè la semplice espressione del sentimento, nella sua immediatezza empirica, non può avere, come non ha, valore universale; perché acquisti tale valore occorre che l'artista si liberi dalla propria empiricità, contempli il suo sentimento e «cerchi» la forma che lo esprima nel modo migliore. Così è del tutto comprensibile come l'a. sia assoluta liberazione e purificazione (catarsi); e generi cioè, in ogni caso, un sentimento che altro non può essere se non quello speciale godimento cui conviene l'unico attributo di «estetico». Cioè, se anche ciò che viene rappresentato in un'opera d'a. è in sé qualcosa di doloroso o di brutto, esso si risolve — contemplato dall'artista e dallo spettatore — in un particolare piacere: si applaude di fronte a una scena di morte e si ammira con compiacimento un mostro dipinto.

L'artista avrà realizzato una espressione insostituibile, alla quale non si può cambiare, togliere o aggiungere nulla senza rompere l'incanto, e cioè senza perderne l'armonia. (Ed ecco congiungersi col concetto di a. quello di «compipitezza»). L'artista deve raggiungere, cioè, le condizioni della bellezza, cioè quella che s. Agostino diceva «unità» (De vera Relig., cap. 41), ciò che s. Tommaso formulava in tre punti: «ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio. Quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio, sive consonantia. Et iterum claritas. Unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur » (Sum. Theol., 1ᵃ, q. 39. a. 8, c.), e che l'Alberti enuncerà nella sua celebre definizione : « la Bellezza è un conserto di tutte le parti accomodate insieme con proportione e discorso, in quella cosa, in che le si ritruovano, di maniera che c' non vi si possa aggiungere, o diminuire, o mutare cosa alcuna, che non vi stesse peggio. Et è questa certo cosa grande e divina » (De re aedif., trad. Bartoli, l. VI, cap. 2).

Questa unità, questa integrità, questa « concinnitas » è ciò che i moderni chiamano stile, cioè forma raggiunta e affermata. Questo stile, questa forma, appunto perché frutto di creazione, sarà nuova ogni volta e irripetibile; vano è perciò parlare di progresso o di decadenza, non solo rispetto alla tecnica, ma rispetto allo stile di un determinato artista (come fu, per il Vasari, di Michelangiolo); fissare la perfezione dell'a. in un determinato momento storico o in determinate opere è un negare la vita dello spirito, che sempre si rinnova e cresce su se stessa; per l'artista uno stile precedente può aver valore di esperienza e di stimolo, ma non deve diventare un canone, un legame che vincoli la sua libertà creativa. Dannoso, oltre che vano, è perciò l'insegnamento accademico che studia gli stili avulsi dalle personalità artistiche che li hanno creati o ricreati, nell'ambito delle quali soltanto essi « stili » hanno valore, o, peggio, che pone un modello in un unico astratto — e perciò artificioso — stile giudicato gratuitamente perfetto. Mentre la bottega artigiana del medioevo aveva la funzione di insegnare i mezzi tecnici, che chi aveva vocazione artistica poteva poi dominare, le scuole accademiche, dal Seicento in poi, se non hanno impedito il naturale sviluppo dell'a., che trova la propria via nonostante tutti gl'impacci, hanno però portato una innumerevole serie di equivoci e di malintesi, da cui ancora oggi non siamo liberati. Come dice giustamente il Léonard, « l'essentiel... est... que chacun exprime la beauté dans la ligne spirituelle du don qu'il a reçu... Vivant, il doit recréer en esprit tout ce qu'il touche, sous peine de réduire les trouvailles en formules... Nécessairement donc, ne pouvant vivre hors de la circulation commune, il accepte disciplines et continuité, mais non les contraintes qui lui resteraient extérieures, même religieuses ».

