ROMANTICISMO

ROMANTICISMO. - Per r. si intende quel movimento di carattere letterario, artistico, filosofico, politico, sociale, determinatosi in Europa nella se

conda metà del '700 e diffusosi nella prima metà dell'800, che, reagendo allo spirito illuministico, instaura un nuovo modo di sentire, con prevalenza della fantasia e del sentimento sulla ragione, della ispirazione sulla regola, della popolarità dell'opera sull'isolamento aristocratico; esso attinge alle fonti della civiltà medievale cristiana e promuove, in antitesi al classicismo formale, una nuova civiltà delle lettere, fondata sulla libertà e la verità dell'arte.

I. IL R. LETTERARIO.

I. IL R. IN GERMANIA. - Il r. tedesco è un aspetto del r. europeo: movimento complesso dello spirito tedesco che comprende religione, letteratura, musica, arti figurative, filosofia, scienze e concezione della vita in generale. Dal 1796 (G. Wackenroder, Herzensereignungen eines kunstliebenden Klosterbruders) sino al 1830 ca., domina quasi tutti i campi della vita spirituale in Germania ed influisce sugli altri popoli, specialmente mediante poesia, musica, filosofia e scienze. Si sviluppa da premesse esistenti così in Hemsterhuis, Bodmer e Breitinger come nello Sturm und Drang (Heinie, Herder, Goethe giovane) e nella Rivoluzione Francese; la sua lirica religiosa si basa sul pietismo. Criticamente è antitetico all'illuminismo, al classicismo di Weimar e, in parte, al protestantesimo e al neo-umanesimo. La parola romantisch compare già in Wieland e Herder, i quali con essa indicano particolarmente la poesia cavalleresca medievale nelle lingue romanze; nei fratelli Schlegel mantiene dapprima questo significato, poi, però, in contrapposizione all'antico, viene da essi esteso al campo moderno ed alla loro teoria sull'arte. La critica considera il romanzo di Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-96) come opera tipicamente «romantica» per la sua compenetrazione dell'elemento poetico nella vita reale.

Il r. è sorto dalle speculazioni della generazione nata intorno al 1770 (primo r.), Partendo da Kant, Fichte elabora la dottrina dell'«o isolato», la cui essenza consiste nell'agire morale incessantemente libero: il r. ne deduce assoluta libertà formale e, in parte, libertinage morale. Schleiermacher libera la religione dai vincoli razionali-dogmatici-storici; la definisce «senso e gusto dell'infinito», sentimento di «assoluta dipendenza» da Dio: ciò corrisponde alla libera religiosità e all'ansia di infinito del r. Schelling considera natura e storia come manifestazioni della medesima realtà, da lui sintetizzata in maniera poetica: per la poesia romantica si giustifica così l'animazione della natura e la sintesi di tutte le attività spirituali.

Di conseguenza poesia, pittura e musica stanno in intimo rapporto: «Suonano colore e forma»; colore, profumo, canto sono «fratelli» (Tieck). In Runge compare l'idea dell'opera d'arte complessiva, aspirazione poi di Wagner. Invece F. Schlegel, movendo dal classicismo, non comprende ancora la musica nella sua definizione della poesia: «La poesia romantica è poesia universale-progressiva. Il suo intendimento non è soltanto di riunire tutti i generi separati della poesia e di collegare la poesia con la filosofia e la retorica; essa vuole inoltre, e deve, ora mescolare, ora fondere poesia e prosa, genialità e critica, poesia d'arte e poesia popolare; rendere viva e sociale la poesia, poetiche vita e società...». Tuttavia Wackenroder, Tieck, Brentano, e più tardi Hoffmann, Grillparzer, Mörike stringono nella loro poesia intimi rapporti con la musica: sorge così, accanto ai romanzi sulla vita di pittori (Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen), ai drammi sulla vita di poeti (Grillparzer, Sappho), la novella sui musicisti (Heinie come precursore; Hoffmann, Mörike). La realizzazione del programma artistico romantico si basa sulla forza creatrice della fantasia; la favola vale come purissima espressione di poesia. Il fantastico si fonde con il misterioso; i confini tra veglia e

sonno si perdono; il sonnambulismo, come, in genere, tutti gli «elementi notturni della natura», attirano nella loro orbita i romantici. La lirica sospinge l'anima verso un'atmosfera tutta tesa ad un misterioso infinito, cui l'uomo eternamente aspira: simbolo di questa Sehnsucht è il «fiore azzurro» (F. Novalis, Heinrich von Ofterdingen). Contemporaneamente però il r. sente il contrasto tra infinito agognato e realtà limitata rappresentandolo mediante o una forma frammentario-afortistica (F. Schlegel, più tardi Nietzsche), o una fusione di forme e di stili (drammi di Tieck), o il disincantamento dell'atmosfera (Heine) in distanza ironica. L'oironia del primo r. nulla prende del tutto sul serio e comincia a giocare con lo spirito; la differenza tra il colloquio confidenziale e il manifestarsi al pubblico va perduta. Viene così aperta la strada al mero cerebralismo ed alle esercitazioni a freddo.

Contemporaneamente la Sehnsucht romantica si volge a ciò che è lontano nel tempo e nello spazio: sorge il senso della storia. Durante la diffusione del protestante-simo in Germania, la letteratura aveva acquistato preponderanza sulle altre arti; lo spirito era divenuto antifigurativo; grandi strati cattolici erano rimasti estranei al mondo culturale protestante-umanistico. Ora, Novalis tenta di risolvere gli scismi religiosi e culturali in Germania, deducendo dal protestantesimo il tanto combattuto illuminismo e ponendo come meta l'unità medievale di fede e cultura (Die Christenheit oder Europa, 1799; pubblicato soltanto nel 1826): «L'odio inizialmente personale contro la fede cattolica si trasformò a poco a poco in odio contro la Bibbia, contro la fede cristiana e, infine, contro la religione. Più ancora, l'odio contro la religione si estese molto naturalmente e logicamente a tutti gli oggetti dell'«entusiasmo»: proclamò eretici fantasia e sentimento, moralità e amore dell'arte, futuro e passato, pose l'uomo a mala pena in testa alla serie degli esseri naturali e ridusse la musica infinitamente creatrice dell'universo al momento rumoroso di un gigantesco mulino...». L'Europa deve essere ricostituita mediante una «rigenerazione»; non più l'antichità, ma il medioevo cristiano serve da modello.

