a umile famiglia siciliana (onde è detto anche B. di Sicilia) nel 1460 , m. ivi, in fama di santo, il 14 ott. 1532.
Addetto ai lavori agricoli, veniva chiamato il «santo ortolano» ovvero «B. il santo». Essendosi rifugiato nel convento francescano di Los Angeles, per sfuggire alla peste che infieriva nel suo paese, vi rimase molti anni addetto ai lavori dell'orto vivendo da religioso senza tuttavia vestirne l'abito, di cui si riteneva in-
(da A. F. Brinckmann, Baukunst des II. v. H. Jahr.) Barocca, ARTE - Pianta di S. Lorenzo. Disegno di G. Guarini (1683) - Torino.
da Fobber, Roman baroque Art, H)
Barocca, arte - Pianta di S. Maria in Campitelli. Disegno di C. Rainaldi (1680) - Roma.
degno. Solo nel 1491 vi cominciò il noviziato e quindi emise la professione. Si distinse per l'umiltà, la penitenza e la carità.
Tra gli altri carismi, ebbe da Dio la scienza infusa. Per quanto illetterato, scrisse infatti i seguenti opuscol1 mistici: 1) Elevazione della mente in Dio; 2) Vita di Gesù Cristo; 3) Il mistero della Mena; 4) La Dottrina cristiana; 5) I Gradi dell'orazione; 6) I Novissimi; 7) Centiloquio dell'anima; 8) La via dello spirito. Rimasti inediti tutti gli altri scritti, quest'ultimo fu dato alle stampe nel 1534 a cura del duca Bejar, amico di B.
Bibl.. A. di Guadalupe, Historia de la Provincia de Las Angeles, Madrid 1682, pp. 313-22; J. H. Sbaralea, Supplementum et castigatio ad scriptores trium Ordinum 1. Francisc, I, Roma 1906, p. 114 .
Egidio Caggiano
BARNABA di San Carlo. - Carmelitano scalzo, al secolo Francesco Bertarelli, n. a Melegnano (Milano), professò a Milano nel 1627, e fu nel 1641 inviato missionario in Oriente; ivi, dimorando per lo più in Bassora (Mesopotamia), si occupò della conversione dei Mandei (chiamati «cristiani di s. Giovanni Batt. 1). Fu uno dei missionari che meglio conobbero le condizioni dell'Oriente, come appare dalle sue numerose lettere. M. nella stazione di Širāz (Persia) il 1^{°} ott. 1667.
Bibl..: Anon., A Chronicle of Carmelites in Persia, and the Papal Mission of the XVIIIth and XVIIIth centuries, II, Londra 1930, pp. 809-11; Croniche d. Prov. Lombarda dei Carni. Sc., (manuscritto dell'Arch. Gen. Carm. Sc.), pp. 236-38; Ambrosius a s. Theresia, Nomenclator Mission. Carni. Dist., Roma 1944. p. 62 .
Ambrogio di Santa Teresa
BARNABITI : v. congregazione di s. paolo.
BAROCCA, ARTE. - Il termine «barocco», che oggi la critica adopera in senso storico, cioè senza alcun intrinseco giudizio di valore, per indicare l'arte del Seicento e di buona parte del Settecento, nacque con significato dispregiativo, contenendosi in esso, pur nelle incertezze etimologiche o derivative, il senso di falso, di stravagante, di riprovevole. E questo vale a render chiaro come l'arte di quel tempo trovi il suo limite cronologico nella fiera polemica che il
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Babocca, arte - Pianta della chiesa del Gesù. Disegno del Vignola (1368) - Roma.
(da Vabber, Roman baroque Art, II)
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Barocca, arte " Facciata della chiesa di S. Croce. (inizio del sec. xvil) - Lecce.
neoclassicismo vi imprese contro, tacciandola di delirante abnormità e di convulso e sfrenato arbitrio; e, insieme, come l'a. b. si individui nettissima di fronte a quella (detta manieristica) che l'aveva preceduta. Ma questa stessa individualità oggettiva e l'intima coerenza non solo con il gusto di tutta l'epoca in cui si svolse, ma anche con le manifestazioni della poesia e della letteratura contemporanea, ha persusso la critica del nostro secolo a superare ogni preconcetto polemico e a porre l'a. b. nella luce cui ha pieno diritto.
Si suole assumere quasi a simbolo quintessenziale del gusto barocco, la famosa terzina del Marino: «E del poeta il fin la meraviglia: - Parlo dell'eccellente e non del goffo - Chi non sa far stupir vada alla striglia».
E in verità il senso del meraviglioso può ben significare - in sede di compendiosa approssimazione l'intimo contenuto formale delle estrinsecazioni artistiche del Seicento.
Raggiunta, nelle presunzioni intellettualistiche del Cinquecento, la pienezza degli ideali mirati dal Quattrocento, gli artisti credettero di doversi attenere alla imitazione dei sommi maestri, e di ciò informarono la loro teorica figurativa; tanto che l'arte, intrinsecamente, si risolse nella composizione piuttosto che nell'invenzione dei singoli elementi formali, ivi trovando il suo nuovo linguaggio (v. MANIERISMO).
Ma contro tale innegabile soggezione insorse la libera fantasia che si volse a superare la concettualità culturale, a varcare ogni limite teoretico, e, special-
mente, a sconfinare, in ogni senso, dalle forme in qualunque accezione invalse e consolidate.
Si che meravigliò, ad es., vedere le colonne torcersi in grasse spirali, i timpani spezzarsi, i frontoni moltiplicarsi e curvarsi; le pareti flettersi e perdere ogni apparenza geometrica, l'ombra e la luce sostituirsi alla elementarità della materia costruttiva, gli ordini divenir puro espediente di pittoricismo; gli edifici trasformarsi da strettamente architettonici in pretesti scenografici; la figura umana valere non tanto per se stessa quanto per le esuberanze pittoriche cui il suo movimento, sempre esasperato, dava luogo, sia nei suoi atteggiamenti, sia - e più ancora - nel panneggio che la trasfigurava fantasticamente; il valore paesistico subordinar la figura, la luce prevalere sulla forma disegnata, l'inaspettato sostituirsi al preordinato. E poiché nello stupirsi di fronte a tali «irregolarità delle espressioni artistiche si compiacquero gli uomini e gli artisti del Seicento, sino a degenerare nell'enfasi e nel virtuosismo, su questo fondanentale e inderogabile gusto, l'a. b. non può essere, non pur inferiore, ma neppure paragonabile a quella di altri periodi, e deve quindi esser riconosciuta valida pienamente in sé e per sé (v. ARTE), e anzi ammirevole per lo spregiudicato trionfo della fantasia, della vitalità, dell'esuberante libertà in cui essa si quintessenzia.
