il solo capolavoro del romanzo francese del Settecento. Quando esso non si consacra, come troppo spesso accade, alla descrizione di intrighi o di frivolezze, quando non si abbandona ad un'ambigua analisi della società (come Les liaisons dangereuses di Laclos) o quando infine non giunge al sadismo, come nell'opera del famigerato marchese de Sade, il romanzo dell'epoca esprime, talora con curiosa anticipazione, taluni stati d'animo che si ritroveranno nel romanticismo e nel naturalismo del sec. xix. Per fare qualche esempio, si accennerà alla Manon Leveaut dell'abate Prévost, all'Obermann di Sénancour (già, però, esorbitante dal '700), ai racconti di Marivaux, al Gil Blas di Le Sage (1713). Sia Marivaux che Le Sage hanno anche un posto ragguardevole nella produzione drammatica di questo secolo. Marivaux ( 1688 1763), che fu creatore di molte commedie fortunate (La surprise de l'amour, Le jeu de l'amour et du hasard, Les verments indirects, ecc.), condotte con sottigliezza e delicato fervore, a Le Sage, che porta in Turcaret molto dello spirito spagnolo, annunciano l'arte spigliata di un genio comico come Beauverchais (1746-99). Le barbier de Séville e Le mariage de Figaro, commedie satiricamente, ma anche poeticamente felici, fruttarono al loro autore un immenso successo. Esso sono tuttora una chiave per capire lo spirito del tempo e quello slancio riformatore che non mancò a nessuno scrittore francese prima a durante la Rivoluzione.
Gli aspetti drammatici della vita e della società della Francia, si ritrovano, però, più che nel teatro, nell'arte oratoria, che in questo periodo toccò qualche volta le vette della grande eloquenza. Le toccò certamente con Mirabeau. La parola di Mirabeau è colorita e veemente ed attinge il suo colore e la sua forza alle cose da dire, a differenza di quella dei suoi predecessori scomteschi, umanistici ed enfatici. Ancora oggi la si ammira nelle pagine sul Droit de paix et de guerre, sulla Sanction royale, ecc. Contro il Mirabeau lutto, talvolta con successo, l'abate Maury, grande difensore degli interessi della monarchia e dei diritti della Chiesa. Famosi oratori vede però tutta quest'epoca: Vergniaud, Danton, Robespierre, Cazalès, Barnave, che trascinarono uomini e folle.
Chiusi nel silenzio delle biblioteche, ma non meno importanti storicamente, sono i trentasei volumi del"Histoire naturelle di Buffon (1707-88), consacrati all'osservazione dei fatti e all'analisi delle esperienze na-
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turali, che rappresentano indubbiamente il più grande sforzo fatto da uno scrittore francese, dopo l'Umanesimo, per ricondurre all'unità del pensiero e all'entusiasmo vivificante della poesia l'arida materia della scienza. Sono forse il messaggio più alto e maestoso del pensiero settecentesco.
V. L'Otrocesto. - Nel passaggio dal Sette all'Otocento, devono tenersi presenti molte condizioni e stati d'animo storici, che influenzeranno il pensiero e la fantasia degli scrittori : il declino del materialismo e del cosmopolitismo settecentesco, l'esperienza delle utopie sociali e della Rivoluzione, l'attrazione verso problemi morali e religiosi, lo spirito nazionale, l'individualismo borghese. Individualismo, religiosità e storicismo contraddistinguono la nuova letteratura, anche senza tener conto degli elementi pratici dovuti alle scuole e all'influenza dei grandi spiriti. Quando si parla di romanticismo, si toccano gli estremi di questo rinnovamento interiore, che s'effettua in tutta l'Europa, ma parte sostanzialmente dalla F. con l'opera di Chateaubriand e di Madame de Stedl. "Cessate di guardare alla Grecia e a Roma - dice quest'ultima agli scrittori del suo tempo - cercate le fonti di ispirazione nella storia nazionale, nelle vostre tradizioni, nelle vostre leggende. Ispiratevi alla religione, affinché la vostra arte acquisti in profondità e in sensibilità e. Ben al corrente dello sviluppo della filosofia e dell'arte tedesca, Madame de Staël (1766-18:7) ne volgarizzò lo spirito nel quattro libri De l'Allemagne (1820), concludendo con l'affermare la supremazia dell'ispirazione sulle regole, del sentimento sulla ragione, dell'individualismo a della libertà sull'autorità. Nernico di Napoleone, oltre alla Stzël, fu anche FrançoisRené de Chateaubriand (1758-1848) nato a SaintMalo, che in gioventù si spinse fino in America, visse poi in patria i primi anni della Rivoluzione, sino a quando, emigrato a Londra e già in preda ad una crisi spirituale, non decise di darsi tutto alla causa della restaurazione. Morì a Parigi dopo essere stato ambasciatore e ministro degli Esteri sotto i Borboni. L'opera sua, appassionata, immaginosa, eloquente, dotata di potenza descrittiva e di musicalità, fu spesa nell'apologia del cristianesimo (Le génie du christianisme, 1802), interpretato con rara efficacia letteraria, e nell'illustrazione romanzesca (Atala, René) di alcuni passi del libro. Il successo di queste opere fu enorme (René ebbe tanti ammiratori ed imitatori quanto il Werther di Goethe), ma ancora più rivelatrici della coscienza religiosa di Chateaubriand sono i volumi che seguirono, Les martyrt (1809), Itinéraire de Paris a Yreusalon, e infine il capolavoro, Mémoires d'outre-tombe, uscito postumo, dove si rivela l'anima di questo genio inquieto e tenace, vero rinnovatore del gusto estetico a del sentimento storico e religioso.
