GIOVANNI DI PETERBOROUGH (JOHN OF PETERBOROUGH)

GIOVANNI di Peterborough (John of Peterborough). - Autore cui è di solito attribuito l'ammirevole Chronicon Petroburgense ab a. 654 ad a. C. 1368, contenuto nel ms. Cotton Claudius A. 5.

Un'annotazione ivi scritta da mano del sec. XVII lo attribuisce a Johannes Abbas, senza dare alcuna referenza. Ma non c'è stato a Peterborough nessun abate con questo nome tra John de Caleto (1250-63) e John Deeping eletto nel 1408. Simon Patrick, che nel 1686 curò la pubblicazione della storia della Chiesa di Peterborough di Simon Gunton, attribuisce a John de Caleto la paternità del Chronicon, dove però è citata un'opera comparsa dopo la morte di quest'abate. Joseph Sparke nella sua Historia anglicana scriptores varii (1723), ne ritiene probabile autore John Deeping. J. Leland (1552) lo ritiene con probabilità opera di Johannes Abbas de Burgo; John Pitts (De illustribus Angliae scriptoribus, Parigi 1610, pp. 448) dice che Johannes Burgenis

per incarico del Comune di Siena deliberò, insieme con Duccio di Buoninsegna e con altri noti maestri, sulla costruzione di una fonte al Pian d'Ovile; nel dic. dello stesso anno si occupò dei lavori alle Terme di Petriolo e nel maggio 1296 venne richiesto dal Comune di fornire il disegno per un nuovo battistero, che non fu poi costruito. Nel 1297, probabilmente in seguito a disaccordo con l'amministrazione del Duomo e ad un'inchiesta, G. lasciò improvvisamente Siena e fece ritorno a Pisa, dove il 15 marzo 1298 compì degli scandagli della pendenza del campanile del Duomo. Un'iscrizione attesta che il pulpito della chiesa di S. Andrea a Pistoia fu compiuto da G. nel 1301: e subito dopo, nel 1302, G. iniziò il pulpito per il duomo di Pisa, la cui esecuzione si protrasse fino al 1312. Ma già fin dal 1310 G. aveva fissato la sua residenza a Siena, dove aveva acquistato nel 1299 una casa in Piazza del Duomo e un podere nella zona di Bolcaino. Nel 1314 lo scultore ancora viveva a Siena: non si sa con precisione l'anno della sua morte. Fu sepolto ai piedi della cattedrale di Siena.

