GUIDO d'AREZZO. -
I. VITA
La data di nascita e di morte di G. è incerta. Poiché nel 1027 o 1028 G. fu chiamato a Roma da papa Giovanni XIX, desideroso di conoscere le innovazioni del monaco nel campo dell'insegnamento musicale, si pensa che G. potesse avere allora ca. 40 anni, e lo si fa nascere verso il 990. Il 1050 come anno della morte è pura congettura. Alcuni autori (Morin, M. Brent e, per ultimo, F. Schmitz) hanno avanzato l'ipotesi che G. fosse nato in Francia; ma le sottoscrizioni ai manoscritti (oltre 50) che riproducono le opere di G. non concordano tra loro; alla menzione G. a Sancto Mauro (=St-Maur des Fossés, presso Parigi) e G. Augensis (Eu, in Normandia) si oppongono i titoli di G. Cantuariensis (=Canterbery) e, con più frequenza, G. Aretinus (Arezzo).un ramo dell'Ordine benedettino e quindi non è uno sbaglio annoverare G. nelle schiere dei Benedettini. Ma si può precisare anche che G. fu eremita o almeno monaco della famiglia romualdina, che prese il nome di Camaldoli un mezzo secolo dopo la morte del Santo fondatore, avvenuta nel 1027. Dal compatto fascio di argomenti che confortano la tradizione camaldolese sempre vivente, va ricordato soltanto questo: G. fu certamente monaco, i due monasteri benedettini che se lo contendono, cioè Pomposa e Camaldoli, avevano certamente abbracciato l'osservanza di s. Romualdo quando G. vi entrò come novizio verso il 1010. Di più, una testimonianza dell'abate Donizone (ca. 1090) attesta che G. era stato eremita; i particolari dati da questo sul vescovo Teodaldo sono importanti a tale verità storica, che non permettono di rigettare quelli dati su G., amico del medesimo vescovo. «Musica seu cantus istum laudare Tedaldum - Non cessant semper; renovantur eo faciente - Micrologum librum sibi dictat Guido peritus - Musicus et monachus necnon heremita beandus» (Donizone, Vita Mathildis, ed. F. Davoli, Reggio Emilia 1888, p. 77).
L'esilio di G. è stato pure uno dei punti sui quali la critica ha trovato a ridire, dubitando che in così ridotta comunità e così santa, come può essere un eremo, la gelosia abbia modo di cacciare via un confratello e soprattutto di obbligarlo a rifugiarci oltre i confini d'Italia. Ma in verum modo è dimostrato che G. abbia varcato le Alpi: il testo «me vides prolixis a septentrionalibus finibus exulatum» si spiega benissimo se G. è andato nell'Italia settentrionale; l'espressione «nobis alpetribus», trovata in alcuni manoscritti, con la quale G. accenna alla sua difficoltà di stare a Roma durante il caldo dell'estate, e il fatto che sia stato accompagnato a Roma da un abate milanese Grunvaldo, convalidano questa ipotesi. Basta poi ricordare il pericolo in cui si trovava il monastero di Pomposa quando G. dovette allontanarsene, per capire i motivi che spronarono l'abate Guido Strambati ad affrettare la partenza: il patriarca di Ravenna Eriberto, approfittando dei dissensi degli eremiti, si era mosso, a mano armata, per distruggere il monastero e attribuirsi i beni. Che G. possa essere stato una tra le cause di questi dissensi, non fa dubbio, giacché lo ripete più volte; l'invidia poteva essere suscitata dalla troppa frequenza degli ammiratori e dall'avversione e l'odio alle novità sempre sospette ai monaci nonché dalle continue richieste dell'opera sua. Che poi G. non abbia avuto occasione nell'eroe di cantare, far cantare, inventare e applicare una nuova pedagogia musicale, questo non resiste ai fatti: il monastero camaldolese differisce poco da quello benedettino ove si canta assai; la liturgia dell'eroe è minutamente descritta dal b. Marino III, nel Liber Divinorum Officiorum, ove si vede che almeno una delle tre Messe celebrata ogni giorno era cantata (1233). Il numero dei novizi di Pomposa dava poi possibilità a un maestro di canto di esercitare il suo zelo: si sa che nel 1040 i monaci e gli eremiti sorpassavano il centinaio (cf. J. Mabilon, Annales O. S. B., IV, Parigi 1685, p. 115).