Trascurando i difensori dell'autorità, Louis de Bonald, Joseph de Maistre (vigoroso e severo autore delle Soirées de Saint-Pétersbourg e dell'Histoire de l'Eglise gallicane) e Xavier de Maistre (cui si deve il brillante Voyage autour de ma chambre e Le leprens de la cité d' Aoste) e tenendo ai romantiol, si può distribuire il loro movimento in due cenacoli: il primo, detto dell' Arsenal tra il 1823-24, e il secondo, intorno ad Hugo, nel 1828. E in quest'ultimo, però, che si condotte a fondo la battaglia contro i classicisti, i quali, dopo il 1830 , spariscono dalla scena letteraria. Lo spirito romantico si diffonde allora in Francia, con l'opera di Lamartine, Hugo, de Vigny, Musset, George Sand, Balzac, e Dumas padre, mentre appartato rimane Stendhal, le cui opere narrative non verranno apprezzate che molto più tardi. Con il romanticismo entrò l'inquie-
tudine nella letteraluru francese, e la spinta primitiva, anche senza esaurirsi, devió verso nuovi aspetti, a distanza di appena vent'anni dalla sua affermazione. Alla metà del secolo, già si assiste, con il Pornasse e il romanzo realista, ad un ripiegamento del romanticismo sui propri motivi, e quindi alla liquidazione del movimento.
Essa viene illustrato, però, fin dal nascere, da Victor Hugo, nato a Besançon (1802-83), che lasciò orme indimenticabili nella lirica, nel teatro e nel romanzo. Dalle Odes et ballades (1826) ai drammi Crammeil (1827), Bérand (1829), Le roi s'omane (1832) e Rey Blas (1838), ai romanzi Notre-Dame de Paris (1831) e Les misérables (1862), si può seguire il flusso continuo della fantasia di Hugo, ora animata dalla leggenda, ora dalle idee politiche, ora dalle storie, ora dal fermento sentimentale dell'autore, ma forse, più che si drammi e si romanci, per comprenderla appieno, occorre rivolgersi alle migliori opere liriche: Les feuilles d'autanme (1841), Les voix intérieures, Les châtiments (1853), la Légende de siècles (1859). Ispirazione e ricchezza di sentimento non mancano neanche ad Alphonse Lamartine (1790-1869), nato a Mâcon, tipico esponente del romanticismo della prima maniera, che conio con profonda e dolce malinconia le abbrease dell'amore ideale, della natura e di Dio, nella Première méditationes (1820) e nella Nouvelle méditation (1823); si analizeó con ardore nel romanzo Graciella (1831), e infine toccò temi filosofici e religiosi in Jocelyn e in La chute d'un ange, ma con manare risultato artistico. A questa vena morale e religiosa doveva obbedire anche la poesia di Alfred de Vigny (1797-1863), nato a Loches da nobile famiglia, a cui la critica, che poco lo conobbe nel suo tempo, guarda oggi come si poeta più significativo a completo della prima stagione romantica. E una poesia di idee, ricca, profonda e dotata di uno slancio morale e religioso (vedi la raccolta postuma dei Destinies, e anche i Poèmes antiques et modernes, 1823), che talvolta diviene disperato o rassegnato, tanta è la solitudine da cui parte e a cui arriva. Altre natura è quella di Alfred de Musset (1810-27), parigine, autore, oltre che di versi famosi al suo tempo, di squisite composizioni teatrali (Pantasia, Ou ne badine pas avec l'amour, ecc.) e di singolari Confessions d'un enfant du siècle (1839) dove viene descritto, attraverso vicende di passione e di sogno, il cosiddetto mal du siecle. De Musset è, certo, fra tutti, il poeta che all'amore, alla melanconia e alla morte si è avvicinato con più passione, ma non con quella forza morale che talvolta Hugo e Vigny hanno fatto sentire. La poesia di questo tempo ha tutto un colore melanconico e ebbra, e perciò si rischia di confonderla in una sola vaga latitudine. Alcuni poeti (come Gérard de Nerval a Maurice de Guérin) però tendono, sia pure in modo incerto, lo sguardo al futuro, a saranno perciò apprezzati a parecchi anni di distanza.
