VETRO

VETRO. - I più remoti esemplari di industrie vetrarie con carattere d'arte risalgono nel bacino del Mediterraneo alla diciottesima dinastia egiziana dei Faraoni (1550 a. C.) e sono rappresentati da minuscoli balsamari policromi, in cui la decorazione era ottenuta colando sul vaso un filo di smalto fuso in spirali.

Ma uno sviluppo più cospicuo ebbe in seguito quest'arte nei centri della Fenicia e particolarmente a Sidone, con i V. insufflati entro matrici fittili, e di là i vasi, le coppe e le bottiglie vennero importati nell'Etruria (lo attestano le tombe tra il sec. VII e il sec. v a. C.), mentre a Pompei e nella Roma augustea si produssero V. soffiati di rilevante mole sotto l'influsso di artisti siriaci e di Sidone. Nel periodo imperiale successivo venivano da Alessandria prodotti V. di stile greco-egizio, in cui il virtuosismo tecnico sfoggia ogni sorta di striature, motivi serpeggianti, spire lattescenti, stelle, rosette, tasselli con maschere e fiori, nonché graffiture e solchi ottenuti con l'uso della ruota e dorature applicando sottili fogli di metallo. Non si ebbero innovazioni tecniche durante i periodi paleocristiano e bizantino che videro trasferirsi l'arte vetraria in Oriente, arricchita di motivi cromatici, specie nelle paste per oreficeria e nelle tessere musive, e quindi nel mondo arabo. Dopo il sec. XI, l'Europa occidentale fece rifiorire forme e accorgimenti esecutivi e si ebbero le produzioni considerevoli di Altare, in provincia di Savona, e di Venezia. Di qui, nel sec. XIII inoltrato, tali industrie si concentrarono nell'isola di Murano, dove ebbero fama il maestro trecentesco Giovanni Fioler e, nel secolo successivo, la bottega di Angelo Barovier e del figlio Marino, che produssero caratteristici vasi azzurri e «lattesini» e opere smaltate di stupendi colori, come le coppe nuziali dei Musei di Murano e di Bologna, il bicchiere del Museo naz. di Firenze, dov'è raffigurato il Trionfo della Giustizia, e il grande piatto nella Biblioteca civica di Trento con fondo paonazzo diasprato e un

vento anche di Costantina, figlia di Costantino Magno, fu acclamato imperatore a Sirmio (marzo 350).

Costanzo II prima di marciare contro Magnenzio ritenne opportuno eliminare V.; gli propose perciò un'alleanza e lo invitò ad un colloquio. Ma, prendendo la parola, Costanzo, che già aveva distribuito ricchi doni ai soldati, ricordando i meriti, i benefici ed i desideri del padre, riuscì a far accettare il principio che fossero eliminati tutti gli usurpatori. V. vistosi abbandonato si gettò ai piedi di Costanzo chiedendo perdono; gli fu tolta la porpora e relegato a

fregio bizantineggiante di pampini e grappoli d'uva, uccelli in volo e pavoni. Le dinastie artigiane muranesi diedero al V. soffiato per oltre tre secoli prestigio incomparabile di movenze slanciate ed esili, con applicazioni di fogli filogranati (a reticella), opalescenze, incisioni e imitazioni delle pietre dure, e con le margarite, o perle, ricavate dal taglio delle bacchette vitree policrome che servivano a formare i vasi detti millefiori. Ma l'espressione più artisticamente suggestiva del Quattrocento italiano in questo campo è quella dei V. graffiti, dove la sottile foglia metallica era fissata con chiara d'uovo e scalfita mediante la punta dell'ago. L'opera più antica di codesto tipo è una finissima Madonna del Museo civico di Torino, attribuita a Lorenzo Monaco, e in cui traspaiono tinte svariate sotto il graffito. Pure nel sec. XV s'inizia una caratteristica produzione in Germania e soprattutto in Boemia, dove s'afferma il cristallo, dai fulgidi riflessi, idoneo alla molatura. Durante il periodo barocco, la Francia, che aveva avuto nel Trecento la supremazia con i maestri della vetrata, sviluppò ad opera del parigino Lucas de Nehon (seconda metà del sec. XVII) la fabbrica delle lastre per colata e laminazione e, contemporaneamente, in Inghilterra prendeva voga il cristallo piombico, detto flint. La produzione settecentesca appare dominata dalle fabbriche germaniche di Norimberga e di Augusta, con la lavorazione a ruota e a punta di diamante, e da quelle della Boemia, i cui metodi venivano assunti da Giuseppe Briati di Murano per i suoi specchi in grandi dimensioni, alforni di fiori in rilievo. I progressi industriali del secolo scorso resero meccanica e dozzinale la fattura degli oggetti in V. e soltanto negli ultimi decenni le fornaci di Murano ripresero il loro prestigio, mettendo al servizio della nuova estetica decorativa le tradizionali capacità di mestiere.