V. A. E NATURA

Un altro impaccio che a volte si vuol imporre all'artista è il modello naturale. Il rapporto a.-natura costituisce forse la questione più antica, perché fu, si può dire, il primo problema riguardo all'a. che s'impose all'attenzione dei filosofi greci (è nota la definizione di Platone dell'a. come mimesi — parziale e ingannevole — della natura e perciò condannabile, e la rivalutazione d'Aristotele che vede nell'a. l'imitazione non del particolare ma dell'universale, e perciò — nel nostro attuale linguaggio — non più imitazione); e la polemica non può dirsi, neanche oggi, chiusa.

Anche qui, tenendo ben fermo il concetto di a. come creazione spirituale, è chiaro che l'a. stessa non può copiare la natura (come s'è già detto per qualsiasi modello) senza rinunciare alla sua funzione creatrice; se così fosse, l'opera d'a. migliore sarebbe la fotografia o un mezzo di riproduzione, se esistesse, ancora più esatto o più conforme alla visione oculare (che, tuttavia, non ha mai valore assoluto e unico). L'artista è libero davanti al suo soggetto e se è veramente artista finisce con l'imporci la sua visione. C'è però una verità in questo concetto d'imitazione : cioè, come diceva s. Tommaso, « ars imitatur naturam in sua operatione » (Sum. Theol., 1ᵃ, q. 117, a. 1, c.), e, come ripete il Boccaccio o come dirà Kant, il genio opera come la natura; « sa vocation n'est pas d'imiter la nature créée (ce qui ne l'ordonnerait qu'à la matière) mais en elle l'acte de créer. Solution divine; elle sauvegarde l'essentielle dépendance de l'homme par rapport à la création et à Dieu, et l'essentielle indépendance de l'élan créateur dans le seul domaine où l'homme puisse y prétendre » (Léonard).

Inoltre è pur vero che l'artista è sempre libero nella sua creazione, ma, come si è detto, deve valersi di mezzi sensibili per esprimersi; e se dipinge, ad es., un albero, dipingerà, è vero, il « suo » albero, ma dovrà sottostare a certe condizioni di intelligibilità, legate alle sue condizioni di uomo; le quali, e da notare, non sono fisse e immutabili, ma, al contrario, rispecchiano il continuo arricchimento dell'umana esperienza e dell'incontrollabile gusto che può dar luogo anche a espressioni convenzionali. Se tuttavia l'artista trascurerà quelle condizioni — come in alcuni indirizzi moderni ciò è avvenuto — scontrerà il suo peccato d'orgoglio non raggiungendo l'a., cioè la trasparenza dell'intelligibile nel sensibile, ma o dei simboli intellettuali, delle « cifre » senza valore formale, o dei segni senza significato cioè senza la luce dello spirito.

VI. A. E GUSTO

L'a. si nutre dunque della vita intera, spirituale e materiale, dell'uomo; questo nutrimento le è indispensabile ed è insieme la sua schiavitù : l'artista non potrà mai prescindere dal gusto del suo tempo e dal gusto suo proprio, individuale; ma non è questo gusto a costituire l'essenza dell'opera d'a. e perciò, finché parliamo, ad es., dell'amore per la prospettiva dei pittori dell'Umanesimo, dell'enfasi barocca, o della religiosità del B. Angelico, non cogliamo il momento dell'a.; questi elementi sono però i necessari presupposti « storici » della creazione artistica, che li trasfigurerà (v. CRITICA D'A.).

VII. AUTONOMIA DELL'A

L'a., per la sua dignità di creazione assoluta, è fine a se stessa; non è un mezzo per il raggiungimento di altri scopi, per quanto alti; l'a. piace e commuove, ma non si pone per fine il piacere, sotto pena di fallire come a., non dimostra verità intellettuali, non dà precetti di edificazione morale; l'artista, anche se esprime se stesso, deve essere in certo senso obiettivo, e, come lo scienziato, abbandonarsi al proprio oggetto senza pensare all'effetto. Infatti s. Tommaso afferma con estrema chiarezza l'autonomia dell'arte; poiché, mentre « ad prudentiam... requiritur quod homo sit bene dispositus circa fines... ideo ad prudentiam requiritur moralis virtus », « bonum autem artificialium non est bonum appetitus humani, sed bonum ipsorum operum artificialium : et ideo ars non praesupponit appetitum rectum » (Sum. Theol., 1ᵃ-2ᵃᵉ, q. 57, a. 4, c.); « non enim pertinet ad laudem artificis, inquantum artifex est, qua voluntate opus faciat, sed quale sit opus, quod facit... Dummodo enim verum geometra demonstrat, non refert, qualiter se habeat secundum appetitivam partem, utrum sit laetus, vel iratus : sicut nec in artifice refert, ut dictum est » (Sum. Theol., 1ᵃ-2ᵃᵉ, q. 57, a. 3, c.).

