come compendium scripturae, in scritti e monumenti assai prima del cristianesimo: il primo su monete di Chio (Kíos); il secondo per abbreviazione dei nomi comuni inizianti con XP e quale segno su monete ateniesi, tole-
(da ifitiert. Pittura, tav. 109)
Croce - C. con le lettere apocalittiche. Affresco nel cimitero di Ponziano (sec. vi) - Roma.
(fot. biblioteca Vaticana)
Croce - C. in bronzo offerta in suffragio di un certo Olimpio Esec. V-viI - Biblioteca Vaticana, misero Sacro.
maiche, siriache, nonché dell'imperatore Decio (249251 a. C.); il terzo in monete del re armeno Tyrane (96-94 a. C.), degli Arsacidi X, XII, XIV (92-38 a. C.) e di Erode il Grande ( 38 d. C.).
Il piuttosto raro X , che, quale sovrapposizione delle iniziali I('I \left.{ }_{290} 0_{5}\right) X \left(\mathrm{X}_{51075_{5}}\right) data dal sec. III, è detto precostantiniano. Il \mathfrak{X}, sorto pur esso in Occidente un po' più tardi, e che deve la sua rapida diffusione - particolarmente in Roma - a Costantino ed al ripetuto apparire sulle sue monete, è stato denominato costantiniano. È solo dal sec. IV che questo, da compendium scripturae del nome di Cristo, diventa vero monogramma signum Christi e figura della C. (s. Agostino, Tract., 118, 5: PL 34, 1950). L'esempio più antico di esso ci è dato da un'iscrizione romana, attribuita all'a. 323 (G. B. De Rossi, in Bull. d'arch. crist., I [1863], p. 23). In un'altra iscrizione, sempre di Roma, del 340 (G. Cotzoni, op. cit., p. 88), come per rafforzare la sua relazione con il Cristo, si trovano associate ad esso le lettere apocalittiche A ed Ω, che d'allora in poi si riscontrano assai spesso. Pure da Roma esso si diffonde in tutte le sue varianti, con o senza circolo oppure racchiuso nella corona, com'è egregiamente rappresentato sui sarcofagi cristiani nella scena della resurrezione, la quale è stata chiamata anastasis o, più esattamente. Crux invicta, perché la resurrezione dell'Uomo-Dio è la vittoria della C. (cf. Wilpert, Sarcofagi, tavv. 11, 4; 18. 1-5; 44, 1-3; 142, 1 e 3; 145, 1 e 7; 146, 1 e 3; 192, 6; 238, 1, 4, 7; 239, 2; 241, 1-4; 243, 1; 285, 1). In Oriente, il primo caso certo che si conosce finora è del 354 (G. Cotzoni, op. cit., p. 69).
Siccome l'allusione alla C. era ivi troppo celata, tale monogramma si rappresentò anche attraversato da una linea orizzontale ( \boldsymbol{X} ). Da questo, come si trova in monete costantiniane già intorno al 335 e in iscrizioni funerarie del 355 , si passò alla C. monogrammatica (\neq), che si presenta anche nelle forme \boldsymbol{\top} \boldsymbol{X} e \boldsymbol{X} \times \boldsymbol{X}. Nel 365 (G. Cotzoni, op. cit., p. 91) si ha la C. monogrammatica con l' A e l' Ω, nelle di-
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(per cortesia del dott. Lipinskj)
CrocE - C. di Lotario, d'oro e gemme con camino raffigurante Augusto al centro (sec. IX, forse x) - Aquisgrana, tesoro della Cattedrale.
sposizioni A \neq Ω e \neq od in altre varianti; e spesso, massime in Siria, circondata da un cerchio o da una corona, ovvero con il pesce, le colombe o il pavone. Questo monogramma, quasi contemporaneamente al suo sorgere e prima di quello costantinano, sulle monete e poi sui monumenti, passò dall'Occidente in Oriente (Per il monogramma nelle pitture delle catacombe, v. Wilpert, Pitture, pp. 117-18; tavv. 154, 1; 162, 2; 207; 241; 251).
All'inizio del sec. v il X scompare dalle iscrizioni sepolcrali romane e la \neq diventa più rara. Fuori di Roma, invece, si mantengono ancora a lungo ambedue su monumenti ed oggetti, ed è noto che dal tempo di Giustiniano, soprattutto nella Siria, v'era la consuetudine di raffigurare il monogramma all'esterno delle case (C. M. Kaufman, Handbuch der christlichen Archäologie, Paderborn 1922, fig. 215, p. 270). Della C. monogrammatica si presentano casi ancora nel sec. viII. Pure dall'inizio del sec. v, però, questi due monogrammi, insieme con la C. che poi prevalse, appaiono nello splendore dei musaici. Tipici sono la bella \neq, coronata dalla manus divina, sulla vòlta del battistero di Napoli e il triplice X del battistero di Albenga, attornato dalle dodici colombe (Wilpert, Mosaihen, tavv. 29, 88; nonché 32, 51, 91, 109). Nel tardo medioevo il monogramma costantiniano venne sostituito dalla sigla IHS, che secondo un'etimologia popolare fu interpretata in hoc signo o, come oggi, Jesus hominum salvator. Ad essa, più di recente, fu aggiunta una piccola c. al disopra dell'H (IHS).
3. C. gemmata. - La c. aperta ( +\neq ), comunemente detta capitata o immissa è usata come ornamento tanto avanti che dopo Cristo; quale segno cristiano e nella forma equilatera o cosiddetta greca appare in Siria e in Occidente.
La c. † si trova per la prima volta in Ercolano (v.); le quattro piccole c. ( + ) tracciate con car-
bone sopra uno degli ossuari rinvenuti nel 1945 presso Gerusalemme hanno avuto un effimero successo (v. L'osservatore romano, 1945, nn. 229-31, 255, 279).
Per quanto tuttora è dato sapere, il più antico monumento con C. cristiana pare l'iscrizione di Palmira, dell'a. 136 (cf. H. Leclercq, in DACL, III, col. 3048; qui erroneamente è assegnata al 134), la quale offre due C. a guisa di X : il segno che, pure nella forma di + , fu usato nell'antico alfabeto cbraico per esprimere il tifis. Ad essa seguono le iscrizioni, con C. greca, di Dura Europa e di Madula di Siria, rispettivamente degli aa. 163 e 197-98. Di posteriori, oltre la discussa c. nella moneta del re Abgar IX (179-234), si hanno le c. di tre altre iscrizioni di Dura Europa, del 234, delle quali due presentano il noto crittogramma o magico Sator Arepo, simili a due di Pompei. Per il periodo che va dal 313 al 350 ci sono pervenuti soltanto tre esempi di c.
