ome integrazione dell'Ars bene vivendi (recente e meno in voga), sull'esempio di Nic. Lirano nel De arte bene vivendi et bene moriendi, e di Giov. Gersone. Si conoscono otto edizioni del francese L'art de bien vivre et de bien mourir dal 1492 al 1540.
Si ignora l'origine dell' A. m., molto studiato dal lato artistico, ma non ancora da quello letterario. Dové essere composto alla fine del ' 300 , in seguito alle terribili epidemie che funestarono l'Europa in quel secolo. Per opera dei predicatori domenicani e france-
scani, il "memento mori " era inculcato non più solo nei chiostri, ma nelle masse. La meditazione della morte divenne ovunque consueta, col triplice tema dominante: caducità degli splendori terreni, orrenda putrefazione d'ogni bellezza e forza umana, uguaglianza d'ogni condizione e età dinanzi alla morte sovrana (illustrata dalle Danze macabre; v. danza macabre).
L'opuscolo anonimo (primo) è stato a torto attribuito al vescovo Matteo di Krakow, o al card. Domenico da Capranica, arcivescovo di Fermo (m. nel 1458), che ne fece l'adattamento (nel 1452): l'Arte del ben morire (24 fogli in 4^{°} ), edito a Firenze ( 1477 e 1479), Verona e Venezia ( 1478 ; molte altre edizioni, con varietà di incisioni, fino al 1513). L'originale è notevolmente anteriore, e si può forse far risalire, per il contenuto, ai domenicani tedeschi B. Enrico Suso, che nel Libro dell'eterna sapienza dedica 4 capitoli (parte 2^{text {a }}, capp. 21-24) alla preparazione alla morte, specialmente improvvisa, e Giovanni Nider (v.), il cui De arte moriendi fu assai diffuso (due edizioni verso il 1465). La descrizione paurosa dell'agonia si ha già in Innocenzo III, De contemptu mundi (PL. 217, 702 sg.). Gersonne, con l'Opusculum tripartitum de praeceptis decalogi, de confessione et de arte moriendi (Opera, II, Parigi 1606, coll. 258-83; e cf. Sermo III de defunctis, III, col. 1568 sgg.) dové dare l'avvio definitivo.
L' A. m., già notissimo nella prima metà del ' 400 , con l'aiuto della stampa penetrò dovunque, in forma rimaneggiata da molti accresciuta di brani di autori profani in prosa e in versi di citazioni bibliche o patristiche, di esempi. Il De quattuor hominum nonissimis di Dionigi Certosino (m. nel 1471; Opera XLI, p. 511 sgg.; cf. Directorium visne nobilium, Op. XXXVII, p. 330 sgg.) vi si collega strettamente. Hanno legato il loro nome alla diffusione del trattato, che rifecero o ricompilarono, oltre i sopra citati, Rodrigo de Santaella, arcidiacono di Reyna (in spagnolo, 1470), Alberto di Eyb. con due opuscoli del 1477 (Preeparatio ad mortem e il dialogo De morte), Nicola Weidenbusch (Saliceto), sotto il cui nome ebbe voga un De arte moriendi (postumo, Parigi 1496), e principalmente Geiler di Kaisersberg che, col suo zelo e genio, diede vita nuova al noto opuscolo, facendone un testo suo cui aggiungeva il ritmo alfabetico De dispositione ad mortem, con nuove incisioni. Sembra perduto il Tractatus de scientia et arte bene moriendi di Bonifazio da Ceva (m. nel 1517). Da tempo l'argomento era passato alla letteratura popolare: il poema Le Miroir de Mort di George Chastellain (1404-75) svolge i tre motivi della meditazione della morte; La Danze Macabre (Parigi 1485, con silografie di Guyot Marchant), come la sua omonima spagnola dello stesso tempo, sembra risalire a un originale latino. Invece i posteriori trattati, più densi di dottrina, sulla preparazione alla morte, da quelli del vescovo di Padova P. Barozzi (m. nel 1507, De modo bene moriendi, ed. 1531), di Erasmo (1523), di Pietro di Lucca (Dottrina del ben morire, 1520), di Josse di Clichtov (1520), a quelli di Ludovico Biser (1551) e di Francesco de Hevia (1530), di a. Roberto Bellarmino (De arte bene moriendi, Roma 1621) e di V. Caraffa (Peregrino della terra overo apparechio per la buona morte, Napoli 1645), fecero dimenticare l'ingenuo A. m., patetico testimonio del salutare brivido escatologico d'un'età tramontata.
Bibl.: J. C. Brunet, Manuel du libraire, I, 2^{°} ed., Parigi 1860, coll. 501-12; Suppl., I, ivi 1878, coll. 69-69; II, ivi 1880, col. 980 sg.; A. Hoch, Geilers von Kaiserdewg Ars moriendi, Strasburgo 1901; W. L. Schreiber, Manuel de l'amateur de la gravure, IV, Lipsia 1902, pp. 233-313; E. Mille, L'art religieux de la fin du moyen âge en France, 2^{°} ed., Parigi 1922, pp. 381-89 (attribuisce l'A. m. a un ignoto prete francese che, sui primi del '400, s'ispira all'Opusculum tripartitum di Gersonne); E. Doeting-Hirsch, Tod und Temeits im Spätmittelalter, in Studien zur Wirtsch. und Geisteskultur, ed. da R. Stäpke, Berlino 1927; J. Huizinga, Antunno del Medioevo, trad. ital., Firenze 1942, pp. 184-201. Antonino Romeo
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ARS NOVA. - Fu cosi chiamata la corrente di rinnovamento, nella composizione sacra, che animò la musica polifonica dai primi anni del sec. xiv ai primi del sec. xv e che, se da un lato giovò al progresso della notazione (v.) con l'introduzione del tempo binario in sostituzione di quello ternario e la creazione di piccoli valori, minima, semiminima, croma e semicroma, originati dalla pratica strumentale dei pezzi per danza e dai virtuosismi tecnici dei pezzi di canto, segnò d'altronde l'inizio di quella profanizzazione della musica da chiesa che, espressa nel distacco sempre più profondo dal canto gregoriano, culminò poi nella ricca architettura contrappuntistica fiamminga quattrocentesca costruita su temi popolari, arginata solo due secoli dopo dal Concilio di Trento, con l'auspicato ritorno al gregoriano, come diretta esecuzione o ispirazione della polifonia.
