CRITICA D'ARTE. — Si fa della c. d'a. ogni qual volta si definisca, si qualifichi o si valuti un'opera come opera d'arte. È chiaro, quando si sia ammessa l'intrinseca identità del fenomeno arte in tutte le sue manifestazioni (v. ARTE), che sostanzialmente uguale sarà la c. che ha per oggetto, ad es., la pittura a quella che ha per oggetto la poesia. Tuttavia generale commenta con l'espressione c. d'a. s'intende la c. delle arti figurative, cioè pittura, scultura, architettura e arti minori ad esse analoghe; e questa distinzione, quando se ne riconosca il valore empirico, è giustificata da alcuni fattori estrinseci come, ad es., la particolare preparazione tecnica necessaria al critico d'arte. Di conseguenza anche storicamente la c. d'a. presenta una propria omogenea linea di sviluppo distinta da quella delle altre critiche, che giustifica una trattazione particolare.
I. ORIGINE
La c. d'a. è disciplina essenzialmente moderna; certamente l'interesse per l'arte e per gli artisti non è mai mancato, ma nel passato si concentra per lo più in descrizioni, insegnamenti pratici sulla tecnica artistica, dissertazioni teoriche e biografie degli artisti. Spesso si trovano in questa copiosa letteratura artistica proposizioni critiche acute e validissime, ma la c. d'a. come scienza a sé esplicita e sistematica è sorta, si può dire, nel Settecento, in relazione con il sorgere dell'estetica come scienza autonoma, quando cioè si senti il bisogno di adeguare alla speculazione astratta la pratica del concreto giudicare. Sorse così, come per le altre discipline storiche, la metodologia della c. d'a.II. C. D'A. E ESTETICA. — Il giudizio sull'arte, come qualsiasi giudizio che pretenda uscire dall'arbitrato e dall'occasionale, si pone quale enunciazione di verità, e per ciò stesso tende all'universalità. Ciò implica un fondamento teorico, cioè un concetto estetico, a sua volta di valore universale, e quindi un sistema filosofico almeno embrionale. Ma l'interesse del critico non coincide naturalmente con quello del filosofo; perché, mentre questi indaga cos'è l'arte, quello deve apprendere e giudicare le opere d'arte;
per cui necessariamente anche la storia della c. e la storia dell'estetica non coincidono pur avendo fondamento comune e talvolta mutui e proficui rapporti.
III. MEZZI E FINE DELLA C. D'A. - Al critico occorre anzitutto la conoscenza dell'opera; per conseguire gli saranno utili tutte le notizie concernenti l'opera d'arte: date, elementi biografici, fatti concomitanti; e lo studio analitico dell'opera. Ugualmente sarà utile al critico la conoscenza del gusto che l'artista trova come dato, sia nell'ambiente che lo circonda, sia in se stesso, nelle proprie preferenze, e da cui egli non può prescindere anche se al momento della creazione lo foggierà in una nuova sintesi.
Ma questo pur importante studio preparatorio non va confuso, come talvolta è stato fatto, con la c. d'a.; poiché la vera conoscenza dell'opera d'arte è appunto l'apprendimento del modo in cui l'artista si è espresso, del suo stile, in cui è calato tutto il suo mondo logico e affettivo, il suo contenuto umano. Il fine della c. d'a. è quello di studiare non l'artista come uomo, i suoi sentimenti, le sue passioni (personalità storica), ma solo la forma che egli ha impresso a questi (personalità artistica); né il critico deve giudicare l'arte secondo la perfezione della tecnica, o la somiglianza con la natura; e neppure secondo un predefinito canone di bellezza o un determinato stile dichiarato perfetto (v. ARTE).
La conoscenza dell'arte è una conoscenza storica, ma ogni storia che studi l'arte come puro simbolo o manifestazione di qualcosa d'altro o come dipendente determinatamente da condizioni politiche e sociali, o economiche e tecniche, disconosce l'autonomia dell'arte. E, d'altra parte, ogni trattazione che pretenda di prescindere dall'artista, e di studiare le forme in se stesse, come puri elementi visivi o come elementi classificabili (s. stili), farà una storia di schemi astratti, avulsi dalla realtà spirituale e perciò falsi e incomprensibili e nei quali le opere d'arte non potranno mai inquadrarsi, perché infinitamente varie e non paragonabili tra di loro.
