la critica riconosce come arte raggiunta, non è possibile; si giungerebbe in questo modo a una storia dell'arte che toccherebbe solo le vette, cioè pochissime opere di pochissimi artisti, anzi a volte soltanto qualche frammento di esse, scartando o ignorando il resto. Non si può invece ignorare tutto ciò che all'arte tende anche se non arriva a raggiungerla integralmente, costituendo tuttavia una espressione di gusto formale e che legittimamente può assumersi come connessione tra i vari momenti di pura creazione e che permette appunto d'intendere questi storicamente. E da notare anzi che gli studi attuali hanno resa legittima, accanto alla storia dell'arte, la storia del gusto, che in definitiva s'inserisce nella storia della cultura o della civiltà.
VI. Storia della c. d'a. - Nei giudizi sulle singole opere d'arte è riflessa con la personalità del critico il prevalente gusto del tempo in cui il giudizio fu pronunciato. Di conseguenza il tessere la storia di quei giudizi, cercando di derimerne le contraddizioni o di cogliere quanto di essi rimanga costante nella evoluzione del pensiero, presenta un indubbio interesse sia storico che teoretico, in vista di una più accurata determinazione dei coefficienti e dei metodi della c. d'a.
Non si può parlare di una vera e propria c. d'a. nel mondo antico. Il giudizio sull'arte non è mai espresso isolatamente, bensì i documenti di c. sono commisti a giudizi morali e d'altra natura. Si ha ragione di ritenere tuttavia che il giudizio sull'arte si risolvesse in una didascalica tendente a stabilire canoni di bellezza fondati o su leggi numeriche e perciò astratte (Canone di Policleto) o su opere di artisti assunti a modello (Xenocrate di Sicione, del sec. IV-III a. C.).
In ambiente romano l'interesse per l'arte è vivo presso i "conoscitori", che si rifanno ai principi dell'estetica tradizionale, ma giudicano spesso con gran finezza di gusto; notissimi Cicerone e Quintiliano; il massimo della perfezione è per essi Fidia, non più gli artisti del sec. IV. Una enciclopedia del sapere artistico del tempo sono i ll. XXXIV-VI della Notorella historia di Flinio (sec. I d. C.). Diffusa presso i Romani fu poi la trattatistica, volta soprattutto all'arte in cui eccellevano, l'architettura; famosissimo il trattato di Vitruvio (sec. I a. C.), che si rifà senza dubbio a modelli più antichi; in esso a precetti tecnici sono mescolate idee generali sull'essenza dell'architettura e sulla sua origine e leggi sulla forma e sulle proporzioni degli ordini e degli edifici. Proposizioni critiche sull'arte si trovano inoltre sparse sia nella letteratura periegetica (notissima la "guida" di Pausania, sec. II d. C.), sia nelle descrizioni letterarie di
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opere d'arte nei poeti e nei letterati in genere (ad es., in Stazio e Luciano), sia in osservazioni di pensatori (Dionigi di Alicarnasso, Plutarco, Seneca, Dione Crisostomo, Filostrato, Pseudo-Longino).
Nell'alto medioevo l'interesse intellettualistico per l'arte è molto scarso; non si tentano più costruzioni estetiche e storiche (i filosofi parlano di bello, non di arte), la letteratura artistica è costituita dalle enciclopedie (v. istDORO da sIVIGLIA) e dai trattati tecnici, dagli inventari (tra cui sono da includere i Libri Pontificales) e dagli itinerari; accanto ai quali vanno ricordati i Mirabilia Urbis Romae.
Principali libri teorici sono il trattato De coloribus et artibus Romanorum del cosiddetto Eraclio (del sec. x, almeno in parte), la Schedula di Teofilo (sec. xit), il trattato di ottica di Witelo (sec. xitI), il taccuino (Liore de portraiture) di Willard de Honnecourt (sec. xitI), e infine il libro dei pittori del monte Athos, conosciuto attraverso una redazione assai tarda, ma che contiene elementi di tradizione medievale.
Nel Trecento, specialmente in Italia, l'arte acquista un valore più autonomo e suscita interessi più complessi. Già in Dante si trovano le testimonianze dell'importanza dell'artista e una embrionale valutazione di Giotto e dei suoi rapporti con Cimabue. Petrarca instaura un confronto tra antichi e moderni a favore dei primi, mentre il suo gusto lo porta ad apprezzare soprattutto Simone Martini; Boccaccio sente la grandezza di Giotto e lo esalta come il miglior pittore, non inferiore agli antichi. La sua è buona pittura che solo i «dotti» e non gli «ignoranti» intendono; il che implica che già da questo tempo l'opera d'arte è valutata intellettualisticamente.
Nello stesso clima culturale F. Villani, nelle sue Vite di uomini illustri, dedica un capitolo ai pittori. Ed epigono dei ricettari, ma informato già da spirito nuovo, e perciò importantissimo, è il Libro dell'arte di Cennino Cennini (fine del sec. xiv).
Nell'umanesimo l'interesse per l'arte si manifesta deliberatamente in forme ben definite. Si accentua l'esigenza storica di conoscere l'artista, poiché in lui si riconoscono qualità umane eccezionali. Grande sviluppo quindi acquistano le biografie; prime e notevolissime sono quelle del II Commentario di Lorenzo Ghiberti (13781455). Egli presenta gli artisti in quanto tali e cioè pur mezzo di veri e propri giudizi sullo stile; tuttavia la connessione storica tra i vari artisti è data dall'idea di progresso, dall'opera innovatrice di Giotto fino a lui stesso. Tra le altre biografie del tempo è notevole quella di Filippo Brunelleschi, che si vuole redatta da Antonio Manetti, di carattere apologetico, ma densa di acute osservazioni stilistiche e storiografiche.
La mentalità umanistica trova però la sua più genuina espressione nei trattati teorici intorno all'arte. Fra i trattatisti il più ricco e profondo è senza dubbio L. B. Alberti ( 1404 ca.-1472), autore di un trattato sulla pittura, uno sull'architettura e uno sulla scultura, dove, accanto all'ammirazione per l'antichità e alla ripetizione di motivi dell'estetica classica, è palese la coscienza della originalità della nuova arte e delle nuove idee. Mentre il Ghiberti nel terzo e ultimo commentario aveva cercato di dare all'arte un fondamento fisico (ottico), su di un piano strettamente matematico impostano le loro teorie F. di Giorgio Martini, autore di un trattato di architettura, Piero della Francesca e Luca Peciofi, autori del De prespectiva pingendi e del De corporibus l'uno, e del De divina proportione l'altro. Leonardo, nel suo frammentario trattato Sulla pittura, pone i problemi dell'arte in modo originale e denso di spunti destinati a ulteriori sviluppi : il valore scientifico dell'esperienza sensibile, e perciò l'importanza somma della pittura, che del sensibile è signora, e la sua superiorità sulle altre arti. Così pure importanti sono i suoi precetti non più tecnici ma formali sulle ombre, il colore, il moto, l'anatomia, l'espressione.