Il caso di Stendhal è singolare: vissuto in piena età romantica ( 1783-1842 ), egli ebbe pochi e non felici contatti con i millon e letterari francesi, preferendo alla sua patria, e soprattutto alla sua città (Grenoble), l'Italia, dove, dopo alterne vicende insieme politiche e letterarie, finì per trasferirsi. E uno scrittore ricco di slanci e di passioni, celate in uno stile freddo, da cancelleria, come fu detto; e percio i suoi romanzi (Le Rouge et Noir, La Chartreuse de Parme, ecc.), pur cosi pregni di psicologia romantica, si affacciano ad un'altra età: il realismo. Lo scrittore più rappresentativo del primo Ottocento rimane Honoré de Balzac (1799-1830), fecondissimo romanziere (si ricordano Eugénie Grandet, Le père Goriot, César Birotissul dall'immaginazione viva e potente, dall'impareggiabile arte caricaturale, nella quale vibra sempre una grande conoscenza della vita. Balzac si può considerate tanto romantico, quanto realista e egli però appartiene, in ogni caso, alla grande famiglia dei creatori di caratteri, e percio ha un posto di prim'ordine nella letteratura francese del secolo scorso.
Il passo più risoluto tra la prima e la seconda metà dell'Ottocento vien fatto dalla poesia. Tra il Pornasse, cui è legato specialmente il nome di Leconte de Lisle (1818-94), dove fu adottato il principio dell'arte per l'arte
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e decretato l'impersonalità e l'impossibilità del poeta, c Charles Baudelaire, parigino (182:67), sono molti i legami e le affinità; ma il genio di Baudelaire (Fleurs du mal, 1837), ruperb i caratteri della scuola, situandosi in una zona personalissima: la sua poesia, essenzialmente cristiana, anche quando affondo le sue radici nel male e nel citordone, è forse la più plastica, la più pura e no sicale di tutto il secolo. Il problema della creazione artistica, per Baudelaire, non è solo un problema di lacrime, come in tutti romantici, o di impossibilità, o di tascmio letteraria, ma di coscienza e di profondo dibattito interiore. Più costante nell'ascoltare il proprio cuore e descriveme i muterali palpiti, ma talvolta artificioso, è Paul Verlaine (1844-96), che ha al suo attivo una vasta produzione lirica (Poimes exturtiaux, Fêtes galantes, La bonne chanson, Sagesse, ecc.), e al cui nome è legata la nascita del Symbolisme, il secondo grande movimento della poesia di quest'epoca. A Verlaine s'accompagnó, per brevi ma in. tersissime vicende umane e letterarie, Arthur Rimbaud (1837-91), e cui molti critici hanno riconosciuto un'anima di veggente. La poesia in Rimbaud si fa bruciante espressione di vita e di verita, e s'innalza ad altezze incredibili; ma con resilienza il poeta l'abbandona, a soli vent'anni, fuggendo in Africa, e abbandonandosi al suo destino di metcona. Sarà, infine, Mallarmé (1842-98) a riproporsi lo stesso elanco, freddamente, ermeticamente, con una resilutezza e un fervore che non hanno eguali nella nostra epoca. Il simbolismo per lui è diventato qualcosa di più di una scuola letteraria: un modo di concepire la poesia, dal quale poco si discostaranno i poeti del nostro secolo, in Francia e altrove.