V. DORATI

Tra i cimeli dell'antichità cristiana hanno notevole importanza, per le scene o figure in essi rappresentate, i V. dorati, detti anche cimiteriali, perché conservati e rinvenuti nei cimiteri, dove erano stati fissati nella calce di alcuni loculi, per riconoscimento od ornamento dei medesimi.

La loro scoperta è contemporanea a quella dei cimiteri, essendo ricordati dal Bosio, nella sua Roma sotterranea. Tali V. ROMA; l'arte del V. dorato o inciso e intagliato fiori anche in lontane regioni dell'Impero, specialmente nella Gallia renana. Non sono d'invenzione cristiana, perché prima di essere eseguiti da artisti o artigiani cristiani uscirono da officine pagane, e forse anche ebraiche. L'uso dei V. dorati, formati collocando una foglia d'oro, graffita a figure o a lettere, tra due V. saldati poi a fuoco, si fa risalire almeno al tempo di Caracalla (211-17),

come potrebbe dimostrare un v., proveniente dal cimitero di Calisto, nel quale, tra le altre raffigurazioni, si vuole riconoscerne una che presenta il tipo iconografico caratteristico di questo Imperatore. Similmente dallo stesso cimitero deriva uno dei più antichi esemplari, con la dicitura « Potita propina ». In linea generale, gli archeologi sono concordi nell'attribuire i V. dorati al sec. III e, specialmente, al IV.
I V. sono per lo più fondi di coppe, le cui figure o iscrizioni erano state eseguite in modo che il loro diritto corrispondesse alla parte interna della coppa stessa, per essere vedute o lette più facilmente da chi se ne serviva. La loro misura varia, per i più grandi, da cm. 8 a cm. 10 e più; minore, per i più piccoli, essendovene alcuni di 3 cm. Le iscrizioni sono quasi sempre in latino; non mancano quelle in greco o in greco-latino; talvolta presentano errori di ortografia e scambio di lettere (Critus - Zeus). Secondo alcuni le coppe di V. Messa, o almeno alla distribuzione della Comunione, o finalmente alle agapi sopra i sepolcri dei martiri. Per l'uso eucaristico dei v., specialmente delle patenae (dischi di v., non fondi di coppe; da ricordare in modo darticolare le due patene dette di Colonia), nel sec. VI l'autore del Liber Pontificalis attribuisce al papa Zeffirino (199-217) l'ordine di usare patene vitree durante la celebrazione della Messa, e scrive che il papa Urbano (222-30) prescrisse che si usassero patene d'argento (Lib. Pont., I, p. 139, n. 3 e p. 143, n. 2). In conclusione, per le coppe a fondo dorato, si può dire che queste abbiano servito ad ogni uso della vita civile e famigliare, non solo per i cristiani, ma anche per i pagani, come è facile dedurre dai soggetti in esse rappresentati, che sono molto vari: mitologici (Achille e Deidamia, le fatiche d'Ercole, Minerva, Plutone, Serapide, Cerere, ecc.), scenici, ginnastici, venatori, domestici, di scene campestri, di mestieri.

Poste sopra i sepolcri, le coppe subirono gravissimi danni e rovine da parte dei saccheggiatori dei cimiteri, che le spezzarono per venderne i frammenti, rimanendo spesso il fondo fissato nella calce dei loculi. Quest'uso si fa risalire perfino ai primi tempi, accusandone gli Ebrei, venditori ambulanti, specialmente nel Trastevere, che si servivano di V. commercio, riferendo ad essi un passo di Marziale: «... transtiberinus ambulator / qui pallentia sulphurata (« zolfanelli) fractis / permutat vitreis... » (Epigrammi, I, 41 [edd. antiche, 42], vv. 3-5), o anche di Stazio: « hic plebs scenica quique communitis / permutant vitreis gregale sulphur » (Silvae, I, 6).

I V. dorati hanno importanza sia dal punto di vista archeologico, sia, in modo speciale, agiografico, perché anche quelli con soggetti ebraici (tempio, candelabro a 7 braccia, arca del Testamento) sono interpretati come simboli o figure del cristianesimo. Si possono distinguere, secondo le scene, in biblici: Adamo ed Eva, Susanna, Giuseppe nella cisterna, serpente di bronzo, ritorno degli esploratori da Canaan, Giosuè che arresta il sole, Mosè, Daniele nella fossa dei leoni, i tre fanciulli nella fornace, la storia di Giona, Tobia, il sacrificio di Abramo, ecc.;

in propriamente agiografici: il Buon Pastore, la Madonna, i ss. Pietro e Paolo, spesso insieme con Cristo, talvolta indicato col. X, gli Evangelisti, santi, pontefici, i ss. Lorenzo, Ippolito, Timoteo, Cipriano, Agnese e altri, a gruppi o isolati; vi sono quelli con scene del Nuovo Testamento: nozze di Cana, risurrezione di Lazzaro, Mosè, Pietro che percuote la rupe