In Occidente, la c. latina oltre che in quella accennata di Ercolano (v.); si ha pure velata sotto la forma del tifis ( T ) e, forse, talvolta anche dell'àncora; quindi dei monogrammi Σ e \neq. Nei cimiteri essa è piuttosto rara e dei pochi esempi che rimangono del periodo precostantiniano nessuno e datato. Tuttavia, con la c. greca della iscrizione di Rufina a S. Callisto e il graffito blasfemo del Palatino (v. accise contro i cristiani), sembra che si possa arrivare, al massimo, alla fine del sec. in. Si ha poi nell'ipogeo degli Aureli (v.) al viale Manzoni. Dal 314, pur tra simboli pagani (ché la sua comparsa ed importanza di posto segue il progressivo predominio del cristianesimo nell'Impero), si trova la c. sulle monete delle zecche imperiali di Tarragona, Lione, Treviri ed Aquileia. Dalla metà del sec. iv ca., e cioè dopo il ritrovamento della C. in Gerusalemme ( 326-36 ), cominciano a compa-
(lat. Alinari)
CrocE - Crocifissione. Particolare della miniatura dell'Etangeliario siriaco di Rabbülâ (a. 286) - Firenze, bibl. Laurenziana, cod. Pl. 56.
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rire sui sarcofagi, quasi contemporancamente, la Crux invicta (Wilpert, Sarcofagi, tavv. 142, 3 e 146, 3) e l'aperta rappresentazione di essa, come incontestabilmente risulta dal coperchio di sarcofago trovato nel 1942 nelle Grotte Vaticane, anch'esso assegnato intorno al 340, il quale presenta la prima vera immagine della C. (v. L. De Bruyne, Importante coperchio di sarcofago, in Riv. d'arch. critic., 20 [1945], pp. 249-80), e per giunta nella forma capitata o latina, quale si ritiene fosse la C. di Cristo.
Con l'espansione del culto delle reliquie della C. e l'erezione delle relative basiliche costantinane crebbe straordinariamente il numero delle raffigurazioni di C. E dalla fine del sec. iv, la C. - che dapprima si trova rappresentata come mero segno della Passione, quindi come Crux invicta - messa in rapporto con la venuta finale del Figliuolo dell'uomo (Mt. 24, 30; Apoc. 1, 7), ne diviene il segno glorioso e trionfante (sovente sostituto del Cristo stesso): e percio raffigurata gemmata e in color oro, o tra i simboli degli Evangelisti e gli Apostoli, o in trono, prevalentemente in absidi e vòtte stellate. Ce lo attestano il sarcofago di Probo (verso il 395) e parecchi altri (Wilpert, Sarcofagi, tavv. 18, 1, 4, 5; 145, 7; 238, 4, 7; 243, 1), ma più di tutto i musaici dell'abside di S. Pudenziana (fine sec. iv), dell'atrio del battistero di S. Giovanni in Laterano e dell'arco di S. Maria Maggiore in Roma (432-40); della cupola del mausoleo di Galla Placidia ( 2^{°} quarto del sec. v), del battistero degli Ortodossi (449-59) e dell'oratorio del palazzo arcivescovile (494-519) a Ravenna; la bella C. gemmata, con i quattro fiumi che partono a pie' di essa, della fronte di un altare a Nola, nonché quella tra due santi nel cimitero di Ponzzano in Roma, ambedue della fine del sec. v; la C. della cupola della chiesa di Casaranello; dell'abside di S. Apollinare in Classe a Ravenna (sec. vi) e di S. Stefano Rotondo a Roma (648), con il busto di Cristo, l'una all'incrocio e l'altra alla cima (Wilpert, Mosaiken, tavv. 4244,1 · 3 ; 70-72 ; 81 ; 101 ; 108 ; 255,1 ; 259,1). In diversi altri casi, non solo di musaici, pitture e sculture, ma anche dalle arti minori, ed a partire dalla metà del sec. iv, ci sono dati esempi di C. pettorali (di cui la più memoranda è quella d'oro trovata a S. Lorenzo in Roma, della fine,
(Int. Andresso)
CrocE - C. dipinta eretta sulla · pergula ·. Particolare d'un affresco di Giotto - Assisi, chiesa superiore di S. Francesco.
Cnocz - C. in forma di tronco nodoso nel Crocifisso scolpito di Giovanni Pisano (sec. xiv) - Siena, museo dell'Opera del Duomo.
pare, del sec. v), astili e per mano, sì di frequente raffigurate nel medioevo (Wilpert, Mosaiken, pp. 47-50).
E così che la C., da segno d'ignominia, si cangia in segno di gloria e diventa il più comune ed onorato simbolo cristiano.
Bibl.: G. de Jerphanion, La représentation de la Croix et du Crucifix aux origines de l'art chrétien, in La voix des monuments, Parigi 1930. pp. 138-64: M. Sulzcberger, Le symbole de la Croix et les Monogrammes de Jésus chez les premiers chretiens, in Byzantion. 2 (1925), pp. 337-448. Per la C. di Ercolano (v.) la bibliografia relativa è riunita in F. Di Capua, Il - mystcrium Crucis - di Ercolano, in Rendiconti dell' Arcademia di Arct., lettere e belle arti di Napoli, 23 (1947-48), pp. 1-35 dell'estratto. Bruno Looni
IX. La C. nell'arte. - 1. C. barbariche. - Si dà questo nome alle C. trovate in tombe barbariche, principalmente in Italia, ma anche in Francia e in Germania. Servivano forse per devozione personale, come quelle pettorali, ma anziché appese al collo erano applicate alle vesti. Sono di foglia d'oro molto sottile, con piccoli fori per essere cucite. Hanno ornati a treccia, e qualche volta figure, estremamente rozze; hanno braccia uguali, e misurano generalmente 7 od 8 cm .; ma fanno eccezione alcuni esemplari più notevoli, come quella del museo di Innsbruck, proveniente da Livezzano, lunga ca. 16 cm ., e quella trovata nella tomba detta di Gisulfo a Cividale, adorna di granati e lapislazzoli. Furono in uso nel vir sec.
2. C. votive. - Preziosi doni regali, generalmente pendule da corone (v. corona), che venivano appese sopra gli altari. Fra quelle trovate nel tesoro di Fuente de Guarrazar presso Toledo nel secolo scorso, la più notevole è quella del re Recevvinto (viil sec., ora nel museo di Cluny). Sono note anche quelle del duomo di Monza, di cui una è dono di Agilulfo (591-613), l'altra è forse di Berengario I (888-924). In tutte la superfice d'oro è completamente rivestita di gemme e perle.
3. C. processionali e C. d'altare. - Nell'alto medioevo,
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Crocx - Albero della C., dipinto di Pacino da Buonaguida (sec. xili) - Firenze, Uffizi.
poiché il sacerdote celebrava stando dietro l'altare, la C. non veniva posta sopra la mensa, ma stava a sinistra, sorretta da un crociferario, e serviva anche da C. processionale. Fra le C. più preziose di questo tempo si possono ricordare per il vir sec. quella di s. Eligio, donata da re Dagoberto al tesoro di St-Denis (frammento a Parigi nel Cabinet des Médailles); per l'viII sec. la famosa C. detta di Desiderio nel museo Cristiano di Brescia; per il ix quella detta degli Angeli e quella della Vittoria ad Oviedo; per il x quella di Aquisgrana, detta di Lotario, quelle di Essen, e quella di Monaco della regina Gisella. In queste C. le braccia sono generalmente allargate verso le estremità, e la superfice d'oro, resa talvolta più rutilante dalla filigrana, è rivestita di gemme, insieme alle quali sono usati anche cammei classici e pietre incise.