Il romanzo, sulle orme del realismo balzachiano, rasenta molti pericoli, per l'artitudine prevalente a descrivere la realta senza dominarla dall'interno, ma si salva con l'opera di Flaubert e di Maupassant, e parzialmente con quella di Zola, dei Goncourt e di Daudet. In questi il romanzo non è soltanto, anche forse quando vuol essere, «una rappresentazione della natura e di noi stessi in vista del perfezionamento fisico e morale della nostra specie", secondo l'espressione di Prudhury, in Flaubert (1821-80), come era stato, prima del naturalismo, in Mécrince, scrittore sobrio, preciso, attento, l'arte del nuotare diventa ricerca interiore secondo un metodo di realismo integrale, ma non per questo meto artistico ed efficace. La serenità di Flaubert ottenuta e prezzo di tutti sacrifici di stile, diventa impossibilità in troppe opere di Emile Zola, bartagliaro teorico della scuola naturalistica (nella serie dei Rougon-Macquart, definita da J. Lemaître «un'epopea pessimista dell'ammalità umana», il suo metodo confina con quello caro alla scienza positivistica) e senza dubbio migliore scrittore nei racconti e sfondo fantastico (cf. Le rêve). In Daudet (1840-97), prevale la vena impressionistica e comica: essa dà un capolavoro di umanità come Tartarin de Tarascon; in Maupassant (autore del famoso Bonle de mif, di Bel Ami e di Pierre et Yano, ecc.) quella psicologica e passionale, con risultati talore sorprendenti di colore e di stile. Cari alle generazioni tra l'80 e il principio del Novecento furono inoltre i romanzi di Pierre Loü e di Paul Bourget, i primi di ambiente esotico, i secondi ricchi di penetranti analisi psicologiche, di carattere antimaterialistico. Scrittore tormentato, e infine liberato dalla fede, è Huysmans nel quale si ritrova tutto l'inquietudine di quest'epoca di trapasso, che dalle ultime propaggini romantiche, attraverso il naturalismo e il positivismo, dovrà aboccare nell'idealismo dei primi anni del Novecento.
Certamente è la letteratura narrativa della seconda parte dell'Ottocento il settore più ibrido e inquieto. Gli storici, i filosofi, i critici, gli oratori, a infine i drammaturgki, che rinnovano e approfondiscono gli schemi già forniti a sufficenza dal Settecento, si giovano a volta a volta delle mutate prospettive del costume e del pensiero, spesso anticipandole con balenante sicurezza. Fra gli storici, possiamo distinguere una scuola pittoresca e descrittiva, che fa capo al Thierry (1799-1856) e al Michaler (1798-1874), una scuola filosofica, rappresentata dal Guiraot (1787-1874), dal Mignet, dal T'aine, autore delle fa-
mose Origines de la France contemporaine, e infine dal Renan, di cui sono noti gli studi sull'ebraismo e sul cristianesimo. Vero storico moderno, accurato nell'indagine e imparziale nel giudizio, è Adolphe Thiers (1797-1877), il cui nome è legato ad un'ottima storia della Rivoluzione Francese. Alla critica letteraria doveva censucrare il meglio della sua attività il più scuto, forse, fra i letterati dell'epoca romantica: Charles-Augustin de Sainte-Beuve (1804-69), cui si devono magistrali e salariti ritratti di scrittori, e i giudizi più sagaci sulla produzione letteraria del tempo. In questo settore, inaugurato da Chateaubriand, da Madame de Stael, riuscirono ad affermarsi il Girardin, il Nissed, il Taine, e in un secondo tempo, il Paris, il Claretie, il Brunelière, il Lemaître e il Faguet.
Conservano ancora il prestigio, che il tempo non ha indebolito, della verità poetica e della fantasia, taluni autori drammatici, che suscitarono, al loro tempo, entusiastici consensi: si allude qui a Eugène Scribe, autore di vaudeoilles e di sottili commedie, a Emile Augier, a Dumas figlio, a Victorian Sardou, e a Edmond Rostand, autore del celebre Cyrano de Bergerac. Con Henry Becque, verso la fine del secolo, il teatro assume la sua funzione di critica dei costumi.