Dei due grandi gruppi di fonti - trattati teorici e monumenti di musica pratica - il primo è notevolmente scarso in confronto al secondo, specie se si pensa alla vasta mèase di trattati del periodo precedente, cioè dell'ars autigua (v.). Il primo deciso avviamento verso l'a. n. è dato dagli scritti di Marchetto da Padova il quale, dopo il Lucidarium in arte musicae planae (1274), scrisse, intorno al 1309, il Pomerium artis musicae mensurabilis dove, tra l'altro, illustra la nuova notazione italiana. Dopo breve tempo, e cioè verso il 1325 , troviamo il celebre trattato di Philippe de Vitry dal titolo A . n., espressione che, usata anche negli scritti del suo amico Joannes de Muris: Ars novae musicae, dette il nome a tutto il movimento. A prescindere da altri piccoli trattati ancora inediti di alcuni maestri della pratica musicale (tra cui Jacopo, Paolo, Zaccharias), citiamo infine il grande concittadino di Marchetto, Prosdocimo de Beldemandis, che nel suo Tractatus practicae de musica mensurabili ad modum Italicorum scritto circa un secolo dopo (verso il 1410), dà uno sguardo retrospettivo alla notazione del ' 300 italiano preannunciato da Marchetto. I due teorici padovani si possono quindi considerare, in senso lato, come i punti-limite fra cui si muove ed agisce il mondo musicale dell'a. n. italiana.
Dal punto di vista pratico la musica sacra risente in questo periodo la mancanza dei grandi cicli liturgici che nell'ars autigua accompagnavano lo svolgimento dell'anno ecclesiastico, e le stesse sole 5-6 parti dell'Ordinarium Missae che ora vengono musicate, ci appaiono composte sotto il diretto influsso delle cinque forme in voga: mottetto, "ballade» francese, "conductus», madrigale e caccia. Si hanno cosi 3 importanti cicli di "Ordinarium»: la Messa di Tournai, a 3 voci, ancora molto vicina al sec. xim per la ritmica modale e per la notazione, la Messa di G. Machaut a 4 voci, che sono tra i più antichi esempi del genere, entrambe composte nello stile del "conductus", ed infine una raccolta di autori dell'Italia settentrionale e centrale (Parigi, ital. 568) che, con un'altra più piccola di origine romagnola (Vat. Urb. 1419), ci dà alcuni significativi esempi di arte italiana del ' 300 . Della produzione religiosa dell'a. n. francese ci restano due famosi manoscritti originari di Avignone ( 1^{text {a }} metà del sec. xiv), ora ad Ivrea e ad Apt, che contengono mottetti e messe sul tipo del mottetto profano, del "conductus", della ballata francese, e, tra l'altro (ad Ivrea), un Credo in quella forma isoritmica che il grande musico poeta Machaut predilesse per realizzare, nei suoi mottetti, i postulati di Ph. de Vitry. La musica ecclesiastica di questo periodo, pur presente e ricca nei vari paesi per accompagnare le cerimonie del culto, è tuttavia troppo pervasa degli elementi profani che invadono il campo della musica, si da costringere papa Giovanni XXII (1324-25) ad elevare la voce contro gli abusi che allontanano il canto sacro dal suo vero ufficio di ossequio liturgico e di invito alla preghiera.
Bibl.: H. Besseler, Studien zur Musik des Mittelalters, in Archiv für Musikwissenschaft, 7 (1923) pp. 167-252. S (1926). pp. 137-238; F. Ludwig, Die mehrstimmige Messe des 14. Jahrh., ivi 1915. pp. 417-32; M. Schneider, Die A. n. des 14. Jahrh., in Frankreich sud Italien. Potsdam 1930. Luisa Carvelli
ARTAPANO. - Storico giudco, vissuto in Egitto prima dell'èra cristiana.
La sua opera II2 pl 'Iou82íav servi a Flavio Giuseppe e fu citato da Eusebio (Praepar. evang, 9, 18. 23.27), Clemente Alessandrino (Strom., I, 23), e dal Chronicon Paschale (PL 92, 201), ai quali dubbiamo i pochissimi frammenti pervenutici. Da questi frammenti l'opera appare tendenziosa, pretendendo dimostrare che ogni cultura, compreso il culto degli dèi, fu recata al mondo dagli Ebrei. Abromo avrebbe insegnato agli Egiziani l'astrologia, Giuseppe l'agricoltura, e Mosè, identificato con Museo maestro di Orfco, avrebbe introdotto la navigazione, l'edilizia, la scrittura, la filosofia
Bibl.: E. Schürer, Geschichte des Tüdischen Volkes im Zeitalter 7. Chr., III, 4² ed., Lipsia 1909, pp. 477-79. I frammenti in C. Müller, Fragm. histor. graec., III, Parisi 1852. pp. 207 -208. Angelo Penna
ARTAŠAT. - Città antica dell'Armenia, che fu anche capitale sotto la dinastia Ardašessian, nella provincia di Ararat sull'Arasse. Nel 177 d. C. Corbulone, dopo essersene impadronito a tradimento, l'incendio con la scusa di non poterla difendere.
In A., nel 449, Giuseppe I katholikós radunò lo storico Sinodo e rispose alla lettera di Yazdgherd II di Persia, esortante gli Armeni ad abbracciare il mazdeismo, sotto pena di persecuzioni e distruzioni in tutta l'Armenia. A. fu distrutta durante la successiva invasione degli Arabi.
Bibl.: L. Ingigian, Topografia dell' Armenia antica (in armeno). Venezia 1822, pp. 485-97; L. Alian, Topografia di Ararat (in armeno), Venezia 1890, pp. 395-403; Eprikian, Dizionario geogr. dell'Armenia (in armeno). Venezia 1902, pp. 318-23. Serafino Akclian
ARTASERSE. - Nome grecizzato ('A ρ ° ζ ξ ξ ξ ξ; ebr. 'Artaḩ̆altá'; assiro Artahsatsu; dal persiano Artahšatrd "il gran duce") di tre re achemenidi.
1) A. I Longimano ( 465-424 a. C.), figlio minore dell'assassinato Serse, sfuggito a stento al regicida Artabano, dopo due battaglie uccise (462) il fratello maggiore Istaspe suo competitore al trono sostenuto dai Battriani.
Con 300.000 fanti e 300 navi fenicie agli ordini del satrapo di Siria Megabizo invase poi l'Egitto, liberò presso Menfi i pochi sudditi rimastigli fedeli e sconfisse (454) il re libico Inaro che, ribellatosi alla Persia nel 460 con l'aiuto di marinai ed opliti ateniesi, aveva ucciso il satrapo (dal 484) Ahemenes fratello del re Serse. Ma una successiva vittoria ateniese (449/8) nelle acque di Cipro, indusse A. a far la pace "di Atene» o "di Cimone» in cui gli Ateniesi, pur rinunciando ad ogni pretesa su Cipro e sull'Egitto, ebbero garantito il dominio dell'Egeo (448). Venne infine a patti con Megabizo e col proprio figlio, ribellatisi in Siria e nella Lidia. Con la morte di A. si inizia una nuova serie di guerre civili cui pose fine Dario II (v.).