Una menzione a parte fra le C. astili va fatta per quella detta del Campo nel duomo vecchio di Brescia (sec. xir?) in argento sbalzato con figure, rarissima per la sua destinazione, perché serviva come vessillo di battaglia sopra l'antenna del carroccio.
Per le C. figurate l'iconografia si era venuta formando nel corso dei secoli, fin dagli encolpi (v.) di Marzza. Il tipo più frequente ha nel recto il Crocifisso, al termine delle braccia traverse le mezze figure della Vergine e di s. Giovanni, al termine di quelle verticali per lo più un angelo e il Golgota, simbolizzato da un monticello e da un teschio; al tergo, nel centro l'agnello crucigero, ma più spesso la Vergine con il Bambino, e al termine delle braccia i simboli degli Evangelisti. Ma non mancano C. che si discostano in tutto da questo tipo iconografico, come la C. detta di Costantino nella basilica Lateranense (sec. xit), in cui sono rappresentate scene del Vecchio e del Nuovo Testamento.
Dopo il xili sec. la C. destinata ad esser posta sull'altare è sorretta da una base, che si complica talvolta di ornati simbolici o di motivi architettonici nel periodo gotico, pittorici in età barocca, ed è a volte sostegno anche a statuette, generalmente della Vergine e di s. Giovanni. Ma per la forma e per la tecnica della decorazione, la C. d'altare segue lo stesso svolgimento della C. processionale.
Nel xili sec. gli orafi cominciano a rifuggire dalle linee rigide: le estremita delle C. sono lobate, e una seconda traversa (probabile derivazione da tipi orientali) è al disopra del braccio orizzontale, con effetto di maggior leggerczza; alla tecnica della filigrana si aggiunge quella del niello, e le pietre preziose sono disposte con ritmo più spaziato (C. della cattedrale di Amuens e della chiesa di Blanchefosse nelle Ardenne). Contemporaneamente le officine renane e limosine lavorano C. rivestite di smalti champlevés, più modeste di materia ma ricche di colore (museo Poldi Pezzoli a Milano, museo di Copenaghen, cattedrale di Gerona). Nel secolo successivo si usano i più preziosi smalti traslucidi (C. processionale dello Schlossmuseum di Berlino, C. d'altare del museo Nazionale di Firenze), e grossi nodi o fioroni rendono più mossi i contorni. Ma è nelle C. processionali del ' 100 che la fantasia gotica si esprime con maggior esuberanza. Sono della prima metà del secolo le splendide C. delle maggiori - scuole - di Venezia, in cristallie di rocca e argento, tutte frastagliate da fiori e figurette d'angeli. Piu severe, con prevalenza di elementi plastici, sono le C. abruzzesi, fra cui sono note quelle di Nicola da Guardiagrele (S. Maria Maggiore di Lanciano, 1.422; duomo di Aquila, 1.434). In quelle siciliane la sontuosita dell'ornato mostra influenze arabo-spagnole (C. di Mazara, simile a quella spagnola di Cervera), o catalane (S. Martino delle Scale). Nostalgic gotiche perdurano nella prima metà del ' 200 , ma con l'avanzare del secolo si torna a una austera semplicità di contorni, e nuove preziosità coloristiche si ottengono con nuove materie, come il cristallo inciso (C. di Valerio Belli nel Vicioria and Albert di Londra) o la pietra dura; e nel corso del 'boo anche il corallo.
4. C. reliquiario. - Già nella prima metà del sec. IV era incominciata la distribuzione di frammenti del sacro legno, e le reliquie venivano conservate dai fedeli in castoni di anelli e in C. pettorali. Quelle delle chiese erano custodite in preziose stauroteche, per lo più a forma di C., talvolta astili, che non si differenziano dalle altre C. nella forma e nell'ornato, ma che hanno - per lo più al centro - un vano per contenere la reliquia. Questa è celata da un coperchio formato da una grossa pietra preziosa nella C. gemmota del Sancto Sanctorum (sec. vi?); ed era nascosta anche nella C. smaltata con scene dell'infanzia del Redentore, nel museo Vaticano (del tempo di Pasquale I). Ma in seguito è quasi sempre visibile attraverso un cristallo.
Una delle più preziose C. reliquiario del sec. x è quella di Limbourg; per il xir si possono ricordare quella del duomo di Cosenza e quella detta di s. Leonzio nel duomo di Napoli, entrambe con placchette di smalti bizantini; per il xili quella di Genova detta dei Zaccaria, proveniente dal bottino di Focca, e quelle del duomo di Atri e di S. Niccolò di Pisa, in cristallo di rocca, forse di lavoro veneziano, con miniature su fondo oro splendenti come smalti. Dello stesso tipo è una C. trecentesca in S. Francesco di Assisi; hanno invece smalti traslucidi una C. di Padova e un'altra per varie reliquie nel museo Nazionale di Firenze.
Questi reliquiari avevano generalmente una custodia, spesso anch'essa cruciforme (cassetta d'argento sbalzato nel museo Cristiano Vaticano, del sec. IX); ma talvolta a forma di tabella quadrangolare in cui veniva incassata la stauroteca (reliquiario del card. Bcssarione a Venezia).
5. C. dipinte. - Le C. lignee, sagomate, dipinte con la grande immagine del Crocifisso e con scene illustrative laterali, sono un uso quasi esclusivamente italiano, soprattutto della Toscana e dell'Umbria. Appaiono all'inizio del sec. xit, sono elaborate con nuovo realismo nel corso del xit, semplificate nello schema iconografico nel xiv,
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(per cartesia del dott. B. Degenbert)
Cnoce - Crocifissione. T'ela di Conrad Wita (sec. xv). Berlino, musco.
c cadono in disuso nel ' 100 con lo sparire dell'iconostasi (v.). Erano infatti poste sopra l'iconostasi, inclinate verso la navata, come si vede in due affreschi del cielo di Giotto in Assisi (il presepio di Greccio, e il miracolo delle stimmate); nello stesso cielo l'affresco con la preghiera in S. Damiano indica che le C. di minori dimensioni stavano sopra gli altari.