VI. Il Novecento. - I primi cinquant'anni di questo secolo vedono, oltre il perpetuarsi di molti modelli e il diluirsi di taluni stati d'animo tipicamente ottocenteschi, il pullulare di scuole letterarie completamente diverse nelle spirito e nelle forme. La F, non perde la sua funzione di fucina di novità e di nuovi tentativi tecnici e spirituali. E se è troppo presto per dare un giudizio di insieme sulla produzione letteraria corrente, alcune figure più tipiche già indicano, attraverso la varietà d'espressioni e l'originalità del lavoro creativo, i limiti dell'epoca, consumata da un travaglio formale, quale nessun secolo ebbe, e nelle stesso tempo ebbra di chiarificazione in ogni senso e direzione della vita spirituale. La poesia, dopo le gelide e segrete difficoltà a cui l'aveva spinta il genio di Mallarmé, prende slanci e colore metallici nell'opera di Paul Valéry (1871-1945), s'incanta nei ritmi delicati ed elegiaci di Francis Jammes (1868-1938), rompe in forme dionisiache e mistiche, d'una colorita drammaticità, in Paul Claudel (n. nel 1868), uno dei maggiori poeti cattolici del Novecento, per sfociare nell'irrazionalità del movimento surrealista, in cui oggi si trova impigliata. Al romanzo e alla prosa d'idee legano il fascino della loro ricca personalità scrittori diversi e per tanti aspetti contrastanti, leri Anatole France e Maurice Barrès, oggi o appena ieri, André Gide e Marcel Proust. Gide a Proust sono forse i maestri meno effimeri di tutta quest'epoca travagliata e divisa, che ha già visto guerre, smarrimenti, delusioni, in ogni anima europea e soprattutto nella sensibile anima francese, cosi pronta a svelarsi e ad interrogarsi nel profondo. Ricercatore fanatico della verità, dovunque essa si trovi, capzioso e mordente, ma sempre instancabile nei propri tentativi, Gide può essere preso a simbolo di tutta la letteratura d'oggi, come Proust può essere considerato lo storico delle supreme illusioni della poesia: ricercare con l'arte il tempo perduto. Accanto a loro, ma non sempre vicini nello spirito, vanno considerati i romanzieri Giraudoux e Maurisc (quest'ultimo singolarmente impegnato nel problema religioso), Daniel-Rops e Bernanos, i poeti Apollinaire e Jacob, mentre a mano a mano si perdono nel ricordo delle cronache letterarie i fautori e i discepoli dei vari movimenti e dei vari indirizzi, che non finiscono di apparire e di scomparire nella nostra epoca. Alla letteratura francese che ha cosi mirabil-
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mente interpretato in passato le maggiori esigenze dello spirito, non escluse quelle dello spirito religioso, sono indubbiamente legate molte delle nostre attuali speranze di un rinnovamento completo della civiltà occidentale.
Bibl.: Per la bibliografia della letteratura francese ef, il Manuel bibliographique di G. Lanson (Parigi 1931) e il bémont de bibliographie littéraire pour les XVIr. XVIIIr. XVIIIr. siècles français di Mme J. Giraud (ivi 1939), che si completano, per il parte antica e moderna. Opere generali: P. Brunot, Histoire de la langue française des origines al 1900. 20 voll., ivi 1902 1948: G. Lanson, Hist. de la litt. française, 121 1914: J. Bédier e P. Hazard, Hist. de la litt. française, ivi 1923; E. Fagnot, Hist. de la poétie française de la Renaissance au Romanticisme, ivi 1923-36; L. Dubeck, Hist. générale illustrée du théâtre, ivi 1931-33; J. Calvet ed altri, Hist. de la litt. franepalce, ivi 1931-46; P. Van Tiephem, Hist. litt. de l'Europe et de l'桃nierique, Parigi 1941; id., Hist. de la litt. franpaisce, ivi 1940. - Si vedano per il medioevo: J. Anglade, Hist. romanice de la litt. au moyen dge, ivi 1921: G. Paris, Enquise historique de la litt. française au moyen dge 4^{e} ed., ivi 1926. - Per il Rinascimento: J. Plazzard, La reminiscace des lettres en France de Louis XII a Heury IV, ivi 1925: S. Atkinson, Les nouveaux horizons de la Renaissance franfaisc, 1935. - Sul Settecento : P. Hazard, La crise de la conscience européenne, ivi 1933; id., La pensée européenne au XVIdr siècle, ivi 1945. - Sul classicismo e sul romanticismo: W. Follieriski, Entre le classicisme et le romantisme, ivi 1925: R. Bray, Chronologie du romantisme, ivi 1935: P. Martino, L'époque romanique en France, ivi 1944. - Sulle letterature contemporanee: H. Clouard, Histoire de la littérature française du symbolisme à nos jours, ivi 1947: M. Raymond, De Baudelaire au surréalisme, trad. it., Torino 1948. - Per un profilo religioso della letteratura francese, cfr. saperitutto: H. Remond, L'hist. litt. du sentiment religieux en France, 11 voll., Parigi 1914-33, e, per il periodo contemporaneo: J. Calvet, Le romanesu catholique dans le litt. contemporaine, ivi 1927: Le manuel de la litt. catholique en France, con la collaborazione di specialisti, 2^{e} ed., ivi 1930. - Per il teatro religioso: G. Cohen, Le théâtre en France au moyen dge, I, Le théâtre religieux, ivi 1928.