Fenomeno schiettamente romano, il barocco architettonico costituì l'ambiente adatto al trionfo visivo della Chiesa cattolica uscita dalle cure della Controriforma (v. constboriforma, arte della), e lo stile attinge la sue vette - opposte in tanta libertà di esplicazioni, ma identiche come valore storico - nelle altissime personalità del Bernini e del Borromini. Già il Maderno nella fronte di S. Susanna ( 1606 ) propone il tema della facciata movimentata, arricchita - quasi formata - da opposizioni di valori luminosi; e le statue vi assumono valore non tanto decorativo quanto costitutivo per la loro intrinsecità architettonica. E riprendendo e potenziando lo spunto (del resto non nuovo) del Vignola nella chiesa del Gesù (iniziata nel 1568) le navate laterali si annullano, per lasciar trionfare quella centrale, vastissima aula coperta a volta, popolata di altari compositi, a volta macchinosi, scenograficamente compiuntisi nelle cappelle laterali e più significativamente nell'abside profonda: scenario ultimo dove, tra "glorie" dorate e luci irrompenti, si conclude il diffuso e magniloquente valore
Barocca, arte "Particolare del palazzo della Prefettura. (inizio sec. xvil) - Lecce.
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pittorico dei marmi policromi, dei monumenti sepolcrali, delle vaste pitture che mai come ora concordano coralmente nell'unità architettonica.
L'interno di S. Pietro sarà l'esempio più vasto. Ma le chiese del Bernini ( 1598 -1680) più compiutamente significano l'affermazione del pittoricismo affidato al libero gioco dei valori di massa. S. Andrea al Quirinale, dalla pianta elittica, dal baldacchino d'ingresso foggiato a controcurva, è fra gli esempi più coppicui; ed è piena la coerenza stilistica con l'opera che segnò l'esordio architettonico del Bernini, il baldacchino di S. Pietro, dove, per le colonne a spirale, per il bronzo carico di riflessi insospettati, per la simulazione di drappi e di elementi vegetali, in uno con il valore scenografico dell'insieme, il gusto barocco trova la sua più caratteristica affermazione : oltre la formaneisenso cinquecentesco, la materia, nell'illusionistica simulazione, si trasfigura in valori che oltrepassanol'opera perdiffondersi in determinazioni ambientali.
Nell'opera del Bernini si riassumono le volontà e le conquiste dei predecessori e da essa si irradiano i seguaci, dagli ultimi manieristi ai veri e propri barocchi: da Giacomo della Porta (facciata di S. Luigi dei Francesi del 1584), al Rughesi (S. Maria in Vallicella del r605); da Martino Longhi il Vecchio (m. nel 1591, S. Girolamo degli Schiavoni), da Domenico Fontana ( 1543-1607; facciata laterale di S. Giovanni in Laterano) e dal Maderno (facciata di S. Pietro, 1607-14) attraverso G. B. Soria ( 1581 -1651; facciata di S. Gregorio al Celio) e l'Algardi (1595-1654, facciata di S. Ignazio), fino al Rainaldi (1611-91; facciata di S. Maria in Campitelli), a Carlo Fontana (1634-1714; facciata di S. Marcello), a Martino Longhi il Giovane (16821753; facciata dei SS. Vincenzo e Atanasio a Trevi), al Sardi
(fol. Alinari)
Barocca, ARTE - Cupola della cappella del S. Sudario di G. Guarini (sec. xvir) - Torino.
Barocca, ARTE - Interno della chiesa di S. Niccolò a Malà Strana (metà del sec. xvili) - Praga.
(1680-1753; facciata della Maddalena), e ancora fino alle reazionarie compostezze settecentesche del Salvi (pur magnificquente nella fontana di Trevi), dello Specchi (che, insieme con il De Sanctis, scrisse il testamento magnifico del barocco romano nella scalinata di Trinità dei Monti) e perfino del classicheggiante Galilei (facciata di S. Giovanni in Laterano), contemporaneo del già neoclassico Vanvitelli.
Singolare e altissima figura (che può includersi nella corrente berniniana) è Pietro da Cortona ( 1596 -1669), che specialmente con l'esterno di S. Maria della Pace manifestò l'ardore del suo stile nel muovere le masse e nel moltiplicare illusoriamente lo spazio ambientale, appropriandosi del vuoto circostante, innalzando l'opera sua a valore scenografico e, si potrebbe dire, urbanistico.
L'architettura civile segue evidentemente lo stesso gusto; nel palazzo di Montecitorio, del Bernini, pur nella sua sobrietà, il carattere maestoso dell'assieme s'accorda con la «bizzarria» delle finestre inferiori, i cui davanzali sono come sbozzati dalla roccia grezza; onde s'avvalora la potenza massiva dell'insieme.
Per la prodigalità edilizia dei papi e delle famiglie nobili (specialmente Barberini e Chigi) Roma tutta acquista il suo volto inconfondibile dove l'urbanistica sembra (e in questo senso si risolve) esser sostituita dai valori scenografici e panoramici. Ecco infatti a sfondo delle vie, ritmate e animate dai risorti obelischi, le nuove porte cittadine (massimo esempio quella del Popolo del Bernini); e le fontane che rendevano architettonica nel senso più intimamente barocco la labilità dell'acqua e davan luogo alla massima esasperazione del meraviglioso (si ricordi quella detta dei Fiumi di piazza Navona, pure del Bernini, dove l'obelisco è impostato sul vuoto). I portali ampli e inquadrati in solenne architettura divengono primo piano della fuga dei cortili che si trasfigurano nell'im-
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Barocca, arte - Balcustra nella cappella Spada in S. Girolamo della Carità (rec. xvili) - Rima.
provvisa pittoricità dei giardini e degli sfondi panoramici; e finalmente alla scenografia dell'assieme partecipano minuti elementi particolari - come, p. es., le finestre del palazzo Barberini "sfuggenti all'insù" nella simulazione prospettica della profondità - onde anche le singole forme trovano pieno rinnovamento.
Il Borromini (1599-1667), che si considera, attrattaverso la non controllata aneddotica, come antagonista del Bernini, in verità ne compie l'arte geniale, integrando il significato del barocco.
Non in virtù di un gioco fantastico di masse, ma attraverso la più ricca elaborazione di elementi lineari nell'ondulazione dolce e straordinariamente complessa delle facciate, e insomma nel superamento completo di ogni realismo tradizionale, il Borromini esprime il più vero significato dell'arte del suo tempo.
Le piante delle sue chiese, pur derivate da rigorose composizioni geometriche, suggeriscono tale indefinitezza nei valori spaziali da giustificare la proposizione della critica più recente che vede nel Borromini il trionfo d'un'intima sensibilità "gotica». Tanto più che, in alzato, egli sostituisce alla valorizzazione degli elementi costruttivi, o comunque pesanti, un innervarsi di membrature, di fasce e di maglie, che esaltano sopra ogni cosa il valore disegnativo. L'interno della cupola del celebre S. Carlino alle Quattro Fontane, e più specialmente la guglia a spirale della cupola di S. Ivo, esemplificano pienamente.