Certo, per giungere alla piena conoscenza storica dell'opera d'arte, il critico può anche servirsi di schemi, siano essi di qualificazione contenutistica o di caratterizzazione formalistica; purché tenga presente che essi devono servirsi come avvicinamento all'opera d'arte, ma vanno in seguito superati, quanto è possibile (fin quanto ciò è lo permette il linguaggio, che necessariamente procede per generalizzazione e approssimazione) per giungere alla determinazione ben individuata di ogni singola opera.
IV. IL GIUDIZIO ESTETICO COME SINTESI
La conoscenza storica ci fornisce tutti gli elementi per il giudizio estetico, ma non è ancora questo giudizio; ad esso occorre, come si è detto, il concetto di arte; senza di esso si può bensì dire quale è, ad es., il modo di dipingere di un pittore, e le sue caratteristiche, senza peraltro poter dire se le sue opere sono opere d'arte o no. In pratica i due procedimenti non si distinguono rigidamente, e difficile è stabilire fino a che punto il critico qualifichi storicamente l'opera d'arte e dove invece la qualifichi in quanto tale.In realtà alla sintesi critica non si giunge per un processo rigoroso di causa ed effetto. Il critico potrà dire, ad es., che il quadro è bello, perché i colori sono vibranti e le linee armonose, ma le medesime caratteristiche può avere un quadro che egli giudica brutto. Ogni qualificazione gli permetterà di avvicinarsi sempre più all'opera d'arte, d'indagarla più profondamente; tuttavia la sintesi critica rappresenterà sempre una discontinuità in questo processo e cioè un atto nuovo che ha qualcosa di originario e alogico, in quanto esprime la personalità del critico. Per questo giustamente si dice che al critico non basta conoscere la storia e la filosofia, ma occorre appunto una speciale sensibilità e gusto estetico. L'eccesso nella fiducia o nell'uso di tale particolare sensibilità può far sì che il critico sovrapponga all'opera dell'artista la propria interpretazione, creando in certo modo un'altra opera d'arte. Non sempre però questo rivivere in altre forme l'emozione dell'artista nuoce alla retta interpretazione dell'opera, ma può anzi essere un mezzo didattico, un aiuto proficuo per accendere la sensibilità altrui e metterla in contatto con l'opera d'arte. Per questa diversità fra arte e critica, cade anche l'obiezione mossa talora all'opera del critico, che cioè solo l'artista possa giudicare dell'arte perché l'attua e perciò «se ne intende»; poiché anche l'artista, nel momento che giudica l'opera propria o altrui, cessa di essere artista e diventa critico.
È anzi improbabile che un artista nell'atto in cui giudica riesca a spogliarsi integralmente della propria attitudine creativa e del proprio gusto.
V. STORIA DELL'ARTE E STORIA DEL GUSTO
Una pura storia dell'arte in quanto tale, cioè soltanto di ciò che la critica riconosce come arte raggiunta, non è possibile; si giungerebbe in questo modo a una storia dell'arte che toccherebbe solo le vette, cioè pochissime opere di pochissimi artisti, anzi a volte soltanto qualche frammento di esse, scartando o ignorando il resto. Non si può invece ignorare tutto ciò che all'arte tende anche se non arriva a raggiungerla integralmente, costituendo tuttavia una espressione di gusto formale e che legittimamente può assumersi come connessione tra i vari momenti di pura creazione e che permette appunto d'intendere questi storicamente. È da notare anzi che gli studi attuali hanno resa legittima, accanto alla storia dell'arte, la storia del gusto, che in definitiva s'inserisce nella storia della cultura o della civiltà.VI. STORIA DELLA C. D'A. - Nei giudizi sulle singole opere d'arte è riflessa con la personalità del critico il prevalente gusto del tempo in cui il giudizio fu pronunciato. Di conseguenza il tessere la storia di quei giudizi, cercando di derimere le contraddizioni o di cogliere quanto di essi rimanga costante nella evoluzione del pensiero, presenta un indubbio interesse sia storico che teoretico, in vista di una più accurata determinazione dei coefficienti e dei metodi della c. d'a.
Non si può parlare di una vera e propria c. d'a. nel mondo antico. Il giudizio sull'arte non è mai espresso isolatamente, bensì i documenti di c. sono commessi a giudizi morali e d'altra natura. Si ha ragione di ritenere tuttavia che il giudizio sull'arte si risolvesse in una didattica tendente a stabilire canoni di bellezza fondati o su leggi numeriche e perciò astratte (Canone di Policletto) o su opere di artisti assunti a modello (Xenocrate di Sicone, del sec. IV-III a. C.).