Le più antica C. datata è quella del duomo di Sarzana, dipinta da un Guglielmo nel 1138; ma poi per tutte il xir e il xiri sec. non si contano che nove C . sicuramente databili. La sagomatura è varia, e non segue un logico processo di trasformazione, mentre è chiaro lo svolgimento iconografico, almeno per la figura principale: fino alla metà del ' 200 si trova contemporaneamente il Christus triumphans e il Christus patiens, mentre dopo predomina questo secondo tipo. Quanto alle scene accessorie, si nota che la cimasa reca sempre la scena dell'Ascensione; nelle tabelle laterali sono rappresentati dapprima simboli evangelici, figure di profeti, figure di dolenti, che si semplificano poi nelle mezze figure della Vergine e di s. Giovanni; nelle tavola centrale, che fino alla metà del ' 200 è anch'essa figurata, sono rappresentati nelle C. umbre la Vergine e s. Giovanni, soli o con altre figure di dolenti, nelle C. pisane riquadri con scena della Passione. Si citano fra le più famose C. dipinte duecentesche quelle dei lucchesi Berlinghiero e Bonaventura Berlinghieri, quelle di Giunta Pisano (Assisi, S. Maria degli Angeli; Pisa, S. Ranierino ecc.), che semplifica nobilmente l'iconografia riducendola ai personaggi principali del dramma, quelle di Cimabue (Firenze, S. Croce; Arezzo, S. Domenico). Fra le C. trecentesche primeggiano quelle di Giotto (Firenze, S. Maria Novella; Padova, cappella dell'Arena), la cui umana grandezza è talvolta riecheggiata dai seguaci (C. di S. Giorgio a Rubella di Taddeo Gaddi e di un anonimo pittore riminese nel tempio Malatestiano di Rimini). All'inizio del ' 400 dalla bottega di Lorenzo Monaco escono C. ritagliate seguendo il contorno del Crocifisso; innovazione non seguita nelle rare C. della metà del secolo, che hanno le tabelle terminali polilobate, come era già in uso nel ' 300 (C. di Giovanni di Francesco a S. Andrea a Brozzi).
6. C. di termine. - Di pietra, generalmente poste su di un alto piedistallo; stavano all'ingresso del paese o al confine di una proprietà o di un rione. Le più antiche che si conoscono sono quelle di Bewcastle (sec. vir) e di Hexham (sec. viII), adorne di rilievi a schiacciato che rappresentano i primi documenti della scultura inglese. Dopo il sec. xir sono frequenti in Francia, dove molte furono distrutte dalla Rivoluzione; in Spagna (Avila, porta di S. Vincenzo; Durango); e in Italia, dove le più note sono quelle delle strade di Bologna, ora in S. Petronio.
Bibl.: M. Leclercq, s. v. in DACL. III, II, coll. 3043-3131; G. Fozolari, La teca del cord. Bestarione e la C. di S. Teodoro a Venezia, in Dedalo, 3 (1922-23), p. 139 sgg.; M. Sulzberger, Le symbolo de la Croix, in Byzantion, 2 (1925), p. 337 sgg.; C. Cecchelli, Il tesoro del Laterano, in Dedalo, 7 (1926-27), p. 139 sgg.; P. Toesca, Storia dell'arte italiana. Il medioevo, Torino 1927, passim; A. Michel, Histoire de l'art, Parigi 1929, passim; E. Sandberg Vavala, La C. dipinta italiana, Verona 1929, passim; G. de Jorpharion, La voix des monuments, Parigi 1930, p. 138 sgg.; J. Braun, Das Christliche Altangerät, Monaco 1932, p. 466 sgg.; A. Maluri, Sulla scoperta della C. ad Ercolano, in Le arti, 19391940, p. 187 sgg. Emma Zocca
X. L'albero della C. - E una raffigurazione simbolica della C. di Cristo, immaginata come albero vivente, cioè munita di rami e foglie, fiori e frutta, come nell'autore dell'inno Vexilla Regis: Crux fidelis.
Il concetto fondamentale, già rintracciabile nell'epoca paleocristiana (Tertulliano), venne esplicitamente trattato da s. Bonaventura nel libro Lignum vitae e più tardi ripreso dalla mistica tedesca (maestro Eckhart, Tauler); fra i vari tipi dell'albero della C. nell'arte figurativa spiccano la vite (già nel vecchio Oriente simbolo dell'albero della vita), il rosaio (da una visione del mistico Suso, 12931366) e la quercia (simbolo della forza). Comparso già nelle iniziali di miniature tedesche del sec. xir, e contemporaneamente nel musaico romano dell'abside di S. Clemente in connessione con altri motivi di origine paleocristiana, diviene poi nel Trecento di uso assai più vasto nel dominio della pittura, della scultura e dell'arte grafica, nonché nella decorazione dei paramenti. Notevoli, per l'arte italiana, la tavola di Pacino di Bonaguida ( 1310 , Firenze, Accademia) e vari affreschi giotteschi. Al sec. xiv appartiene pure la grande figurazione dell'abbazia benedettina di Sesto al Righena in Friuli (cf. Mem. Stor. Forogiul., 38 [1942], tsv. 17). Per l'arte tedesca i crocifissi di legno a Zismar ed a Thorn, una pianeta a Vreden (Vestfalia, sec. xiv) e due silografie nel libro Der Sonke (Augusta 1482).
Bibl.: K. Klinatic, Ikonographie der christl. Kunt. I, Friburgo in Br. 1928, p. 472-73; H. Bethe, Boumkreuz, in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Stoccarda 1937. Kurt Rabe
XI. La crocifissione dell'arte. - Le più antiche rappresentazioni realistiche della scena della crocifissione risalgono al sec. v. Fra queste si può comprendere il famoso pannello della porta di S. Sabina a Roma sebbene ivi il Cristo e i ladroni abbiano mani e piedi trafitti da chiodi ma non siano rappresentate le C. Anche al sec. v si deve assegnare un avorio del British Museum di Londra ove il Cristo, tuttora vivo, appare inchiodato alla C. e Longino è nell'atto di infliggergli il colpo di lancia e là presso sono anche la Madonna e s. Giovanni; un po' discosto Giuda è appeso all'albero. Appartiene al sec. vi una miniatura dell'Evangeliario del monaco Rabbūlā, trascritto in Mesopotamia nel 586 (Firenze, bibl. Laurenziana, Cod. sir. 56), ove la scena è ripresa da un miniaturista che segue alcuni aspetti della pittura ellenistica con uguali accenti realistici e ancor maggiore vivezza e numero di particolari. Infatti qui il Redentore fra i ladroni, sempre vivo, è chiaramente confitto alla C. con quattro chiodi, indossa il colobium (v.), che è una lunga tunica senza maniche, e in basso sono, oltre la Vergine e s. Giovanni, tre pie donne, che esprimono il loro intenso dolore; quindi i soldati con la lancia e la spugna e, ai piedi della C., gli altri che
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CrocE - Crocifissione. Dipinto di Tiziano - Ancona, pinacoteca.
giocano ai dadi le vesti del Cristo. Nel cielo, in alto, il sole e la luna sono oscurati. La scena è completata al di sotto con l'altra della Resurrezione.