L'artista, dunque, in quanto tale, deve servire solontato la perfezione dell'opera che compie; la sue intenzioni morali, le sue qualità sono indifferenti all'opera d'a., anch'essa in quanto tale. D'altra parte, pur di fronte a questa assoluta autonomia dell'a., nulla ci autorizza a dimenticare che l'artista è pur sempre un uomo tra gli uomini, e la sua umanità non si può sezionare in parti del tutto indipendenti ed estranee l'una all'altra; la personalità umana ha una sua integrità che non è possibile disconoscere, non solo in sede psicologica, ma anche in sede morale, perché è ordinata a un fine che la trascende. Se alcuno, dunque, non come uomo privato, perché ciò riguarda la sua coscienza, ma come artista, riduce la sua opera a illustrazione di qualcosa che contrasta con l'ordine etico, senza risolverla in opera d'a., documenta unicamente il suo particolare stato d'animo venendo meno, come è evidente, alla sua peculiare qualità di artista; infatti, come in ogni altro caso consimile, poiché persegue un fine determinato che non assurge a valore universale, rimane fuori dall'ambito dell'a.

È ovvio poi che, a prescindere dal valore intrinsecamente artistico, può darsi il caso che un'opera d'a. sia occasione atta a suscitare sentimenti contrari alla legge morale; ma ciò dipenderebbe non già dall'opera d'a. in se stessa, bensì da contingenti attitudini di chi la contempla e pertanto simile caso può e deve comportare l'azione del censore. Ad es., la parziale nudità dei personaggi rappresentati, che nessuno pensò di proibire durante l'Umanesimo, perché ciò, allora, non pareva suscitare sentimenti contrari alla morale, non fu ammessa in altre età. Allo stesso modo certa poesia, potendo nuocere a un determinato e particolare genere di lettori, deve da questi esser tenuta lontana. Ma, come si vede, tali questioni esulano del tutto dal giudizio sull'opera d'a. (v. MORALITÀ DELL'ARTE).

VIII. A. RELIGIOSA

Poiché abbiamo visto che non è il contenuto che determina il valore e l'essenza dell'opera d'a., non si può propriamente parlare di a. religiosa; l'artista che tratti un soggetto religioso non avvi stile diverso da quello dei suoi paesaggi o nature morte. Soltanto in omaggio alla destinazione che ha, ad es., la pittura sacra, si può dire che l'artista deve tener presenti alcune condizioni: la sua opera, cioè, non può essere oscura, piena di sottintesi e di premesse culturali, ma deve essere leggibile e chiara. Ciò che, in ultima analisi, riguarda l'iconografia.