A questo ritorno al medioevo corrisponde la rivalutazione del passato. Il r. «scopre» l'arte tedesca antica (Wackenroder, Tieck), la filosofia dei mistici e di Böhme (F. Schlegel, Tieck, Baader, Werner), l'antica poesia tedesca: Tieck rinnova libri popolari tedeschi; Tieck i fratelli Grimm, Uhland ristampano antiche poesie tedesche; Tieck, A. W. Schlegel, V. d. Hagen, Lachmann pubblicano e traducono il Nibelung, lied; Arnim e Brentano raccolgono canzoni popolari: Des Knaben Wunderhorn; i fratelli Grimm Kinder- und Hausmärchen e Deutsche Sagen; infine si scopre la primitiva arte italiana (i fratelli Riepenhausen danno cenni su Giotto e Cimabue). La poesia degli altri popoli, specialmente latini, viene tradotta in tedesco con insuperabile sensibilità romantica: A. W. Schlegel: Shakespeare dal 1797; Schleiermacher: Platone; Gries: Tasso, Ariosto, Calderón; nonché Dante, Petrarca e i poeti portoghesi. Contemporaneamente sorge la moderna storia della letteratura (A. W. Schlegel, Vorlesungen), la germanistica (Görres, i fratelli Grimm, V. d. Hagen, Uhland), la filologia romanza (Diez), la glottologia comparata (fratelli Schlegel, W. V. Humboldt) e la ricerca sui miti (Creuzer, Görres, più tardi Bachofen). Accanto ai già ricordati vengono inoltre sviluppati altri grandi sistemi filosofici (Hegel, Schopenhauer). Scienze naturali (A. V. Humboldt, Carus) e filosofia naturale (G. H. Schubert, Baader, Steffens) ricevono un decisivo impulso. Come nella considerazione della natura domina l'idea dell'organico, così anche nella scienza politica (Fichte, A. Müller, Gentz, K. L. V. Haller); questa cerca di superare, mediante lo stato corporativo, il contrasto tra individuo e comunità, e finisce poi, però, nella prassi reazionaria. La storiografia della «scuola storica» (Savigny, Niebuhr, Raumer, Ludens, più tardi Ranke) è per un intero secolo efficacemente influenzata dalla tendenza al passato e dalle doti rappresentative artistiche del r.

Il primo r. ha dato soltanto due poeti importanti: Tieck quale scrittore di fiabe artistiche, Novalis come lirico e romanziere; i tentativi dei fratelli Schlegel di trasformare in prassi poetica le loro teorie non sono riusciti. Il tardo r., invece, si stacca dalla speculazione, mentre riesce a dare valide realizzazioni in molti campi dell'arte. In ogni genere letterario si manifesta una vera fioritura: Brentano, la Gündore, Eichendorff, Uhland, Kerner, Heine come lirici; Brentano, Arnim, Kleist, Fouqué, Hoffmann, Eichendorff, Chamisso come narratori; Kleist, Werner, Grillparzer giovane e, in parte, Raimund come drammaturghi. La dominazione napoleonica e le guerre di liberazione suscitano drammaturghi (Kleist, Körner) e lirici patriottici (Arndt, Körner, Schenkendorf), nonché importanti prosatori politici (Kleist, Arndt, Görres). Parecchie opere dei grandi spiriti isolati dell'epoca, Jean Paul, Hölderlin, Grabbe e Büchner, sono impregnate di pensiero romantico. Goethe, nelle sue tarde opere, accetta movenze romantiche, nonostante rimanga ostile all'arte religioso-patriottica neo-tedesca e alla concezione del mondo del r. (lo definisco sano il classico e malato il romantico), 1829); la 2a parte del Faust sarebbe inconcepibile senza il presupposto romantico. Hauff, Grillparzer, Lenau, Mörike, Stifter e la Droste conservano l'eredità romantica all'epoca del Biedermeier e del realismo. Nei drammi musicali di Wagner, nella filosofia e nella lirica di Nietzsche, come nel neo-r. fine-secolo, il r. vive la sua ultima fioritura.

La musica romantica in senso stretto è posteriore alla poesia. Schubert crea il lied romantico come genere che raggiunge nel suo spirito un ulteriore sviluppo (Schumann, Silcher, Brahms, Wolf sino a Reger, Pfitzner e R. Strauss). Come Mozart e Beethoven influiscono sulla formazione della teoria dell'arte e della poesia romantica, così la poesia romantica, da parte sua, suscita l'opera popolare (Weber, Marschner) e il melodramma popolare (Lortzing). La sinfonia romantica (Schubert, Schumann, più tardi Bruckner, Brahms) è più aderente della poesia alle forme espressive classiche; l'armonica e la melodica sono i suoi mezzi principali di espressione, mentre la ritmica viene curata sempre più artisticamente.

Il distacco dalla forma chiusa determinata dall'antichità impedisce lo sviluppo di un'architettura e di una plastica romantiche; i tentativi si esauriscono nella sterile imitazione di stili passati: Schinkel rimane più strettamente legato al classicismo. Al contrario, lo spirito romantico parla mediante due pittori: Friedrich dipinge motivi religiosi e scopre la sconfinatezza del paesaggio nord-e medio-tedesco, di cui egli rende intensità di luce e di aria con colori tenuemente sfumanti. A Runge riescono i ritratti più animati dell'epoca; in disegni ed abbozzi egli realizza l'esigenza teorica che «il significato simbolico dei misteri divini e l'accennare ad essi» costituisce lo scopo vero dell'arte. Con ciò prepara la strada al cenacolo di pittori «Nazzareni» che tra il 1810 e il 1830 lavora a Roma in comunità monastica (Confrater-nita claustrale, Confraternita di S. Luca; Koch, Pforr, Overbeck, Cornelius, Schnorr V. Carolsfeld, Fohr, fratelli Veit). Essi muovono dalla pittura italiana del Rinascimento, si ispirano ad argomenti della poesia classica italiana, improntano la pittura di spirito cristiano e rinnovano in opere comuni la pittura murale (Casa Bartholdy, Villa Massimo al Laterano). Schwind e Richter tengono viva la pittura romantica oltre la metà del secolo.

Infine il r. ha influito considerevolmente sulla vita sociale in Germania. Nei suoi centri, Jena, Berlino, Dresda e Heidelberg, si formano, spesso animati dalla intima amicizia dei membri, circoli letterari che diffondono il patrimonio del pensiero romantico in riviste (fratelli Schlegel, Athenäum; Arnim e Brentano, Zeitung für Einsiedler; Kleist e A. Müller, Phobus, Berliner Abendblatt). Nei salotti le signore che sono in genere anche scrittrici rappresentano una parte di primo piano (Karoline e Dorothea Schlegel, Karoline Gündore, Sophie Me-reau, Dorothea Tieck, Rahel Levin, Bettina V. ARIMAN, Klara Schumann). Alcune di loro lottano per la emancipazione della donna e degli Ebrei, o sono le forze animatrici della conversione di numerosi romantici alla Chiesa cattolica (prima conversione «romantica» sotto

l'influenza dell'antica arte cristiana: la pittrice Maria Alberti; inoltre F. e Dorothea Schlegel, i fratelli Veit, A. Müller, Overbeck, Werner, K. L. V. Haller, Karl - fratello di Novalis -, Sophie - sorella di Tieck - ed altri).

II. I. L. R. IN INGHILTERRA. - In ciascuno dei poeti maggiori della prima e della seconda generazione romantica sembra manifestarsi esemplarmente l'uno o l'altro dei vari, talvolta contraddittori, aspetti dei quali è intessuta la trama del r. in Inghilterra.

I poeti che vengono dal nord (i « poeti laghisti » Wordsworth e Coleridge, nonché lo scozzese Walter Scott, che non appartiene alla loro scuola) rappresentano l'aspetto primitivo, cioè più elementare e immediato, più spontaneo e popolare, anche se si devono in essi presupporre un lungo studio della lingua vecchia e nuova, una distinzione accurata tra fantasia e immaginazione, una viva conoscenza della storia e della leggenda. I poeti invece che vengono dal sud (Byron, Shelley e Keats) tradiscono un aspetto più scopertamente riflesso, più volutamente pensato in relazione a valori maggiormente pratici e meno intrinsecamente poetici. Con ciò non si intende affermare che l'espressione poetica sia stata raggiunta con minore sicurezza.