Al Bernini e al Borromini fa capo la ricca espansione dell'architettura barocca in Italia e fuori.
In Italia, con il Guarini (1624-83, cappella della S. Sindone a Torino) e con lo Juvarra (1685-1737, palazzina di Stupinigi) il Piemonte diviene caratteristico per palazzi e chiese dove la complessività degli schemi originari si raffina fino a preludere al più tardo "rococò" settecentesco; nel Veneto, pur nella scia della fortissima tradizione locale, specialmente il Longhena (1598-1682; S. Maria della Salute a Venezia) costituirà l'ultima grande arte lagunare; scarse tracce a Firenze e in Toscana, fedeli alla nobiltà rinascimentale; sporadiche, ma ben affermate forme in Romagna e nell'Emilia; non molto significative orme in Lombardia, dove più viva era l'aspettazione del neoclassicismo. A Napoli invece, specialmente per opera del Fanzaga (1591-1678; chiesa e chiostro di S. Martino), dilaga il gusto per la policromia dei marmi intarsiati, e l'architettura siciliana spagnolescamente s'arricchisce,
protraendosi nel Settecento, specialmente a Catania. Del tutto originale il barocco pugliese (che si collega di fatto con il "plateresco " spagnolo), dove la speciale qualità della pietra, tenera e compatta, favorisce la doviziosa scultura ornamentale del tutto posta a servizio dell'architettura, che fiorisce e spumeggia nei monumenti di Lecce, popolarmente definita la Firenze del barocco.
All'estero il barocco fu accolto entusiasticamente; e l'eredità del Bernini, che fu autore d'un progetto per il palazzo del Louvre, si diffuse da notissime chiese parigine (Val de Grâce) fino a influire sulla sensibilità dello svedese Tessin (1615-81) : in Germania, specialmente a Dresda, abbondano gli esempi. In Spagna, dove artisti italiani avevano profuso fin dal Cinquecento le opere loro, il nuovo stile si limitò, come, del resto, quasi ovunque fuori d'Italia, ad arricchire pittoricamente i dati tradizionali. Ma è certo che dovunque, in Europa, gli schemi delle chiese barocche romane sono ancor oggi preponderanti sulle forme posteriori al Seicento.
Come pure, in ogni parte del mondo, fu accolto il tema della villa, quale si maturò in Roma con i massimi esempi delle ville tusculane e tiburtine, come espressione compiuta del gusto barocco.
La scultura, non paga nell'esaltazione del suo già illustrato valore architettonico, in sé espresse la sua trionfante essenza barocca.
Il monumento commemorativo in sé impone - mutuamente - la necessità di comporre la statuaria in complessi architettonici. E anche il "gruppo" e la statua isolata perdono ogni traccia dell'accademismo cinquecentesco e appagano il desiderio di meraviglioso, proprio dell'epoca. Il Bernini, senza dubbio, proclama lo stile del tempo, dalle opere giovanili (il celebre Apollo e Dafne della galleria Borghese) alle grandi statue delle chiese. E dovunque l'agitarsi dei panneggi, la simulazione della materia, l'erompente e largo atteggiamento delle figure, trasfigurano il valore plastico, attraverso un assoluto pittoricismo, nel senso esclusivo del moto, in che la forma esce dalla sua tradizionale definizione. Così nei monumenti in S. Pietro (p. es., quello di Urbano VIII e di Alessandro VII), nella celebre S. Tereso in S. Moria della Vittoria e nella B. Ludovico Albertoni in S. Francesco a Ripa; e specialmente nel complesso della Cattedra di S. Pietro, quasi «macchina» trionfale a sfondo della basilica e del baldacchino.
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Allo stesso gusto - del pittorico, del movimentato, del grandioso, del panoramico - s'informano le pale scultoree che divengono sfondo e completamento degli altari. E queste, che sostituiscono le grandi pale dei pittori, ebbero massimo artefice nell'Algardi (15951654) che, pur impersonando una reazione alle esuberanze del Bernini, costituisce una testimonianza cospicua delle tendenze seguite dalla numerosa schiera di «minori» che protrassero l'arte dei due maestri fino al pieno Settecento.
Anche la pittura, al pari delle altre manifestazioni dell'arte figurativa, rivelò i nuovi atteggiamenti dello spirito e le esigenze del gusto.
All'aduggiato accademismo dei tipi formali, i pittori opposero polemicamente o la libertà di giudizio intimo ed espresso sui maestri del Rinascimento, traendone elementi (e non modelli) per le nuove opere d'arte, o novità assoluta, cioè trasposizione radicale dei temi iconografici, compositivi e formali. E nacquero i Carracci (v.) e il Caravaggio (v.).
I Carracci compongono ampiamente, con piglio che allora parve ardimento di fronte alle pacate opere del Barocci, ancora larvatamente cinquecentesche, scene ricche di fantasia, pur nella preoccupazione di imitare, in seguito a attenta cernita, le parti che allora sembravano migliori, di Raffaello, di Michelangelo, del Correggio, dei veneziani. Ma questo eclettismo di sapore accademico - teoreticamente errato - sciolsero nella libertà compositiva; e mentre la loro "Accademia degli Incamminati * e la loro "Scuola dei Desiderosi " pretendevano fermare, in quella posizione teorica e didascalica, il cammino dell'arte, di fatto i Carracci determinarono tutta una serie di fantastiche scene (basti ricordare gli esempi di palazzo Farnese)
(ist. Alinari)
Barocca, ARTE - S. Domitilla tra i st. Nereo ed Achilleo. Dipinto di P. P. Rubens - Roma, chiesa di S. Maria in Vallicella.
(ist. Alinari)
Barocca, arte - Leggio (sec.Xviri)-Napoli, museo di S. Martino.
che diedero luogo alla più tarde grandi pitture decorative, quelle che integrarono, come già la scultura, l'architettura.