È anzi da tener presente, come responsabilità dell'artista, che le immagini, proprio quando sono opera d'a. s'impongono con valore di realtà a chi le osserva. Ad es.: una figura dipinta da un grande artista vincola in certo modo il pensiero di chi, comunque, pensa — anche indipendentemente dall'opera d'a. — il personaggio rappresentato da quella figura, stabilendone perciò, come se fossero veritieri, i caratteri somatici. Deriva da ciò la necessità (tutta, del resto, contingente) di sottostare ad alcune norme iconografiche tradizionali; le quali, pure, non hanno stretto rapporto con l'a. Infatti nulla vieterebbe, ad es., di vestire i personaggi sacri con abiti del nostro tempo, in conformità a ciò che fecero i pittori almeno fino al Cinquecento; ma è anche vero che l'immediato confronto con la realtà, l'immediato richiamo all'esperienza particolare, determinata dagli abiti moderni, sminuirebbe l'intriseco valore universale della visione artistica, legati come siamo a una tradizione iconografica instaurata, appunto, nei secoli passati; a meno che, ben inteso, l'artista non abbia tale potenza creativa da distoglierci affatto dal richiamo della realtà e dell'esperienza; tutti accettiamo senza alcuna difficoltà di vedere i pastori del Presepio in abiti rinascimentali o di contemplare l'Annunciazione entro un'architettura palesemente quattrocentesca; così come nessuno nota, ad es., o comunque stupisce di fronte al fatto che nella Deposizione di Donatello (pulpito di S. Lorenzo) le mani che sorreggono il corpo del Cristo siano in numero assai superiore a quello corrispondente ai corpi degli astanti.

IX. A. CRISTIANA

Per lo stesso motivo non si può parlare di a. cristiana come distinzione essenziale nell'ambito dell'a. Come qualificazione storica l'a. cristiana è sorta con l'avvento del cristianesimo, ma all'inizio si è servita delle forme pagane preesistenti (v. ARTE CRISTIANA ANTICA). Si può dire cristiana tutta l'a. che esprime un contenuto ispirato all'insegnamento del Cristo; e in questo senso, se storicamente abbraccia un ambito più ristretto che non l'a. religiosa, ha però un significato più vasto, perché si può dipingere con animo cristiano sia una Madonna come un cesto di frutta; anzi, osserva il Léonard, l'artista cristiano che tende a spiritualizzare il sensibile, non può ridurre il campo della sua opera, ma deve «avoir l'ambition d'y amplifier plutôt l'orchestration du sensible pour que la louange en remontât plus pleine vers Dieu».

X. LA CHIESA E L'A

Essendo l'attività artistica connaturata con l'uomo ed essendo intrinsecamente indipendente, la Chiesa non solo non poteva pensare di escluderla, ma anzi la accolse con tale dignità da farla assurgere a coadiutrice nell'espressione culturale. I monumenti cristiani ne sono la più valida testimonianza, dalle catacombe allo splendore delle chiese e al pregio delle suppellettili; e il Liber Pontificalis e gli Inventari, ad es., documentano quale assidua cura ponessero i Pontefici nell'ornare le chiese e come gli oggetti d'a. fossero ben presto considerati quale effettivo patrimonio.

Le prime polemiche che la Chiesa sostenne in materia d'a. furono a proposito della musica (v.); ciò che del resto si spiega perché la musica ricordava direttamente gli spettacoli profani e i banchetti, ed era massimamente adatta a muovere gli affetti, avendo un particolare potere, riconosciuto del resto in tutti i tempi, a commuovere gli animi; onde più facilmente dall'esercizio della musica potevano sorgere problemi morali; e d'altra parte questo stesso potere emotivo, unito con l'eredità del culto ebraico, l'aveva resa adatta a intervenire nella sacra officiatura. Per questi motivi molti Padri della Chiesa furono espliciti nel condannare alcuni generi di melodia, il cromatismo, l'uso degli strumenti e le voci muliebri (per queste ultime vedasi il can. 9 del Concilio di Auxerre del 578). Comunque la Chiesa favorì lo sviluppo della musica liturgica, tanto che Gregorio Magno dovette già intervenire a frenare il virtuosismo dei «precentores». I due aspetti fondamentali del modo di considerare la musica dei Padri della Chiesa possono riassumersi nelle proposizioni di s. Girolamo e di s. Agostino; per s. Girolamo la musica ha un valore essenzialmente contenutistico: «Sic cantet servus Christi, ut non vox canentis, sed verba placeant» (Comm. in Eph., III, 5, 19); mentre s. Agostino, che, come è noto, risolve positivamente i suoi dubbi sull'opportunità del canto come preghiera, stabilisce non solo come legittimo, ma anche come doveroso, il valore intrinseco dell'a. come tale; infatti raccomanda al cantore di cantare bene, indirizzando egli la sua arte a Dio che è perfezione assoluta.