La natura, nei suoi aspetti quotidiani, nell'umiltà del particolare, è l'ispirazione costante della lirica di William Wordsworth (1770-1830), il quale stende il primo manifesto romantico nella prefazione alla seconda edizione (1800) della raccolta intitolata *Lyrical Ballads* (1a ed. 1798). Tale semplicità di contenuto deve, secondo Wordsworth, rivestirsi di una simile semplicità di lingua, lontana il più possibile da quella forma artificiosa in cui si era per lungo tempo costretta la poesia del periodo precedente. Suoi predecessori in questo campo erano stati i preromantici che, da James Thomson (1700-1770), a Thomas Gray (1716-1771), a Robert Burns (1759-1796), avevano preferito la vita degli umili e la semplice descrizione della natura.

Accanto a Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) trae la sua migliore ispirazione non tanto dalla natura quanto dalla soprannatura, se si intende con questo termine il senso del misterioso e dell'affascinante Coleridge fa più di una riserva alle teorie dell'amico, dove costui sostiene che il linguaggio delle classi inferiori è più sincero e più vero, quindi più poetico di ogni altro. I versi meglio riusciti di Coleridge vogliono rendere comprensibili e comuni le esperienze straordinarie, non tanto descrivere la contemplazione e la narrazione delle cose ordinarie. Se la meraviglia poetica dell'uno si può chiamare appunto contemplazione del comune e del solito (sia pure sotto una luce insolita), quella dell'altro è sussulto e incanto all'improvviso apparire dell'insolito in un magico panorama. Lo aveva preceduto, con altro contenuto, William Blake (1757-1827), che si concede a ogni suggerimento e a ogni eccesso della fantasia. Walter Scott (1771-1832) come poeta si presenta quasi una combinazione di Wordsworth e di Coleridge, in quanto il suo interesse per la storia e quello per la leggenda intrecciano il motivo naturale e il motivo fantastico.

Scott continua in tal modo con autorità quel gusto per il primitivo che si era manifestato nella seconda metà del Settecento con la ricerca delle manifestazioni poetiche popolari, gusto di cui rimane modello la raccolta di Thomas Percy (1729-1811) dal titolo *Reliques of ancient English poetry* (1a ed. 1765).

Con George Gordon Byron (1788-1824) si tratta ormai di un'altra contemplazione. Egli è il romantico più inquieto e l'ideale eroico è racchiuso in lui nei due pellegrini che si chiamano Aroldo e Don Juan. La contemplazione degli occhi si sofferma sul mare perpetuamente agitato, sui panorami orridi e grandiosi, sulle rovine che richiamano le onde distruggitrici del tempo, e la contemplazione del suo spirito gode o si cruccia, ad ogni modo canta, di fronte ai problemi per i quali ricorrono i nomi di titanismo, di predestinazione, di mistero. Le contraddizioni del suo spirito, e forse anche la sua origine e la sua educazione aristocratica, lo mettono su un piano ben diverso da quello degli altri romantici nei riguardi dei poeti classicisti, e Pope è il suo maestro, mentre d'altro lato i poeti « laghisti » non gli ispirano simpatia. Il suo eterno errare ha come meta più la ricerca della solitudine che non la comunione con gli altri uomini. Di Aroldo, con il quale egli identifica se stesso, canta: « ... presto egli si riconobbe l'uomo meno adatto per unirsi al gregge degli uomini, con i quali aveva ben poco in comune; ... ancora invito non voleva cedere, ad animi contro i quali il suo si ribellava, il dominio della sua mente, orgogliosa nella solitudine; della sua mente che poteva trovare in sé una vita per vivere al di fuori dell'umanità ».

Tutta pervasa invece da un desiderio di liberazione universale, da una volontà di comunione non solo con le cose ma anche con gli uomini, è l'opera di Percy Bysshe Shelley (1792-1822). La liberazione di cui egli si fa banditore deve venire attraverso la ragione (*Queen Mab*), oppure per mezzo dell'amore (*The Revolt of Islam*), il cui secondo nome è bellezza (*Epipsychidion*). Shelley si sente profondamente poeta, cioè della schiera di quei grandi che, secondo quanto scrive in *A Defence of poetry*, « sono, non solo gli autori del linguaggio e della musica, della danza, dell'architettura, della scultura e della pittura; ma sono i costruttori delle leggi, i fondatori della società civile, e gli inventori delle arti della vita, ed i maestri che attraggono in una certa vicinanza al bello e al vero, quella parziale apprensione degli agenti del mondo invisibile che vien chiamata religione». Pre-sciendono dal concetto certamente inadeguato, che Shelley aveva della religione, egli sentiva al di sopra di ogni cosa la vocazione del poeta. « I poeti, secondo le circostanze dell'età e della nazione in cui apparvero, furono chiamati, nelle prime epoche del mondo, leggi, slatori o profeti: un poeta essenzialmente comprende e unisce ambedue questi caratteri... Il poeta partecipa dell'eterno, dell'infinito e dell'uno». In queste, come nell'altra affermazione: « Un poema è l'immagine stessa della vita espressa nella sua eterna verità », sembra essere racchiusa la finale dell'Ode on a grecian urn di John Keats: « Bellezza è verità, verità bellezza — questo è tutto — che si conosce in terra e che bisogna conoscere ». Il r. di John Keats (1795-1821) si nutre, più di quello degli altri suoi contemporanei, alle fonti della classicità antica, si è educato alla scuola dei classici inglesi da Spencer a Milton, mentre, d'altro lato, il giovanissimo poeta non nasconde la sua ammirazione per colui che egli riteneva il primo poeta romantico, William Wordsworth.

Alberto Castelli

III. IL R. IN FRANCIA. — Il movimento romantico irruppe nell'ambiente momentaneamente stagnante della letteratura francese del tempo napoleonico come una ventata sconvolgitorie d'origine straniera. Eppure il r. non segna affatto un ripiegamento dalle posizioni di egemonia intellettuale sull'Europa tenute dalla Francia per tutto il sec. XVIII: la Parigi della Restaurazione e poi della monarchia di luglio riafferma invece la propria funzione di massimo centro culturale del mondo pur nella rinuncia definitiva all'egemonia politica. Vive la battaglia romantica e la traspono in termini propriamente letterari in un modo tutto suo, con una coscienza viva ed immediata delle forze storiche operanti sulla realtà contemporanea, con una capacità eccezionale di sentire il grande travaglio — politico, spirituale, religioso — che ha le sue radici nella ricchissima multiforme eredità del Settecento francese e nei problemi che ne sgorgano, acuti piuttosto che risolti dalla Rivoluzione.