Nei trattati del Cinquecento (Varchi, Berghini, P. Gaurico, P. Pino, F. Doni, L. Dolce, G. Lomazzo), abbandonato il fondamento scientifico-matematico, prevalgono piuttosto considerazioni generali sul carattere delle arti, sulle proprietà di esse (disegno, invenzione,
colorito, ecc.), sulla loro utilità, sulla priorità di una sulle altre, sul valore del colore o del disegno, sulla convenienza (decorum) dei soggetti rappresentati, sui a generi pittorici (storico, poetico, del paesaggio, del ritratto, ecc.) e loro diversa dignità. Sono insomma affermazioni soprattutto di gusto, che pretendono fondarsi su basi teoriche e che si rifanno ai canoni e ai pregiudizi degli antichi; i quali, ora, sempre più esplicitamente, sono dichiarati infallibili e insuperabili. A tali asserli contribuì il carattere delle Accademie artistiche (v. accademia) che in quel secolo sorsero e fiorirono.
Propri del clima moralistico della Riforma cattolica (v.) sono alcuni scritti che cercano di combattere le opere lascive e sconvenienti; come, ad es., la Lettera di conirizione del vecchio Ammannati; e i Dialoghi del padre Gilio, che interpreta il decorum come ciò che dalla Chiesa è regalato sia quanto all'iconografia (sconveniente è ritenuta, ad es., la rappresentazione della Trinità trifronte) sia quanto all'espressione (notevole è la considerazione, in pieno Cinquecento, che l'arte dei primi secoli, benché rozza, è più devota). Ad esse si collegano il Saggio del card. G. Paleotti sulle immagini sacre e profane, e più tardi nel Seicento il libro De pictura sacra del card. F. Borromeo (che inveisce contro i quadri sconvenienti pur nudità); il trattato della pittura e scultura del p. Ottonelli in collaborazione con il pittore P. da Cortona (che propone una sottile casistica per salvare in parte l'arte profana) e infine trattati ancor più rigidi in Spagna e in Germania.
Un posto a parte nella teorica del Cinquecento occupano gli scritti sull'architettura; i principali sono i trattati del Serlio, del Vignola, del Palladio e dello Scamozzi, nei quali, seguendo lo schema vitruviano, s'insegnano soprattutto le proporzioni degli ordini, le forme degli edifici-tipo e le leggi di simmetria, convenienza, decoro, ecc., con numerosi esempi dell'architettura romana e di quella moderna.
Fuori d'Italia, nel nord, l'unica opera teorica, che rimase senza seguaci, è quella del Dürer (1471-1528), che si ricollega alla tradizione italiana, specie veneto. lombarda, e in Portogallo l'opera di Francesco d'Hollanda, ammiratore di Michelangelo e seguace pedissequo delle teorie classiche.
Ma si va sempre più accentuando, dal Cinquecento al Settecento, l'interesse storico per l'artista. E da notare che ora tutta l'arte precedente, compresa quella del Quattrocento, appare superata e inferiore all'attuale; Michelangelo è generalmente considerato la perfezione (Doni), ma già nel Dolce comincia il confronto tra questi e Raffaello; l'accademia dei Carracci poi insegna a prendere il meglio da Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Correggio. E appunto nella storiografia si trova la principale opera del Rinascimento intorno all'arte : le Vite del Vasari (dopo quelle del Billi, Gelli, Giovio, ecc.) che si riferiscono a pittori, scultori, e architetti dal 1500 fino al suo tempo ( 1^{\text {h }} ed. 1550; 2^{\text {h }} molto più ampia ma meno organica, 1568). I principi teorici del Vasari sono quelli del suo tempo, ma accetisti acriticamente e spesso contraddetti di fronte alle singole opere di arte : imitazione della natura e dell'anichità, espressione, invenzione (soprattutto di atorie e), disegno. Grande importanza è data a quest'ultimo elemento dal Vasari; infine è da lui codificato rigidamente il pregiudizio classico del progresso nell'arte che raggiunge il suo limite invarcabile nel divino a Michelangelo. Tale schema e il fine di lodare soprattutto Michelangelo suggeriscono al Vasari l'inclusione di dati biografici aneddotici. In tal modo, alla vera e propria c. d'a. s'inserisce il gusto per la biografia, che fiorirà specialmente nel Seicento e Settecento, di pari passo col crescere dell'interesse filologico-erudito e del gusto per le collezioni antiquarie.
Nelle raccolte di artisti del Baglione (gli artisti operanti a Roma da Gregorio XIII a Urbano VIII), del Passeri e del Pescoli, predomina l'interesse per la personalità storica dell'artista. A Firenze, sulla fine del Seicento, escono le Notizie dei professori del disegno del Baldinucci, storia universale e non più locale o italiana dell'arte, con carattere più dotto e aulico, e con la palese intenzione di emendare i difetti del Vasari (si noti la so-
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stituzione del termine "Notizie» a quello di "Vite» e l'appellativo di "professori» dato agli artistii). Opera erudita furono pure le biografie del Mancini, che rivolse una viva attenzione all'arte del medioevo. Interesse critico, fra opere analoghe, offre la Carta del socizgar pittoresco del Boschini, la quale, pur presentandosi come una semplice guida di Venezia, esalta la pittura coloristica veneziana e quella di Valsequez e di Rubens.
Lo storico e teorico principale del Seicento è G. Pietro Bellori, archeologo ed erudito, che visse al centro dell'ambiente artistico di tutto il suo tempo ( 1615 -96). Nella sua opera principale (Vite dei pittori, scultori, architetti moderni) sostiene che l'arte deve adeguarsi non più alla natura sempre imperfetta ma a tipi ideali assunti come modello per ogni singola arte. Non più quindi, come per il Vasari, l'ideale s'incarna in un artista, ma procede da una astrazione teorica; la natura deve perciò essere emendata, il brutto e il deforme scartati; tra i generi di pittura il più alto è la "storia", che ci mostra l'uomo come deve essere; di conseguenza l'ideale non è più Michelangelo ma Raffaello, e son condannati non solo i primitivi ma tutto il gusto barocco. Risale appunto al Seicento l'inizio della rottura tra c. d'a. e arte contemporanea e della reciproca incomprensione.
Queste teorie e questo giaco informano l'ambiente artistico francese, schiettamente accademico (che unifesì appunto le arti sotto la categoria della bellezza: bennes-arts), dal Pioussin al Dufresne, al Le Brun, al Félibien, al De Piles.