Ma il vero rivoluzionario fu Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610). Movendo dalla pittura lombarda, ravvivato - ma in un modo del tutto generico - dalla pittura veneziana, egli si oppone fieramente all'intellettualismo indugiante dei Carracci; e rifiuta l'apporto culturale dei grandi ma esauriti predecessori per volgersi schiettamente all'osservazione della realtà. E questa più era scarna, semplice, essenziale, corporea, più abbondantemente suscitava pretesto d'arte nell'animo del Caravaggio, che rinnovò una sorta di primordialismo espressivo. La spontaneità elementare d'un cesto di frutta diveniva pittura della stessa nobiltà di un soggetto sacro; anzi, un «quadro di fiori» era certo più vero d'un omaggio a Michelangelo. E così nei valori più esattamente pittorici : nelle opere più mature e più tipiche del Caravaggio, la luce è unica e massima fautrice della forma. Non più, dunque, il disegno che definisce ed esaurisce ogni aspetto, che determina gli spazi, che illude sulle dimensioni; ma un mondo plastico e cromatico, ricco quanto è ricca la realtà, ma inverato soltanto dall'incidenza improvvisa della luce che lo rivela all'esperienza vissuta e quindi soltanto nelle parti che tale luce - irrompendo - sorprende. Tanto che la luce cessa, per la prima volta nella storia della pittura (salvo occasionali eccezioni, consistenti per lo più in ricerche di effetti notturni) dall'essere un presupposto meramente ottico o un «ambiente» pittorico, e si costituisce protagonista dispotica del visibile e quindi dell'esprimibile. Onde quell'effetto drammatico, quei contrasti d'ombre, dove i termini sono sempre violenti e immediati; onde lo spazio non as-
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BAROCCA, ARTE - Incensiere in argento e smalti (sec. XVII). Orvieto, museo dell'opera del Duomo.
sume più l'ufficio di scenografia ma è connesso con le forme cosi strettamente da annullarsi come valore individuo. Le tele di S. Luigi dei Francesi, di S. Maria del Popolo, e quella raffigurante la Morte della Vergine del museo del Louvre testimoniano la coerenza stilistica e la sostanza feconda dell'innovatore.
Avversato dai contemporanei, che lo tacciavano di brutale realismo, di irriverenza verso la tradizione e verso lo schematismo dell'iconografia, fu invece assunto dai pittori come rivelante liberatore. Anche molti eredi dei Carracci, come il Reni (1575-1642) e il Guercino (1591-1666), si ravvivarono al calore del Caravaggio; e il Rembrandt e il Velázquez trassero da lui sprone risolutivo alla propria potenza espressiva.
Ma con il Guercino, con il Lanfranco (1582-1647) e specialmente con Pietro da Cortona (1596-1669) e con il fratel Pozzo (1642-1708) e ancor più fortemente con il Baciccio (1639-1709), la pittura esaltò i suoi presupposti d'a. b.; e divenne, nel significato più alto, decorativa : nel senso che simulò aperto spazio e in quello proiettò nella massima libertà di fantasia le più ricche e fastose composizioni, per le quali l'architettura esaltò se stessa, sconfinando decisamente da ogni determinazione di spazio e da limiti formali. La prospettiva lineare, assurta al più alto virtuosismo, permise al "quadraturista» Andrea Pozzo di "sfondare» la vòlta di S. Ignazio con il prolungamento ideale di architetture complesse, fra mezzo alle quali è esaltata la gloria del Santo titolare e più ancora la gloria del nome di Gesù che, portato dalla Compagnia, si diffonde nel mondo; e la prospettiva aerea conduce alle più alte vette le risorse fantastiche dei Gaulli, autore della vòlta della chiesa del Gesù. Qui i colori, degradando, sono puntualmente accompagnati dal procedere inverso dell'intensità luminosa, massima all'apice d'una raggiante piramide; e il «sot-
tinsù » sorprendente, sospeso senza alcun sostegno palesemente disegnativo nel libero cielo, la valorizzazione della luce, la necessità di andare oltre la cornice della vòlta e di espandere la pittura su tele scavalcanti le modanature e i membri dell'architettura, questo supremo sconfinamento sembra riassumere in sé le esperienze e gli ideali del secolo.
I soggetti mutano: dalle "battaglie di Salvator Rosa alle scene mitologiche dell'Albani, dalle «nature morte" del Ruoppolo ( 1620-85 ) alle scene di guerra dello Strozzi ( 1581-1644 ); dagli "scenari" nubilosi e raggianti delle sacre scene dei Carracci e del Domenichino (1581-1641) al paesaggio, valido in se stesso: da quello "classico" del Lorenese ( 1600-82 ) a quello più volto al neoclassico teorizzante del Poussin (15941665), "pittore filosofo ", fino alla compiacenza nel rustico, nel caratteristico, nel pittoresco delle rovine; è tutto, insomma, un esaurirsi del repertorio che poi doveva chiudersi nel rigore culturale della pittura educativa ed evocativa del secolo successivo; e nell'ultimo erede del barocco e del Gaulli, il Tiepolo (1696-1770), la luce si placa nello sbiancato chiarore, splendido che sia, dei cieli vasti e spazzati; cosi come le premesse storiche, realistiche, e culturali del Seicento, non più ancelle della fantasia, si ravvivano nel preludio del vero accademismo insito nella pittura di Carlo Maratti ( 1625-1713 ).
Ma ormai il barocco è spento, e subirà l'acrimoniosa condanna dell'algido neoclassicismo sopravveniente. - Vedi Tavv. LIX-LXII.
Bibl.: Per le generalità si consultino: A. Schmarsow. Barock und Rohoko, Lipsia 1897: W. Weysbach. Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlino 1921: J. Weingartner. Der Geist des Barocks, Amburgo 1925: M. Marangoni, A. b., Firenze 1927: A. E. Brinckmann. Die Kunst des Barocks und Rohokos, Berlino s. a.; B. Croce. Storia dell'età barocca, Bari 1928; E. Wälfflin. Rinascimento e barocco, Firenze 1928. - Sull'architettura si consultino (oltre alle opere generali citate) gli studi particolari: D. Frey, Architettura barocca, Roma-Milano s. a.; G. De Logu. L'architettura italiana del Seicento e del Settecento, Firenze 1935. - Per gli sviluppi regionali dell'architettura barocca, cf. A. E. Brinckmann, Theatrum oeum. Podomostli, Dusseldorf 1931: R. Pane, Architettura dell'età barocca in Napoli, Napoli 1939. - Sul "barocco romano ", cf. A. Ried, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Vienna 1923. - Per la scultura si consulti: A. E. Brinckmann. Barockschulptur, Berlino 1917: R. Battaglia. La cattedra berotolona di S. Pietro, Roma 1943. - Per la pittura: H. Voss, Die Malerei des Barocks in Rom, Berlino 1923. - Per la diffusione del barocco in Europa, cf. W. Weissbach, Die Kunst des Barocks in Indien, Frankreich, Deutschland und Spanien, Berlino 1924. - Per gli artisti citati, v. le singole voci che contengono ulteriore bibliografia concernente l'a. b. in generale.
Adriano Prandi
BAROCCI, Ambrogio, detto Ambrogio da Milano. - Scultore, figlio di Antonio, uscito dalla bottega tenuta a Ferrara dal mantovano Albertino de' Rasconi. Nel 1472 a Urbino, scolpisce fregi di porte e finestre del Palazzo ducale, su disegno del Laurana. Nel 1475, in collaborazione con il Rossellino, lavora, in S. Giorgio di Ferrara, alla tomba di Lorenzo Rovella (firmata); nel 1481-84 è addetto alla fabbrica del campanile di S. Maria della Quercia presso Viterbo; nel 1491 collabora con Pippo da Firenze al disegno del portico del duomo di Spoleto; nel 1516 lavora a Todi. Rielabora elementi toscani e lombardi fondendoli con tendenza soprattutto decorativistica.