Due fasi diverse si sono volute distinguere (Baldensperger) nell'evoluzione del r. francese, scaglionate attraverso i due ventenni intercorrenti fra il primo ed il secondo Impero. La pubblicazione a Parigi dell'Allemagne e del De la littérature du Mime de Staël, preceduta dal De la littérature du midi de l'Europe del Sismondi e dal Cours de littérature dramatique di A. G. Schlegel (1813), e la conquista della scena del Théâtre français, baluardo della resistenza classicistica (1820-30), segnano i limiti cronologici della prima fase, colorita da polemiche assai più fragorose ed accanite che in qualsiasi altro paese. Gli anni fra il 1830 e la metà del secolo offrono alla nuova scuola la possibilità di svilupparsi pienamente e di dar la misura del proprio valore; verso la fine di quel periodo l'impeto di liberazione spirituale e lo stesso slancio creativo del r. si affievoliscono, mentre si vengono disegnando ed affermando le esigenze del realismo e le aspirazioni all'arte per l'arte che domineranno il panorama letterario dell'età di Napoleone III.
L'interesse e le discussioni intorno ai principi già elaborati dottrinalmente dal r. tedesco si accendono quasi improvvisamente, nel 1813, quando viene a mancare la compressione forzata dell'Impero in favore della tradizione e dell'«autarchia spirituale». Si disegnano i due partiti contrapposti, si chiariscono (non sempre felicemente) le rispettive posizioni estetiche con un accanimento tutto particolare, destinato ad essere ripreso e riecheggiato subito dopo in Italia. Si afferma esplicitamente l'esigenza di una completa rispondenza dell'arte alla spiritualità ed agli interrogativi dell'anima moderna. Una nuova coscienza storica, affinata dalla fede nella potenza creatrice dello spirito e magari della volontà eversiva di «ricominciare da capo» che si erano affermate nel sec. XVIII, spinge a riconoscere la relatività dei valori e dei canoni estetici, a comprendere lo slancio vitale e creativo di civiltà prima ignorate o trascurate come incolte e barbariche. Nella situazione politica e sociale della Francia della Restaurazione, il risveglio religioso e mistico, l'affermazione dei postulati del libera-lismo costituzionale, il profilarsi ancora oscuro di nuovi protagonisti della vita moderna, assetati di eguaglianza sociale ed economica nel crollo ormai irrevocabile dell'ordinamento statale tradizionale, convergono e fanno sentire il proprio peso sulle discussioni intorno al nuovo programma letterario ed artistico, impostato in funzione della vita ed arricchito dalla coscienza della suprema realtà spirituale dell'«oro di fronte all'incorretta natura.

Al salotto letterario, da due secoli vivai principe per la preparazione e la diffusione delle nuove correnti (e famosi sono rimasti quelli del Deschamps, del Délécluze, di Jules de Rességuier, e soprattutto quelli di Charles Nodier, bibliotecario dell'Arsenale, di Victor Hugo, di Ste-Beuve), si affiancano e si sovrappongono, con la loro ben più vasta risonanza, le riviste: Lettres normandes, La Minerve française (tutt'e due fondate nel 1818 e sop-

la littérature européenne, ivi 1948. Sui singoli autori, una bibl. completa nelle voci della Bibliographie (in ordine alfabetico) des auteurs modernes de langue française di H. Talvar e J. Place, iniziata nel 1928. Raccolte di documenti sulle polemiche del r. in Francia: Ch.-M. Des Granges, La presse littéraire en France, I, 1873-16, ivi 1933; monografie d'insieme: Th. Gautier, Histoire du rom., 2a ed., ivi 1874; M. Souriau, Histoire du rom. en France, e J. Giraud, L'école romantique française, ivi 1927; R. Bray, Chronologie du rom., ivi 1932; P. Jourda, L'exotisme dans la littérature française depuis Chateaubriand, ivi 1938; N. Clément, Romanticism in France, Nuova York 1939. Aspramente polemici gli scritti di P. Lasserre, Le rom. français, Parigi 1907, e di E. Selle, livre, Le mal romantique. Pour le centenaire du rom. La religion romantique et ses conquêtes, ivi 1908, 1927, 1930. Enzo Bottasso.

IV. IL R. IN ITALIA. - Come movimento letterario consapevole di sé, con un programma esplicito di rinnovamento, il r. italiano sorge con oltre un decennio di ritardo rispetto a quello straniero, in particolare tedesco, e, mentre risponde ad esigenze etiche e intellettuali vive fin dalla metà del Settecento, riceve la spinta dall'esterno ed assume spesso come principi teorici e come strumenti polemici risultati estremi o parziali di un moto spirituale non conosciuto nella sua realtà totale e organica. Di qui la coesistenza in esso di impulsi diversi e talvolta contraddittori, la scarsa originalità dei suoi propositi e dei suoi risultati, la sua fisionomia in un certo senso sfuggente, per cui si poté perfino mettere in dubbio che un italiano sia effettivamente esistito, oppure si cercano le più genuine manifestazioni romantiche nell'opera di scrittori ufficialmente estranei o avversi al movimento, come il Foscolo e il Leopardi, o, addirittura, fioriti molto tempo dopo, come il Pascoli e il D'Annunzio.

La scintilla della polemica fra romantici e classicisti fu la pubblicazione di un articolo di M.me de Stahl (Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni) nella Biblioteca italiana del genn. 1816, articolo nel quale si incitavano gli Italiani a conoscere e tradurre le letterature straniere come mezzo per rinnovare la propria. I letterati italiani si divisero in due schiere: coloro che difendevano con maggiore o minore intransigenza la fedeltà alla tradizione classicheggiante e consideravano l'invito della Stahl e non un incitamento a tradire la patria, e coloro che vedevano nell'allargamento delle cognizioni, nella conoscenza di espressioni di pensiero e d'arte degli altri popoli la possibilità di risanguare una cultura ormai esausta e di riacquistare così una sostanziale originalità. Questi ultimi si definirono romantici e i loro primi scritti: Intorno all'ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani di L. Di Bremme (giugno 1816); Avventure letterarie di un giorno di P. Borsieri (19 sett. 1816); Sul Cacciatore feroce e sulla Eleonora di G. A. Bürger: Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliolo di G. Berchet (dic. 1816), vengono considerati i manifesti del r. italiano. In seguito i difensori delle nuove idee si raccolsero attorno al giornale Il Conciliatore, mentre i classicisti ebbero il loro organo principale nella Biblioteca italiana. La polemica, allargata dai visi di all'iniziale motivo nazionalistico ad altri problemi (mitologia, regole drammatiche, imitazione della natura, ecc.), durò accesa fin verso il 1820, poi si andò spegnendo e già nel 1823 il Manzoni poteva riassumere le conclusioni nella sua lettera Sul romanticismo al marche Cesare d'Azeglio. Una breve reviviscenza ebbe dopo la pubblicazione del sermone Sulla mitologia di V. Monti nel 1825.

I principi fondamentali sostenuti dai romantici italiani sono: 1) non esiste un tipo unico di bellezza; l'arte varia a seconda dei popoli e delle epoche; perciò il letteratura moderna, se vuol essere cosa viva, deve abbandonare l'esclusiva imitazione dei classici greci e latini e ispirarsi alle tradizioni nazionali (religione cristiana, cavalleria, storia medievale, ecc.), in particolare bandire l'uso della mitologia, che riflette una mentalità ormai morta; 2) oggetto dell'arte è il vero, ma il vero storico, non quello tipico o ideale, cercato dai classicisti; 3) la rap

cretezza espressiva, richiesta dalla riproduzione fedele di fatti e di personaggi reali, e la tradizione più costante del nostro linguaggio letterario determina sia nei versi sia nelle prose frequenti squilibri formali; sicché l'esigenza realistica trova più felice sviluppo nella poesia dialettale (Porta).