Ca. due secoli più tardi nella cappella di S. Zaccaria in S. Maria Antiqua a Roma in un affresco viene ripetuta la scena, ma semplificata. La grande immagine del Redentore crocifisso sempre vivo e che indossa il colobium bilancia la composizione; ai suoi lati non vi sono più i ladroni, ma a sinistra la Vergine e Longino, a destra s. Giovanni e il soldato con la spugna. La maggiore schematizzazione della scena e la evidente tendenza alla ieraticità delle immagini dipende da chiari influssi del gusto bizantino.
Frattanto, mentre in Oriente dopo la contesa iconoclasta viene gradualmente determinandosi una nuova figurazione del Redentore, che ora appare morto sulla C., in Italia, ed anche nel resto dell'Europa fino al sec. xiri, prevale il concetto del Cristo vivo e trionfante. Cosi anche quando, come in S. Urbano alla Caffarella presso Roma, agli inizi del sec. xi un pittore popolareggiante insiste sugli elementi realistici della scena. Questa tuttavia assume nuovo carattere, oltre che nelle figurazioni duecentesche, il cui senso di accorata malinconia è da porre in relazione con lo spirito francescano, quando
Cimabue nel transetto della basilica superiore di Assisi dipinge le due grandi affollate crocifissioni, ove gli accenti patetici dell'arte bizantina acquistano irrefrenabile forza drammatica e il dramma esplode con fino allora sconosciuta potenza. Oggi di quelle pitture rimane poco più di una larva, quanto basta tuttavia per farcene intendere l'altissimo valore non solo pittorico ma anche religioso ed umano.
Pochi anni più tardi Giotto a Padova, nella cappella degli Scrovegni, raffigurava anche lui nella scena della crocifissione la grande figura del Cristo morto inchiodato alla C., a sinistra il gruppo delle Marie e a destra quello dei soldati. Le forme si sono fatte più grandi e solenni, le emozioni sono più intense anche se apparentemente meno drammatiche e dolorose; quelle che Giotto dice sembrano verità attese da secoli; il Cristo da pochi istanti ha esalato l'ultimo respiro, in ciclo gli angeli dànno libero sfogo al loro dolore, ma sulla terra la Vergine, s. Giovanni e le pie donne sono impietriti dall'angoscia, dallo sgomento; i soldati, occupati a discutere e contrastare, sono come assenti al dramma ed anche questo particolare ne accentua la potenza espressiva.
I seguaci del maestro ne ripeteranno lo schema o lo complicheranno come nella crocifissione della crocera di destra nella chiesa inferiore di S. Francesco ad Assisi, ma non sfioreranno neppure il senso semplice e severo della sua norrazione. Come non lo sfiorerà, malgrado gli accenti altamente drammatici e la grande folla che si assiepa ai piedi della C., Pietro Lorenzetti nella sua Crocifirione, ugualmente nel transetto della chiesa inferiore di S. Francesco ad Assisi, né il Barna in quella di S. Gimignano, pur essa affollata e drammatica per il gruppo delle pie donne presso la Vergine avemuta, i cavalieri, i soldati e gli aguzzini, né Andrea da Firenze nell'affresco del cappellone degli Spagnoli presso S. Maria Novella a Firenze.
In maniera analoga, rispetto al prototipo del maestro, avevano agito gli scultori che derivarono lo schema dei loro rilievi con la crocifissione da quella scolpita a rilievo da Nicola Pisano nel pulpito del battistero di Pisa e che Giovanni Pisano aveva ripreso con più vivaci accenti ed esasperazione di forme nei pulpiti di Pistoia e della cattedrale di Pisa.
Lo stesso Masaccio, agli inizi del Rinascimento, doveva lasciare il segno profondo della sua formidabile personalità in due crocifissioni; collaborò infatti a quella dipinta da Masolino intorno al 1423 in S. Clemente a Roma, ancora sulla linea delle composizioni trecentesche, ed all'altra che faceva parte del polittico della chiesa pisana di S. Caterina e che ora è nel museo Nazionale di Napoli. Qui, oltre la immagine del Cristo morto sulla C. e a sinistra e a destra della Vergine e di s. Giovanni, è quella della bionda Maddalena vestita di rosso, che s'è slanciata ginocchioni ad abbracciare il legno del martirio. E quel suo umanissimo slancio, quel suo disperato dolore fa contrasto, ponendone in evidenza la maestosa solennità, con la immagine del Redentore eretto sulla C., il capo come affossato tra le scapole, e con l'angoscia muta della Madonna e di s. Giovanni.
In quegli stessi anni il Beato Angelico in S. Marco enunciava il dramma della crocifissione con intendimenti ben diversi; sullo sfondo di un piatto orizzonte bruno e livido s'elevano le tre C., ai cui piedi si allineano con i personaggi principali del dramma santi e frati dell'Ordine, che estasiati e dolenti contemplano il Redentore morto sulla C. E una solenne celebrazione più che la rievocazione del dramma.
Sono due orientamenti diversi che si riflettono secondo i modi propri dell'arte quattrocentesca. Cosi, mentre in un gruppo di opere vengono accennati gli elementi naturalistici perché nella scena della crocifissione siano essenzialmente posti in evidenza con la sofferenza del Cristo il dolore atroce della Madre, di s. Giovanni e quello delle pie donne, e a loro contrasto l'efferata crudeltà degli aguzzini, secondo un gusto che, largamente diffuso nell'arte nordica, trova rispondenze sebbene con diversi accenti anche in Italia (Francesco di Giorgio Martini, rilievo del Kaiser Friedrich Museum di Berlino),
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in un altro gruppo si mantiene quel carattere di calma solennità cui sopra s'accennava a proposito della Crocifissione dell'Angelico (Perugino, trittico di Leningrado, affresco nella sala capitolare di S. Maria Maddalena de' Pazzi a Firenze, Giambellino nelle sue numerose crocifissioni), mentre la scena gradualmente si spopola e non appaiono più i due ladroni né i soldati o gli aguzzini.
Con il primo Cinquecento la risoluzione del tema della crocifissione sembra orientarsi, negli artisti non ritardatari, più verso la seconda soluzione che verso la prima, e lo stesso Michelangelo lascia alcuni suoi disegni, appena delle idee, poi utilizzati da suoi seguaci (Marcello Venusti, Jacopo del Duca), ove l'immagine del Redentore crocifisso domina fiancheggiata solo dalla Vergine e da s. Giovanni. Ma ecco che nella seconda metà del secolo i nuovi sentimenti, collegati al grande movimento della riforma cattolica (v.), chiedono che il tema venga ripreso ed espresso in tutta la sua drammatica potenza (Tintoretto, la grande Crocifissione della Scuola di S. Rocco a Venezia nel 1365), preparando essi stessi la via a quelle forme seicentesche caratterizzate dalla compiaciuta rappresentazione naturalistica dei fatti (Lanfranco, collezione Barberini a Roma). Sulla quale via, naturalmente con gli accenti diversi determinati dalla diversa età e dalle nuove conquiste pittoriche e plastiche, vanno anche poste alcune memorande rappresentazioni settecentesche del dramma del Golgota (G. B. Tiepolo nella chiesa di Burano; G. D. Tiepolo nella Crocifissione della via Crucis della chiesa dei Frati a Venczia; G. B. Goya nella Crocifissione del museo del Prato a Madrid).