Bibl.: Anon., s. v. in Thieme-Becker, I, pp. 392-93 (con bibl.); A. Venturi. Storia dell'arte italiana, VI, Milano 1908, pp. 620-21. Per i lavori in S. Maria della Quercia di Viterbo cf. C. Pinsi, Memorie e documenti inediti sulla basilica di S. Maria della Quercia, in Archivio stor. dell'arte, 3 (1890), pp. 300-32.
Elsa Gerlini
BAROCCI, Federico. - Pittore, n. a Urbino, secondo il Bellori nel 1528 (secondo altre fonti nel 1535),
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II. RIPOSO IN EGTITO (1573).
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m. ivi il 30 sett. 1612. Suo bisavolo fu Ambrogio B., scultore milanese che prese dimora ad Urbino sotto Federico di Montefeltro. Indirizzato al disegno dal padre, si mise con Giambattista Franco, pittore veneziano chiamato dal duca Guidobaldo ad affrescare la vòlta del coro del vescovato, il quale volle che il B. si desse intensamente allo studio dell'antico. Poi si trasferì a Pesaro, presso il pittore e architetto Bartolomeo Genga. A vent'anni, incitato dall'esempio del suo grande conterraneo Raffaello, andò a Roma, dove si ebbe le lodi di Giovanni da Udine e di Michelangiolo. Tornò poi ad Urbino e vi rimase alcuni anni; nel qual tempo, essendo giunto colà un pittore con alcuni pezzi di cartone e teste a pastello del Correggio, egli fu tutto preso da quella maniera che tanto corrispondeva alla sua inclinazione. Tornato a Roma nel 1560 , lavorò qui alle sue opere più note, cominciando dalle decorazioni nella Casina di Pio IV nei giardini vaticani.
Il B. dipinse quasi sempre soggetti sacri : in Roma, l'Ultima cena in S. Maria sopra Minerva, la Presentazione di Maria e la Visitazione alla Chiesa Nuova, l'Annunciazione (già a Loreto), il Riposo in Egitto (già a Perugia), la B. Michelina (già a Pesaro) nella pinacoteca Vaticana; a Perugia la Deposizione dalla Croce nel duomo; a Firenze, la Madonna del popolo nella galleria degli Uffizi, dove è pure l'Antorirratto e il Ritratto di Francesco Maria II dello Rovere; a Milano, Il martirio di s. Vitale a Brera (già a Ravenna), ad Urbino, L'ultima cena e il S. Sebastiano nel duomo. Tra le poche opere profane è da ricordare, oltre la serie di ritratti, l'Enea che fugge da Troia della galleria Borghese, dipinto per Rodolfo II e replicato per il card. della Rovere.
Per lo Schmarsow il B. è il fondatore del barocco,
(fol. Alinari)
Barocci, Federico - La Circoncisione - Parigi, museo del Louvre.
e, meglio definito, pittore essenzialmente correggesco, che, come il Correggio, del barocco anticipò vari aspetti e movenze caratteristiche. Dal Correggio derivò anche, portandolo sino alla sdolcinatezza, l'amore per la grazia e la delicatezza delle forme. Fu amantissimo e osservantissimo del vero, onde il gran numero dei suoi disegni. Per le figure si serviva di modelli plastici in cera, sui quali studiava il pannoggio. Curò assai l'accordo dei colori, si da chiamare musica la pittura. Spesso per sfumare, invece del pennello, adoperava il pollice, e alterava le tinte con cimabri e azzurri nei cartoni, giungendo a sfumature recessive.
L'arte del B. influenzò il Rubens, il Van Dyck e il Murillo.
Bibl.: G. P. Bellori, Le vite ecc., Roma 1672, pp. 169196; R. Soprintendenza alle Gallerie e Musei della Toscana, Mostra dei cartoni e disegni di F. B. (Catalogo, con note alla Vita del Bellori), Bergamo 1913; C. Ricci, s. v. in Enc. Ital., VI, pp. 216-18 (con la bibl. prec.); G. Granau, Documenti artistici urbanti, Firenze s. d. (v. indice); H. R. Weihrauch, Einige unbekannte italienische Handzeichnungen in der Graphischen Sammlung zu München, in Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 12 (1937-38, III); A. Petrucci, I "fondi persi» del B., in Primato, 4 (1943, viI), pp. 133-36; W. R. Valentiner, Tizo Child Portraits by F. B., in Bulletin of the Detroit Institute of Arts, 24 (1944-45, III).
BAROLO, Carlo Tancredi Falletri, marchese di. - Filantropo e pedagogista, n. a Torino il 26 ott. 1782 e m. ivi il 4 sett. 1838. A 22 anni, paggio della corte napoleonica, incontrò Giulia dei marchesi Colbert, sua sposa nel 1807 , con la quale tornato a Torino collaborò attivamente alle fondazioni pie della marchesa di Barolo (v.). Eletto decurione del municipio di Torino e nel 1825 sindaco, svolse un vasto programma per l'igiene e l'abbellimento della città, per la educazione e il benessere dei ceti popolari. Le numerose iniziative rispondono tutte ad un intento sociale e pedagogico, che fa di lui un precursore della scuola contemporanea. E ideatore e fondatore del primo asilo infantile ( 1829 ) e va quindi ricordato con l'abate Aporti (v.) che fondò due anni dopo le sue scuole di carità e le diffuse in tutta Italia, mentre il B. limitò la sua azione a Torino e concepì l'asilo più come istituzione sociale che scolastica. Il B. dette anche inizio alla scuola tecnica, poi adottata nell'ordinamento statale, e ai metodi didattici intesi a realizzare l'orientamento professionale. Nel 1832, nella sua qualità di segretario della deputazione del Consiglio generale della pubblica istruzione, fece affidare tutte le scuole primarie ai Fratelli delle Scuole Cristiane.
Si fece anche promotore dello studio della geografia a mezzo delle letture illustrative, con il libro Cenni diretti alla gioventù intorno a fatti storici, monumenti notevoli e particolarità naturali del Piemonte ecc. (Torino 1838). Questo volume è anonimo, come l'opuscolo Sull'educazione della prima infanzia della classe indigente (ivi 1832) che fu erroneamente attribuito a Cesare Balbo da Ercole Ricotti nella biografia del Balbo (1856). Ciò contribuì a porre in ombra la figura e l'opera del B. specie in relazione alla eccezionale attività della insigne consorte.
Bibl.: P. Baricco, L'istruzione popolare in Torino, Torino 1865; E. Busca, Nel centenario della morte del marchese T. F. B., ivi 1939; D. Massè, Un precursore nel campo pedagogico, Alba 1941.