Giacinto Spagnoletti
## IV. Arte.
I. Arte fomanica (Architettura e scultura). Le prime manifestazioni dell'arte francese, dopo la caduta del dominio romano, non sono autonome. I Visigoti (a sud), i Burgundi (a est), i Franchi (a nord) non determinarono il nascere di una nuova grande arte monumentale, che non scrse neppure con l'avvento di Clodoveo ( 482 ) e della dinastia merovingia e la conseguente unificazione dei popoli della Gallia. Il gusto tuttavia si esplicò particolarmente nell'oreficarla in cui ricorrono motivi derivati dall'Oriente interpretati con spirito originale (v. barbarica arte). Anche le architetture di cui sono rimasti esigui resti dichiarano una dipendenza dai monumenti bizanati (al ip. es., St-Pierre di Vienna [Isère]). Caduti i Merovingi, allo sconvolgimento politico segul la decadenza dell'arte fin quando Carlomagno si riallacciò alle tradizioni artistiche trasmesse dall'antichità viste attraverso Bisanzio e l'Oriente cristiano. Le prime manifestazioni di un'architettura francese, in cui sono
già contenuti quei fermenti che matureranno nell'arte romanica, si incontrano proprio in quello che fu detto Rinascimento carolingio (v. carolingia arte). E non si tratta solo della comparsa di alcuni determinati elementi strutivi ma del valore che assumano i vari elementi formali dell'architettura. Cosi, più che nella Cappella Palatina di Aquisgrana (consecrata nell'Sos) riecheggiante il S. Vitale di Ravenna, elementi nuovi sono nella piccola chiesa di Germigny-
Francisi - Portale della chiesa di St-Seurin (1280) - Bordeaux.
des-Prés, nel StPhilbert di Grandicu (Loire), a Cravant (Indre-etLoire), a Jumièges ( 040 ): compasino le absidi fiancheg. giate da absidiolc, le torri-lanterna, i pilastri. Degli affreschite dei mussi. ci che decorano le pareti non sono giunti che esigui resti (p. es., Mavilio di z. Stefano, ix sec., a St-Pan-taléon-les-Autun). Povera e rozza fu allora la scultura; ebbero invece splendore la miniatura (v.) gli smalti (v.), le oreficerie (v.), gli avori (v.) in cui si ritrova il gusto classico delle composizioni e del rilievo con delicata e minuziosa fattura.
La prima grande espressione dell'arte francese dopo la carolingia è quella romanica (v. abbazia; romanica arte). Nacque sul volgere del sec. x ed ebbe grande impulso dalla civiltà monastica e si giovò di molti motivi derivati dall'arte classica e da quella bizantina, ma tutti rielaborati e ricreati al che si può parlare di una vera conquista di nuovi mezzi espressivi. La grande novità dell'architettura romanica fu l'uso di coprire gli edifici con volte, donde conseguì il rinnovamento delle strutture. Tuttavia l'architettura romanica francese non ebbe carattere unitario e le varie regioni l'improntarono del proprio gusto, e dello spirito della propria cultura. Una delle chiese più antiche è quella di Jumièges (Normandia, 1040-87) coperta con volte solo nelle navate minori, come pure il St-Etienne di Caen. Il sec. xli segnò il pieno sviluppo dell'arte romanica con la costruzione della vasta chiesa di Cluny (v.), donde derivò tutta una serie di chiese (v. borgochona arte; Parzy-le-Monial; Madeleine di Véaálay; St-Lazare di Avallon). Nell'Alvernia l'organismo romanico ebbe particolare complessità e vigore: si ebbero chiese con tribune con la volta a quarto di cilindro nelle navate laterali, absidi minori e la torre che s'innalza dalla crociera centrale (Notre-Dame-du-Port a Clermont-Ferrand; chiesa di St-Nectaire; Orcival). La Linguadoca accolse i caratteri dell'Alvernia conferendo una particolare fisionomia per l'impiego del mattone (St-Saturnin di Tolosa). Nella Provenza si preferì la pianta a una navata (Digne; Notre-Dame-de-Dame ad Avignone). La ricchezza di resti classici ha conferito un aspetto singolare alle chiese provenzali in cui frammenti di marmi antichi, fregi e colonne sono accostati alle decorosini romaniche, Nel Poitou le chiese hanno navate di uguale altezza, con volte a botte (Notre-Dame-la-grande di Poitiers, St-Savin-sur-Gartempe, Vienne). Nella Normandie le facciate sono caratterizzate da alte torri (Trinità et St-