Il Settecento accentua le predette tendenze, sanzionando il risofo del razionalismo e del neoclassicismo. L'antichità è ora il modello indiscutibile e insuperabile, e l'antichità stessa non è più Roma ma la Grecia. Notevole è soprattutto la teoria razionalistica sull'architettura codificata da F. Blondel in polemica con C. Perrault e dal De Cordemoy.
Anche in Italia continua la tradizione della trattatistica architettonica. Nel 1693 compare un trattato consono ai tempi: la Prospertiva dei pittori e degli architetti del gesuita A. Pozzo. Nel Settecento le idee razionalistiche trovano un geniale assertore nel p. Ludoli, francescano, l'«architetto filosofo", il quale sostiene che la "funzione" dell'edificio deve essere chiaramente espressa dalla "rappresentazione"; seguito in ciò dall'Algarotti.
I massimi codificatori del neoclassicismo sono Lessing, Sulzer, Mengs, Winckelmann. D'importanza anche superiore ai concetti che l'informano è l'opera del Winckelmann (1717-68) sull'arte greca, prima storia dell'arte come storia di forme e non più come biografia di artisti; egli vuole guardare le opere in sé e per sé; cerca in esse la bellezza ideale, e in base a questa istituisce una storia con il solito schema del progresso, dell'acme e della decadenza; spesso però, nonostante questo schematismo, le sue osservazioni e le sue qualificazioni stilistiche sono criticamente valide. La storia dell'arte del Winckelmann ebbe molta influenza e prosecutori, fra cui Seroux d'Agincourt, il Cicognara, il Lanzi, di cui importantissima la Storia pittorica, anche se si attiene a uno schema storico diverso: la storia cioè delle varie scuole artistiche (fiorentina, veneta, ecc.), schema già indicato dal Bellori e dal Domenico e che ebbe un successo grandissimo e durato a lungo.
In Inghilterra l'accademismo ebbe un'importanza più limitata : principali rappresentanti il Webb e il Reynolds. Ma contro il razionalismo si affermò piuttosto un'estetica del sentimento e della immaginazione e un gusto per il fantassoso e per il pittoresco (Gerard, Hogarth, Burke, Price e soprattutto Shaftesbury). Comincia perciò anche la rivalutazione dell'architettura gotica (Batty Langley) e delle opere d'arte fuori dell'ambito del classicismo (Richardson) e il gusto per le cose estetiche (chisoiteries). Ciò del resto avveniva anche in Francia, specialmente da parte dei critici dei Salons (esposizioni d'arte) : primo fra questi Diderot, assertore egli pure dell'importanza del sentimento e del capriccio nell'arte.
Il romanticismo (v.), in polemica con il classicismo razionalista, afferma la preminenza della fantasia, del sentimento, dell'immediatezza espressiva e cioè dell'in-
dividualismo, al di fuori dei canoni e degli ideali astratti. Primo esponente nel campo della c. d'a. figurativa si può considerare il Wackenroder (1773-98); nelle sue Herzensergissungen egli afferma con ingenuità, ma con sensibilità del tutto nuova, la spontaneità e la arnazionalità della creazione artistica, e ammira perciò Dürer e i primitivi; a lui si possono collegare il suo amico J. L. Tieck e F. Schlegel.
L'arte medievale diviene, in opposizione a quella classica giudicata pogana, il modello per alcuni artisti romantici, che vedevano in quella la purezza del sentimento e l'opinazione divina; nacquero così «cuole artistiche che pretesero di far rivivere l'arte dei primitivi. Ciò prova come la c. tendesse ormai verso criteri contenutistici. Le scuole dei "nazareni" e dei "puristi" in Italia, dei "primitivi" in Francia, dei "preraffaelliti" in Inghilterra (la più importante artisticamente) suscitarono numerosissime polemiche: i nazareni furono difesi soprattutto dallo Schlegel, i preraffaelliti dal Ruskin, critico notevole, dotato di grande sensibilità anche per l'arte medievale. Oltre al Ruskin l'arte medievale fu studiata con amore dal Rio nella sua opera L'ori chrétien.
Non considerando qui i sistemi filosofici sull'arte del Settecento e Ottocento (Vico, Herder, Schelling, Hegel, Schleiermacher, Herbart: v. estetica), si rileva la grande importanza che ha in Francia la c. romantica sull'arte contemporanca. Spesso sono gli artisti stessi a polemizzare, p. es., Delacroix contro Ingres; ma soprattutto importanti sono i critici dei Salons: Thiers, Planche, Thoré, Champfleury, ecc., e, più acuto di tutti, Baudelaire, che afferma la libertà assoluta dell'atto creatore e il valore della forma. Anche l'impressionismo trova i suoi difensori contro la condanna dell'accademia: Zola, Duret, Duranty, ecc.; e dalle conquiste pittoriche dell'arte nuova, l'romentio trae le premesse per un acuto studio sulla pittura fiamminga: del Seicento, rivalutata perciò contro la condanna del classicismo.
La fine del sec. xix ha visto una straordinaria fioritura di studi storici e filologici anche nel campo della storia dell'arte. Si citano tra gli archeologi il Lanciani e il Fürtwängler, tra gli archeologi cristiani il De Rossi e il Wilpert, tra i ricercatori di documenti il Milanesi; tra gli autori di più vaste sintesi storiche, primo è il Cavalcaselle (che si può dire il padre della moderna storia dell'arte, per la ricchezza e la profondità delle indagini e la rara acutezza nelle attribuzioni), seguito da A. Venturi (anch'esso benemerito nella storia dell'arte italiana per la sua vastissima opera ricca di sensibilità e di intuito), dal Van Marle, dal Taesca, ecc.
Quello che la filologia e lo scientifismo non riuscivano a dare, cioè la spiegazione del fenomeno arte, era spesso cercato o nella descrizione psicologico-letteraria (Walter Pater) o nella storia del costume e della società (Taine, Müntz, Thode, Burckhardt) o nella storia della tecnica e delle condizioni economiche (Semper e gli storici dell'architettura Choisy, Viollet-le-Duc).