La vena languidamente sentimentale e malinconica, che già si effonde nei discepoli diretti del Manzoni, ispirando soprattutto il genere della novella in versi (cf. la Fuggitiva e l'Idlegonda di T. Grossi, l'Agliso di C. Cantù, la Torre di Capua di G. Torti, ecc.), in un secondo tempo diventa prevalente, in parte in seguito anche alle dolorose vicende nazionali, e finirà per costituire, insieme col gusto per una certa musicale vaporosità espressiva, il carattere distintivo di quello che fu chiamato il secondo «r.», che ebbe i suoi maggiori rappresentanti nel Prati e nell'Aleardi. Ma d'altro canto la tendenza realistica del primo r. non tarda a sviluppare logicamente da sé l'interesse non più soltanto per il passato, ma per la vita e la psicologia contemporanea; interesse del quale appaiono documenti significativi due opere quasi contemporanee: Fede e bellezza di N. Tommaseo (1840) e Elmenegunda di G. Prati (1841). Su questa via si svolgerà più tardi il verismo. Nel secondo r. è già abbastanza accentuata anche quella tendenza all'affermazione individualistica nella vita e nell'arte che, quasi inesistente nel primo, dominerà poi il movimento della scapigliatura, in connessione con un influsso più diretto e intenso sia dei primi romantici tedeschi sia dei decadenti francesi (v. DECADENTISMO).

Sul piano teorico-critico e sul piano della creazione artistica il r. italiano ebbe esiti relativamente modesti, se si eccettuò da una parte l'opera del De Sanctis, che è in gran parte il naturale sviluppo di principi che esso aveva posti, e dall'altra quella del Manzoni. Segnò tuttavia un profondo rinnovamento culturale, riportando la cultura italiana a un benefico contatto con le espressioni più alte di quella europea e liberandola dall'ossequio ormai formalistico e sterile della tradizione senza rinnegare ciò che nella tradizione vi era di perennemente vivo e fecondo; rinnovamento nei contenuti e nello stile dei cui effetti risentirono, più o meno, tutti i movimenti letterari successivi, compresi quelli che si affermarono in opposizione al r., come il neo-classicismo del Carducci, nel quale, p. es., rivisse in nuova forma il culto romantico per la storia.

V. IL R. IN SPAGNA, - L'atmosfera favorevole al r. era stata preparata da Jovellanos, Menéndez Valdés, Cienfuegos e Quintana.

Contemporaneamente, la diffusione di romanzi e di avventure o di storie sentimentali aveva formato un ambiente in cui il r. deteriore avrebbe avuto facile presa. Infatti, dopo un vano tentativo di ricollegare il movi

mento alle sue fonti tedesche, i modelli inglesi e soprattutto quelli francesi si impongono e vengono seguiti nei loro più evidenti e facili principi estetici. Nel 1814 Nicolás Böhl de Faber tradusse frammenti delle Vorlesungen, dello Schlegel, suscitando una breve polemica con José Joaquín de Mora classistica: polemica ripresa, con maggior violenza, nel 1817 da un altro classicista, il Galiano. Se l'opposizione loro non riuscì a impedire l'avvento del r., nemmeno l'opera del Böhl servì ad orientarlo verso la Germania: i libri dello Chateaubriand e di M. me di Staël con la loro rapida divulgazione riportarono tutto l'interesse della Spagna alla Francia.

I momenti più importanti di tale diffusione sono rappresentati dalla pubblicazione di alcune riviste: da El Europeo (1823), diretto da Carlos Arribau e Ramon Lopez Soler (le sue teorie sono convalidate nel 1828 da Agustin Durán con il suo Discurso sobre el teatro antiguo español); e poi nel 1835-36 da El artista per cui Eugenio de Ochoa e Federico de Madrao ottennero la collaborazione dei migliori romantici spagnoli, tra cui Espronceda, Zorrilla, Pastor Díaz, Escosura, Ventura de la Vega, Salas y Quiroga e che al suo estinguersi fu continuato da altri periodici (Semanario pin-torioso español; El Liceo; Observatorio pintoresco; No me olvides). Si formarono anche alcune tertulias letterarie, tra cui il Parnasillo e, più celebri, El Ateneo di Madrid, costituitosi nel 1835 sotto la presidenza del Duque de Rivas, e El Liceo.

Influenzato anche da W. Scott, il r. spagnolo produsse numerosi romanzi di argomento nazionale, come Doña Isabel de Solís di Martínez de la Rosa, El Señor de Bembibre di Gil y Carrasco, i migliori di questa scialba produzione. Di maggior rilievo è El Moro Expósito di A. de Saavedra, duca di Rivas (Parigi 1834). Contemporaneamente le rappresentazioni di La conjuración de Venecia di Martínez de la Rosa e del Macias di Larra trionfavano sulle molte polemiche suscitate intorno al teatro. Nel 1836 si ebbero il Don Altavoz e la fuerza del sino del Duque de Rivas e El Trovador di A. García Gutiérrez. Seguivano, l'anno dopo, Los Amantes de Teruel di Hartzenbusch e, nel 1844, il Don Juan Tenorio di Zorrilla.

Le opere già ricordate del Rivas, di Zorrilla e le poesie di Espronceda costituiscono le maggiori espressioni del r. spagnolo, nessuna però raggiunge compiutezza artistica. Il difetto è comune a tutta la produzione romantica spagnola che cerca invano di rifarsi ai ricordi dell'età aurea senza riprendere i sentimenti essenziali e, soprattutto, l'aspetto religioso. Le forme tradizionali appaiono così svuotate del loro intimo contenuto e si esauriscono in una elaborazione soltanto appariscente.

VI. IL R. IN POLONIA. - Il r. polacco s'impontò alle particolari caratteristiche dello spirito della nazione e delle sue condizioni storiche. Non fu, come in Inghilterra, Francia e Germania, un fatto prevalente, mentre l'eterario e filosofico: ma coincise, come in Italia, con le aspirazioni nazionali e con la lotta contro l'oppressore straniero.

Romantica si considera in Polonia l'insurrezione di Kościuszko e la partecipazione dei Polacchi alle guerre napoleoniche; nel 1818 Kazimierz Brodziński (1791-1815) pubblicava un saggio: O klasyczności i romantyczności ludzie o duchu poezji polskiej («Sul classicismo, il r. e lo spirito della poesia polacca») in cui si precisa per la prima volta l'essenza delle due correnti in rapporto alla poesia polacca che il Brodziński voleva saldamente legata alla vita nazionale e rispecchiante le condizioni della Polonia, paese agricolo, sfondo di idilli campestri. In armonia con le sue teorie egli scrisse i Pieśni rolników («Canti degli agricoltori») e Wiestaw, delicato idillio alla maniera dell'Hermann und Dorothea di Goethe. Appartengono a questa corrente le opere dei poeti della

scuola ucraina: *Marja* di Antoni Malczewski (1783-1826); *Zamek Kaniowski* (1811-1766); *Rusalki* (Le onde) di Di Bohdan Zaleski (1802-1860) e altre opere di diversi poeti e prossori. Tuttavia la scuola romantica non avrebbe forse potuto lottare con quella classica che aveva un fiorente centro in Varsavia, se da Vilna Adamo Mickiewicz non vi avesse portato l'adesione calda e impetuosa del suo genio; e dopo di lui Juliusz SłKRAŚINSKI, ZYGMUNT (v.) i tre maggiori poeti del tempo; H. Rzewuski e M. Czajkowski fra i prossori; lo storico J. Lelewel ed altri. I valori spirituali del r.: prevalenza del sentimento sulla ragione, entusiasmo, eroismo come dovere, anzi come necessità di vita, creano una corrente nuova che si riverberà non solo nelle teorie di alcuni filosofi, ma nell'essenza stessa delle produzioni letterarie ed artistiche: cioè il messianesimo.