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Etienne di Caen). Nel Périgord è molto importante la presenza della cupola sentita come compiuta armonia geometrica pura senza decorazioni (St-Front di Périgueux). Il rinascere dell'architettura segnó il risorgere della decorazione plastica che all'architettura stessa è ormai strettamente coordinata. I portali e i capitelli accolgono le più varie figurazioni che pur nelle differenziazioni impresse dalle varie scuole (poiché ancora non si può parlare di parsonelita) regionali sono unite da certi coramai caratteri: soprattutto, risveglio della coscienza plastica che fa ritrovare la forma umana, ed esigenza di esprimere la vita interiore. Ne derivano la sintesi figurativa e la potenza espressiva che irrompono dalla stilizzazione formale. L'ornamentazione che germoglib rigogliosa abbandonò il vecchio repertorio creando motivi nuovi : al posto di quelli geometrici Sorirono quelli zoomorfi spesso con significato allegorico. Il nuovo linguaggio rimane sostanzialmente comune a tutta la plastica romanica: dalle figure lunghe e piatte dagli scultori borgognoni a quelle robuste della Linguadoca, a quelle soffuse di valori pittorici del Poitou. Il repertorio iconografico è quello fornito dalla miniature e dagli avori bizantini; attingendo a questo mondo gli scultori romanici vogliono infondergli vita, e sconvolgono in gesti tumultuosi le ierariche figure e le contorcono per vincere la rigidezza, con violento espressività (Critra del St-Pierre di Meinsac; Projoti di Scuillac, in Dordagna; Cristo in un timpano di Vezelay; il Giudizio di Autun di impressionante drammaticità; il Cristo del timpano della St-Fol di Conques).
11. Arte cottica. - Il medioevo chiamò "opus francigennum", specificandone cosi inequivocabilmente l'origine, quell'architettura che il Rinascimento con malinteso significato dispregiativo chiamò gotica (v. Gotica arte). La conquista romanica della vòlta trovò nell'architettura gotica il suo completamento e la sua conclusione. I primi esempi cominciano alla metà del sec. xir nell'lle-de-France e le sue conseguenze giungono fino alla metà del sec. xvi. L'arco a sesto acuto, la crociera ogivale, l'arco rampante sono gli elementi struttivi della nuova architettura;
(ret. Naranisio)
Francila - Facciata della cattedrale (sec. xili-xiv) di Chartres.
dalla coordinazione di questi nasce un nuovo linguaggio estetico. Le vòlte non poggiano più sulle pareti, ma sui pilastri che vengono a costituire la sola ossatura della costruzione; la spinta è controbilanciata dagli archi rampanti che scaotcano allo esterno tutto il peso delle vòlte stesse. Trovata la formola tecnica, gli architetti poterono sbrigliare al massimo la loro fantasia: anzitutto raggiungere le massime altezze, che bastava equilibrare con una corrispondente maggiore apertura dell'arco rampante. L'armonia delle linee verticali, il ritmo dei multipli pilastri, gli intrecci delle nervature, tolgono illusoriamente limite allo spazio degli interni vasti e austeri; questi ormai vivono dei valori architettonici puri poiché si può abolire ogni elemento di massa non più indispensabile alla statica dell'edificio; si aboliscono cosi le pareti che vengono sostituite dalle immense vetrate, e per il valore predominante dell'architettura anche la scultura viene ad essa subordinata: s'inserisce lungo i risalti dei profondi portali, sulle colonne, sui capitelli, nei rosoni; cosi le alte facciate chiuse tra due alti campanili concentrano tutta la decorazione plastica.