Al contenutismo sia filologico, sia letterario, sia sociologico, reagisce la c. formalistica che ha la sua formulazione teorica più tipica nella dottrina della "pura visibilità" (Fiedler, Hildebrand, van Marees) : per essa il principio dell'arte non è né la bellezza né il concetto né il sentimento, ma la visibilità; onde la storia dell'arte diverrà perciò la storia degli elementi puramente visivi, come forma, colore, spazio ecc., prescindendo dal soggetto rappresentato e dal sentimento dell'artista; e le forme saranno considerate viventi di vita propria, sviluppandosi secondo proprie leggi e raggruppandosi in stili o famiglie formali (Focillon). Con la pura visibilità si connettono altre tendenze che si potrebbero chiamare di psicologia formalistica, le quali interpretano le forme come simboli di situazioni psicologiche e come stimoli alla riproduzione di esse nell'osservatore (Berenson parla del senso tattile sollecitato in noi dall'arte di Giotto, della distinzione di respiro causato dalla spazialità di Perugino; secondo Geoffrey Scott per un giusto apprezzamento critico dell'architettura bisogna riconoscere nelle forme " l'immagine delle nostre funzioni"); e perciò lo sviluppo degli stili corrisponde a cicli filosofici (Dvořák) o più in generale storici (Wickhoff, Riegl, Wölfflin, ap-
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partenenti alla cosiddetta scuola viennese). Tutti i critici ora nominati hanno portato sostanziali contributi a singoli problemi di storia dell'arte, giungendo ad essi sia indipendentemente dai propri schemi teorici, sia anche attraverso di essi ma superandoli (i cinque famosi schemi del Wölfflin hanno servito, p. es., a meglio caratterizzare il barocco).
La più moderna c. d'a. deve i propri fondamenti teorici all'estetica di B. Croce e alla sua conseguente metodologia (v. estetica; filosofia dello sfintio). Affermando l'autonomia dell'arte, essa esclude una storia dell'arte come fatto fisico astratto o in rapporto con il diletto che procura o con i precetti morali a cui s'informa o con la conoscenza concettuale che fornisce o anche con il bello e con il vero naturale; affermando l'identità tra contenuto e forma, esclude sia la storia dell'arte concettualistica (psicologica, biografica, letteraria, sociologica) sia la storia dell'arte come pura forma; asserendo l'identità intuizione-espressione, nega ogni valore a ogni storia che faccia dipendere l'arte dalle conoscenze tecniche e che su queste instauri un processo di progresso o di decadenza; affermando l'unità dell'arte, riduce a semplici divisioni empiriche le distinzioni fra le varie arti come pure le divisioni di generi letterari o artistici; riconoscendo infine la spontaneità e l'originalità della creazione artistica, nega che l'arte si possa inseguere e che la c. abbia un ufficio didascalico e correttore. La c. d'a. coincide con la storia dell'arte e consiste nell'affermare che s in un determinato momento, è sorto, inserendosi nella serie degli avvenimenti, un' a s, che è opera d'arte, oppure che non lo è, e appartiene per ciò a un altro momento della vita dello spirito: conoscenza concettuale, atto pratico o morale; e nel caratterizzare poi l'opera aiutandosi con concetti empirici e contenutistici.
Anche quando non ne accolga tutti i principi e le conseguenze, la c. moderna non può prescindere dall'opera di chiarificazione e di sistemazione dell'estetica crociana; deve anzi ad essa se gli studi di storia dell'arte (come quelli di c. letteraria) siano in Italia condotti con un rigore e una coerenza metodologica molto maggiore che altrove. Sono fra i critici attuali di questo indirizzo (senza dimenticare che ognuno di essi ha subito altre e varie influenze altre quella crociana e soprattutto quella della pura visibilità) R. Longhi, L. Venturi, M. Marangoni (per l'arte medievale e moderna), R. Bianchi Bandinelli (per l'arte antica).
Bial. Oltre alla bibl. della voce arte, v. S. Ortolani, Cultura e arte, in L'arte, 26 (1923), pp. 143-48, 223-63; 27 (1924), pp. 16-24, 28-193, 120-22, 264-78; M. Nicolle, Une ontologie de la critique d'art en France, in Gazette des beaux-arts, 73 (1931), pp. 43-63; G. Price-Jones, Le condizioni attuali della c. d'a. in Ingolilterra, in L'arte, 37 (1934), pp. 365-82; R. Croce, La c. e la storia delle arti figuratice, Bari 1934; M. L. Gengaro, Orientamenti della c. d'a. nel sec. XX, in L'arte, 38 (1935), pp. 57-117; J. v. Schlosser, La letteratura artistica, Firenze 1935 (con amplia bibl.); id., La storia dell' arte nelle esperienze e nei ricordi di un suo culture, Bari 1936; M. Marangoni, Saper vedere, Milano 1938; S. Bottari, La c. figurativa e l'estetica moderna, Bari 1939; L. Grassi, Storia recente del problema di arte e cultura nella critica figurativa, in Archivio della cultura italiana, 3 (1941), pp. 291-300; R. Bianchi-Bandinelli, Arte antica e c. moderna, in Storietta dell'arte classica, Firenze 1942, pp. 295312; G. Becatti, Un decennio di c. d'a. classica, in Le arti, 3 (1943), pp. 152-58; S. Ferri, Utilizzazione della c. d'a. antica nel quadro delle moderne esigenze, in Atti della R. Accademia d'Italia, IV, Roma 1943, pp. 1-12; L. Venturi, Storia della c. d'a., Firenze 1943 (con amplia bibl.); C. L. Raghbanti, Commenti di c. d'a., Bari 1946; id., Miscellanea minore di c. d'a., ivi 1946; E. De Bruyne, Etudes d'esthétique médiévale, Bruges 1946; G. Nicco-Feasla, Della c., Firenze 1946; C. L. Raghbanti, Profilo della c. d'a. in Italia, ivi 1948.
Adriano Prandi
CRITICISMO. - In senso generale dicesi c. ogni sistema o indirizzo filosofico che pone, prima di costruire una metafisica degli oggetti di conoscenza(v.), il problema stesso del valore del conoscere, delle sue possibilità, delle sue condizioni, dei suoi limiti. Come tale si oppone sia al dogmatismo, per cui il valore della conoscenza è un presupposto, sia allo scetticismo, che nega in generale la possibilità di una conoscenza certa. In senso ristretto e più proprio, c. è
la impostazione e soluzione che al problema della conoscenza, e quindi della metafisica, hanno dato Kant e i sistemi posteriori direttamente derivati dal kantismo. In rapporto a questo significato si intende talora per c. ogni sistema filosofico che sbocca in una soluzione soggettivistica o idealistica del problema della conoscenza; o ancora, più genericamente, ogni indirizzo che dopo Kant concede alla critica della conoscenza un posto preponderante e totalitario nella costruzione della filosofia.