Le figurazioni ottocentesche, nella massima parte dei casi non esorbitano dal valore illustrativo del dramma, mentre le più moderne aspirano, anche a mezzo di stilizzazioni formali, a dare il senso dell'assoluto dominio spirituale del Redentore morto sulla C.
Nelle rappresentazioni medievali e quattrocentesche della crocifissione, talvolta, ai piedi della C. è raffigurato un teschio; esso vuole ricordare che, secondo una convinzione diffusa nel medievo, la C. di Cristo fu piantata sulla tomba di Adamo.
Rom.: S. H. Grondijs, L'iconographie byzantine du Crucifis mort sur la Croix, Leida s. d.; C. Costantini, Il Crocifisso nell'arte, Firenze 1911; C. Bricarelli, s. v. in Enc. Ital., XII (1931), pp. 1-4. Emilio Lavagnino
XII. It. Crocifisso nell'arte. - Bisogna arrivare all'età romanica per trovare una vera diffusione nella plastica del tipo iconografico della figura isolata di Gesù sulla C., avulsa cioè dalla più complessa scena della crocifissione a proposito della quale v. sopra (XI).
Tra i più antichi e famosi, è da porre il Crocifisso detto "il Volto Santo" (v.) di Lucca del sec. xit che riunisce intorno a sé una vastissima serie di sculture in Francia, in Spagna e in Germania (v. sull'argomento l'ampia opera del Bréhier, cit. in bibl.). In Italia aderiscono al tipo del Volto Santo, il Crocifisso di S. Gimignano e l'altro del S. Paragorio di Noli, mentre le altre opere ripetono una diversa iconografia anche esemplata da modelli bizantini che rappresenta il Cristo già spirato sulla C., non più vestito del colobion ma ignudo, con il semplice perizomo (Crocifisso dell'arcivescovo Ariberto nel duomo di Milano). Altro tipo iconografico del Crocifisso si era affermato in Occidente con prevalenza nei paesi nordici : esso raffigurava Gesù ancora vivente e con gli attributi regali che magnificavano il sacrificio divino, come già si era visto nel Volto Santo e nelle opere ad esso affini. Si ritrova questo tipo nei bronzi e nelle oreficerie di Limoges e nei Crocifissi renani e borgognomi, dei quali è splendido esempio in Italia quello nella chiesa di S. Anna a Pisa, derivato dalle coeve sculture di Autun, Véselay e Moissac. Esso si differenziò profondamente dalle forme bizantine per la diversa stilizzazione e modellazione del corpo, si diffuse in tutta l'arte romatica e pervenne anche in Italia, sebbene lievemente modificato per la coesistenza di influssi derivati dall'Oriente. Cosl nei Crocifissi del duomo di Casale e di quello di Vercelli, nell'altro di S. Antimo che però, di mediocre fattura, si avvicina
(da V. Leroquois, Les Brésioires mss. des bibl. publ.... Partiji III), rec. (Gi
Cnoce - S. Andrea che inneggia alla C. Ministura della fine del sec. xv.
di più al tipo borgognone, nel Crocifisso di Perugia e in quello di Castelnuovo dell'Abate, grandioso prodotto eclettico della fine del sec. xir. Fra i crocifissi lignei del sec. xir, si ricorda anche quello di S. Lorenzo Nuovo presso Bolsena (1:60-68) con il Cristo vivo, come nel Crocifisso in S. Pietro a Bologna, e nell'altro del Ferdinandeum di Innsbruck. Molto belli anche i Crocifissi della pinacoteca di Torino, quello Courajod del Louvre e l'altro che è a Colonia nella chiesa di S. Giorgio nei quali il Cristo pende dalla C. già morto.
Con il sec. xiri si diffonde sempre più la nuova iconografia che afferma una concezione più umana e patetica del sacrificio del Golgota : il Crocifisso è spesso confitto con tre chiodi invece che quattro ad aumentare l'evidenza realistica, il busto si contorce, le gambe si piegano e il capo è completamente reclinato sulla spalla destra.
Entrata ormai universalmente nel culto, l'iconografia del Crocifisso cessa però di essere un modulo fisso e diventa un semplice indice alla creazione dell'artista che interpreta con la sua personale visione la figura dolente del Redentore sulla C. Cosi il Cristo appare ancora vivo e sereno superatore di ogni umana contingenza nel Crocifisso di Pratomagno (chiesa di S. Pietro), che è della metà del sec. xiri.
Giovanni Pisano nel Crocifisso del museo dell'Opera del duomo di Siena, e Lorenzo Maitani in quelli della chiesa di S. Francesco e della sagrestia del duomo di Orvieto, aprono agli inizi del Trecento la serie di mirabili Crocifissi di cui l'arte italiana fu in ogni tempo e in ogni sorta di materiale, dal legno al bronzo, al marmo, all'avorio, all'argento, la più cospicua produttrice. Di particolare bellezza è anche il grande Crocifisso ligneo della basilica di S. Paolo a Roma considerato da alcuni studiosi sulla scorta del Vasari, opera di Pietro Cavallini. Da esso deriva una notevole serie di Crocifissi esistenti nelle chiese di Roma.
Ai primi del Quattrocento Brunelleschi, ancora sen-
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(da V. Leroguais, Les Breviares non des bils. publ...
CrocE - Invenzione della C. Miniatura della fine del sec. XV nel Breviario romano di Renato II di Larena - Parigi, biblioteca
del Petit Palais, ms. 42, f. 173^{°}.
tendo le influenze dell'iconografia trecentesca, modella il suo Crocifisso in legno per S. Maria Novella con il capo reclino e il corpo inerte ma vi imprime un nuovo umano realismo, contenuto e misurato, che appartiene ormai alla stilistica del Rinascimento: e uguali risultati ottiene Donatello nel Crocifisso ligneo scolpito in antagonismo con il Brunelleschi e nell'altro che egli fuse in bronzo nel 1447 per l'altare maggiore della basilica del Santo a Padova. Un più pocato sentimento del dolore si afferma con l'inoltrarsi del Rinascimento ed è palese già in opere della prima metà del sec. (Crocifisso di Michelozzo in S. Giorgio Maggiore a Venezia, di Benedetto da Majano in S. Maria Novella a Firenze), oltre la quale il tema si dirada alquanto dalla scultura e trova maggior posto nella pittura anche per figurazioni isolate.