La Chiesa prese posizione a proposito delle arti figurative, in occasione dell'eresia iconoclasta (v. ICONOCLASTIA), e fin da allora stabilì che l'a. non poteva in se stessa prestarsi al pericolo di sostituire il culto della mera immagine al culto di ciò che essa immagine rappresentava e che chi avesse adombrato tale confusione era degno di condanna.

È noto poi come gli Ordini monastici e specialmente quello benedettino abbiamo coltivato l'a. fino a ricavarne aspetti caratteristici, grazie a speciali organizzazioni e norme che talvolta han fatto parte delle Regole stesse (v. ABBAZIA; BENEDETTINA, CISTERCENSE, CLUNIACENSE, FRANCESCANA, ecc., ARCHITETTURA). Ed è parimenti noto che l'a. gotica fu in ogni tempo assunta quale simbolo della più viva religiosità; e d'altra parte le cattedrali gotiche raccolsero nel loro interno nomi e ritratti degli architetti che le edificarono (a titolo di curiosità si ricordi come nei poemi cavalereschi Rinaldo di Montalbano assurga alla fama di santità grazie alla sua opera di costruttore di una cattedrale).

Nel Concilio di Trento la Chiesa emanò un decreto riguardante le arti; contro l'iconoclastia dei calvinisti (il decreto infatti venne sollecitato dal card. di Guise per avere un'arma contro di essi), il culto delle immagini viene stabilito e spiegato nel senso della tradizione: « omnis lascivia vitetur, ita ut procae venustate imagines non pingantur nec ornentur » (Conc. Trid., ed. Goerresiana, IX, 1078). Un elemento nuovo e assai importante è l'appello fatto ai vescovi di istruire i fedeli sul significato e sull'utilità delle immagini sacre per la vita cristiana (Conc. Trid., loc. cit.) e l'obbligo di sottoporre ogni immagine « insolita » al giudizio del vescovo competente: « statuit sancta synodus nemini licere... ullam insolitam ponere vel ponendam curare imaginem » (Conc. Trid., loc. cit.).

La Chiesa poi è intervenuta spesso in questioni iconografiche, ogni volta cioè che l'immagine rappresentata contraddicesse a verità dogmatiche; ad es., l'11 giugno 1623 la Congregazione dei Riti proscriveva il Crocifisso col Cristo rappresentato con le braccia levate in alto; l'11 sett. 1670 un decreto del Santo Ufficio proibiva di fare i Crocifissi in attitudine indecente e con i tratti troppo deformati dal dolore.

La preoccupazione della Chiesa che quanto serve al culto debba essere d'indiscutibile valore artistico, è evidente nelle istruzioni sulla musica sacra, data motu proprio da Pio X (22 nov. 1903). Il Pontefice esige che la musica sia innanzi tutto « a. vera » non essendo possibile che altrimenti abbia sull'animo di chi l'ascolta quell'efficacia che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella sua liturgia « l'a. dei suoni ». Siffatta norma deve essere estesa analogicamente a ogni altra forma d'a.

Qualunque forma che risponda alle esigenze di a. vera, santa, con esclusione s'intende di elementi profani, può entrare in chiesa. Decisivo a tal riguardo è l'insegnamento della recente enciclica Mediator Dei: « Non si devono disprezzare – scrive il pontefice Pio XII – e ripudiare genericamente e per partito preso le forme e le immagini recenti...; evitando con saggio equilibrio l'eccessivo realismo da una parte e l'esagerato simbolismo dall'altra, e tenendo conto delle esigenze della comunità cristiana, piuttosto che del giudizio e del gusto personale degli artisti, è assolutamente necessario dar libero campo anche all'a. moderna » (AAS, 39 [1947], p. 590).

Per la trattazione storica dell'a. v. le voci relative ai singoli periodi artistici: ARTE CRISTIANA ANTICA; BARBARICA, BIZANTINA, CAROLINGIA, ROMANICA, GOTICA A., ecc.; QUATTROCENTO, CINQUECENTO ecc., ARTE DEL; CONTRORIFORMA, ARTE DELLA; ecc.