In ambiente romano l'interesse per l'arte è vivo presso i «conoscitori», che si rifanno ai principi dell'estetica tradizionale, ma giudicano spesso con gran finezza di gusto; notissimi Cicerone e Quintiliano; il massimo della perfezione è per essi Fidia, non più gli artisti del sec. IV. Una enciclopedia del sapere artistico del tempo sono i II. XXXIV-VI della Naturalis historia di Plinio (sec. I d. C.). Diffusa presso i Romani fu poi la trattatistica, volta soprattutto all'arte in cui eccellevano, l'architettura; famosissimo il trattato di Vitruvio (sec. I a. C.), che si rifà senza dubbio a modelli più antichi; in esso a precetti tecnici sono mescolate idee generali sull'essenza dell'architettura e sulla sua origine e leggi sulla forma e sulle proporzioni degli ordini e degli edifici. Proposizioni critiche sull'arte si trovano inoltre sparse sia nella letteratura periegetica (notissima la «guida») di Pausania, sec. II d. C.), sia nelle descrizioni letterarie di
Opere d'arte nei poeti e nei letterati in genere (ad es., in Stazio e Luciano), sia in osservazioni di pensatori (Dionigi di Alicarnasso, Plutarco, Seneca, Dione Crisostomo, Filostrato, Pseudo-Longino).
Nell'alto medioevo l'interesse intellettualistico per l'arte è molto scarso; non si tentano più costruzioni estetiche e storiche (i filosofi parlano di bello, non di arte), la letteratura artistica è costituita dalle enciclopedie (v. LEANDRO DI SIVIGLIA, SANTO) e dai trattati tecnici, dagli inventari (tra cui sono da includere i Libri Pontificales) e dagli itinerari; accanto ai quali vanno ricordati i Mirabilia Urbis Romae.
Principali libri teorici sono il trattato De coloribus et artibus Romanorum del cosiddetto Eraclio (del sec. X), almeno in parte), la Schedula di Teofilo (sec. XII), il trattato di ottica di Vitello (sec. XIII), il taccuino (Livre de portraiture) di Willard de Honnecourt (sec. XIII), e infine il libro dei pittori del monte Athos, conosciuto attraverso una redazione assai tarda, ma che contiene elementi di tradizione medievale.
Nel Trecento, specialmente in Italia, l'arte acquista un valore più autonomo e suscita interessi più complessi. Già in Dante si trovano le testimonianze dell'importanza dell'artista e una embrionale valutazione di Giotto e dei suoi rapporti con Cimabue. Pertanto, mentre in Europa si trovano altri artisti e moderni a favore dei primi, mentre il suo gusto lo porta ad apprezzare soprattutto Simone Martini; Boccaccio sente la grandezza di Giotto e lo esalta come il miglior pittore, non inferiore agli antichi. La sua buona pittura che solo i dottori e non gli ingegneri intendono; il che implica che già da questo tempo l'opera d'arte è valutata intellettualisticamente.
Nello stesso clima culturale F. Villani, nelle sue Vite di uomini illustri, dedica un capitolo ai pittori. Ed epigono dei ricettari, ma informato già da spirito nuovo, e perciò importantissimo, è il Libro dell'arte di Cennino Cennini (fine del sec. XIV).
Nell'umanesimo l'interesse per l'arte si manifesta deliberatamente in forme ben definite. Si accentua l'esigenza storica di conoscere l'artista, poiché in lui si riconoscono qualità umane eccezionali. Grande sviluppo quindi acquistano le biografie; prime e notevolissime sono quelle del II Commentario di Lorenzo Ghiberti (1739-1455). Egli presenta gli artisti in quanto tali e cioè per mezzo di veri e propri giudizi sullo stile; tuttavia la connessione storica tra i vari artisti è data dall'idea di progresso, dall'opera innovatrice di Giotto fino a lui stesso. Tra le altre biografie del tempo è notevole quella di Filippo Brunelleschi, che si vuole redatta da Antonio Manetti, di carattere apologetico, ma densa di acuto osservazioni stilistiche e storiografiche.