Nel 1831 lo stesso Brodzinski pronunciava un *Discorso sulla nazionalità dei Polacchi*, in cui si analizzavano le caratteristiche della storia polacca: il fuoco sacro per la libertà, tenuto acceso fra le tempeste; la fraternità di uomini e popoli al sole della religione; la difesa della fede e della civiltà contro la barbarie orientale. Per queste due qualità il popolo che aveva eletto a sua regina la Vergine Maria fu sacrificato, spartito e correndamente oppresso. Ma pur nelle tragiche condizioni presenti egli continua la sua opera di *antemurale christianitatis*, opponendo come in passato il suo petto all'invasione orientale; non cede, continua la sua lotta.

Di qui al concetto che la patria dolorante fosse il Cristo delle Nazioni, non vi era che un passo. I filosofi che vanno sotto il nome di messianici: Brzozowski, Trentowski, l'oscuro Wróński, il mistico Toviński, svilupparono diversamente il concetto di messianesimo; e August Cieszkowski (1814-1944), hegeliano, meditando la storia dell'umanità la spiegò seguendo ad una ad una le sette domande del *Pater*. Ma anche all'infuori dei filosofi e della loro influenza, il r.: polacco fuse in opere di grande bellezza i concetti di fede, elevatazza morale con quelli di un patriotismo che trascende i confini terreni e si allarga nell'amore di tutta l'umanità. Il r.: durò in Polonia sino alla rivoluzione del 1863; al suo fallimento seguì il dilagare della reazione positivistica.

Marina Bersano Begeny

VII. IL R. IN RUSSIA E NEI PAESI SLAVI. - Il gusto romantico venne preparato in Russia dalla letteratura «sentimentale», dall'imitatzione di romanzi inglesi di moda, dall'influsso di Rousseau.

Questa letteratura esaltava gli umili, rivolgeva il suo sguardo alla «natura», intrecciava vagamente gli ideali di un cosiddetto «cristianesimo primitivo» non meglio definito con le tendenze «umanitarie» delle logge massoniche. Le correnti sentimentali e preromantiche non sfociarono in Russia in un r.: dai lineamenti ben definiti. Sta il fatto che la letteratura russa ebbe nei primi decenni dell'Ottocento la sua improvvisa maturazione, la sua grande fioritura. Puškin, Lermontov e Gogol furono in certo qual modo romantici, ma diedero a spunti romantici di provenienza occidentale un tono ed un co-lorito inconfondibilmente russi, risolsero - più o meno - nel «realismo» i tratti più vivi e moderni della stessa scuola romantica. Nel Lermontov, morto giovanissimo, si sentono talvolta in modo marcato gli influssi di un byronismo di moda, ma nei suoi momenti più limpidi e più vigorosi egli spezza e supera quegli schemi. Puškin cede tutte solo apparentemente ai gusti del tempo e precorse invece con i suoi racconti tutto un orientamento caratteristico della grande prosa narrativa russa dell'Ottocento. Gogol si liberò abbastanza presto dalle giovanili ispirazioni fantastico-romantiche, cogliendo i tratti più profondi della vita russa attraverso episodi «locali» che, nella loro intelletuazione, si sollevano a grandezza epica. Priva, nell'Ottocento, di un «r.» confrontabile a quello delle letterature europee, la letteratura russa e la stessa vita sociale russa conobbero peraltro nel primo Novecento, in un ambiente dominato dal simbolismo, una curiosa rifioritura di ideali medievali, di chi proriferati il ritmo, di cui per i poeti maledetti, di rivalorizzazione dell'estetica romantica, mentre dilagava un terrorismo politico scaturito dal «sottosuolo» di un paese che si trovava all'orlo della rivoluzione, con intrecci stravaganti di epoche diverse.

Presso i minori popoli slavi il r.: non fece che continuare aspirazioni e sforzi del periodo illuministico, verso un'emancipazione culturale (a carattere nazionale) da sovrastrutture straniere, prevalentemente tedesche. I Cèchi ebbero un solo grande poeta romantico, K. H. Mäch: il r.: cecoslovacco ebbe caratteri prevalentemente folkloristici ed eruditi e studiò con passione l'«archeologia slava», richiamandosi poi con note sentimentali alle stirpi slave scomparse nel corso del medioevo. Nel clima del r.: cecoslovacco ebbe notevole impulso lo studio della filologia slava e Praga esercitò un certo influsso anche sul mondo culturale sloveno e croato.

II. IL R. IN FILOSOFIA.

Il r.: filosofico, che ebbe influenza europea, è quasi esclusivamente tedesco. In Inghilterra il termine romantico, usato fin dal sec. XVII, derivato dalla parola *romance*, significò «francese antico» e precisamente un racconto inventato in versi e successivamente una narrazione inventata in prosa; perciò significò «medievale», «gotico», riscoperta del medioevo, e in questo senso fu contrapposto a «classico» o «antico». In Francia, fino alla fine del secolo scorso, il suo uso fu soltanto artistico-letterario.

Dal punto di vista filosofico, il r.: si può definire (ma imperfettamente) la riscossa della «filosofia della vita» contro l'illuministica «filosofia della ragione». È evidente che, così definito, il r.: non è solo un momento storico di un'epoca, ma un atteggiamento proprio dello spirito umano in ogni tempo e perciò si può parlare di un r.: greco, come di un r.: posteriore (le molteplici «filosofie della vita» dalla fine dell'800 ad oggi) a quel movimento che comunemente si indica con questo nome e che va dalla fine del '700 alla prima metà del sec. XIX. Esso è caratterizzato da una reazione (a volte polemica) ILLUMINAZIONE (v.), quantunque le sue origini recenti vadano cercate proprio nell'illuminismo stesso.

Kant (v.): è, in fondo, senso potente della soggettività: dominio autonomo dell'uomo sul mondo (scienza), autonomia della volontà (morale) e dello sviluppo dell'umanità (storia); in questo senso Kant agì fortemente sul r.: Ma la soggettività kantiana è ancora illuministicamente «razionalità» e la sua concezione della natura è quella meccanicistica di Galilei e di Newton. Perciò l'influsso di Kant va considerato insieme ad altri non più kantiani, i cui germi vanno cercati proprio in alcuni motivi interni all'illuminismo, espressi, p. es., in Francia da Voltaire (v.): Rousseau (v.), in Italia da P. Verri, oltre che dalla cosiddetta *sensibilire* del '700; già lo stesso illuminismo tedesco (Lessing, Herder, ecc.) è un movimento che si lega al r.: vero e proprio.

Anche sotto il solo aspetto filosofico il r.: è un movimento complesso, diverso da nazione a nazione, da un romantico a un altro. La sua complessità è tale che, se si considerano astrattamente i suoi aspetti, si perde la sua unità profonda, che sembra dissolversi in tante affermazioni contraddittorie. Infatti, il r.: è, nello stesso tempo, individualismo (v.): o anarchia e senso quasi sacro della unità nazionale; consacrazione delle forze irrazionali della

vita o dell'arbitrio del «genio» e celebrazione della libertà interiore dello spirito; «ironia», che distrugge col riso che cela il pianto, ed esaltazione dell'esistenza come conquista che avanza all'infinito; rivendicazione della fantasia che fa e disfa con libero giuoco, e affermazione di un piano superiore di razionalità; esaltazione del divenire perenne dello spirito e contemplazione dell'eternità dell'essere; primato del sentimento soggettivo e profonda esigenza sistematica; ritorno al medioevo cattolico e affermazione di panteismo e di aconfessionalismo ecc. Con il r. è oltrepassato l'ideale di una «umanità» universale e l'altro di una «natura eterna», che in eterno scorre dentro leggi immobili e immutabili, il «sogno razionale» dell'illuminismo. Non l'astratta «umanità», ma il singolo; non la fiducia nelle leggi naturali provvidenziali che governano uomini e cose secondo un ordine, perfetto nella sua meccanica razionalità, ma esaltazione della vita ricca di iniziative; non il cosmopolitismo livello-latore, ma la vita dello spirito che nei singoli popoli si caratterizza e si attua attraverso il movimento perenne della loro storia.