Adriano Prandi

XI. LA LEGISLAZIONE ECCLESIASTICA E CIVILE

La Chiesa è stata indubbiamente la prima istituzione pubblica che abbia regolato con leggi proprie la creazione, conservazione e valorizzazione del proprio patrimonio artistico. Sono numerosi gli atti pontifici e conciliari che in ogni epoca dettarono norme preziose in proposito. Memorabili le costituzioni apostoliche Etsi in cunctarum (31 maggio 1425) di Martino V, Etsi de cunctarum (30 giugno 1480) di Stato IV e, in epoca più recente, l'editto del segretario di Stato card. Pacca, del 7 apr. 1820, che è servito di base e ispirazione per le leggi sulle Belle A. attualmente in vigore nelle principali nazioni del mondo.

Per quanto riguarda la legislazione ecclesiastica vigente, giova tener presente che fin dal 1907 Pio X imponeva agli Ordinari d'Italia la costituzione del Commissariato diocesano, per valutare gli oggetti d'a., vigilare sulla loro conservazione ed esaminare i progetti di restauro e di nuove costruzioni (lettera circolare del cardinale segretario di Stato, del 12 dic. 1907). Più tardi, il CIC provvede a disciplinare nei punti più vitali la materia riguardante l'a. sacra, specialmente per quanto concerne l'erezione o il restauro degli edifici di culto (can. 1164, § 1), la confezione o riparazione dei quadri e delle immagini sacre (cann. 1279, 1280), la materia e la forma della sacra suppellettile

(can. 1296, § 3), la custodia e vigilanza del patrimonio artistico sacro (cann. 1497, 1522, 1523), munendo nello stesso tempo di particolari precauzioni e di severe sanzioni l'alienazione di quanto ad esso appartiene (cann. 1539, 1532, § 1, n. 1; 1947, § 2; 2347).

Di notevole importanza, ai fini della conservazione e valorizzazione del patrimonio artistico sacro, sono le circolari del segretario di Stato, card. Gasparri, del 15 apr. 1923, n. 16605, e del 1° sett. 1924, n. 34215, con la quale ultima, diretta agli Ordinari d'Italia, veniva istituita in Roma, presso la Segreteria di Stato di Sua Santità, una speciale Commissione Centrale per l'a. sacra per tutta l'Italia, la quale estrinseca la sua azione attraverso una Giunta Centrale, allo scopo di mantenere desto e operoso ovunque - mediante una propria azione di direzione, d'ispezione e di propaganda, in collaborazione con le Commissioni diocesane (o interdiocesane o regionali) - il senso dell'a. cristiana e promuovere lo zelo intelligente e devoto per la conservazione e l'incremento del patrimonio artistico della Chiesa.

Altre norme e istruzioni sono dettate, al medesimo fine, nelle circolari della stessa Segreteria di Stato del 3 ott. 1923, n. 22352 e del 1° dic. 1925, n. 49158, che reca il testo unico delle disposizioni pontificie in materia d'a. sacra, come pure della S. Congregazione del Concilio rispettivamente in data 10 ag. 1928, 20 giugno 1929, 24 maggio 1939, e della Congregazione dei Seminari e Università in data 10 marzo 1927.

Tra le iniziative tendenti a favorire ed approfondire la conoscenza dell'a. sacra, vanno particolarmente menzionate la Scuola superiore di a. cristiana « Beato Angelico » a Milano, e l'Istituto « Beato Angelico » di studi per l'a. sacra in Roma.

Per quel che riguarda, infine, la legislazione civile in materia d'a., ricordiamo che lo Stato italiano provvede alla conservazione del patrimonio artistico nazionale con la legge 1° giugno 1939, n. 1089.