La mentalità umanistica trova però la sua più genuina espressione nei trattati teorici intorno all'arte. Fra i trattati il più ricco e profondo è senza dubbio L. B. Alberti (1404 ca.-1472), autore di un trattato sulla pittura, uno sull'architettura e uno sulla scultura, dove, accanto all'ammirazione per l'antichità e alla ripetizione di motivi dell'estetica classica, è palese la coscienza della originalità della nuova arte e delle nuove idee. Mentre il Ghiberti nel terzo e ultimo commentario aveva cercato di dare all'arte un fondamento fisico (ottico), su di un piano strettamente matematico impostato le loro teorie F. di Giorgio Martini, autore di un trattato di architettura, Piero della Francesca e Luca Pacioli, autori del De pro spettiva pingendi e del De corporibus l'uno, e del De divina proportione l'altro. Leonardo, nel suo frammentario trattato Sulla pittura, pone i problemi dell'arte in modo originale e denso di spunti destinati a ulteriori sviluppi: il valore scientifico dell'esperienza sensibile, e perciò l'importanza somma della pittura, che del sensibile è signora, e la sua superiorità sulle altre arti. Così pure importanti sono i suoi precetti non più tecnici ma formali sulle ombre, il colore, il moto, l'anatomia, l'espressione.
Nei trattati del Cinquecento (Varchi, Borghini, P. Gaurico, P. Pino, F. Doni, L. Dolce, G. Lomazzo), abbandonato il fondamento scientifico-matematico, prevalgono piuttosto considerazioni generali sul carattere delle arti, sulle proprietà di esse (disegno, invenzione, colorito, ecc.), sulla loro utilità, sulla priorità di una sulle altre, sul valore del colore o del disegno, sulla convenienza (decorum) dei soggetti rappresentati, sui generi pittorici (storico, poetico, del paesaggio, del ritratto, ecc.) e loro diversa dignità. Sono insomma affermazioni soprattutto di gusto, che pretendono fondarsi su basi teoriche e che si rifanno ai canoni e ai pregiudizi degli antichi; i quali, ora, sempre più esplicitamente, sono dichiarati infallibili e insuperabili. A tali asseriti contribuì il carattere delle Accademie artistiche (v. ACCADEMIE) che in quel secolo sorsero e fiorirono.
Propri del clima moralistico della Riforma cattolica (v. 30) sono alcuni scritti che cercano di combattere le opere lascive e sconvenienti; come, ad es., la Lettera di contrizione del vecchio Ammannati; e i Dialoghi del padre Gillo, che interpreta il decorum come ciò che dalla Chiesa è regolato sia quanto all'iconografia (sconveniente è ritenuta, ad es., la rappresentazione della Trinità triforme) sia quanto all'espressione (notevole è la considerazione, in pieno Cinquecento, che l'arte dei primi secoli, benché rozza, è più devota). Ad esse si collegano il Saggio del card. G. Paleotti sulle immagini sacre e profane, e più tardi nel Seicento il libro De pietura sacra del card. F. Borromeo (che investe contro i quadri sconvenienti per nudità); il trattato della pittura e scultura del p. Ottonelli in collaborazione con il pittore P. da Cortona (che propone una sottile casistica per salvare in parte l'arte profana) e infine trattati ancor più rigidi in Spagna e in Germania.
Un posto a parte nella teoria del Cinquecento occupano gli scritti sull'architettura; i principali sono i trattati del Serlio, del Vignola, del Palladio e dello Scamozzi, nei quali, seguendo lo schema vitruviano, s'insegnano soprattutto le proporzioni degli ordini, le forme degli edifici-tipo e le leggi di simmetria, convenienza, decoro, ecc., con numerosi esempi dell'architettura romana e di quella moderna.
Fuori d'Italia, nel nord, l'unica opera teorica, che rimase senza seguaci, è quella del Dürer (1471-1528), che si ricollega alla tradizione italiana, specie vento-lombarda, e in Portogallo l'opera di Francesco d'Hollanda, ammiratore di Michelangelo e seguace pedissequo delle teorie classiche.