Le linee fondamentali del c. kantiano, risultato storico della confluenza di due correnti antagoniste, empirismo di Hume e razionalismo di Wolff, convergono sul problema essenziale posto a principio della Critica della ragion pura: come è possibile la conoscenza scientifica, o, in altra forma, come sono possibili i giudizi sintetici a priori, tali cioè in cui il predicato esprime un'addizione al soggetto e che nelle stesse tempo siano universali e necessari. Mentre, riflette Kant, le matematica e la fisica si sono da gran tempo avviate per la via sicura della scienza, la metafisica, come appare dalle sue infinite lotte interne, non ha ancora avuto questa fortuna. Occorre dunque che la ragione riprende a esaminare se stessa, e veda se forse l'insuccesso di tutti i tentativi per costruire la metafisica non dipenda da un errore radicale di metodo. Infatti, afferma Kant, l'errore di metodo esiste: fisica e matematica progrediscono perché da lungo tempo hanno operato una rivoluzione in rapporto alle parti che nella conoscenza competono al soggetto e all'oggetto; in quanto nell'una e nell'altra la ragione non muove più alla pura ricerca di un oggetto in sé cui conformarsi, ma procede avanti con le sue costruzioni e con i suoi princìpi ordinando scientificamente la natura. Una simile inversione va forse operata nella metafisica, supponendo che non sia la nostra conoscenza conceltuale a modellarsi sugli oggetti, bensì gli oggetti abbiano a regolarsi sulla nostra conoscenza. Si pone allora la necessità di una critica della ragion pura che muova ad un'analisi completa della ragione nella sua struttura a priori, per scoprirvi tutti gli elementi, le leggi, le funzioni che sono in essa anteriori ad ogni esperienza, come condizioni del sapere scientifico e della stessa esperienza in generale (Critica della ragion pura, trad. it. di G. Gentile, 2^{°} ed., Bari 1940, p. 13 sgg.). Kant compie questa ricerca nella estetica, analitica e dialettica trascendentali, che stabiliscono rispettivamente le forme a priori della sensibilità (intuizioni), dell'intelletto (concetti), della ragione (idee). Il risultato è la concezione nuova della conoscenza come attività sintetica a priori, per cui cioè il conoscere non è più semplice apprendere o ricevere un dato che stia di fronte al soggetto, ma anzi gli oggetti della conoscenza si costruiscono in seno allo stesso soggetto, secondo gli elementi formali provenienti dalla sua struttura trascendentale, applicati alla materia offerta dalla realtà. La soluzione della Critica risolve anche il problema della scienza: matematica e fisica sono possibili come scienze perché i concetti dell'intelletto, elementi formali della sintesi a priori e quindi dei giudizi universali di cui risultano queste due scienze, hanno un proprio campo oggettivo e universale di applicazione, ossia anzitutto le forme pure della sensibilità (matematica pura e fisica pura), e poi i fenomeni o rappresentazioni sensibili dateci secondo quella forme nell'esperienza (fisica empirica). La metafisica invece come scienza resta al di là delle possibilità della conoscenza umana, perché le idee della ragione (il Mondo, l'Io, Dio), di cui dovrebbe occuparsi la metafisica, vertono su oggetti (le cose in sé, il novennso), che non sono dati né possono mai essere dati nell'esperienza, e di cui quindi è impossibile ogni scienza: l'Io, il Mondo, Dio, come oggetti di una possibile metafisica, sono una volta per sempre sottratti al dominio dalla ragione teoretica, che non può pronunciarsi né in favore né contro di essi. Il risultato finale della critica kantiana, partita da una posizione inesatta e artificiosa del problema, si esprime dunque in un radicale relativismo, cui unica oggettività è il valere universalmente per ogni esperienza umana; e in un agnosticismo metafisico, il quale però in realtà si autonega nella stessa critica kantiana, che è a suo modo una metafisica della conoscenza.
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Il c. post-kantiano assume forme e direzioni molteplici, secondo i principi e i metodi che comandano la soluzione del problema della conoscenza, e le varie sistematizzazioni filosofiche nate sul tronco della critica kantiana. Accanto all'idealismo nelle sue varie espressioni, che può ben ritenersi una forma di c. assoluto per la parte totalitaria che vi assume la critica, trasformandosi in logica o metafisica del Soggetto trascendentale, il neo-c. piegherà verso lo psicologismo in G. F. Fries, F. E. Benecke; assumerà una tendenza fisiologica nell'istauratore del neo-kantismo germanico, Lange e in Helmholtz; metafisica in O. Liebmann, realistica in L. Riehl, empiristica in R. Avenarius, logistica in H. Cohen; si svolgerà nella teoria dei valori con G. Windelband, E. Rickert; e infine si accentuerà in risoluto volontarismo con C. Renouvier, che tenterà superare mediante l'atto libero di fede il soggettivismo fenomenico della ragione teoretica, il quale resta quasi la comune eredità trasmessa al c. da Kant. Recentemente in Italia il neo-c. è stato sviluppato, oltre che nell'ontologismo di P. Carabellese, da F. Masci, e, in relazione ai problemi pedagogici, da M. Maresca. V. conoscenza; kant.
Bon. : I. Beremann, Zur Beurtheilung des Kritizismus vom idealistischen Standpunkte, Berlino 1875; A. Riehl, Der philosophische Kritizismus, 3 voll., Lipsia 1876-87; B. Ermann, Kants Kritizismus, Lipsia 1878; S. Turbiglio, Analisi, storia, critica della Critica d. ragion para, Roma 1881; E. Pfleiderer, Kantischer Kritizismus und endische Philosophie, Tubinga 1881; G. Cesca, Storia e dottrina del c., Verona 1884; H. Vaihinger, Kommentar zu Kants Kritik d. scinen Vernunft, 2 voll., Stoccarda 1887-92; 2* ed., ivi 1922; E. Joossens, Le néo-critizisme de Charles Renouvier, Lovanio 1904; M. Maresca, Il neocriticismo in Italia, in Logos, 1924, pp. 73-105; B. Jansen, Der Kritizismus Kants, Monaco 1925; P. Carabellese, Il principio della filosofia da Kant a Fichte, Palermo 1929; id., Critica del concreto, 2^{°} ed., Roma 1949; J. Marcchal, Le point de départ de la métaphysque, III, Lovanio 1942.
Ugo Viglino
CRITTOGRAFIA. - È lo studio delle scritture segrete o convenzionali e dissimulate, impiegate da due o più corrispondenti per occultare in tutto o in parte il contenuto dei dispacci a chi ne venga in possesso illecitamente. Si ha quindi una c. militare, diplomatica, commerciale (bancaria) ecc.