Nei non numerosi esempi del Cinquecento si mantiene viva tuttavia questa umanità del Crocifisso (Crocifisso in marmo di Alfonso Lombardi nella chiesa dei Servi a Bologna, Crocifisso dell'Impruneta, attribuito a Giambologna), e con la Controriforma si afferma una concezione legata all'opera rigeneratrice della Chiesa che vuol stimolare la pietà e la devozione dei fedeli : cosl il Crocifisso assume un aspetto livido e convulso che accentua il realismo e il pathos dell'agonia. In adempimento al volere di Leone X, vengono poi prodotti Crocifissi per gli altari delle chiese e se ne diffondono nelle case per uso più, per lo più opere di un'arte consuetudinaria che modella, secondo l'iconografia corrente, piccole sculture in avorio o in altro materiale prezioso. Ma dalla produzione artigiana si distaccano molti artisti che creano, anche nelle modeste proporzioni dell'ornamento d'altare, opere di squisita fattura. Cosl Alessandro Algardi nel Crocifisso della cappella del palazzo del Governatorato in Vaticano e Gian Lorenzo Bernini che fornisce i modelli in creta di un Crocifisso vivo e di un Crocifisso morto per la serie dei Crocifissi degli altari di S. Pietro, eseguiti, come è accertato da documenti, con il concorso degli allievi, tra il
1657 e il 1661. Ed anche va ricordata la scuola istituita a Palermo da Gian Francesco Pintorno (fra' Umile da Petralia) nello stesso convento francescano, che produsse un vasto numero di Crocifissi, per lo più lignei, pervasi di un devoto sentimento ed ispirati ad un commovente realismo. Fra i migliori si ricordano quelli nella chiesa di S. Anna ad Aidone, nel convento francescano di Milazzo, nelle chiese di S. Giuseppe e di S. Antonino a Palermo, quest'ultimo compiuto da fra' Innocenzo da Palermo che, trasferitosi a Roma, diffuse nell'Italia centrale le opere della Scuola siciliana (suoi Crocifissi sono a Pesaro e nella chiesa di S. Damiano ad Assisi).
In seguito, più che le opere di singoli artisti, son da citare le produzioni artigiane per la suppellettile ecclesiastica e pochi significativi prodotti di modesti artefici in cui l'espressione del sentimento religioso vale più del mero interesse artistico.
Bibl.: H. Fulda, Das Kreuz und die Kreuzigung, Breslavia 1878; L. Brehier, Les origines du Crocifis dans l'art religieux, Parigi 1904; J. Reil, Die fröhchirnifichen Darstellungen d. Kreuzigung Christi, in Studien über christl. Deukmiller, Lipsia 1904; G. Schimemark, Der Krocifisso in der bchlenden Kunst, Strasbourgo 1908; C. Costantini, Il Crocifisso nell'arte, Firenze 1911. A. Bernareggi, Il Vulto Santo di Locra. Ricerche sull'iconografia del sovrillzio, in Rivisto di arch. crit., 2 (1925), pp. 117-55; G. Cantalamessa, Il Crocifisso nell'arte, in Conferenze d'arte, Roma 1928, pp. 217-31; H. v. d. Gabricone, Italienische Krocifixe d. Mittelalters, in Festschrift zum sechzigsten Geburtstag, Düsseldorf 1926; P. T'inesca, Storia dell'arte it. Il mediuese, Torino 1927, passim; K. Klimtle, Donnezuplase d. chrcifichen Kunst, I. Friburgo 1928, p. 446 sgg.; I. Reil, Chri.tus am Kreuz in der bild. Kunst der Karolingerzeit, Lipsia 1930; D. Neri, I crocefissionisti del sec. XV (I): Umile da Petralia e Innocenzo da Palermo, in Illustrazione vaticano, 15 (1933); G. Schimmet, J. M. Ritz, Sande Kimmermit und Vulto Santo, Düsseldorf 1934; F. Lavamino, Il Crocefisso della Basilica ustienue, in Rivista dell'Istituto di archeologia e storia dell'arte, 8 (1941, 1-11), pp. 217-27; R. Battaglia, Crocifiss del Bernini in S. Pietro in Vaticano (Quoderni di studi romani, 12), Roma 1947; P. T'inesca, Un Crocifisso bor-
gnesone, in Belle arti, 1 (1947), pp. 135-39. Giovanni Carandente
XIII. Il Crocifisso nel folklore. - Nella tradizione popolare il Crocifisso ha suscitato particolari
(da R. Schilling, L'aluere, Parlar 1937)
CrocE - Calvario presso Erstein (sec. XVIII).
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forme di venerazione per determinate immagini e ha ispirato numerose leggende fiorite intorno alle immagini stesse. Per la maggior parte si tratta di racconti di miracoli operati da questo o quel Crocifisso, con prevalenza del motivo dell'immagine sacra percossa, che getta sangue, o anche acqua e sangue, o si muove, o impallidisce, o grida, mentre l'empio offensore viene incenerito da un fulmine o inghiottito da una voragine, o gli resta immobilizzato l'arto con il quale ha compiuto il sacrilegio.
Attraverso i tempi queste azioni sacrileghe vennero attribuite agli Ebrei, agli iconoclasti, ai musulmani, ai miscredenti. Notissimo è l'aneddoto secondo il quale Sisto V avrebbe spezzato un Crocifisso ritenuto erroneamente miracoloso pronunciando la frase: "Come Dio ti adoro, come legno ti spezzo ". A solo titolo esemplificativo si ricordano : il Crocifisso dell'Annunziata di Como, che, secondo la tradizione, spezzò le catene che impedivano il passaggio dell'immagine sacra attraverso un ponte nella processione del Venerdí Santo l'a. 1529; il Crocifisso di Belice (Gulanassetta) che viene venerato il 3 maggio con particolari forme di culto (canto di una "storia " in dialetto siciliano e pellegrinaggio a piedi nudi); e, sempre in Sicilia, il Crocifisso di Resuttana, oggetto di analoghe forme di devozione.
Una curiosa leggenda corre anche sul Crocifisso della chiesa di S. Marcello a Roma: per spiegare il suo colore scuro, il popolino racconta che l'artista che lo scolpi uccise un carbonato che dormiva, per poter ritrarre con il massimo dell'evidenza gli spasimi di un morente. - Vedi tavv. LXI-LXV.
BibL.: T. Gradi, Racconti, 4^{2} ed., Siena 1886, p. 337; G. Pitrè, Canti popolari siciliani, II, Palermo 1891, pp. 347-52; G. Zanuzzo, Nocelle, Jacob e leggende romanesche, Torino 1907, pp. 362 363; A. Pettenella, L'immagine sacra percossa, in Lares, 3 (1932), pp. 48-56; A. Arregoni-A. Bertarelli, Rappresentazioni popolari d'immagini senecute nelle chiese della Lombardia, Milano 1936, p. 125 .
Paolo Toschi
CROCE, Benedetto: v. Filosofia dello SPirito.
CROCE, Giovanni. - Detto anche Joannes a Croce oppure «il Chiozzotto", da Chioggia ove n. nel 1557 e m. il 15 maggio 1609. Fu insigne compositore, formatosi alla scuola dello Zaríno e da lui chiamato a far parte della cappella di S. Marco a Venezia come contratto. Divenne prote titolato della chiesa di S. Maria Formosa a Venezia; nel 1593 fu nominato maestro al seminario; nel 1595 vicemaestro di cappella, ed infine, il 13 luglio 1603 , maestro di cappella a S. Marco, successore del Donati e degno continuatore di quella luminosa tradizione artistica che aveva elevato alla stessa cattedra gloriosa A. Willaert, C. de Rore e G. Zaríno.