Il rimpatrio dei Giudei guidati da Esdra (v.) avvenne al 7^{°} anno d'A. I (458), secondo l'opinione tradizionale; è posto invece al 7^{°} anno di A. II (398) da A. Van Hoonacker (Néhemie et Esdras, Lovanio 1890, e in Revue Biblique, 32 [1923], pp. 481-95; 33 [1924], pp. 36-64) seguito da alcuni. La missione di Neemia (Neh. 2, 1), è dell'anno 20^{°} di A. I (445). Il favore dimostrato alla restaurazione di Esdra (Esd. 7, 1-23), poi di Neemia coppiere alla sua corte e in assidue relazioni col re (Neh. 2, 1-8; 5, 14; 13, 6), come il divieto poi fatto a Esdra ( 4,11-22 ), si addicono alla politica di A., cui la fedeltà dei Giudei, posti sulla via dell'Egitto, appariva preziosa, e ogni sospetto in
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A sinistra: IL BUON PASTORE (sec. III). Roma, museo cristiano Lateranense. A destra: IL COSIDDETTO CRISTO DOCENTE (secc. III-IV). Roma, museo delle Terme.
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In alto: SARCOFAGO CON SCENE DELLA VITA DI GIONA e altri fatti dell'Antico e Nuovo Testamento (sec. iv). Roma, museo cristiano Lateranense. In basso: SARCOFAGO CON IL BUON PASTORE E SCENE DI CATECHESI (inizio del sec. iII). Roma, museo cristiano Lateranense.
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merito assumeva subito consistenza. Nella versione dei Settanta di Esther figura dal principio alla fine il nome di A. (I ?), col quale è erroneamente identificato Assuero (v.).
2) A. II Mnemon (405 [404]-358 a. C.), figlio maggiore di Dario II, cominciò col domare la ribellione del fratello Ciro il giovane, che dopo aver tentato invano di ucciderlo, gli mosse contro con 30.000 uomini (piuttosto che 100.000 ), di cui 13.000 Greci i quali, dopo la sconfitta di Cunassa ( 3 sett. 401) ove Ciro fu ucciso, si ritirarono in 10.000 guidati da Senofonte (Anabasi). Con la pace di "Antalcida" o "del Re" (387) si chiuse la guerra iniziata dal nuovo satrapo di Sardi Tissaferne ( 400 ) contro Sparta ed Atene : fu restituita al gran Re l'Ionia perduta sotto A. I (449-448). Ma l'Egitto riacquistò l'indipendenza con il libico Amirteo (404-398), i cui successori Achoris e Nectanebo I, con l'aiuto del greco Cabrias, frustrarono i ripetuti tentativi di riconquista di A., mentre Tachros II (361-359) fu impedito dall'invadere la Palestina solo per la ribellione di Nectanebo II, creatosi faraone. Evagora s'impudroni di Cipro, ma poi si dichiarò vassallo di Persia e fu riconosciuto re (380). L'Asia Minore fu sconvolta dalla ribellione, a stento sedata, dei satrapi Ariobazarno, Autofradate, Datami, Oronte. Statira, moglie di A., fu avvelenata da Parysatis. A. morì di dolore, a 86 anni, per l'uccisione, ad opera di congiurati e di Artaserse Ochos, dei figli aspiranti al trono.
Nelle iscrizioni di A. compaiono per la prima volta le divinità Mithra e Anâhita; il suo successore Ochos nominerà solo Mithra nella sua iscrizione di Persepoli. Ad Anâhita A. II fece erigere templi a Babilonia, Susa e Ecbatana (Beroso, in Clemente Alessandrino, Protrept., 5, 65). Sotto il suo regno, A. Van Hoonacker (cui assentono J. Vandervorst, J.-B. Pelt, M. Sales, G. Ricciotti, J. Coppens, L. Delaporte) pone la restaurazione di Esdra, considerato posteriore a Neemia.
3) A. III Ochos (Oco; 358-337 a. C.), figlio di A. II, solo sopravvissuto dei 3 figli di Statira, fu sanguinario al punto di uccidere 80 dei suoi parenti per non aver competitori, e represse con energia le rivolte. Sconfitto il satrapo dell'Asia Minore Artabazo (356) che riparò presso Filippo di Macedonia, tentò di rioccupare l'Egitto istigatore d'ogni ribellione (353). L'insuccesso iniziale fomentò le sommesse di Sidone, Cipro e Siria (con cui forse era la Palestina). Nel 348 A. prese personalmente il comando dell'esercito, sconfisse Tabnit re di Sidone, poi, con Mentore di Rodi passato con 4000 mercenari greci al servizio dei Persiani, occupò l'intero Egitto (345), ove compì stragi anche religiose, tra cui l'uccisione del bue Apis, mentre il faraone riparò in Etiopia. Morì avvelenato con i suoi figli dall'cunuco Bagoas.
Bibl.: H. Lesêtre, in DB. I, coll. 1028-42 (discute la tesi di Van Hoonacker): A. Pagliaro, in Ene. Ital., IV, p. 630 sg.; R. Kittel, Geschichte des Volkes Israel, III, II, Stoccarda 1920, pp. 486-91, 550-52, 575-83, 610-16 (A. I e le restaurazioni di Esdra e di Neemia), 663-69 (A. II e III); G. Ricciotti, Storia d'Istaelo, II, Torino 1934, pp. 29-35, 161-63, 168-70; C. Huart e L. Delaporte, L'Iran antique (Elum et Perse) et la civilization iranienne, nuova ed., Parigi 1943, pp. 267-74, 286.
Faustino Salvoni - Antonino Romeo
ARTE. - I. Storia della raboia. - Il vocabolo non ha e non ha mai avuto, a rigore, significato univoco; tanto che si può intendere in senso più esteso (dall'ars moriendi all'arte del fabbro, ecc.). Difficile perciò è dare una definizione, poiché le varie accezioni e i sensi traslati sviano da una stretta e chiara specificazione; si può dire in modo generico che si
ha a. quando in una qualsiasi attività si dia valore al modo in cui questa si esplica, raggiungendo una forma che si postula come perfetta. Ma la distinzione o la non distinzione di significati particolari in seno al concetto più generale corrisponde a diversi modi di intendere, e perciò ad altrettante posizioni storiche. Conviene quindi esaminare, sia pure attraverso gli episodi essenziali, come si sia raggiunto il significato attuale, di cui qui si vuole trattare, e cioè di a. come essenza della poesia, della musica e delle cosiddette arti figurative.