La c. è antichissima; se ne valsero gli Spartani, i Cartaginesi, Giulio Cesare. L'uso antico ebbe séguito ancora nel medioevo, quando il sistema più comune era quello bizantino, consistente nella trasposizione delle lettere dell'alfabeto. In questa maniera le lettere venivano divise in tre sezioni: α-\vartheta ; α-π ; σ-ω. La prima lettera di ogni gruppo veniva scambiata con l'ultima; la seconda con la penultima; la terza con la tera'ultima e cosi via. Le lettere intermedie, e cioè i e ρ venivano rappresentate la prima con il koppa π e la seconda con il sampî \vartheta. Le lettere centrali dei singoli
gruppi, e cioè ε, ν, ρ rimanevano le stesse. Tale sistema fu molto in voga nelle sottoscrizioni delle iscrizioni e dei codici, come è possibile vedere nei molti esempi dei secc. 12-xiv. Ad es., s. Nilo Iuniore, fondatore della badia di Grottaferrata, nel suo codice B. a. XX, si sottoscrive N2×1/2 invece di NzD. 2/3.
All'incontro la c. fu particolarmente sviluppata dalla diplomazia del Rinascimento; decadde alla fine del sec. xvili e nel xix, riprese nuovo vigore dopo la guerra franco-prussiana del 1870 . Oggi è divenuta una scienza alla quale contribuiscono matematici di altissimo valore. Fra i classici della c. vanno ricordati Leon Battista Alberti, G. B. della Porta (De furticis literarum notis, Napoli 1563), Gerolamo Cardano (De subtilitate, Lione 1554), il Tritemio (Polygraphia, Francoforte 1550 e Steganographia, ivi 1606-22), Blaise de Vigenère (Traicté des chiffres ou secrètes manières d'eccrire, Parigi 1586). Oggi l'invenzione di nuovi sistemi crittografici, teoricamente illimitata, subisce invece i limiti imposti dall'uso del telegrafo e radiotelegrafo, mentre le scritture dissimulate (con inchiostri simpatici e simili) sono usate solo nello spionaggio, da associazioni illegali (anarchici ecc.).
In c. si distinguono: la cifratura, fatta dal mittente del dispaccio e che consiste nel trasformare il testo chiaro in testo segreto o cifrato (crittogramma), secondo le regole convenute tra lui e il suo corrispondente; la decifrazione, fatta dal destinatario del dispaccio, che consiste nel trasformare il crittogramma ricevuto nel testo chiaro originale secondo le regole convenute (lavoro invero del precedente); la decrittazione, fatta da chi non è il destinatario del dispaccio e che consiste nel trasformare il crittogramma intereettato in testo chiaro senza conoscere le regole convenute tra i corrispondenti.
I sistemi crittografici possono classificarsi in tre gruppi : a trasposizione, a sostituzione, misti.
I sistemi a trasposizione spostano le lettere del testo chiaro, secondo una figura geometrica o una chiave in modo da ottenere un testo incoerente.
Così si abbia, ad es., l'espressione "abbiamo ricevuto", da crittografare, e sia la chiave letterale la parola "Carlo", quella numerica la cifra 21.534 , che contiene tutti i numeri da 1 a 5 con un ordine diverso da quello normale di successione. Si disporrà allora la frase da crittografare sotto la parola-chiave, ottenendone 3 parole di cinque lettere nel modo seguente:
begin{aligned}
& text { CARLO } \\
& text { a b b i a } \\
& text { m o r i c } \\
& text { e v u t o }
end{aligned}
Sostituita alla chiave letterale la chiave numerica (21.534), si formano altre 3 parole di cinque lettere, prendendo queste nella loro disposizione verticale, dall'alto in basso, secondo
(ist. abbacia di Grottaferrata)
Crittografia - Firma autografa crittografica di s. Nilo ( 1^{°} col., penultima riga) fondatore della badia di Grottaferrata. Codex Crypt. B. a. XX. f. 99^{°} (inizio sec. xI).
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l'ordine indicato dalla successione normale dei singoli numeri che formano la cifra-chiave. Si avrà allora:
| 21534 | | | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: |
| a b b i a | | | b | a | i | a | b |
| m o r i c | da cui si ottiene | | 0 | m | i | c | r |
| e v u t o | | | v | c | t | o | u |
e quindi il crittogramma BOVAM EIITA COBRU.
I sistemi a trasposizione possono usarsi con speciali griglie (del Cardano, del Sacco), complicarsi con doppie trasposizioni e possono dare crittogrammi veramente difficili a decrittare.
I sistemi a sostituzione sostituiscono ad ogni lettera o sillaba o parola o intera frase del testo chiaro una lettera o un gruppo di lettere, una cifra o un gruppo di cifre. Nel xvi sec. si usò talvolta sostituire segni di apparenza cabalistica, presto abbandonati per l'incomodo uso. Sono i più efficaci a rendere oscuro il testo, ma hanno l'inconveniente di richiedere l'esistenza di un cifrario scritto, che può cadere in mano del decrittatore. Ve ne sono tre tipi :
a) sostituzione monoalfabetica; ad ogni lettera del testo chiaro si sostituisce un'altra lettera (la successiva, la corrispondente nell'alfabeto disposto in senso inverso e cosi via). Impiegando invece di lettere coppie di cifre, si possono sostituire ad ogni lettera chiara più bicifre ed istituire alcune omofone e nulle.
| A | B | B | I | A | M | O | R | I | C | E | | V | U | T | O |
| :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: |
| 18 | 24 | 11 | 02 | 05 | 20 | 84 | 99 | 87 | 01 | 64 | 03 | 22 | 37 | 98 | 72 |
| omofone | | | | | | | | | | | nulla | | | | |
Con questo sistema, se bene impiegato, si ottengono crittogrammi di difficile decrittazione;
b) sostituzione polialfabetica (inventata dal Della Porta, perfezionata dal Vigenère e dal Delastelle). Ad ogni lettera del testo chiaro si sostituisce un'altra lettera ricavata da alfabeti sempre diversi, disposti cioè in ordine diverso dal normale; in altri termini, se bisogna cifrare la parola ROMA, la R sarà sostituita da una lettera ricavata dal I alfabeto cifrante; la O dal II, la M dal III, la A dal IV. Per impiegare questi sistemi occorrono speciali tavole e chiavi. Sui medesimi sistemi sono basate le moderne macchine crittografiche che li complicano con un numero enorme di chiavi e di alfabeti cifrati coi quali si ottengono milioni di combinazioni diverse;
c) repertori o codici; ad ogni lettera o parola del testo chiaro si sostituiscono gruppi di lettere o di cifre scelti in un repertorio che può essere delle dimensioni più svariate, da quelle di un foglietto tascabile a quelle di un grosso dizionario.
I sistemi misti risultano dall'uso promiscuo di quelli a trasposizione e a sostituzione.
Tutti i sistemi possono essere variamente complicati all'infinito; si deve solo porre cura che la complicazione sia sostanziale e non apparente, e che non generi possibilità di errori nella cifratura e decifrazione.