Sulla base di questi dati documentari sicuramente accertati, è possibile ricostruire il percorso stilistico di G., individuandone le prime prove alle dipendenze del padre nel pulpito di Siena, alcune parti del quale, come lo specchio con la Stage degli Innocenti e il Cristo Apocalittico, si distinguono per un impeto patetico e per una asprezza d'esecuzione che, sia pure con qualche immaturità, già rivelano l'indipendenza di G. rispetto alla classica serenità delle concezioni niccoliane. Sempre in stretta collaborazione con il padre G. esegui tra il 1268 e il 1276 e il 1278 e il 1284 alcuni dei colossali busti marmorei di Profeti, Evangelisti e della Madonna con il Bambino all'esterno del battistero di Pisa, mentre nella Fonte di Perugia il suo intervento è meglio identificabile nelle statuette del bacino superiore. È però soltanto dopo la morte di Nicola che G. dà il primo grande saggio delle sue capacità di scultore e architetto, disegnando la facciata del duomo di Siena (poi terminata nella seconda metà del sec. XIV non conformemente al progetto di G.) e scolpendo per essa una serie di statue (Filosofi dell'antichità, Profeti, Evangelisti, la Sibilla, Maria di Mosè) che costituiscono il primo grande ciclo di statuaria monumentale dell'arte italiana. Molte di queste statue furono, durante l'ultima guerra, rimosse dal Duomo e collocate nel Museo dell'Opera: in esse il genio di G. si palesa in tutta la sua grandezza, non soltanto per la fortissima individualità di cui appare improntato ciascun personaggio rappresentato, ma anche per il modo personalissimo con cui lo scultore ha fatto suo il gusto gotico per la linea fluente e ondulata, e per la infinita varietà di soluzioni che egli ha saputo dare al tema della figura a tutto tondo, drammaticamente animata e sciolta da ogni soggezione formale all'architettura cui è destinata. Sotto questo aspetto pertanto l'arte statuaria di G. si differenzia totalmente da quella dei grandi scultori nordici delle cattedrali di Francia e di Germania, e caratterizza in confondibilmente e potentemente l'apporto italiano alla formulazione della civiltà figurativa dell'età gotica. Nel pulpito di Pistoia G. riprende lo schema dei pergami paterni, con la cassa e pianta esagonale circondata da cinque specchi a rilievo intervallati da statuette e gruppi statuari che, mediante raccordi ad archetto trilobi con figure di Profeti ed Evangelisti nei pennacchi e di Sibille agli spigoli, si leva su colonnette poggianti alternativamente su leoni: ma la struttura è più slanciata, le arcatelle sono a sesto acuto, e soprattutto diversa è la concezione del rilievo, realizzato con violente opposizioni di ombra e di luce nei profondi sottogradini e nelle taglienti, sintetiche profilature degli aggetti. Con irruente, drammatica foga G. ha interpretato i tradizionali temi dell'Annunciazione, della Natività, dell'Adorazione dei Magi, della Strage degli innocenti, della Crocifissione e del Giudizio finale, inventando arditissimi scorci, spezzando profili, creando fortissime dissonanze di volumi: cosicché in ogni singolo riquadro circola un impeto irrefrenabile di movimento che trova le sue più intense ed acute espressioni nelle sconvolte ed accidentate scene della Strage e del Giudizio. Il pulpito del duomo di Pisa è di forma circolare, con sette specchi intorno, più due laterali a un ballatoio, e anziché poggiare tutto su colonne, poggia in parte su statue e su grandiosi gruppi di più figure a tutto tondo. Ne consegue una maggior esuberanza decora-rativa, un carattere più accentuatamente plastico, mentre le superfici dei rilievi, anziché piane, sono convesse per consentire ad un più mosso e fantasioso effetto delle incidenze della luce; ché è questa ormai, su di una materia plastica consunta e ridotta a pure notazioni lineari, a suscitare mediante i suoi guizzi fantasmi di figurazioni improntate ad inaudita energia, ad un'evidenza drammatica che quasi rasenta l'espressionismo. Tra questi capolavori, tappe fondamentali nella rapidissima evoluzione del plasticismo giovannesco, si collocano poche altre notevoli opere, come i due piccoli Crocifissi lignei della chiesa di S. Andrea a Pistoia e del Museo dell'Opera di Siena, la Madonna in avorio del duomo di Pisa, la Madonna già nel Camposanto di Pisa e nella quale per la prima volta si enuncia il gentilissimo tema, caro a tanta pittura del Treceno, del muto colloquio di sguardi tra la Madre e il Divin Figlio, la Madonna con i due angioletti reggicanaldeblano nella cappella degli Scrovegni a Padova, quella già sulla lunetta del portale principale del battistero di Pisa, quella del duomo di Prato, che è l'ultima della serie; ed infine i mirabili resti della tomba di Margherita, moglie dell'imperatore Arrigo VII di Lussemburgo (ca. il 1312), che si conservano nel Museo civico di Genova. Anche in queste minori imprese il temperamento individualistico e incessantemente appassionato di G. si rivela con una coerenza di linguaggio e con una spregiudicatezza di soluzioni formali che fanno di lui non solo il più grande, ma anche il più audacemente rivoluzionario e il più moderno scultore di tutto il periodo gotico. - Vedi tav. XLVI.