Nel medioevo l'indirizzo aristotelico-tomistico poneva l'a. nell'àmbito delle virtù piatiche, e più precisamente del "fare" contrapposto all'«agire": "ars est recta ratio factibilium... factio est actus transiens in exteriorem materiam, sicut aedificare, secare et huiusmodi : agere autem est actus permanens in ipso agente, sicut videre, velle et huiusmodi" (Sum. Theol., 1^{mathrm{a}-2^{mathrm{ae}}}, q. 57, a. 4, c.); vi si vedeva, tuttavia, un carattere più spiccatamente intellettuale che non in quella particolare virtù dell'agire che è la prudenza: "ars magis convenit cum habitibus speculativis in ratione virtutis, quam cum prudentia" (Sum. Theol., 1^{mathrm{a}-2^{mathrm{ae}}}, q. 57, a. 4, ad 2); e ciò perché la prudenza, pur avendo dei principi assoluti "per conformitatem ad appetitum rectum" si deve servire di "regulae arbitrariae" nell'applicarli, giacché la vita morale non presenta mai situazioni identiche : "ea quae sunt ad finem in rebus humanis non sunt determinata, sed multipliciter diversificantur secundum diversitatem personarum et negotiorum" (Sum. Theol., 2^{mathrm{a}}-2^{mathrm{ae}}, q. 47, a. 15); mentre invece l'a. ha delle regole fisse, determinate dalla ragione: "immo nihil aliud ars esse videtur, quam certa ordinatio rationis, quomodo per determinata media ad determinatum finem actus humani perveniant" (s. Tommaso, Poster. Analyt., 1. I, lectio I, 1). L'a. perciò si avvicina alla scienza anche se in alcuni casi, come nell'a. della medicina e dell'agricoltura, ha bisogno anch'essa di "regulae arbitrariae".
Questo rapporto con la scienza s. Tommaso precisa ancora riguardo alla distinzione tra a. meccaniche e liberali, concetto che il medioevo ereditò dall'antichità classica. Le prime, che s. Tommaso chiama servili, "ordinantur ad opera per corpus exercita": le altre, divise in trivio (grammatica, dialettica, retorica) e quadrivio (aritmetica, geometria, musica, astronomia) in qualità di "habitus speculativi" "ad huiusmodi opera rationis... ordinantur. Le liberali, dunque, si avvicinano alle "scientia", ma ne differiscono in quanto queste ultime "ad nullum huiusmodi opus ordinantur"; inferiori alle liberali sono certo le a. servili, così come il corpo è sottoposto all'anima, ma "nec oportet, si liberales artes sunt nobiliores, quod magis eis conveniat ratio artis" (Sum. Theol., 1^{mathrm{a}}-2^{mathrm{ae}}, q. 57 , a. 3 , ad 3 ).
Nel medioevo, dunque, non si distingueva dal concetto generale di a. quella particolare forma di attività, che costituirà poi l'oggetto dell'estetica; delle a., cosi come noi oggi le intendiamo: soltanto la musica era assunta nella schiera delle superiori, e questo in virtù del suo carattere scientifico, allora preponderante, per la sua riducibilità a rapporti numerici; la pittura, l'architettura, ecc. facevano parte delle a. meccaniche, non distinte quindi come essenza dall'a. del fabbricar navi o utensili. Infatti, da Isidoro di Siviglia in poi, tutti gli enciclopedisti dànno precetti di tecnica artistica, ponendo sul medesimo piano l'architettura e, ad es., l'a. del tessere; né il concetto muta negli statuti delle Corporazioni arti-
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giane; e ancora Cennino Cennini (v.) nel suo Libro dell'arte, per quanto già ricco di felici intuizioni sul carattere proprio della pittura, unisce a precetti riguardanti quest'a. altri concernenti il tinger le stoffe e la preparazione e l'uso degl'ingredienti per la cosmesi.
Questo non vuol dire che il medioevo non abbia avuto una sua estetica: basti ricordare la funzione della bellezza in s. Agostino, simile a quella già proposta da Plotino (v. estetica) e la definizione del bello come attributo dell'Essere, non come puro accidente, coincidente metafisicamente col Bene, con l'Uno, ecc. nella concezione tomistica; ma il concetto di bello, nonostante l'accostamento plotiniano, non era in rapporto esplicito con quello di a., come lo diverrà in seguito; ciò che non esclude che si trovino nella Scelastica, anche se in modo implicito, alcune felicissime chiarificazioni sul concetto di bello estetico, di creazione, di finalità dell'a., ecc., di cui si darà qualche cenno più avanti.
Non è precisabile il momento in cui il vocabolo a. assume il significato attuale; anche se l'interesse dell'Umanesimo si appunta su particolari forme di a. (il Ghiberti tesse la storia dei pittori illustri dei suoi tempi e l'Alberti scrive un trattato sulla pittura, un altro sulla scultura e un altro ancora - il più importante - sull'architettura, intendendo queste a. nel senso moderno di creatrici di bellezza) la parola a. indica ancora soltanto un elemento dell'atto creatore e cioè la capacità d'attuazione (da non confondere però con la tecnica in senso moderno); e infatti la parola a. compare quasi sempre accompagnata dal termine «ingegno", che sta a indicare l'invenzione, l'atto mentale del concepire immaginando, corrispondente, nel clima intellettualistico del tempo, a ciò che tanto nel tardo medioevo (Cennini) quanto ai nostri giorni si dice "fantasia" (v.).
Ma già fin dal Boccaccio la classificazione della pittura, scultura, ecc. nelle a. meccaniche non soddisfa più, e si tende a porre queste a. sul medesimo piano delle liberali, o meglio a svincolarle semplicemente dal concetto di meccanico, che comincia ad assumere significato dispregiativo (Ugo di S. Vittore, Boccaccio). L'Alberti, con la sua definizione dell'architetto (De re aedif., preannio) attuerà completamente tale liberazione; e finalmente Leonardo dirà che la pittura è la più nobile di tutte le attività dell'uomo perché lo fa padrone ("signore e Dio") dell'Universo attraverso la visione, attuandosi in questa la massima evidenza della sintesi mentale che è propria dell'uomo.
Nel Cinquecento il concetto di a. si precisa: il Vasari, infatti, sanziona col termine "a. del disegno" l'intima affinità della pittura, scultura, architettura, giustificandola esplicitamente con l'affermazione (ripetuta nei secoli successivi) che il disegno è il padre comune alle a.; il termine, rimasto a lungo, si ritrova ancora in Hegel; il Winckelmann precisa di volersi occupare, nei suoi scritti, delle a. del disegno affermando che soltanto per brevità chiama la sua opera "storia dell'a.». E del resto anche oggi, con la locuzione storia dell'a., s'intende comunemente la storia della pittura, della scultura e dell'architettura.