Il r. ha un senso religioso dei valori (estetici, morali, religiosi, ecc.), della storia e della natura, del passato; ma di tutto, nello stesso tempo, ha un senso indefinito, quasi una percezione che si perde nell'oscurità insondabile, nel mistero o nel sogno. Volendo raccogliere tutti i suoi elementi essenziali, se ne possono così precisare i caratteri: approfondimento del principio kantiano della attività sintetica dello spirito; rivalutazione della religione; sensibilità per la bellezza e il fascino della tradizione e perciò interesse per il passato (per il mondo classico, modello di serenità e di armonia, realizzatore – specie per Goethe [v.] e Schiller [v.]) – dell'ideale della humanitas; e per il mondo medievale – l'età «barbara» degli illuministi –, l'epoca in cui cominciarono a differenziarsi i popoli e a formarsi le nazioni; che fu l'espressione del cattolicesimo, unificatore di tutte le forme della vita spirituale; l'età primitiva e fanciulla e perciò della grande poesia; e rivendicazione del valore della storia (storicismo); esaltazione di quanto di irrazionale, di immediato vi è persona (v.); coscienza della razionalità (il sec. XIX fu detto il «secolo delle nazioni»); critica della concezione meccanica della natura, la cui vita è, invece, il manifestarsi di un principio vivente d'inesauribile potenza creativa di forme infinite.

C'è indubbiamente nel romantico una generosità eroica (quando non è posa), che si concreta nei sentimenti di «sacrificio» per i grandi ideali della libertà politica, della patria, della bellezza artistica e morale (Schiller sintetizza i due momenti della sensibilità e della moralità nell'«anima bella»); un disprezzo della vita mediocre, banale, abitudinaria, l'esaltazione dell'eccezionale, dell'uomo qualificato, fortemente caratterizzato. Manca a molti romantici la sensibilità per cogliere la bellezza (anche morale) delle cose piccole che esprimono grandi sentimenti: l'accentuzione della personalità non è cercata dalla parte dell'umiltà e della carità eroiche (il Manzoni fa eccezione). Di qui la mancanza di proporzione, l'eccessivo, l'esagerato e quanto di ridondante e di oratorio, di morboso e di contraddittorio vi è nel r. Di qui ancora la tendenza ad assolutizzare i valori umani e l'uomo stesso, spirito libero e creatore, il «piccolo dio», che «costruisce» la realtà attraverso la filosofia e la scienza; che crea la morale (libertà e bene); che «inventa» la vita, la sua e quella della natura, ARTE (v.), espressione di bellezza e di armonia, del divino che, immanente nel mondo, ne fa zampillare la vita esuberante e molteplice. Ciò vale a precisare i concetti di religione e di cristianesimo quali sono intesi dal r. filosofico e non filosofico: religione è spesso culto panteistico della natura ed esaltazione dell'uomo, religiosità senza dogmi e misticismo che è egocentrismo e idolatria della persona. È l'irreligione fondamentale di un'epoca che pur senti fortissimo il fascino dei valori religiosi, specie cristiani; ma è un fascino estetico, di un cristianesimo ridotto alle sue dimensioni storiche ed umane, più una valorizzazione artistica e storica di esso che religiosa. La «persona» del romantico non è più quella cristiana: non è creatura, è principio creatore di se stesso; non è libertà in rapporto a una legge trascendente che la disciplina; ma è «libertà di natura» o spontaneità. Similmente non è cristiana l'interiorità romantica; è soggettività della verità, immanenza di essa al soggetto, che «tutto crea»; è uno sviluppo e anche una «interpretazione» della «rivoluzione copernicana» di Kant. E così l'interiorità si perde o nel soggettivismo esasperato (Novalis [v.]) o nella filosofia della natura di Schelling o nel panagismo (v.) dialettico dello Hegel. Non la vita come essere, ma come divenire; come aspirazione perenne e tensione dinamica (tutti atteggiamenti spirituali inclusi nel termine Sehnstuch).

L'idealismo (v.) trascendentale, che è poi quel che si chiama r. filosofico, è radicalmente immanentista: risolve tutto il reale nell'idea e l'idea nel pensiero: pensiero (v.) è tutto il reale, umano (storia) e fisico (natura), e tutto il reale è il pensiero. L'idealismo trascendentale è circolo: monismo (v.) immanenza (v.). Il criticismo di Kant ne risulta profondamente e criticamente elaborato a contatto con Spinoza (v.), il filosofo «ebro di divino», l'«empio» mistico del panteismo, autore HEBER (v.). Criticismo è spinozismo, come è stato notato, diventato, «nel loro profondo contrasto, i due poli del pensiero filosofico» romantico-idealistico (W. Windelband. Storia della filosofi., II, trad. it., Palermo 1948, p. 257). Dentro questi poli non Plotino (v.), del Rinascimento italiano e la mistica dei secoli precedenti. In questo complesso, il r. filosofico si presenta ora teista e ora panteista, quando orientato verso una concezione del mondo ragione (v.) quando verso la rivalutazione dell'intuito e dell'irrazionale, orz religioso ed ora mondano. Da un lato, GIACOBBI (v.) sentimento (v.), che è apprensione immediata del vero, sorgente della fede, che ha il suo principio e il suo termine in Dio, oggetto non del sapere o del pensiero, ma della certezza indimostrabile della fede stessa; dall'altro, lo Hegel chiama con disprezzo «filosofie edificanti» questa dello Jacobi e quella dello Schelling e ad esse contrappone la vera filosofia, che è pensiero logico, conoscenza mediata o riflessa. Non va trascurata questa bipolarità del pensiero romantico-idealistica, che non è solo iniziale. Lo stesso filone maestro dell'idealismo trascendentale si sviluppa in quattro sistemi che vanno tenuti distinti, pur senza perdere di vista il loro principio metafisico comune (l'«l'opera» è stato esposto a l'altro da sé e si conquista attraverso il divenire come coscienza di sé, in cui il processo si concluda): l'idea-lismo etico del Fichte (v.), l'idealismo estetico dello Schelling (v.), l'idealismo logico dello Hegel (v.) e l'idealismo religioso dello Schleiermacher (v.).