Barolo, Giulia Viturnia Francesca, marchesa di. - N. in Vandea dalla famiglia del ministro Colbert, nel suo feudo di Maulevrier, il 27 giugno 1785 , m. a Torino il 19 genn. 1864. Fu esule in Germania e in Olanda con il padre e i suoi, durante la rivoluzione. Tornata in Francia sotto Napoleone e da lui chiamata a far parte della sua corte, vi incontrò il marchese Carlo Tancredi Falletti di Barolo, a cui andò sposa nel 1807 ; alla restaurazione si stabili con lui a Torino, nell'avito palazzo dei B. (1814).
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Baroncelli, Niccolò - Crocifissione - Ferrara, cattedrale.
Formata nello spirito dal servo di Dio Pio Brunone Lanteri (v.) e da s. Giuseppe Cafasso, con eroica attività e profondendo le sue ricchezze, attuò un piano grandioso di carità spirituale e corporale. Sull'esempio di quanto aveva fatto a Parigi la Pastoret, le cui sale di asilo aveva visitato, fu indotta a istituire nel 1829 , nel suo stesso palazzo a Torino, un asilo di bambini e bambine, che affidò alla cura, prims, di mèestre secolari, poi, delle suore Giuseppine, sostituite più tardi dalle suore di S. Anna della Provvidenza, da lei stessa fondate nel 1834. Un secondo asilo venne poi istituito nel 1835 . Intanto un'altra serie di opere di carattere morale e sociale aveva fondato la marchesa: la «Casa del rifugio ( (1825), dove venivano raccolte le fanciulle traviate allo scopo di rifare la loro educazione e di avviarle all'esercizio di un'arte che permettesse loro di guadagnarsi onestamente la vita; il convento delle Maddalene, il collegio delle Maddalenine, le Oblate di S. Maria Maddalena (1825-39); il collegio Giulietta, l'opificio S. Giuseppe, l'Opera famiglia operaie, l'ospizio per i bambini malati e rachitici (1831-35); complesso di opere aggregate alla sua morte nella vasta superstite Opera pia B.
Fu pure suo merito la fondazione di una casa delle Religiose del S. Cuore e la creazione della parrocchia di S. Giulia in Torino. Fu, com'è noto, la protettrice materna di Silvio Pellico; e nel suo palazzo creò un centro cospicuo di austera intellettualità, frequentato anche dal Cavour e dalle persone più influenti. Fu anche scrittrice non comune, massime nell'inedito Journal d'une femme, nelle sue lettere e memorie pubblicate in parte dal Pellico e dal Lanza (un estratto di tutti questi scritti è : La marchesa di B., «Dalle memorie di una giovane signora», Alba 1942).
Bim.: Non esiste a tutt'oggi una biografia critica deena della B. Possono sopperire: V. P. Conte, Lettere inedite di A. Lamartine alla Marchesa di B., Torino 1826; S. Pellicn, La Marchesa G. F. di B., nata Colbert, ivi 1864: T. Canonico, Sulla vita intima e sopra alcuni scritti inediti dello March. G. F. di B.-Colbert, ivi 1864; A. de Melun, La Marmise de B., sa vie et ses oeuvres, Parigi 1869; 3* ed. 1874; G. Lanza, La Marchesa di B., nata Colbert, Torino 1884; id., Lettere a Silvio Pellico della Marchesa G. di B., ivi 1886; id., Memorie, acquati e pensieri della Marchesa G. di B.-Colbert, ivi 1887; R. M. Borsarelli, La Marchesa di B. e le opere assistenziali in Piemonte nel Risorgimento, ivi 1930; A. Biancotti, La March. G. di B., ivi 1939. Tommaso Piatti-Nino Sammartano
BARON, Vincent. - Predicatore e controversista, n. il 17 maggio 1604 a Martres, m. a Parigi il 21 genn. 1674. Domenicano a Tolosa nel 1621. Profondo teologo, di vesta cultura, chiaro e facile nell'espressione.
Opere: Theologia moralis adversus laxiures probabilistas, pars prior (Parigi 1665); Mionductionis ad moralem theol. pars altera (ivi 1665); S. Augustini et s. Thomae vera et una mens de libertate humana et gratia divina explicatur (ivi 1666); Theologiae moralis summa bipartita (2 voll., ivi 1667-68); Libri 3 apologetici pro religione, utroque theologia, moribus et inedius O.P. (ivi 1666); Duo postremi apologiae libri (ivi 1666): queste due ultime opere, pubblicate in 3 volumi, per il loro rigorismo vennero poste all'Indice; Ethicae christianae XVII loci (ivi 1673); Apologia pro s. congreg. Indicis (Cracovia 1662); Responsio ad librum Joh. de Cardenas, s. n. t. [1672?]; L'hirisie consularne ou la théologie des luthériens et des calvinistes réduite à quatre principes et refutée (Parigi 1668).
BibL.: J. Quétif-J. Echard, Scriptores O. P., Parigi 1721, pp. 633-36; Hutter, II, col. 271 sgg.; F. Mandonnet, s. v. in DThC, II, coll. 425-26.
BARONCELLI, Niccolò. - Scultore, detto anche Nicolò dal Cavallo, n. a Firenze, m. a Ferrara nel 1453.
Fu allievo del Brunelleschi; poi, recatosi a Padova (prima del 1434), subì l'influsso dell'arte di Donatello. Delle sue opere di questo periodo rimangono un bassorilievo di terracotta con S. Eligio (musco Civico) e la porta laterale della chiesa degli Eremitani (1442). Sono andate disperse le 10 statue che il B. scolpi per il sepolcro di Galcazza da Santa Sofia (1436) e la fastosa tomba di Battista Sanguinscci ( 1440 , chiesa degli Eremitani a Padova). L'influsso donatelliano, sentito con asprezza settentrionale, è assai vivo nella Crocifissione bronzea della cattedrale di Ferrara; in questa città il B. lavorò per Leonello d'Este. Nel 1451 eseguì il cavallo del monumento equestre di Niccolò III d'Este (per quest'opera, ora scomparsa, il B. fu detto "Niccolò dal cavallo"). Il B. ebbe in Ferrara un'attiva bottega che, dopo la sua morte, fu proseguita dal figlio Giovanni e da Domenico Paris.