Decrittazione - Mentre la cifratura può dirsi una scienza, la decrittazione può dirsi un'arte, perché, pur basata su alcune regole matematiche e linguistiche, si affida soprattutto all'intuito e all'abilità del decrittatore. La decrittazione, antica quanto la cifratura (si cita un trattatello di decrittazione di Cicco Simonetta, il segretario di Francesco e Galeazzo Sforza, vissuto dal 1410 al 1480) spinge la cifratura a continui progressi; tanto che oggi, nella segretezza offerta dai sistemi crittografici, non si cerca più l'indecrittabilità in senso assoluto, ma la resistenza alla decrittazione per un periodo di tempo più o meno lungo secondo l'importanza e indole del dispaccio
La decrittazione si basa su tre nozioni che il decrittatore deve possedere: a) conoscenza dell'argomento trat-
tato nel dispaccio (eventuale); b) conoscenza, quindi, del tipo di linguaggio (diplomatico, militare, commerciale) e delle formole o parole o frasi che possono ricorrere; c) conoscenza statistica della lingua usata. Per statistica della lingua si intende, nel nostro caso, la frequenza secondo la quale in ciascuna lingua o meglio ancora in ciascun tipo di linguaggio ricorrono le lettere e certi aggruppamenti di lettere o certe parole (congiunzioni, verbi ausiliari, ecc.). In genere, quanto più lungo è il crittogramma, tanto più la statistica dei suoi elementi si avvicinerà alla statistica della lingua e tanto meno difficile ne sarà la decrittazione; più crittogrammi cifrati con lo stesso sistema si considerano a tal fine come un crittogramma unico. Vi sono però sistemi dei quali la decrittazione può tentarsi anche disponendo di soli 30 o 40 elementi.
Ad es., sia il crittogramma (sostituzione monoalfabetica) 11.22.11.08.18.38.19.43.27.19.21.39.38.27.36.18.27.41.27.39.38.11.36.18.19.36.34.11.21.27. 11. 36. 29. 08. 29. 34. 11. 24. 30. 11. 36. 36. 27. di cui si sappia con certezza soltanto che la lingua impiegata è l'italiana.
Facendo la statistica delle bicifre per conoscere la loro frequenza assoluta e percentuale e da quale bicifra ognuna di esse è seguita, si osserva che 36 è seguito da 36 , che cioè 36.36 . sostituiscono una doppia, che in italiano non può essere altro che una consonante e quindi 11 e 27 devono essere due vocali. Si vede ancora che 39 si ripete due volte seguite da 38 , mentre 38 si trova una volta preceduto da altra bicifra; percio è probabile che si tratti di una sequenza obbligata e allora il 39 sarà Q e il 38 U . Si osserva anche che la massima frequenza è data da 11 (ben 7 volte) e da 27 (ben 6 volte su 43 bicifre); dalle tavole delle frequenze per la lingua italiana si deduce quindi trattarsi rispettivamente di E ed I.
Si può quindi cominciare ad operare le sostituzioni: 11.22.11.08.18.38.19.43.27.19.21.39.38.27.36.18.27.41
e e u i i
27.39.38.11.36.18.19.36.34.11.21.27.11.36.29.08.29.34.
i q u e e i e
11.24.30.11.36.36.27.
e
Osservando ora la serie 27. 39. 38. 11., si rileva che i q u e
la sequenza ique in italiano è rarissima (- liquefare» e derivati); è quindi probabile che I sia fine di parola, e QUE inizio di altra. QUE allora inizia questo o quello o derivati, e siccome è seguito da 36.18 . deve trattarsi di QUEST perché se fosse quello si dovrebbe avere una doppia. Si sono così acquisite altre due lettere, S e T, che si sostituiscono alle bicifre corrispondenti. Si nota poi che 39. 38. 27. e q u i
è seguito da 36.18 .27 ., e non può essere percio altro s t i
che parte delle parole "acquisto " o "quistione». Tentando con la prima parola si deduce 19=A e 21=C. Cosi man mano sostituendo, in breve si ottiene il testo "eventuali acquisti di questa specie sono permessi».
Oggi la decrittazione viene largamente sfruttata in tutti gli eserciti, ma può procurare anche, se applicata con metodo, mèsse larghissima di notizie storiche dai documenti cifrati che giacciono in tutti gli archivi.
Bial.: B. Cecchetti, Le scritture occulte nella diplomazia veneziana, in Atti del R. Istituto veneto, 3^{2} serie, 14 (1869), pp. 1185-1213; A. Meister, Die Anfänge der modernen diplom Geheimechrift, Paderborn 1902; id., Die Geheimechrift im Dienste der päpstlichen Korie, ivi 1906; M. Zanotti, C., Milano 1928 (con bibliografia tecnica); C. Trasselli, Su alcuni cifrari piemontesi del sec. XVII, in Archivi d'Italia. 2^{2} serie, 1 (1933-34), pp. 186-94; L. Sacco, C., 2^{2} ed., Roma 1936; id., Su alcuni dispacci in cifra della biblioteca comunale di Trenta, in Studi tridentini di scienze storiche, 22 (1941), p. 183 sgg.; id., Il card. C. Madruzza governatore di Milano attraverso la corrispondenza segreta con Filippo II, in Nuova rivista stor., 23 (1941), pp. 422460.
Carmelo Trasselli
CRIVELLI, Carlo e Vittore. - Pittori: Carlo n. a Venezia tra il 1430-35 e, ivi m., tra il 1493-95. Si formò sulla scuola padovana e subì l'influenza di Roger van der Weyden, attraverso qualche suo se-
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A sinistra: CUSTODIA A FORMA DI CROCE. Argante sbalzato del tempo di papa Pasquale I (817-24) - Biblioteca Vaticana, Museo Sacro. A destra: CROCE DETTA "DELLA VITTORIA, in legno ricoperta d'oro, pietre preziose e smalti (sec. x) - Oviedo, Cattedrale.
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(fei. Allisari)
A sinistra: CROCE A SBALZO, pietre preziose e cesello (sec. xiv) - Biblioteca Vaticana, Museo Sacro: Sancta Sanctorum. A destra: CROCE IN ARGENTO SBALZATO E NIELLATO. Opera di Paolo Vanni da Perugia (sec. xv) - Spello, chiesa di S. Maria Maggiore.
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(fol. Alinari)
CROCE DIPINTA
Opera di Berlinghiero (cs. 1235) - Lucca, Pinacoteca.
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CROCIFISSIONE
Dipinto di Mattias Grünewald - Karlaruhe, Museo di Stato.
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guace. Svolse la maggior parte della sua attività nelle Marche, dove si rifugio, fuggendo da Venezia per una condanna subitavi (1457). Nel 1478 lo si trova in Ascoli Piceno; nel 1488 era a Camerino.