Ma si va sempre più accentuando, dal Cinquecento al Settecento, l'interesse storico per l'artista. È da notare che ora tutta l'arte precedente, compresa quella del Quattrocento, appare superata e inferiore all'attuale; Michelangelo è generalmente considerato la perfezione (Doni), ma già nel Dolce comincia il confronto tra questi e Raffaello; l'accademia dei Carracci poi insegna a prendere il meglio da Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Correggio. È appunto nella storiografia si trova la principale opera del Rinascimento intorno all'arte: le Vite del Vasari (dopo quelle del Billi, Gelli, Gioia, ecc.) che si riferiscono a pittori, scultori, e architetti dal 1300 fino al suo tempo (1° ed. 1550; 2°), molto più ampia ma meno organica, 1568). I principi teorici del Vasari sono quelli del suo tempo, ma accettati acriticamente e spesso contraddetti di fronte alle singole opere di arte: imitazione della natura e dell'antichità, espressione, invenzione (soprattutto di storie), disegno. Grande importanza è data a quest'ultimo elemento dal Vasari; infine è da lui codificato rigidamente il pregiudizio classico del progresso nell'arte che raggiunge il suo limite invarcabile nel divino Mikelangelo. Tale schema e il fine di lodare soprattutto Michelangelo suggeriscono al Vasari l'inclusione di dati biografici aneddotici. In tal modo, alla vera e propria c. d'a. s'inserisce il gusto per la biografia, che fiorirà specialmente nel Seicento e Settecento, di pari passo col crescere dell'interesse filologico-erudito e del gusto per le collezioni antiquarie.
Nelle raccolte di artisti del Baglione (gli artisti operanti a Roma da Gregorio XIII a Urbano VIII), del Passeri e del Pascoli, predomina l'interesse per la personalità storica dell'artista. A Firenze, sulla fine del Seicento, escono le Notizie dei professori del disegno del Baldinucci, storia universale e non più locale o italiana dell'arte, con carattere più dotto e aulico, e con la palese intenzione di emendare i difetti del Vasari (si noti la so-
stituzione del termine « Notizie » a quello di « Vite » e l'appellativo di « professori » dato agli artisti). Opera erudita furono pure le biografie del Mancini, che rivolse una viva attenzione all'arte del medioevo. Interesse critico, fra opere analoghe, offre la Carta del navigator pittoresco del Boschini, la quale, pur presentandosi come una semplice guida di Venezia, esalta la pittura coloristica veneziana e quella di Valsacquez e di Rubens.
Lo storico e teorico principale del Seicento è G. Pietro Bellori, archeologo ed erudito, che visse al centro dell'ambiente artistico di tutto il suo tempo (1615-96). Nella sua opera principale (Vite dei pittori, scultori, architetti moderni) sostiene che l'arte deve adeguarsi non più alla natura sempre imperfetta ma a tipi ideali assunti come modello per ogni singola arte. Non più quindi, come per il Vasari, l'ideale s'incarna in un artista, ma procede da una astrazione teorica; la natura deve perciò essere emendata, il brutto e il deforme scartati; tra i generi di pittura il più alto è la « storia », che ci mostra l'uomo come deve essere; di conseguenza l'ideale non è più Michelangelo ma Raffaello, e son condannati non solo i primitivi ma tutto il gusto barocco. Risale appunto al Seicento l'inizio della rottura tra c. d'a. e arte contemporanea e della reciproca incomprensione.
Queste teorie e questo gusto informano l'ambiente artistico francese, schiettamente accademico (che unificò appunto le arti sotto la categoria della bellezza: beaux-arts), dal Poussin al Dufresne, al Le Brun, al Féliben, al De Piles.
Il Settecento accentua le predette tendenze, sanzionando il trionfo del razionalismo e del neoclassismo. L'antichità è ora il modello indiscutibile e insuperabile, e l'antichità stessa non è più Roma ma la Grecia. Notevole è soprattutto la teoria razionalista sull'architettura codificata da F. Blondel in polemica con C. Perrault e dal De Cordemoy.
Anche in Italia continua la tradizione della trattatistica architettonica. Nel 1693 compare un trattato consono ai tempi: la Prospettiva dei pittori e degli architetti del gesuita A. Pozzo. Nel Settecento le idee razionalistiche trovano un geniale asserzione nel p. Lodoli, francescano, l'architetto filosofo, il quale sostiene che la « funzione » dell'edificio deve essere chiaramente espressa dalla rappresentazione; seguito in ciò dall'Algortati.