Della vita di G. dopo il suo viaggio a Roma (1028), che dovette lasciare per motivo di salute, si perde traccia sicura. Andò a Pomposa ove si riconcilia con l'abate Guido Strambati «padre della sua anima». Tornò ad Arezzo e fu accolto di nuovo dal vescovo Teodaldo; da lì si recò quasi certamente a Camaldoli più volte insieme con questo vescovo, tanto devoto agli eremiti; anzi un documento del 1033 esistente nella curia di Arezzo suggerisce che G. rimase abbastanza nell'eroe per diventare vice-priore. Il quadro del 1600 conservato a Fonte Avellana non è una prova sufficiente della morte di G. in questo eremo, ma rende pure testimonianza di una tradizione ininterrotta nell'Ordine di Camaldoli, dove, piuttosto che di gloriarsi di nomi estranei, si suol nascondere ogni gloria personale sotto l'anonimo.
II. OPERE E INFLUSSO
Le opere di G. o attribuite a lui sono state raccolte da M. Gerbert (Scriptores ecclesiastici de musica, II, St. Blasien 1784; riproduzione anastatica, Milano 1931, p. 178) e da Ch.E. H. De Coussemaker (Scriptorum de musica medii aevi novae series, II, Parigi 1867, riproduzione anastatica, Graz 1908, pp. 78-116). Si considerano autentici: 1) il Micro-logus, id est brevis sermo de musica, con il prologo prefisso. 2) La lettera al vescovo Teodaldo, al quale G. dedicava il Micrologus. 3) Le Regulae musicae rhythmicae. 4) La Epistola Michaeli monacho de ignoto cantu. L'edizione critica di queste opere, scritte ad Arezzo, è stata progettata nella ricorrenza del IX centenario della morte di G.
La dottrina, ivi contenuta, presenta originalità in confronto a quella dei teorici anteriori a G. che egli pure conosce, ma da cui si distacca coscientemente. In prima linea le innovazioni pedagogiche, motivo di tanta fama, sono esposte nella lettera a Michele. Il suono iniziale dell'inno a S. Giovanni Battista «Ut queant laxis Resonare fibris...» sale di tono o semitono a ogni inciso; G. ritiene la sillaba sottostante ut re mi fa sol la con la progressione ascendente dei gradi e fissa questo esacerbato nella memoria dell'allievo; il paragone istantaneo con questo quadro fisso nella memoria, permetterà a chi legge degli intervalli precisi sulla pergamena di riprodursi con la voce. In un mese si faranno più progressi con questo metodo che non in dieci anni con il sistema fino allora in uso, che per far sentire la melodia da imparare richiedeva l'aiuto di un maestro o almeno un strumento, il monocordo di solito; in tutti i casi non si arrivava a decifrare a prima vista come lo otteneva G., e in questo consistente la vera sua rivoluzione.
Questo supponeva che la lettura della semieografia suggerisse intervalli precisi e in ciò pure G. realizzò un nuovo progresso. Non è vero che G. abbia inventato tutto il rigo, che poi prese il nome di «rigo guidoniano»: esisteva poco prima di lui la pratica di scrivere i numeri sopra e sotto una linea tracciata a secco (scuola aquitana), e forse G. ne avrà avuto conoscenza nell'ipotesi di un suo soggiorno in un monastero francese della riforma di Cluny, o più semplicemente dai racconti di S. Romualdo che fu dieci anni nell'abbazia di S. Michele in Aquitania (978-88). Il perfezionamento apportato da G. fu di aggiungere una o due linee secondo i casi e anzitutto di fissare il valore di ciascuna, quella di fa con lettera – chiave F di colore rosso, quella di do con lettera – chiave C di color giallo, quella di la rimanendo tracciata a secco. Queste sono le due invenzioni di G. Si è attribuito anche a lui l'intero sistema della solmizazione con le mutazioni e i tre esacordi. La mano detta guidoniana o mano armonica non sembra risalire fino a G., benché se ne trovi qualche figura alla fine del sec. XI.
L'influsso di G. è stato alle volte esagerato, alle volte minimizzato all'eccesso. Se l'introduzione della terza nella polifonia rudimentale del sec. XI, chiamata organum vocale, è veramente opera di G., l'orizzonte aperto da questo antico musicista è più largo di quanto si è creduto. Ma basta alla sua rinominata vera creato un metodo di solfeggio che, appena modificato, è rimasto in uso fino ai nostri giorni. L'importanza dell'invenzione di G. si apprezza paragonando la musica occidentale con quella orientale, non uscita dallo stato in cui si trovava al tempo di G.: vinte le difficoltà elementari della simbolizzazione del suono e della sua rappresentazione mentale, diventava possibile orientare l'invenzione musicale verso le combinazioni non più solo lineari ma a vari piani, della polifonia vocale e strumentale.