L'essenziale identità delle a. del disegno con la musica e la poesia (per non parlare di altre manifestazioni, come la danza, ecc.) che è per noi moderni concetto acquisito, non era affatto chiara nel Rinascimento; si ripeteva, come già del resto nel medioevo, l'oraziano "ut pizzura possis" ma in senso estrinseco e occasionale. E tuttavia da notare in ciò
un almeno adombrato paragone fra le a., paragone che fu massimamente trattato da Leonardo; e quindi il riconoscimento implicito che, essendo tra di loro comparabili, le diverse a. dovevano avere un quid comune. Ma è certo che un'esplicita affermazione d'identità essenziale fra le a. non fu pronunciata prima del Seicento, poiché soltanto in questo secolo, in Francia, invalse l'uso d'un termine che in sé, per la sua forza di attributo comune, effettivamente unifica le a.: il termine fu «bellezza», che appare infatti congiunto con quello di a., nella formula «beaux arts». La locuzione passo anche in Italia (Bettinelli); e il Milizia, poi, combino insieme i due termini intitolando il suo celebre opuscolo Del modo di vedere nelle belle arti del disegno.
In Germania prevalse dapprima l'indicazione italiana, poi quella francese; ma alla metà del Settecento il Lessing nel suo Laocoonte enunciò la nuova formola "bildende Kunst"; questa tendeva a separare nettamente nella loro essenza la poesia dalla pittura, detta a. del tempo l'una e dello spazio l'altra: nel termine "bildende" si rispecchia la convinzione allora diffusa dell'eccellenza della scultura greca (il Lessing, per l'appunto, dimostra la sua tesi basandosi soprattutto su un'opera di scultura antica); "Bild» in senso stretto significa figura, e in senso lato è ogni oggetto che sia stato massa informe e abbia ricevuto dall'a. una forma precisa. Questa terminologia fu accettata in Germania; in Italia si tentò di tradurla con "a. formante»; si disse pure "a. plastiche" o "a. figurative" (primo a usare questo termine fu il Selvatico nel 1855). La teoria della "pura visibilità" (v. critica d'a.), che limita le qualità artistiche agli elementi visivi, ha suggerito il nome di "a visive", oggi usato risolutamente dal Berenson, per la pittura, scultura, architettura (L. Venturi).
La formulazione filosofica del concetto di a. è dovuta alla filosofia moderna, che, dapprima con la fondamentale tesi del Vico e poi con le trattazioni della scuola del Leibniz e poi ancora con il Kant, sviluppa, isolandola dalle altre, la scienza dell'estetica; e noi oggi, pur attraverso divergenze di opinioni e di sistemi relativi all'estetica, abbiamo ormai acquisito chiara coscienza di questa particolare forma di attività umana che è la creazione artistica.
Naturalmente, trattandosi di attività umana, non si possono definire i suoi confini con rigore geometrico; e mentre troviamo immediatamente i caratteri suoi propri nelle cinque a.: pittura, scultura, architettura, musica e poesia, non possiamo negare che questi stessi caratteri siano pure, ad es., nell'oreficeria, nella danza o nell'eloquenza, anche se frammisti ad altri elementi, pratici o conoscitivi. La tendenza della critica moderna è appunto quella di indagare l'essenza dell'a. al di sopra delle varie manifestazioni occasionali, ciò che dà luogo, nella pratica, a una rivalutazione delle cosiddette "a. minori" (miniatura, oreficeria, a. del mobilio, delle stoffe, ecc.); da questo punto di vista, oggi come nel medioevo, non è possibile una divisione nelle varie forme di attività. Meglio è dunque, anziché cercare quali distinte estrinsecazioni l'a. abbia, tentar d'indagare quale concetto comune presieda a tali varie manifestazioni e i vari problemi che esso suscita; e prescindere, per ragioni di brevità, dal considerare il predominio che volta a volta gli autori conferiscono a una determinata a. (ad. es. quando si vuole identificare i termini a. e poesia, o quando si afferma che tutte le a. tendono alla condizione di musica).
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II. Concetto di a. - Gli autori moderni, anche di opposte tendenze, si trovan d'accordo nel ritenere che l'a. è attività spirituale creatrice, non subordinata a modello o concetto alcuno, conoscenza intuitiva e perciò lirica e non razionale, ed espressione dello spirito nel sensibile; la creazione artistica, per sua natura, è disinteressata, non si pone alcun fine pratico, nemmeno il più alto; non ha altro scopo che la perfezione della forma, ma non per questo è gioco vano o sogno, perché in questa perfezione raggiunge (com'è implicitamente conseguente) un valore assoluto; creando, come s'è accennato, l'a. conosce, ma non in una forma logica, concettuale, discorsiva, bensì con apprensione immediata intuitiva; scopre e determina e rivela nel sensibile nuove apparenze formali, che diventano poi patrimonio spirituale di tutti, anche dei non artisti, e in questo modo svela nuove ricchezze nel creato e porta nuova lode al Creatore (Léonard) : si pensi, ad es., come il gusto per il paesaggio sia nato dalla pittura veneta prima e francese poi.
L'intuizione dell'artista, anche se parte dalla sua individualità e ne conserva l'impronta, ha valore universale; e questo valore universale l'artista trasfonde nel sensibile. Ed è questo il prodigio dell'a. e la sua estrema dignità : far discendere l'infinito dello spirito in un frammento di materia, redimere e spiritualizzare il sensibile, ciò che avvicina l'artista creatore a Dio. Così si esalta supremamente l'efficacia della personalità umana, la quale, per ciò stesso, non solo con la pratica dell'a., non si astrae dai supremi principi da cui in ogni caso dipende e a cui è ordinata, ma anzi di tali principi mostra, come in una sintesi superiore, la più evidente potenza.
Ma in questa nobiltà dell'a. sta pure il suo limite, il suo stesso dramma: l'a. è espressione dello spirito, ma deve parlare attraverso il sensibile; l'artista è creatore, ma soltanto in senso relativo, in quanto crea con la materia che gli preesiste e che gli è data; anche il più grande genio è anzitutto un operaio che geme per piegare la materia ai suoi fini espressivi (Léonard).
Da questo dualismo sorgono tutti i problemi dell'a. In quale rapporto stanno l'intuizione spirituale e la realizzazione pratica da un lato, e dall'altro la forma nuova dell'espressione e i contenuti espressi? in quale rapporto sta l'a. con le altre attività dello spirito?
III. A. e tecnica. - Il positivismo ha accentuato l'importanza della tecnica e della materia impiegata, facendone addirittura il motivo determinante della forma; l'idealismo, al contrario, ha sopravvalutato l'elemento intuitivo facendo coincidere a. e fantasia, a. e liricità e dando alla tecnica l'unico ufficio di mezzo mnemonico o di trasmissione accidentale della propria intuizione.