BibL.: G. De Nicola, s. v. in Thieme-Becker, II, p. 51; A. Venturi, Storia dell'arte italiana, VI, Milano 1908, pp. 188 196. - Per il periodo padovano cf.: W. Bode, Lo scultore Bartolomeo da Padova, in Arch. Storico dell'Arte, 4 (1891), p. 414; E. Rignni, Una terracotta di N. B. a Padova, in Arch. veneto tridentino, 10 (1926), pp. 180-82; id., Il soggiorno in Padnca di N. B., in Atti della R. Accademia di Scienze, Lettere ed Arti in Padova, 43 (1927), pp. 215-29; G. Fiocco, Sulle relazioni tra la Toscana e il Veneto nei sect. XV e XVI, in Riv. d'Arte, 11 (1929), pp. 439-48. - Per il periodo ferrarese, cf.: A. Venturi, Primordi del Rinascimento artistico a Ferrara, in Riv. Storica Ital., 1 (1884), pp. 391-631; A. Venturi, L'arte a Ferrara nel periodo di Borso d'Este, in Riv. storica ital., 2 (1885), pp. 680-749. Elsa Gerlini
BARONE, Veronica. - Mistica, n. a Vizzini (Catania) il 16 dic. 1856 , ivi m . in fama di santità il 4 genn. 1878 .
Al Battesimo ebbe nome Febronia. Nell'infanzia fu guarita miracolosamente da una febbre maligna, dopo una apparizione di s. Veronica Giuliani.
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La sua breve esistenza fu caratterizzata da molte estasi con carismi. Il 9 luglio 1871 si ascrisse al Terz'ordine secolare di s. Francesco, prendendo il nome di Veronica e vivendo in seguito da religiosa di casa secondo il costume della Sicilia. Penosissime tentazioni, infermità e dolori corrisposero alla sete di sofferenze che la spingeva a infliggersi crude penitenze.
Bim.: Pio La Scala da Mazzarino, Soor V. B., l'estatica cappocrina, 4^{°} ed., Catania 1913.
Umile Bonzi da Genova
BARONIO, CESARE, venerabile. - Cardinale e storico insigne, n. a Sora, il 30 ott. 1538 , iniziò gli studi a Véroli, li proseguì a Napoli il 29 ott. 1556, iscrivendosi alla facoltà di Legge e li continuò a Roma nel 1557, iscrivendosi alla Sapienza.
Fioriva già allora il movimento spirituale di s. Filippo Neri, che aveva il suo centro nella chiesa di S. Girolamo della Carità, al Rione Regola. Il B. entrò decisamente in questo movimento ed un tale fatto ebbe un'importanza capitale nella sua vita, poiché ne determinò la vocazione, la carriera scientifica, e ne assicurò il successo, sotto il prestigio e l'alto consiglio di s. Filippo.
Un anno dopo, il 1558 , per imposizione dello stesso s. Filippo, che ne aveva intuito le grandi capacità, B. cominciò a narraric, se pure riluttante a principio, la storia della Chiesa, nel piccolo locale della chiesa stessa di S. Girolamo, che conserva ancora il nome primitivo di oratorio, cenacolo di un gruppo di intellettuali e di uomini di spirito. Una tale narrazione fu il seme degli Annales Ecclesiastici, iniziati e cresciuti nello svolgimento vivo della parola.
Mentre praticava una vita tutta ascetica di preghiere e di opere di carità, entrò negli Ordini sacri il 1560. Per placare il padre sdegnato della sua vocazione ecclesiastica, si addottorò in utroque il 20 maggio 1561 e fu ordinato sacerdote il 27 maggio 1564. Proseguendo con costanza, per anni, la narrazione della storia ecclesiastica, con disegno sempre più ampio e con sempre maggiore ricchezza di documentazione, si fece presto notare e venne a contatto con gli uomini più dotti del suo tempo in Roma, tra i quali il card. Sirleto, intorno al 1577.
Nel 1580 , il Sirleto chiamò il B. a far parte della commissione per la riforma del Martyrologium Romanum : il B. vi si fece valere con il suo talento e contribuì più di tutti al compimento di quell'opera. Il martirologio fu pubblicato in due edizioni successive il 1583. Ma il merito del B., più che per la prevalente cooperazione alla correzione del martirologio, sta nelle note rese necessarie dalle polemiche suscitate dalla nuova pubblicazione. Queste note documentano e giustificano l'opera : il martirologio così annotato uscì nel 1586 con questo titolo: Martyrologium Romanum ecc... Accesserunt notationes... auctore Caesare Baronio (Romae, Typis Dom. Basae MDLXXXVI). Tale pubblicazione, ora certamente superata, che segna l'inizio di un'agiografia costruita su fondamento critico, rese noto il nome del B. in tutta l'Europa.
In questo momento il materiale per l'opera principale del B., gli Annales Ecclesiastici, era in buona parte raccolto; infatti il vol. I uscì nel 1588 con il titolo: Annales Ecclesiastici auctore Caesare Baronio Sorano Congregationis Oratorii Presbytero. Gli altri 11 voll. seguirono per ordine fino al 1607. Essi narrano, anno per anno, la storia della Chiesa fino al 1198.
All'opera aveva data occasione la Ecclesiastica historia integram ecclesiae Christi ideam complectens, congesta per aliquot studiosos viros in urbe Magdeburgica, comparsa in 15 voll. a Basilea nel 1559-74, nella quale la storia era divisa per secoli. Era opera
del dotto protestante Mattia Vlacic (Flacio Illirico) che, con la collaborazione di altri, e con l'ausilio dei documenti intendeva dare fondamento scientifico alla Riforma. La pubblicazione aveva avuto larga risonanza e s'era sentita la necessità da parte cattolica di non essere da meno nel campo scientifico; per cui i pontefici Pio IV, Pio V, Gregorio XIII, ed uomini come il Panvinio, il Sigonio, il Canisio s'erano adoperati in tal senso ma non affrontando il problema in tutta la sua complessività.
S. Filippo Neri, consapevole degli sforzi ansiosi ed insufficienti e dell'urgenza del lavoro, trovato lo strumento adatto nel B., lo indusse alla grande fatica. Lo stesso B. nel t. VIII degli Annales rese al Neri questa testimonianza.
Gli Annales ebbero un grande successo, che rimase incontrastato per moltissimo tempo. Se ne fecero 2 I edizioni fino al 1756 e un'altra edizione in Francia dal 1864-87. Ci furono inoltre edizioni parziali, compendi e traduzioni in italiano, francese, tedesco e polacco.
Non poteva mancare chi continuasse l'opera che il B. aveva lasciata interrotta. Sino al 1572 giunge la continuazione del domenicano A. Bzowski; sino al 1646 quella del vescovo francese E. De Sponde e finalmente sino al 1565 quella tanto più importante di O. Rinaldi dell'archivio vaticano che si servì del materiale raccolto dal B. Continuatore del Rinaldi fino al 1571 fu O. Laderchi, poi dal 1572 all'85 A. Theiner, tutti e tre oratoriani. I frati conventuali Antonio e Francesco Pagi pubblicarono in quattro volumi una molto stimata Critica historica chronologica in universos annales eccles. C. B., Anversa 1795. Questa opera fu aggiunta alla nuova edizione che degli Annali fece a Lucca l'arcivescovo Mansi nel 1738-56. Con
Baronio, Cesare - Ritratto di scuola romana (sec. xvir) presso i pp. Filippini - Roma.