I massimi codificatori del neoclassismo sono Lessing, Sulzer, Mengs, Winckelmann. D'importanza anche superiore ai concetti che l'informano è l'opera del Winckelmann (1717-68) sull'arte greca, prima storia dell'arte come storia di forme e non più come biografia di artisti; egli vuole guardare le opere in sé e per sé; cerca in esse la bellezza ideale, e in base a questa istituzione una storia con il solito schema del progresso, dell'acme e della decadenza; spesso però, nonostante questo schematismo, le sue osservazioni e le sue qualificazioni stilistiche sono criticamente valide. La storia dell'arte del Winckelmann ebbe molta influenza e prosecutori, fra cui Seroux d'Agincourt, il Cicognara, il Lanzi, di cui importantissima la Storia pittorica, anche se si attiene a uno schema storico diverso: la storia cioè delle varie scuole artistiche (fiorentina, veneta, ecc.), schema già indicato dal Bellori e dal Domenico e che ebbe un successo grandissimo e durato a lungo.
In Inghilterra l'accademismo ebbe un'importanza più limitata: principali rappresentanti il Webb e il Reynolds. Ma contro il razionalismo si affermò piuttosto un'estetica del sentimento e della immaginazione e un gusto per il fantasioso e per il pittoresco (Gerard, Hogarth, Burke, Price e soprattutto Shaftesbury). Comincia perciò anche la rivalutazione dell'architettura gotica (Batty Langley) e delle opere d'arte fuori dell'ambito del classicismo (Richardson) e il gusto per le cose esotiche (chinoiseries). Ciò del resto avveniva anche in Francia, specialmente da parte dei critici dei Salons (esposizioni d'arte): primo fra questi Diderot, asserisce egli pure dell'importanza del sentimento e del capriccio nell'arte.
romanticismo (v.), in polemica con il classicismo razionalista, afferma la preminenza della fantasia, del sentimento, dell'immediatezza espressiva e cioè dell'in
dividualismo, al di fuori dei canoni e degli ideali astratti. Primo esponente nel campo della c. d'a. figurativa si può considerare il Wackenröder (1773-98); nelle sue Herzens-ergiesungen egli afferma con ingenuità, ma con sensibilità del tutto nuova, la spontaneità e la razionalità della creatura artistica, e ammira perciò Dürer e i primitivi; a lui si possono collegare il suo amico J. L. Tieck e F. Schlegel.
L'arte medievale diviene, in opposizione a quella classica giudicata pagana, il modello per alcuni artisti romantici, che vedevano in quella la purezza del sentimento e l'ispirazione divina; nacquero così «cuole artistiche che potrebbero far rivivere l'arte dei primitivi. Ciò prova come la c. tendesse ormai verso criteri connettivisti. Le scuole dei «nazareni» e dei «puristi» in Italia, dei «primitivi» in Francia, dei «preraffaelliti» in Inghilterra (la più importante artisticamente) suscitano numerosissime polemiche; i nazareni furono defensi soprattutto dallo Schlegel, i preraffaelliti dal Ruskin, critico notevole, dotato di grande sensibilità anche per l'arte medievale. Oltre al Ruskin l'arte medievale fu studiata con amore dal Rio nella sua opera L'art chétien.
Non considerando qui i sistemi filosofici sull'arte del Settecento e Ottocento (Vico, Herder, Schelling, Hegel, Schleiermacher, Herbart; V. ETICA), si rileva la grande importanza che ha in Francia la c. romantica sull'arte contemporanea. Spesso sono gli artisti stessi a polemizzare, p. es., Delacroix contro Ingres; ma soprattutto importanti sono i critici dei Salons: Thiers, Planche, Thoré, Champfleury, ecc., e, più acuto di tutti, Baudelaire, che afferma la libertà assoluta dell'atto creatore e il valore della forma. Anche l'impressionismo trova i suoi difensori contro la condanna dell'accademia: Zola, Durodet, Duranty, ecc.; e dalle conquiste pittoriche dell'arte nuova, Fromentin trae le premesse per un acuto studio sulla pittura fiamminga del Seicento, rivalutata perciò contro la condanna del classicismo.
La fine del sec. XIX ha visto una straordinaria fioritura di studi storici e filologici anche nel campo della storia dell'arte. Si citano tra gli archeologi il Lanzi e il Fürthwängler, tra gli archeologi cristiani il De Rossi e il Wilpert, tra i ricercatori di documenti il Mimesi; tra gli autori di più vaste sintesi storiche, primo è il Cavalcasselle (che si può dire il padre della moderna storia dell'arte, per la ricchezza e la profondità delle indagini e la rara acutezza nelle attribuzioni), seguito da A. Venturi (anch'esso benemerito nella storia dell'arte italiana per la sua vastissima opera ricca di sensibilità e di intuito), dal Van Marle, dal Toesca, ecc.