L'idealismo di Fichte si dibatte in una duplice esigenza: della scienza, che è mediazione ed oggettivazione, e dell'individuabilità inoggettivabile. Fichte non superò mai quest'antinomia, che del resto è interna a tutte le forme d'idealismo trascendentale; perciò egli può considerarsi sia un razionalista puro, spinoziano, e anche un irrazionalista. Al suo pensiero e all'ambiente romantico tedesco si collega lo Schelling, il più romantico di tutti gli idealisti. La natura è vita spirituale depotenziata, «intelligenza pietrificata», nella quale immane il Principio assoluto che poi si manifesta come io cosciente nella vita dello spirito. Di esso, unità indifferenziata di natura e di spirito (panteismo), non vi è conoscenza ma «intuizione concettuale» («intellettuale Anschauung»; Stetsma dell'ideal. trascendentale, sez. 3ª); nel momento intuitivo dell'arte è il modello dell'unità originaria di natura e di spirito. L'arte è pertanto l'«organo della filosofia». Invece, per lo Hegel, la filosofia è soltanto pensiero logico, ASSOLUTO (v.). D'altra parte, la ragione hegeliana è storica, anzi s'identifica con la storia, che è la sua storia: è ragione inquieta, dialettica degli opposti, che si compongono nella sintesi dinamica, che si sposta sempre avanti. Il mondo è lo sviluppo dell'assoluto, dello Spirito divino autodeterminante ed autosviluppante. Non c'è distinzione tra pensiero assoluto e

essere assoluto: il pensiero non è che pensiero dell'essere e l'essere non è che pensiero. È questo il principio meta-fisico fondamentale della filosofia hegeliana, che si svolge architettonicamente come « filosofia della natura » e « filosofia dello spirito », sempre col ritmo dialettico della tesi, dell'antitesi e della sintesi fino ai tre momenti (arte, religione, filosofia) dello Spirito assoluto. Per lo Hegel la filosofia ha carattere rigorosamente logico: è scienza, anzi la scienza: si giustifica a se stessa e da se stessa. È evidente che l'ambiente filosofico romantico doveva apparirgli vago e oscuro: « la vera filosofia, nella quale consiste la verità, non può essere se non il sistema scientifico della medesima » (La scienza della logica, introd., c. 1, I, « Con che si deve cominciare la scienza? »).

Oltre a quello tedesco, vi è un r. filosofico inglese influenzato dal primo, che ha i suoi scrittori in Coleridge il cui neoplatonismo assorbe motivi di Kant e di Schelling, Carlyle (v.), vicino a Jacobi e a Schiller. Non si può parlare di un r. filosofico francese e nemmeno italiano, ROSMINIANI (v.) Gioberti (v.) sono su una linea di pensiero essenzialmente diversa.

Non solo il r. letterario-artistico, ma anche quello filosofico (e persino quello dello Hegel) è, in fondo, il « desiderio dell'impossibile », l'uscir fuori della realtà, il librarsi nel sogno, nel libero giuoco della fantasia, il cercare una libertà pura, che è possibile solo se non si vuole nulla di determinato e si resta nella possibilità indefinita. I tre idealismi di Fichte, Schelling ed Hegel tendono all'impossibilità: la realizzazione totale dell'assoluto nel mondo e soprattutto nell'uomo, dove l'Assoluto stesso acquista coscienza. Così, morale, arte e filosofia si assumono a mano a mano come le forme in cui tale realizzazione si attua. È una illusione, un'utopia, anche, di cui gli stessi filosofi romantici sono in parte consapevoli. Ma per loro vale più l'illusione o il sogno che la realtà; anzi la loro verità è il sogno stesso. Pertanto, anche il filosofo ci si presenta sotto la forma dell'evasione, la categoria spirituale tipica del r. come tale. Ma l'evasione dal reale tentata in tutte le forme, lascia scontenti i romantici, inquieti e insoddisfatti (da qui l'« ironia », la « coscienza infelice » dello Hegel, la noluntas dello Schopenhauer [v.], ecc.); e il motivo principale va cercato nel panteismo essenziale che è alla base non solo del r. filosofico, ma di tutto il r. tedesco. Infatti, data la concezione panteista, l'« infinito » romantico, che è poi più propriamente l'« infinito » dell'« indeterminato », sempre un infinito « naturalistico » e non spirituale, spaziale e temporale, mondano « storico » e perciò sempre finito reale, anche se un finito che si espande all'« infinito ». Per conseguenza sia il « sogno » che la « libertà », lo « spirito » o la « natura », pur nella loro infinità, sono sempre al livello del reale finito; cioè, posti l'immenso, posti l'« infinito », che la natura si adegua allo spirito, anche lo spirito si adegua alla natura. Negata la trascendenza, per quanto immenso possa essere il « sogno », il suo contenuto non può essere che un finito, sia pure tutto l'universo umano e fisico. Ciò spiega l'« evasione in un fittizio o artificiale » paradiso », quale esso sia. Il romantico « evade », « esce fuori dalla realtà, di cui è scontento, senza mai riuscire a « star fuori », che è la condizione dell'« estasi », che è del teista, mentre l'« evasione » del panteista e del panteismo dinamico proprio del r. filosofico. La « evasione romantica » tipica di chi non è cristiano e non sa più essere neppure uomo; e chi non sa essere più uomo, vuole essere egli Dio, porsi al di là dell'« umano ». Nietzsche (v.), romantico anche lui di una generazione non più romantica, traduce l'« umano ».

L'« umano » romantico si assolutezza e di totalità nel mito del « superuomo ».

III. [IL R. IN ARTE.

È consuetudine, nel campo delle arti figurative del sec. XIX, definire quali romantiche, quasi in opposizione a quelle neoclassiche e puriste, le manifestazioni che si pongono nel tempo appunto dopo di quelle e che per loro conto precedono le prime manifestazioni veristiche nel campo della scultura e della pittura e l'« eclettismo in quello dell'architettura.

In tali manifestazioni, definite romantiche e che si attuano per buon tratto della prima metà dell'800, vengono particolarmente sottolineate le espressioni di alcuni temi tipici del r. di tutti i tempi: quale il tema della morte sollievo dei mali terreni, il tema dell'amore che dà l'« brezza » il senso del trasmutare, quale quello del rifuggire dal vero, perché il vero distrugge le illusioni e quindi accentua la noia della vita; quale il gusto per i viaggi, per le avventure in terre lontane e così via. Si sottolinea cioè il bisogno di evadere, sia nel tempo come nello spazio, determinato dalla scontentezza per la propria condizione e quindi dall'« aspirazione » trascendere i limiti di una misura determinata da norme, consuetudini e tradizioni. Ora è da ricordare come un tale bisogno di evasione nello spazio e nel tempo avesse già esortato neoclassici e puristi ad accettare come attuali forme e linguaggi espressivi del passato, e tentato – con atteggia-mento spirituale nettamente romantico – di far loro esprimere sentimenti nuovi. Gli uomini della generazione successiva, invece, i romantici propriamente detti, messe da parte forme classiche e rinascimentali, si orientano in prevalenza verso il medioevo. Verso il misterioso e, allora, quasi inesplorato medioevo che appariva ai più ancora nella prima metà dell'Ottocento come un mondo di straordinarie avventure nel quale potessero essere riflesse, quasi in uno specchio volto al passato, le stesse eroiche aspirazioni che allora infiammavano le coscienze. Il mutamento nelle arti figurative è chiaramente individuale dapprima in un mutare di soggetti. Essi ora trattano in prevalenza temi derivati da storie o leggende del medioevo o dell'Oriente o insistono nel descrivere scene e sentimenti particolarmente patetici. Mentre nella architettura alle forme classiche, siano esse di tradizione greco-romana o rinascimentale, ora si preferiscono quelle dell'« architettura gotica romantica » moresca. Ma in un secondo tempo mentre gli architetti tentano nuove vie e nuove forme avvalendosi anche dei nuovi mezzi costruttivi, pittori e scultori insoddisfatti delle antiche forme accademiche cercano essi stessi nuove libertà espressive meglio aderenti alle nuove idee da esprimere. Donde l'eclittismo e quindi il funzionalismo nei campi della architettura, il verismo, l'« impressionismo » così via nei campi della pittura e della scultura.