Sono soggette ad essa le cose immobili e mobili che presentino interesse artistico, storico, archeologico o etnografico, come pure le ville, i parchi e i giardini che abbiano interesse artistico o storico. Sono escluse le opere di autori viventi, o la cui esecuzione non risalga a oltre cinquant'anni.

Quando si tratti di cose appartenenti ad enti ecclesiastici, il ministro della Pubblica Istruzione, nell'esercizio dei suoi poteri, procede, per quanto riguarda l'esigenza del culto, d'accordo con l'autorità ecclesiastica.

Zaccaria da San Mauro

XII. LA MEDICINA E L'A

La medicina nelle prime epoche entra nell'a. quasi esclusivamente attraverso il soggetto religioso (assai tarde sono le rappresentazioni puramente e prettamente mediche, quali si avranno in maggiore copia dal Cinquecento in poi): miracoli medici per raffigurare vari tipi di malati e ambienti; Cristo in croce, per mostrare conoscenze di anatomia esterna (più o meno arbitraria a volte e condizionata ad esigenze artistiche); resurrezioni di morti, specialmente le resurrezioni di Lazzaro, per le note tanatologiche, quali i pittori avevano avuto occasione di osservare in natura; in particolare rappresentazioni di putrefatti (memento mori) date da cadaveri in stato di avanzato disfacimento, come materia di osservazione e di studio ai medici legali, anche se i guasti della morte sono spesso arricchiti da elementi di pura fantasia. Le scene della natività della Vergine e di alcuni santi, non sono spesso che rappresentazioni di un ambiente, dove s'è svolto da poco un parto e nel quale si prodigano al neonato le prime cure. Le figure di santi medici (prima di tutti i ss. Cosma e Damiano e poi s. Luca), vestiti sovente e ambientati secondo il tempo dell'artista, sono preziose testimonianze del costume medico e degli interventi operatori dell'epoca.

La verità con la quale sono ritratte le sembianze dei malati, dei ciechi, degli storpi, dei paralitici, degli « indemoniati », la raffigurazione dei costumi medici e degli ambienti, costituiscono preziose testimonianze per lo storico medico, degne del più alto interesse.

Non è possibile, naturalmente, passare in rassegna tutte le opere di questo argomento, poiché esse si contano a centinaia e forse a migliaia. Dall'affresco cimiteriale di s. Luca in abito di medico (cimitero di Commodilla, sec. VI) si passa per grandi linee alla copertina in avvio dell'Evangelario detto « delle cinque parti » di Ravenna, dove sono scolpiti i miracoli medici di Gesù, alla guarigione del cieco nato pure scolpita in avvio nel coperchio di farmacia portatile del sec. VI (Museo Vaticano). I musaici che cominciano da questo secolo a gemmare la chiesa di Ravenna rappresentano anch'essi miracoli medici o santi medici (s. Ursicino) mentre la basilica dei SS. Cosma e Damiano in Roma raffigura, in musaico anch'esso, i santi titolari. Seguono affreschi e musaici fra cui ricordiamo la guarigione dei ciechi (S. Angelo in Formis), del paralitico (S. Saba, Roma), la liberazione dell'indemoniato (Oberzeil).

Nella cattedrale di Monreale, numerosi sono i musaici di miracoli medici (sec. XII), nella Martorana di Palermo un musaico rappresenta la « Dormizione » della Madonna (sec. XII) con medico che le ascolta il cuore. Del sec. XIII ricordiamo Isacco cieco che respinge Esaù (Assisi, S. Francesco), la guarigione dello storpio operata per merito di s. Francesco (ibid.), la rinuncia del bagno di sangue da parte di Costantino (Roma, SS. Quattro Coronati), la guarigione degli storpi (Parma, Battistero), Ippocrate e Galeno (Anagni, Duomo), ecc.

Da allora in poi gli esempi si moltiplicano con Giotto e la sua scuola, con il Beato Angelico, pittore delle storie dei ss. Cosma e Damiano, e poi con la schiera numerosissima dei pittori e scultori che nelle rappresentazioni di soggetti sacri hanno toccato da lontano o da presso argomenti medici.

Adalberto Pazzini