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tutt'altro spirito si accinsero alla critica del B. gli scrittori protestanti, quali il Casaubon ed il Basnage, per screditarne l'autorità.
A quattro secoli di distanza dalla prima edizione, l'opera del B. non rende più agli studiosi quei servizi che rese ai contemporanei. La critica, oggi tanto sviluppata, era appena bambina ai tempi del B. specie nel campo degli studi ecclesiastici; egli la fece come gli consentivano i tempi ed i mezzi, larghi sì, ma spesso insufficienti all'impresa.
Talvolta lo storico si fece pigliare la mano dall'apologista, come nella questione della "Monarchia sicula" ed in qualche altra di secondaria importanza. Ma si deve soggiungere subito che la trama, il disegno, lo sviluppo della fatica del R., la sostanza insomma, restano intatti anche oggi nel loro valore fondamentale, e rimane soprattutto il motivo centrale dell'opera: il concetto, cioè, che la dottrina cattolica non ha subito variazioni nella sua essenza.
La documentazione è abbondante, talvolta anche eccessiva per l'argomento, e per procurarsela il B. non risparmia fatiche nella biblioteca Vaticana e chiede codici anche da lontano. Perciò il suo ordinamento critico, per quanto lo permetteva anche il metodo scelto di narrare anno per anno (che del resto era tradizionale), segna un grande progresso storiografico.
Il B. ha portato poi nella sua opera un'onestà scrupolosa, che nessuno mise mai in dubbio, neppure gli avversari per partito preso come il Sarpi. Riteneva "sacrilegio" non trascrivere un testo nei suoi termini propri, e, pur conservandone la sostanza, modificarne la forma, per ragioni letterarie, come ebbe a rimproverare ad uno che cosi aveva fatto correggendo le bozze degli Annali.
Il 9 sett. 1598 scriveva al suo confratello Talpa: "Ho paura che per essere io cardinale, non siano, come prima, cosi gravi censori a correggere la cose mie come desidero che fossero... Non mi perdonino... Hora più che mai è tempo che le cose mie passino per lambicco e sottil setaccio". In una polemica a proposito di s. Gregorio Magno, fece passare un opuscolo sotto il nome del suo confratello Gallonio, per non pesare nella questione con la sua autorità di cardinale. Era pertanto facile a ricredersi quando fosse caduto in errore. Talvolta sbaglia per troppo amore dell'esattezza. Cosi per la intricata questione della cronologia, nella quale vuol fare andare di pari passo per forza la cronologia profana e quella ecclesiastica e stabilire cosi delle pietre miliari sicure.
E notevole e indubbia la sua grande dote di erudizione. Il Muratori non solo lo chiama "il grande cardinale, - mirabile ingegno - immortale ", ma entra nel merito del lavoro e scrive: "Io non prendo mai in mano i suoi Annali oseri che non ammizi quel grande ingegno che poté far di pianta un si maestoso edificio e con tanta erudizione e con si bella critica, quantunque allora mancassero tanti aiuti che noi ora abbiamo" (lettera al Bianchini, ar maggio 1735). Alfredo di Reumont afferma che il B. "fu il primo a dissodare il terreno della storia ecclesiastica».
Oltre il molto materiale lasciato ed altri scritti di non notevole importanza, il B. compose la vita di s. Ambrogio e di s. Gregorio Nazianzeno, la prima pubblicata nel 1587 , l'altra lasciata inedita e poi inclusa dai Bollandisti nell'opera loro e in seguito stampata dall'Alberici. In queste vite si nota lo stesso senso critico degli Annali, ed il Calenzio dice giustamente che sono le prime agiografie, nel senso moderno della parola.
Interessantissimo è l'epistolario del B. nel quale sono anche moltissime lettere di grandi personalità dirette a lui; fu pubblicato in 3 voll. da R. Alberici : Epistolae et opuscula inedita, I e II, Roma 1759; III, ivi 1770.
La posizione scientifica del B. determinò anche la sua rapida e brillante carriera gerarchica, nella quale recò grandi vantaggi alla Chiesa. Nel 1593, dopo
le dimissioni di s. Filippo, fu eletto preposto della Congregazione dell'Oratorio ed il 1594 confessore di Clemente VIII.
Questa ultima promozione, non avrebbe avuto importanza storicamente per se stessa se non fosse stata occasione di un'azione politica di portata universale. Ardeva allora la questione della riconciliazione di Enrico di Navarra con la Chiesa, per poter essere eletto questi re di Francia. Il partito spagnolo, potestissimo in Roma, ostacolava una tale riconciliazione per motivi politici.
Nella Curia romana stessa e tra i cardinali la divisione era grande. B. intervenne decisamente e contribuì in maniera efficace alla riconciliazione avvenuta nel 1595 e che salvo l'Europa e la Francia da maggiori scissioni. L'elevazione a cariche maggiori fu rapida: B. fu nominato protonotario apostolico il 21 nov. 1595 ; cardinale il 5 giugno 1596 ; bibliotecario di S.R.C. nel 1597. Nella sua nomina a cardinale il B. scelse a suo titolo la chiesa dei SS. Nereo ed Achilleo, rifiutata da tutti e da parecchio tempo, per essere la chiesa quasi diruta e che perciò avrebbe poi obbligato a grandi riparazioni e spese personali.
Il B.la prese liberamente appunto con questo scopo, la fece restaurare dalle fondamenta e decorare, con somme ingenti per quei tempi, facendo anche debiti. Salvo cosi uno dei più antichi monumenti da rovina irreparabile. E fu ancora lui che, diventato abate commendatario di S. Gregorio al Celio, promosse i primi lavori di restauro. Notevole è la parte da lui presa nella lotta contro gli oppositori della giurisdizione ecclesiastica e particolarmente in occasione dell'interdetto di Venezia sotto Paolo V; pubblicò allora la Paraenesis ad Rempublicam Venetam (Roma 1606) per ritrarla dalla via per la quale s'era messa. Eguale zelo dimostrò contro i tentativi di far promuovere alle dignità ecclesiastiche ed al cardinalato persone meno degne. Invece fu lui che propose al Papa il Bellarmino e ne sollecitò la nomina a cardinale.
Ma l'opera, la personalità, la santità del B. rifulsero specialmente nei due Conclavi del 1605 . Nel primo, che si aprì il 14 marzo, il B. riusci ad avere fino a 32 voti, ma non poté raccoglierne qualche altro che mancava per la rigida opposizione del partito spagnolo e l'esclusiva messa dalla Spagna, in seguito alla pubblicazione della "Monarchia sicula ". Morto dopo pochi giorni il neo-eletto, Leone XI, nel Conclave seguente aperto il giorno 8 maggio, stav