Lo svolgersi della sua attività si può agevolmente seguire attraverso una serie di molte opere firmate e datate, dal 1468 (polittico della galleria di Urbino) al 1493 (Incoronazione di Brera, già in S. Francesco a Fabriano). Dal Mantegno e dalla scuola padovana trasse l'incisività del segno, il vigoroso senso plastico, il colorito nitido e fermo, l'amore per le decorazioni di festoni di frutti e di fiori, di stoffe e di marmi preziosi, ma fin dagli inizi modificò tali moduli con quel senso decorativo che, sempre più raffinato, costituisce la principale attrattiva delle sue pitture. Ad esso si subordinano i particolari architettonici degli sfondi, le vesti delle figure, e persino i lineamenti dei loro vizi sconvolti dalla sofferenza. Il disegno è rigido e tagliente, le figure sacre ieraticamente severe, l'espressione degli affetti, specie in quelle atteggiate a dolore, portata fino all'esagerazione.
Tra le opere principali si ricordano: il polittico con la Madonna e i santi (1481), la Madonna (1482) e la Pietà, tutte nella pinacoteca Vaticana; l'Amnunciazione nella galleria Nazionale di Londra (1486), deliziosa per i particolari di un raffinato realismo decorativo; la Madonna della conchletta e l'Incoronazione (1493) della galleria di Brera, esempio compiuto di quanto può l'arte del C.
Carlo C., non grande maestro, va collocato tra gli ar-
tisti più sinceri di ogni tempo e di ogni regione e nelle sue pitture spesso attira più dei grandissimi. I suoi modelli, insieme a quelli di altri veneziani, ebbero gran parte nella formazione della scuola marchigiana.
Vittore, suo fratello (n. a Venezia ca. il 1445 , m. tra il 1501 e il 1502) fu stretto imitatore di lui; restano numerose sue opere prive di originalità nella galleria di Brera, in varie chiese e raccolte delle Marche e in collezioni italiane e straniere. - Vedi tav. LX.
Bibl.: Venturi. VII, pp. 246-97; B. Berenson, Pitture italiane del Rinascimento, trad. it. di E. Cecchi, Milano 1936, pp. 138-42.
Cirivelli - La l'ergine con il Bambino - Ancona, Pinacoteca.
Cirivelll - La l'ergine con il Bambino - Ancona, Pinacoteca.
Pisa e vi rimase dal 1885 al 1907, quando fu chiamato a quella di Roma.
Esordì con lo studio Del governo popolare in Firenze e del suo ordinamento secondo il Guicciardini (Pisa 1877), e con I primi saggi della storiografia fiorentina (Roma 1882): ma tosto rivolse la sua indagine sui rapporti tra lo Stato e la Chiesa a partire dalle origini e in particolare nell'età dei Longobardi. La Storia delle relazioni tra lo Stato e la Chiesa (voll. I e II, Bologna 1885-86), va dai primi tempi del cristianesimo alla caduta dell'Impero d'occidente e di qui alla fine del pontificato di Gregorio Magno. Ma dove il razionalismo settecentesco, che lo fece avvicinare al Giannone, e la passionalità impetuosa meglio si temperano, è nel vol. III, sulle origini dello stato della Chiesa (Pisa 1909), sorpassato però
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dagli studi e dalle conclusioni del Duchesne. L'opera, nel suo insieme, risente d'una certa monotonia e dell'eccessivo lavorio sui testi, forzati oltre il loro significato. Migliore studioso del resto ebbe a dimostrarsi nei contributi particolari (come quelli su Chiesa e Impero al tempo di Pelagio II e di Gregorio II [1892] o su Le Chiese cattoliche ed i Longobardi ariani in Italia [1895-96]), che non in opere d'insieme per un difetto d'idee generali ed uno scetticismo nei valori supremi della storia, dovuti al metodo filologico ch'egli aveva appreso, perfezionandosi a Berlino, e che aveva introdotto poi in Italia. A questo si doveva il disamore a questioni generali e la maggior attenzione alla metodologia e all'euristica, che del Manuale del Bernheim lo portarono a tradurre solo le parti relative ad esse (Pisa 1897) e ad assumere vaste imprese bibliografiche, come dal 1902 l'Annuario bibliografico della storia d'Italia, redatto col Monticolo e poi da solo dal 1904 al 1913, e che peraltro è un perfetto strumento di lavoro. Altrettanto si dica delle edizioni della Historia Romana di Paolo Diacono e dell'Historia romana di Landolfo Sagace (Roma 1912-13), e della rivista Studi storici, che, dal 1892 alla morte, egli attese a pubblicare con ogni sforzo e sacrificio anche personale.
BibL.: Fr. Baldasseroni, A. C., in Arch. stor. ital., 79 (1915, 11), pp. 420-36; G. Croce, Storia della storiografia italiana nel sec. XIX, II, Bari 1921, pp. 187-92; G. Volpe, Storici e maestri, Firenze 1924, pp. 31-64.
Pier Fausto Palumbo
CROAZIA. - I. Geografia. - Regione dell'exImpero austro-ungarico e occupante circa gli stessi confini dell'omonimo regno, che ebbe effimera vita, durante la seconda guerra mondiale.
Il regno di C. unito alla Corona d'Ungheria misurava, nel 1913, 42.534 \mathrm{kmq}. di superfice con
(fot. Nublada Grisebach Kuanz, Zayabria)
Croazia - Resti delle fortificazioni (sec. xvi) della cattedrale di Zagabria (sec. xili, restaurata nel 1880).
2.261.954 ab.; quello sorto e scomparso durante la seconda guerra mondiale, comprendente oltre il nucleo originario, gran parte della Dalmazia, la Slavonia e l'intera Bosnia e Erzegovina, copriva ca. 106 mila kmq. di superfice con 7 milioni di ab. L'attuale Repubblica popolare croata misura 57.400 \mathrm{~kmq}. con 3.749 .039 ab. (1949). Città importanti sono: Zagabria, Osiek, Varaždin, Karlovac, Brod, Ragusa e Spalato.
La C. è costituita dalla zona dinarica a SO. dei fiumi Culpa e Sava e dalla zona pannonica che consta di due parti : una montagnosa che è un prolungamento della zona alpina e una pianeggiante attorno ai fiumi Sava, Drava e Donubio. Il clima della C. ha carattere continentale con estati calde ed inverni rigidi e violenta "bora" sugli altipiani.
La C. si distingue per la parziale mancanza di unità religiosa. La maggioranza è cattolica ( 60 \% ), specie in Dalmazia, Slavonia, Bosnia centrale e sudoccidentale; gli "ortodossi" costituis