Delle sue opere, ammirate per la genialità dell'ispirazione e per l'abilità contrappuntistica, si conservano parecchie stampe e rietampe dell'epoca, nonché nuove edizioni recenti pubblicate dallo F. X. Haberl (Yahrbuch Peters, Ratisbona 1888), dal Commer nella Musica sacra, dal Proche nella Musica divina, ecc. La musica sacra del C., comprende gran numero di messe a 5-6-8 voci, salmi a 6-8 voci, salmodie vespertine e una compieta a 8 voci, lamentazioni e motterti a 4 e ad 8 voci, sacre cantilene e cantiones che si trovano nelle biblioteche d'Italia e d'Europa insieme con numerosi manoscritti di messe, fino a 16 voci, mottetti a 4 ed altri canti spirituali. Altrettanto numerosa è la sua musica profana.
Luisa Cavvelli
CROCIATA, BOLLA della. - Documento pontificio, contenente i favori, privilegi e indulti concessi ai re di Spagna per i fedeli che prendevano le armi o contribuivano con elemosine alla liberazione del loro paese dai maomettani. Il documento, emanato nelle varie forme di bolla, breve, lettera apostolica, continuò a chiamarsi fino ai nostri giorni Bulla cruciatae, perché sotto tale forma se ne ebbero le più antiche concessioni.
I. Storia. - La prima b. della C. è quella di Alessandro II (1063) a Ramiro I di Aragona, che assediava la piazzaforte araba di Graus o Grados; seguirono quelle : di Urbano II (1089) al conte di Barcellona, Berenguer Ramón II, intento alla riconquista di Tarragona e che servì di modello alla b. posteriore (1095) dello stesso Papa per la grande Crociata di Terra Santa; di Gelasio II (1118) ad Alfonso I di Aragona, intento alla conquista di Saragozza; di Callisto II (1122) per la ripresa della guerra contro 1 Mori di Tortosa e di Lérida; di Eugenio III (1148), al conte Berenguer IV il Santo, per la conquista di Tortosa; di Innocenzo III (1212) ad Alfonso VIII per la guerra che finì con la vittoria di Las Navas; di Gregorio IX (1232) al re Giacomo I il Conquistatore, per la liberazione di Valenza; di Clemente IV (1263) per la conquista di Murcia; di Benedetto XII (1340) ad Alfonso XI per la guerra contro Aba 'l-Hasan, re del Marocco, che aveva invasa la penisola; e specialmente quelle di Sisto IV e Innocenzo VII (le date non concordano) a Ferdinando V di Aragona e ad Isabella di Castiglia, sua sposa, per la riconquista dal regno di Granata. Compiuta questa e cessata con il trionfo definitivo sui Mori la lotta armata, i papi continuarono a concedere e riconfermare la b. della C., devolvendo le offerte dei fedeli alla ricostruzione delle chiese devastate, all'erezione di nuove e in generale ad opere miranti alla restaurazione del culto. Il che non fecero sotto forma di concessione perpetua, ma prorogando la b. della C. costantemente e modificandola a secondo i tempi fino ai nostri giorni. Se ne ha perciò una lunga serie a cominciare da quella del tempo di Leone X fino a noi. Da ricordare in modo particolare Benedetto XV, che con lettera apostolica del 12 apr. 1915 (AAS, 7 [1915], pp. 557569) confermò ed accrebbe i favori antichi, ma adattandoli meglio alle circostanze presenti. Pio XI, poi, con altra lettera apostolica del 15 ag. 1928 (AAS, 21 [1929], pp. 12-21) determinò con maggior precisione alcuni punti per adattarli al nuovo CIC.
Dei privilegi della b. non godevano soltanto gli Spagnoli, ma anche gli abitanti delle regioni, che diventavano suddite della Spagna (territori di missione, regno di Napoli e Sicilia, America latina, Portogallo) e spesso continuavano a goderne anche quando ricuperavano la loro indipendenza (Napoli e Sicilia, p. es., fino al 1906 [decreto della S. Congregazione del S. Uffizio del 5 sett. 1906]; il Portogallo ancora eggigiorno, sebbene con varie particolari modificazioni.
II. DISCIPLINA ATTuale. - Dei favori concessi nella b. della C. può godere in territorio spagnuolo chiunque, anche straniero, purché ne abbia ottenuto il cosiddetto «sommario» e versata un'offerta fissa. La facoltà perdura anche quando, soddisfatte queste condizioni, la persona si trovasse per qualche motivo all'estero.
I favori concessi riguardano l'acquisto di indulgenze, la dispensa dal digiuno e dall'astinenza, la commutazione di alcuni voti, la recita dell'Ufficio divino, la dispensa da irregolarità e da impedimenti al matrimonio, gli oratori privati, ecc. La b. deve essere promulgata e pubblicata ogni anno.
BibL.: F. L. Ferraris, Prompta bibliotheca canonica, I. Roma 1885, pp. 710-49; Eur. Eur. Amer., XVII, pp. 659-75; appendice prima, III, p. 1003 sg.; J. Ferreres, La nueva bula de cruzada y sus extraordinarias privilegios según la concesión de Benedicto XV, Madrid 1016; N. Paulus, Gesch. des Ablasses im Mittelalter, I. Paderborn 1922, pp. 105-211; II. ivi 1923, pp. 23-60; III, ivi 1923, pp. 193-225; A. Arregui, Summarium Herd. muralis, Bilbao 1947, n. 959 seg.
Celestino Testore
CROCIATA EUCARISTICA. - Associazione religiosa, sorta e promossa dall'Apostolato della preghiera, di cui è una sezione. Abbozzata dal p. A. Bessières (1910-13) e fondata a Tolosa nel 1915, prese a diffondersi rapidamente per tutto il mondo. In Italia cominciò a propagarsi dal 1921. Nel 1932, quando Pio XI con lettera apostolica del 6 ag. (Acta Romana S. I., 7 [1932-33], pp. 58-60) le concedeva
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il titolo onorifico di "Primaria ", contava 2.500 .000 iscritti. Il programma e lo spirito è riassunto nella formula: "Preghiera, Eucaristia, Sacrificio, Apostolato».
Da principio reclutava solo fanciulli e fanciulle; più di recente, massime all'estero (Francia, Belgio, Canada, Inghilterra) ha introdotto con grande frutto anche sezioni di giovani e di adulti (Cadetti e Cadette, Crociati, Cavalieri ecc.). La c. e. è sostenuta da pubblicazioni proprie generali e da bollettini particolari ad ogni sezione: p. es., Hostia (Tolosa) per i dirigenti; Croisé, Chevaliers du Christ; Cadettes du Christ; Ma jeunesse au Christ (ivi per le varie sezioni). In Italia si ha Il crociato della Eucaristia (Roma). O