(« Petrus virga perquosed fontes ciperunt quorer »), Gesù o l'Agnello sopra il monte, e altri; quelli famigliari: sposi che si stringono la mano, con l'espressione: « vivatis in Deo »; altro esempio « Martvra Epecte vivatis ». Gruppi di genitori con i figli: spesso con uno, talvolta con due, raramente con più: notevole un V. i genitori e quattro figli.

Nelle espressioni graffite, ricorre quasi sempre il concetto di bere e vivere, spesso in greco con lettere latine: « bibe et propina, pie zeses, vivas cum parentibus tuis, pie zeses cum Donata, piete zesete - propinate, refrigeris in pace Dei, spes hilaris, zeses cum tuis, dignitas amicorum vivas cum tuis feliciter, hodor suavis »; o in greco: ΠΙΕ ΖΗCΑΙC ΕΝ ΑΓΑΘΟΙC, ΕΥΟΔΙ ΓΑΥΚΥΤΑΤΕ. ΖΗCΑΙC ΑΝΙΜΑ ΒΟΝΑ. ΚΟΝΙΑΙΑ ΚΑΙ ΑΕCΤΙΝΑ ΠΙΕ ΖΗCΕC.

Importante la coppa di vetro con profonde incisioni, raffigurante Cristo con la Croce monogrammata ed un libro aperto nella mano destra e con ai lati una palma ed un cestello di pani (sec. IV-V), ritrovata da poco in un fognolo di una casa di Ostia antica.

lori prescelti dominavano il turchino, il verde, il rosso e l'arancione. Nel tardo periodo romanico, la produzione più cospicua e pregiata si ebbe in Francia e particolarmente a Cluny e a St-Denis, donde si diffuse a Chartres, Poitiers, Rouen e quindi in Inghilterra. Notevoli appaiono in quel periodo anche taluni esemplari dei paesi tedeschi, come la ieratica, elementare figura del profeta Mosè nel duomo di Augusta e la più tarda Madonna (sec. XII) del Museo di Zurigo. Ma lo sviluppo più elevato, soprattutto ai fini dell'edificazione mistica dei fedeli, si ebbe con l'avvento dello stile gotico negli edifici religiosi. Lo dimostrano, alla metà del sec. XIII, le opere compiute a Parigi e principalmente i superhi, finestroni della Sainte-Chapelle e quelle germaniche del duomo di Bamberga e del coro di Ratisbona. In Italia il più antico centro produttivo sembra essere stato Siena, dove nel 1262 è menzionato un Dono, pittore su v., e quindi, verso il 1330, un Andrea di Mino che lavorò per il duomo di Orvieto, dove di lì a poco Giovanni di Bonino di Assisi, educato dai senesi, eseguiva la mirabile vetrata della tribuna. Il complesso gotico più importante, prodotto in Italia su cartoni di maestri senesi, fra i quali Simone Martini, è quello della chiesa inferiore di S. Francesco in Assisi (cappelle di S. Caterina, S. Martino, S. Ludovico e S. Pietro d'Alcantara). Verso la fine del Trecento e nei primi decenni del secolo successivo si verificava a Firenze la netta distinzione tra l'opera creatrice dei pittori e la elaborazione tecnica dei vetrai. Per le decorazioni di quel Duomo fornivano cartoni Agnolo Gaddi, in un primo tempo, e quindi Lorenzo Ghiberti (L'Assunta, sul portale mediano, S. Lorenzo e angeli, sul portale di destra, la Presentazione al Tempio, l'Orazione nell'Orto e l'Ascensione, in tre occhialoni della cupola). Per ornare gli altri oculi lavorarono Andrea del Castagno (la Deposizione) e Paolo Uccello con l'Annunciazione, la Natività e la Risurrezione in cui egli sembra aver voluto ripristinare gli smalti irrealistici delle vetrate romaniche. Con l'affermarsi delle idealità rinascimentali nell'intera Penisola, vennero perseguiti anche in questa branca delle arti figurative effetti naturalistici di rilievo, chiaroscuro e prospettiva, con detrimento delle originarie funzioni ornamentali delle vetrate. Ancora nella prima fase dell'attività milanese attorno al Duomo (dal 1400 ca. al 1450) i pittori, fra

stiana di Ostia, in Bollettino d'arte del Ministero della pubblica istruzione, n. 3, luglio-sett. 1932, pp. 204-10. Carlo Carletti