Ma sarebbe negare la spiritualità e la creatività dell'atto artistico il farlo dipendere da elementi estrinseci e perciò negarlo nella sua essenza; gli argomenti addotti non dimostrano il fatto, perché se è vero che una costruzione di marmo è diversa da una di legno, è pure vero che è l'artista che sceglie i materiali, e che li piega ai suoi fini espressivi; tanto che nel barocco, ad es., si trattò il marmo come se fosse stoffa o addirittura puro colore, per trarne alcuni effetti formali caratteristici di quel tempo e inconfondibili con altri; e i secoli che precedettero i van Eyck non tennero conto dei colori a olio, per quanto li conoscessero, perché non lo richiedeva il problema della forma, cosl come i Greci non vollero usare l'arco negli edifici monumentali.
D'altra parte il dare al fenomeno artistico valore puramente mentale è disconoscere la realtà concreta dell'opera d'a., il suo carattere di espressione dell'intelligibile attraverso e per mezzo del sensibile. L'artista sa bene quanto sia difficile vincere la passività, l'ottusità della materia, e il suo lavoro comincia dalle prime pennellate o dai primi colpi di scalpello: e l'immagine si libera a poco a poco e con fatica dalla materia; tanto che, a rigore, si può affermare che non preesiste a. all'opera attuata.
La tecnica, dunque, è necessaria all'artista ma non lo domina; è soltanto un mezzo che egli ha per dominare la materia. La tecnica si può insegnare, l'a. no. Questa infatti appartiene, sì, alla ragione, perché questo è il principio di ogni facoltà umana, ma è dovuta a un'attitudine speciale, quasi a un dono che predispone l'artista alla creazione; l'artista è senza dubbio un privilegiato, senza che di ciò possa vantarsi perché il dono è gratuito: la sua virtù consisterà invece nel servire questa sua vocazione, nel nutrirla di tutti i mezzi umani e tecnici per meglio poterla esplicare.
La tecnica pertanto non interviene a determinare il valore dell'opera d'a.; e quando l'artista se la pone come fine si ha il virtuosismo, non l'a. Perciò assurdo è parlare di un progresso e di una decadenza dell'a. in base a una maggiore ricchezza di tecnica, come si fece dal Rinascimento in poi, giudicando dell'a. del medioevo; ogni espressione, se è forma raggiunta, è universalmente valida, di qualunque mezzo essa si serva.
IV. Forma e contenuto. - Quanto poi al rapporto tra forma e contenuto, è chiaro che ambedue gli elementi sono necessari all'opera d'a. L'a., se esprime, non può fare a meno di esprimere qualche cosa, sia essa il sentimento dell'artista o il soggetto rappresentato; ma ciò che dà all'opera valore d'a. è la forma, è il modo con cui il contenuto viene espresso. Il quale, cioè, viene tutto assorbito dalla forma, che lo ricrea daccapo, in essa e per essa soltanto esprimendosi in una sintesi assolutamente nuova, compiuta e irripetibile, e perciò di valore universale.
Fu detto perciò molto efficacemente (L. Venturi) che un grido di dolore non potrà mai essere opera d'arte; cioè la semplice espressione del sentimento, nella sua immediatezza empirica, non può avere, come non ha, valore universale; perché acquisti tale valore occorre che l'artista si liberi dalla propria empiricità, contempli il suo sentimento e "cerchi» la forma che la esprima nel modo migliore. Così è del tutto comprensibile come l'a. sia assoluta liberazione e purificazione (catarsi); e generi cioè, in ogni caso, un sentimento che altro non può essere se non quello speciale godimento cui conviene l'unico attributo di a estetico ". Cioè, se anche ciò che viene rappresentato in un'opera d'a. è in sé qualcosa di doloroso o di brutto, esso si risolve - contemplato dall'artista e dallo spettatore - in un particolare piacere : si applaude di fronte a una scena di morte e si ammira con compiacimento un mostro dipinto.
L'artista avrà realizzato una espressione insostituibile, alla quale non si può cambiare, togliere o aggiungere nulla senza rompere l'incanto, e cioè senza perderne l'armonia. ( Ed ecco congiungersi col concetto di a. quello di "compiutezza "). L'artista deve raggiungere, cioè, le condizioni della bellezza, cioè quella che s. Agostino diceva « unità " (De vera Relig., cap. 41), ciò che s. Tommaso formulava in tre punti: "ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio. Quae enim dimi-
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nuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio, sive consonantia. Et iterum claritas. Unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur" (Sum. Theol., 1⁵, q. 39. a. 8, c.), e che l'Alberti enuncerà nella sua celebre definizione: «la Bellezza è un conserto di tutte le parti accomodate insieme con proportione e discorso, in quella cosa, in che le si ritruovano, di maniera che e' non vi si possa aggiungere, o diminuire, o mutare cosa alcuna, che non vi stesse peggio. Et è questa certo cosa grande e divina" (De re nedif., trad. Bartoli, l. 77, cap. 2).
Questa unità, questa integrità, questa "concinnitas" è ciò che i moderni chiamano stile, cioè forma raggiunta e affermata. Questo stile, questa forma, appunto perché frutto di creazione, sarà nuova ogni volta e irripetibile; vano è perciò parlare di progresso o di decadenza, non solo rispetto alla tecnica, ma rispetto allo stile di un determinato artista (come fu, per il Vasari, di Michelangiolo); fissare la perfezione dell'a. in un determinato momento storico o in determinate opere è un negare la vita dello spirito, che sempre si rinnova e cresce su se stessa; per l'artista uno stile precedente può aver valore di esperienza e di stimolo, ma non deve diventare un canone, un legame che vincoli la sua libertà creativa. Dannoso, oltre che vano, è perciò l'insegnamento accademico che studia gli stili avulsi dalle personalità artistiche che li hanno creati o ricreati, nell'àmbito delle quali soltanto essi «stili" hanno valore, o, peggio, che pone un modello in un unico astratto - e perciò artificioso - stile giudicato gratuitamente perfetto. Mentre la bottega artigiana del medioevo aveva la funzione di insegnare i mezzi tecnici, che chi aveva vocazione artistica poteva poi dominare, le scuole accademiche, dal Seicento in poi, se non hanno impedito il naturale sviluppo dell'a., che trova la propria via nonostante tutti gl'impacci, hanno però portato una innumerevole serie di equivoci e di malintesi, da cui ancora oggi non siamo liberati. Come dice giustamente il Léonard, "l'essentiel... est... que chacun exprime la beauté dans la ligne spirituelle du don qu'il a reçu... Vivant, il doit recréer en esprit tout ce qu'il touche, sous peine de réduire les trouvailles en formules... Nécessairement donc, ne pouvant vivre hors de la circulation commune, il accepte disciplines et continuité, mais non les contraintes qui lui resteraient extérieures, même réligieuses".