Quello che la filologia e lo scientificismo non riuscivano a dare, cioè la spiegazione del fenomeno arte, era spesso cercato o nella descrizione psicologico-letteraria (Walter Pater) o nella storia del costume e della società (Taine, Müntz, Thode, Burckhardt) o nella storia della tecnica e delle condizioni economiche (Semper e gli storici dell'architettura Choisy, Viollet-le-Duc).
Al contenutismo sia filologico, sia letterario, sia sociologico, reagisce la c. formalistica che ha la sua formazione teorica più tipica nella dottrina della «pura visibilità» (Fiedler, Hildebrand, van Marees): per essa il principio dell'arte non è né la bellezza né il concetto di sentimento, ma la visibilità; onde la storia dell'arte diverrà perciò la storia degli elementi puramente visivi, come forma, colore, spazio ecc., prescindendo dal soggetto rappresentato e dal sentimento dell'artista; e le forme saranno considerate viventi di vita propria, sviluppandosi secondo proprie leggi e raggruppandosi in stili o famiglie formali (Focillon). Con la pura visibilità si connettono altre tendenze che si potrebbero chiamare di psicologia formalistica, le quali interpretano le forme come simboli di situazioni psicologiche e come stimoli alla riproduzione di esse nell'osservatore (Berenson parla del senso tattico sollecitato in noi dall'arte di Giotto, della distinzione di respiro causata dalla spazialità di Perugino; secondo Geoffrey Scott per un giusto apprezzamento critico dell'architettura bisogna riconoscere nelle forme «l'immagine delle nostre funzioni»); e perciò lo sviluppo degli stili corrisponde a cicli filosofici (Dvořák) o più in generale storici (Wickhoff, Riegl, Wölfflin, ap-
partenenti alla cosiddetta scuola viennese). Tutti i critici ora nominati hanno portato sostanziali contributi a singoli problemi di storia dell'arte, giungendo ad essi sia indipendentemente dai propri schemi teorici, sia anche attraverso di essi ma superandoli (i cinque famosi schemi del Wolfflin hanno servito, p. es., a meglio caratterizzare il barocco).
La più moderna c. d'a. deve i propri fondamenti teorici all'estetica di B. Croce e alla sua conseguente metodologia (v. ETICA; FILOSOFIA DELLO SPIRITO). Affermando l'autonomia dell'arte, essa esclude una storia dell'arte come fatto fisico astratto o in rapporto con il diletto che procura o con i precetti morali a cui s'informa o con la conoscenza concettuale che fornisce o anche con il bello e con il vero naturale; affermando l'identità contenuto e forma, esclude sia la storia dell'arte concettuale (psicologica, biografica, letteraria, sociologica) sia la storia dell'arte come pura forma; asserendo l'identità intuizione-espressione, nega ogni valore a ogni storia che faccia dipendere l'arte dalle conoscenze tecniche e che su queste instauri un processo di progresso o di decadenza; affermando l'unità dell'arte, riduce a semplici divisioni empiriche le distinzioni fra le varie arti come pure le divisioni di generi letterari o artistici; riconoscendo infine la spontaneità e l'originalità della creazione artistica, nega che l'arte si possa insegnare e che la c. abbia un ufficio didascalico e correttore. La c. d'a. coincide con la storia dell'arte e consiste nell'affermare che «in un determinato momento, è sorto, inserendosi nella serie degli avvenimenti, un' a», che è opera d'arte, oppure che non lo è, e appartiene per ciò a un altro momento della vita dello spirito: conoscenza concettuale, atto pratico o morale; e nel caratterizzare poi l'opera aiutandosi con concetti empirici e contenutistici.
Anche quando non ne accolga tutti i principi e le conseguenze, la c. moderna non può prescindere dall'opera di chiarificazione e di sistemazione dell'estetica crociana; deve anzi ad essa se gli studi di storia dell'arte (come quelli di c. letteraria) siano in Italia condotti con un rigore e una coerenza metodologica molto maggiore che altrove. Sono fra i critici attuali di questo indirizzo (senza dimenticare che ognuno di essi ha subito altre varie influenze oltre quella crociana e soprattutto quella della pura visibilità) R. Longhi, L. Venturi, M. Marangoni (per l'arte medievale e moderna), R. Bianchi Bandinelli (per l'arte antica).