VETRATA. - Anticipazioni di quella specie di musica trasparente che è la vetrata furono le chiusure delle finestre basilicali nei secc. IV e V, formate di riquadri geometrici di selenite e graticci (si vede no gli esemplari di S. Sabina a Roma).
Verso la fine del sec. X s'impiegarono i V. con sostegni metallici e incorniciaure di piombo. Il V. colorato in pasto veniva tagliato con ferro rovente; i disegni e i chiaroscusi seguivano con ossido di rame a tratti neri ed erano fissati mediante successive cotture. Fra i co
lori prescelti dominavano il turchino, il verde, il rosso e l'arancione. Nel tardo periodo romanico, la produzione più cospicua e pregiata si ebbe in Francia e particolarmente a Cluny e a St-Denis, donde si diffuse a Chartres, Poitiers, Rouen e quindi in Inghilterra. Notevoli appaiono in quel periodo anche taluni esemplari dei paesi tedeschi, come la ieratica, elementare figura del profeta Mosè nel duomo di Augusta e la più tarda Madonna (sec. XII) del Museo di Zurigo. Ma lo sviluppo più elevato, soprattutto ai fini dell'edificazione mistica dei fedeli, si ebbe con l'avvento dello stile gotico negli edifici religiosi. Lo dimostrano, alla metà del sec. XIII, le opere compiute a Parigi e principalmente i superbi finestroni della Sainte-Chapelle e quelle germaniche del duomo di Bamberg e del coro di Ratisbona. In Italia il più antico centro produttivo sembra essere stato Siena, dove nel 1262 è menzionato un Dono, pittore su v., e quindi verso il 1330, un Andrea di Mino che lavorò per il duomo di Orvieto, dove di lì a poco Giovanni di Bonino di Assisi, educato dai senesi, eseguiva la mirabile vetrata della tribuna. Il complesso gotico più importante, prodotto in Italia su cartoni di maestri senesi, fra i quali Simone Martini, è quello della chiesa inferiore di S. Francesco in Assisi (cappelle di S. Caterina, S. Martino, S. Ludovico e S. Pietro d'Alcantara). Verso la fine del Trecento e nei primi decenni del secolo successivo si verificava a Firenze la netta distinzione tra l'opera creatrice dei pittori e la elaborazione tecnica dei vetrai. Per le decorazioni di quel Duomo fornivano cartoni Agnolo Gaddi in un primo tempo, e quindi Lorenzo Ghiberti (L'Assunta, sul portale m'diano, S. Lorenzo e angeli, sul portale di destra, la Presentazione al Tempio, l'Orazione nell'Porto e l'Ascensione, in tre occhiali della cupola). Per tornare gli altri occhi lavorarono Andrea del Castagno (la Deposizione) e Paolo Uccello con l'Annunciazione, la Natività e la Risurrezione in cui egli sembra aver voluto ripristinare gli smalti irrealistici delle vetrate romaniche. Con l'affermarsi delle idealità rinascimentali nell'intera Penisola, vennero perseguiti anche in questa branca delle affigurative effetti naturalistici di rilievo, chiaroscuro e prospettiva, con determinato delle originarie funzioni ornamentali delle vetrate. Ancora nella prima fase dell'attività milanese attorno al Duomo (dal 1400 a. al 1450) i pittori, fra
cui Michelino da Besozzo, gli Zavattari, Paolino da Montorfano, Stefano da Pandino, rivaleggiano con i maestri francesi e tedeschi, credi della tradizione gotica, e così dicasi di quel fra Bartoloméo di Pietro al quale si deve l'immo presso finestrone del coro di S. Domenico a Perugia (1441); ma in seguito si vede a Bologna rifulgere un nuovo cromatismo con le vetrate di S. Petronio, su cartoni di Michele di Matteo di Panzano e di Lorenzo Costa, e di S. Giovanni in Monte, su disegni di Francesco del Cossa. E nella seconda fase dei lavori per il duomo di Milano, fin verso il 1515, il realismo classicheggiante s'impone con Niccolò da Varallo, Cristoforo De Mottis e Antonio da Pandino, operante anche nella certosa di Pavia. Su tutti i maestri del Cinquecento eccelse però, con ampiezza stilistica, desunta da Raffaello e da Michelangelo, e con grande ricchezza di sfumature cromatiche simulanti la pittura da cavalletto, il monaco domenicano Guglielmo di Marcillat, oriundo del Berry. A lui si devono le vetrate di S. Maria del Popolo a Roma (1599 a. c.), con predominio di chiaroscuro grigio, ed altre opere a Cortona e soprattutto ad Arezzo, nel Duomo, con vivaci tonalità cremisi, giallo cromo, verde d'acqua e azzurro cinquantonale (1519 e sgg.). Il Marcillat fondò in Toscana una vera scuola, costituita oltre che dal suo erede Pastorino da Siena, che eseguì il grande rosone nella facciata di quel Duomo, su disegno di Perin del Vaga, Stagio Sassoli e Lorenzo Borro d'Arezzo e i cortonesi Maso Porro e Michelangelo Urbani. Nella prima metà del sec. XVI vennero molto apprezzate a Firenze le opere dipinte a grottesche da Giovanni da Udine per la Biblioteca Laurenziana, e allo stesso scolaro di Raffaello si attribuiscono le otto vetrate, ad arabeschi su fondo bianco, nella certosa di Ema (1520), ricche di tonalità delicatissime. Mentre in Italia il gusto manieristico e quello barocco furono esiziali per la pratica di quest'arte, in Germania essa proseguì durante il Seicento anche nell'edilizia privata, con abbondante impiego di graisalles, clementi araldici e festoni di fiori e frutti. Come nelle altre manifestazioni ornamentali, l'Ottocento europeo esercitò nella ripresa delle vetrate la pedantesca riproduzione dell'antico finché William Morris attuava, in piena fioritura preraffaellita, una nuova sintesi di linee e colori con le vetrate nella cappella del Jesus College di Cambridge, su disegni del pittore Burne Jones. Successivamente si ebbero caratteristiche vetrate soprattutto in Francia ed Inghilterra nello stile liberty o floreale, fin quando nei primi decenni di questo secolo il ripristino degli antichi principi, che assicuravano alla vetrata la sua funzione luminosa con la purezza delle colorazioni, infuse una nuova originalità di concezioni e di effetti vis