V. A. E NATURA. - Un altro impaccio che a volte si vuol imporre all'artista è il modello naturale. Il rapporto a.-natura costituisce forse la questione più antica, perchè fu, si può dire, il primo problema riguardo all'a. che s'impose all'attenzione dei filosofi greci (è nota la definizione di Platone dell'a. come mimesi - parziale e ingannevole - della natura e perciò condannabile, e la rivalutazione d'Aristotele che vede nell'a. l'imitazione non del particolare ma dell'universale, e perciò - nel nostro attuale linguaggio - non più imitazione); e la polemica non può dirsi, neanche oggi, chiusa.
Anche qui, tenendo ben fermo il concetto di a. come creazione spirituale, è chiaro che l'a. stessa non può copiare la natura (come s'è già detto per qualsiasi modello) senza rinunciare alla sua funzione creatrice; se cosi fosse, l'opera d'a. migliore sarebbe la fotografia o un mezzo di riproduzione, se esistesse, ancora più esatto o più conforme alla visione oculare (che, tuttavia, non ha mai valore assoluto e unico). L'artista è libero davanti al suo soggetto e se è veramente artista finisce con l'imporci la sua visione. C'è però una verità in questo concetto d'imitazione: cioè, come diceva a. Tommaso, a ars imitatur naturam
in sua operatione" (Sum. Theol., 1⁰, q. 117, a. 1, c.), e, come ripete il Boccaccio o come dirà Kant, il genio opera come la natura; "sa vocation n'est pas d'imiter la nature créée (ce qui ne l'ordonnerait qu'à la matière) mais en elle l'acte de créér. Solution divine; elle sauvegarde l'essentielle dépendance de l'homme par rapport à la création et à Dieu, et l'essentielle indépendance de l'élan créateur dans le seul domaine où l'homme puisse y prétendre" (Léonard).
Inoltre è pur vero che l'artista è sempre libero nella sua creazione, ma, come si è detto, deve valersi di mezzi sensibili per esprimersi; e se dipinge, ad es., un albero, dipingerà, è vero, il "suo" albero, ma dovrà sottostare a certe condizioni di intelligibilità, legate alle sue condizioni di uomo; le quali, è da notare, non sono fisse e immutabili, ma, al contrario, rispecchiano il continuo arricchimento dell' umana esperienza e dell' incontrollabile gusto che può dar luogo anche a espressioni convenzionali. Se tuttavia l'artista trascurerà quelle condizioni - come in alcuni indirizzi moderni ciò è avvenuto - sconterà il suo peccato d'orgoglio non raggiungendo l'a., cioè la trasparenza dell'intelligibile nel sensibile, ma o dei simboli intellettuali, delle "cifre" senza valore formale, o dei segni senza significato cioè senza la luce dello spirito.
VI. A. E GUSTO. - L'a. si nutre dunque della vita intera, spirituale e materiale, dell'uomo; questo nutrimento le è indispensabile ed è insieme la sua schiavitù : l' artista non potrà mai prescindere dal gusto del suo tempo e dal gusto suo proprio, individuale; ma non è questo gusto a costituire l'essenza dell'opera d'a. e perciò, finché parliamo, ad es., dell'amore per la prospettiva dei pittori dell' Umanesimo, dell'enfasi barocca, o della religiosità del B. Angelico, non cogliamo il momento dell'a.; questi elementi sono però i necessari presupposti «storici» della creazione artistica, che li trasfigurerà (v. critica D'A.).
VII. AutONOMIA DELl'A. - L'a., per la sua dignità di creazione assoluta, è fine a se stessa; non è un mezzo per il raggiungimento di altri scopi, per quanto alti; l'a. piace e commuove, ma non si pone per fine il piacere, sotto pena di fallire come a., non dimostra verità intellettuali, non dà precetti di edificazione morale; l'artista, anche se esprime se stesso, deve essere in certo senso obbiettivo, e, come lo scienziato, abbandonarsi al proprio oggetto senza pensare all'effetto. Infatti s. Tommaso afferma con estrema chiarezza l'autonomia dell'arte; poiché, mentre «ad prudentiam.... requiritur quod homo sit bene dispositus circa fines... ideo ad prudentiam requiritur moralis virtus", "bonum autem artificialium non est bonum appetitus humani, sed bonum ipsorum operum artificialium: et ideo ars non presupponit appetitum rectum" (Sum. Theol., 1²-2^{30}, q. 57, a. 4, c.); "non enim pertinet ad laudem artificis, inquantum artifex est, qua voluntate opus faciat, sed quale sit opus, quod facit.... Dummodo enim verum geometra demonstrat, non refert, qualiter se habeat secundum appetitivam partem, utrum sit laetus, vel iratus : sicut nec in artifice refert, ut dictum est" (Sum. Theol., 1²-2^{30}, q. 57, a. 3, c.).
L'artista, dunque, in quanto tale, deve servire solsoitanto la perfezione dell'opera che compie; la sue intenzioni morali, le sue qualità sono indifferenti all'opera d'a., anch'essa in quanto tale. D'altra parte, pur di fronte a questa assoluta autonomia dell'a., nulla ci autorizza a dimenticare che l'artista è pur sempre
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un uomo tra gli uomini, e la sua umanità non si può sezionare in parti del tutto indipendenti ed estranee l'una all'altra; la personalità umana ha una sua integrità che non è possibile disconoscere, non solo in sede psicologica, ma anche in sede morale, perché è ordinata a un fine che la trascende. Se alcuno, dunque, non come uomo privato, perché ciò riguarda la sua coscienza, ma come artista, riduce la sua opera a illustrazione di qualcosa che contrasta con l'ordine etico, senza risolverla in opera d'a., documenta unicamente il suo particolare stato d'animo venendo meno, come è evidente, alla sua peculiare qualità di artista; infatti, come in ogni altro caso consimile, poiché persegue un fine determinato che non assurge a valore universale, rimane fuori dall'àmbito dell'a.
E ovvio poi che, a prescindere dal valore intrinsecamente artistico, può darsi il caso che un'opera d'a. sia occasione atta a suscitare sentimenti contrari alla legge morale; ma ciò dipenderebbe non già dall'opera d'a. in se stessa, bensì da contingenti attitudini di chi la contempla e pertanto simile caso può e deve comportare l'azione del censore. Ad es., la parziale nudità dei personaggi rappresentati, che nessuno pensò di proibire durante l'Umanesimo, perché ciò, allora, non pareva suscitare sentimenti contrari alla morale, non fu ammessa in altre età. Allo stesso modo certa poesia, potendo nuocere a un determinato e particolare genere di lettori, deve da questi esser tenuta lontana. Ma, come si vede, tali questioni esulano del tutto dal giudizio sull'opera d'a. (v. moralità dell'arte).
VIII. A. heligiosa. - Poiché abbiamo visto che non è il contenuto che determina il valore e l'essenza dell'opera d'a., non si può propriamente parlare di a. religiosa; l'artista che tratti un soggetto religioso non avrà stile diverso da quello dei suoi paesaggi o nature morte. Soltanto in omaggio alla destinazione che ha, ad es., la pittura sacra, si può dire che l'artista deve tener presenti alcune condizioni: la sua opera, cioè, non può essere oscura, piena di sottintesi e di premesse culturali, ma deve essere leggibile e chiara. Ciò che, in ultima analisi, riguarda l'iconografia.
E anzi da tener presente, come responsabilità dell'artista, che le immagini, proprio quando sono opera d'a. s'impongono con valore di realtà a chi lo osserva. Ad. es. : una figura dipinta da un grande artista vincola in certo modo il pensiero di chi, comunque, pensa - anche indipendentemente dall'opera d'a. - il personaggio rappresentato da quella figura, stabilendone perciò, come se fossero veritieri, i caratteri somatici. Deriva da ciò la necessità (tutta, del resto, contingente) di sottostare ad alcune norme iconografiche tradizionali; le quali, pure, non hanno stretto rapporto con l'a. Infatti nulla vieterebbe, ad es., di vestire i personaggi sacri con abiti del nostro tempo, in conformità a ciò che fecero i pittori almeno fino al Cinquecento; ma è anche vero che l'immediato confronto con la realtà, l'immediato richiamo all'esperienza particolare, determinata dagli abiti moderni, sminuirebbe l'intriseco valore universale della visione artistica, legati come siamo a una tradizione iconografica instaurata, appunto, nei secoli passati; a meno che, ben inteso, l'artista non abbia tale potenza creativa da distoglierci affatto dal richiamo della realtà e dell'esperienza; tutti accettiamo senza alcuna difficoltà di vedere i pastori del Presepio in abiti rinascimentali o di contemplare l'Annunciazione entro un'architettura palesemente quattrocentesca; cosi come nessuno nota, ad es., o comunque stupisce di fronte al
fatto che nella Deposizione di Donatello (pulpito di S. Lorenzo) le mani che sorreggono il corpo del Cristo siano in numero assai superiore a quello corrispondente ai corpi degli astanti.
IX. A. cristiasa. - Per lo stesso motivo non si può parlare di a. cristiana come distinzione essenziale nell'àmbito dell'a. Come qualificazione storica l'a. cristiana è sorta con l'avvento del cristianesimo, ma all'inizio si è servita delle forme pagane preesistenti (v. arte cristiana antica). Si può dire cristiana tutta l'a. che esprime un contenuto ispirato all'insegnamento del Cristo; e in questo senso, se storicamente abbraccia un àmbito più ristretto che non l'a. religiosa, ha però un significato più vasto, perché si può dipingere con animo cristiano sia una Madonna come un cesto di frutta; anzi, osserva il Léonard, l'artista cristiano che tende a spiritualizzare il sensibile, non può ridurre il campo della sua opera, ma deve «avoir l'ambition d'y amplifier plutôt l'orchestration du sensible pour que la louange en remontât plus pleine vers Dieu».
X. La Chiesa e l'a. - Essendo l'attività artistica connaturata con l'uomo ed essendo intrinsecamente indipendente, la Chiesa non solo non poteva pensare di escluderla, ma anzi la accolse con tale dignità da farla assurgere a coadiutrice nell'espressione culturale. I monumenti cristiani no sono la più valida testimonianza, dalle catacombe allo splendore delle chiese e al pregio delle suppellettili; e il Liber Pontificalis e gli Inventari, ad es., documentano quale assidua cura ponessero i Pontefici nell'ornare le chiese e come gli oggetti d'a. fossero ben presto considerati quale effettivo patrimonio.
Le prime polemiche che la Chiesa sostenne in materia d'a. furono a proposito della musica (v.); ciò che del resto si spiega perché la musica ricordava direttamente gli spettacoli profani e i banchetti, ed era massimamente adatta a muovere gli affetti, avendo un particolare potere, riconosciuto del resto in tutti i tempi, a commuovere gli animi; onde più facilmente dall'esercizio della musica potevano sorgere problemi morali; e d'altra parte questo stesso potere emotivo, unito con l'eredità del culto ebraico, l'aveva resa adatta a intervenire nella sacra officiatura. Per questi motivi molti Padri della Chiesa furono espliciti nel condannare alcuni generi di melodia, il cromatismo, l'uso degli strumenti e le voci muliebri (per queste ultime vedasi il can. 9 del Concilio di Auxerre del 578). Comunque la Chiesa favorì lo sviluppo della musica liturgica, tanto che Gregorio Magno dovette già intervenire a frenare il virtuosismo dei «precentores». I due aspetti fondamentali del modo di considerare la musica dei Padri della Chiesa possono riassumersi nelle proposizioni di s. Girolamo e di s. Agostino; per s. Girolamo la musica ha un valore essenzialmente contenutistico: «Sic cantet servus Christi, ut non vox canentis, sed verba placeant» (Comm. in Eph., III, 3, 19); mentre s. Agostino, che, come è noto, risolse positivamente i suoi dubbi sull'opportunità del canto come preghiera, stabilisce non solo come legittimo, ma anche come doveroso, il valore intrinseco dell'a. come tale; infatti raccomanda al cantore di cantare bene, indirizzando egli la sua arte a Dio che è perfezione assoluta.
La Chiesa prese posizione a proposito delle arti figurative, in occasione dell'eresia iconoclasta (v. iconoclastia), e fin da allora stabili che l'a. non poteva in se stessa prestarsi al pericolo di sostituire il culto della mera immagine al culto di ciò che essa immagine
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rappresentava e che chi avesse adombrato tale confusione era degno di condanna.
E noto poi come gli Ordini monastici e specialmente quello benedettino abbiano coltivato l'a. fino a ricavarne aspetti caratteristici, grazie a speciali organizzazioni e norme che talvolta han fatto parte delle Regole stesse (v. abbazia; benedettina, cistercense, cluniacense, francescana, ecc., architettura). Ed è parimenti noto che l'a. gotica fu in ogni tempo assunta quale simbolo della più viva religiosità; e d'altra parte le cattedrali gotiche raccolsero nel loro interno nomi e ritratti degli architetti che le edificarono (a titolo di curiosità si ricordi come nei poemi cavallereschi Rinaldo di Montalbano assurga alla fama di santità grazie alla sua opera di costruttore di una cattedrale).
Nel Concilio di Trento la Chiesa emanò un decreto riguardante le arti; contro l'iconoclastia dei calvinisti (il decreto infatti venne sollecitato dal card. di Guise per avere un'arma contro di essi), il culto delle immagini