Il primo grande edificio che inaugura il nuovo gusto è St-Denis, alla cui costruzione l'abate Suger chiamò nel 1132 architetti da tutta la F.; poco dopo segui in tutte le regioni una mirabile fioritura: Noyon, Senlis, St-Remi di Reims e infine Notre-Dame di Parigi (1183-82) conclude questo primo periodo dell'arte gotica in cui predomina l'essenzialità della struttura. Dal xili al xiv sec. gli architetti procedono verso un maggiore alleggerimento della costruzione e verso un arricchimento delle ornamentazioni : ai moltiplicano le guglie, i pinnacoli, le cornici degli immensi portali che si rivestono di scultura, le trine marmore dei rosoni e delle ampie finestre (p. es., la ricostruita Notre-Dame di Chartres [1198-1260], le cattedrali di Reims, Amiens [1220-88], Beauvais, Strasburgo, Metz). Gli architetti che impongono il proprio stile sono J. de Chelles, autore del transetto di Notre-Dame di Parigi, e Pierre de Montreuil, architetto di St-Gerstain-desPrés, che completò la crociera sud di Notre-Dame. Sotto il loro influsso fu costruita la Ste-Chapelle (1240-48) in cui la liberazione della massa della parete è portata alle estreme conseguenze; la cattedrale di Troyes, la facciata di quella di Strasburgo. Nel mezzogiorno dominò J. Dechamps (cattedrali di Clermont-Ferrand, Narbonne e Limoges). Dopo queste supreme conquiste il gusto per l'occasiva ornamentazione portò al disfezimento della compattezza struttura, al virtuosismo decorativo trito ed esuberante (facciata della cattedrale di Rouen, St-Jacques di Dieppe, cattedrali di Evreux, di Nantes).
III. Scultura. - La liberazione dal pittoriciamo e la conquista di un'organicità puramente plastica fu la grande innovazione degli scultori del periodo gotico. Si rinnovarono anche le fonti iconografiche.
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Francra - Notre-Dame-de-St-Lô, dopo il bombardamento del 1944.
La composizione assunse nuovo carattere per l'esigenza di aderire al gusto che improntava le nuove forme architettoniche e all'agitato gestire delle affollate composizioni romaniche subentra nelle primitive manifestazioni della plastica gotica la calma ieratica, che in qualche cosa sembra riallacciarsi addirittura alla purezza della statuaria greca.
Le più antiche testimonianze della scultura gotica si possono indicare nel portale di St-Denis (1140 ca.) con figure addossate alle colonne e lungo i risalti della lunetta. Subito dopo Chartres divenne la scuola della plastica francese con lo stupendo "portale dei re" ( 1150 ca.) seguito da quello di Ste-Anne a Notre-Dame di Parigi; e poi Stampes, Angers, Le Mans, Amiens, Reims. Ma contemporaneamente all'evoluzione dell'architettura, anche la semplicità plastica fin dalla metà del xill sec. cede alla ricerca di effetti pittorici, dal portico e portale sud e nord di Chartres con figure di un modellato assai morbido ma ancora solenni, si giunge a immagini più vive negli atteggiamenti, più mosse quali la region Saba, il famoso Angelo detto il "Sorriso" di Reims, la Vergine col Bambino di Notre-Dame di Parigi. Questa grazia raffinata finisce per cadere nel manierismo lezione, mentre dall'intento di rinnovamento nasce la ricerca realistica. Questa trova campo specialmente nel ritratto di cui restano esempi notevoli (Carlo V. Giovanna di Borbone, al Louvre). Nel sec. xv la maggiore personalità è Claus Sluter che con la tomba di Filippo l'Ardito e di Giovanni senza Paura (Museo di Digione) lascia il modello del monumento funerario realistico. Contemporaneamente, ad opera di Michel Colombes nasce la reazione che non crea peraltro un nuevo linguaggio, ma rievoca la delicatezza del modellato gotico senza riviverne il lirismo (sculture della cattedrale di Nantes; bassorilievo con s. Giorgio e il drago al Louvre). G. Regnault e G. Chaleveu diffusero la maniera e il gusto del Colombes per i grandi gruppi sacri.
Se la cattedrale fu la massima espressione dell'architettura del medioevo non si può dimenticare che contemporaneamente la società feudale costruiva i suoi castelli di cui, nella maggior parte, non son giunti che i ruderi. Lo schema rimasto sostanzialmente immutato consisteva in una compatta costruzione con muro di cinta fiancheggiato da poderose torri. Primo esempio fu il Chateau-Gaillard (Normandia) costruito da Riccardo Cuor di Leone; poco dopo Filippo Augusto fece costruire il Louvre. Nel sec. xur sorse quello di Vincennes. Nel sec. xiv ebbe particolare importanza il Palazzo Papale di Avignone (v.) e furono celebri i castelli di Carlo V e dei fratelli, i duchi di Berry, Borgogna e Orléans. Frattanto
si fissavano i tipi dell'architettura civile (Palazzo di Cluny, a Parigi; Palazzo di Giustizia di Rouen; Palazzo comunale di St-Quentin) che dovevano permanere a lungo. Infatti il gotico non si esaurì completamente neanche quando nel sec. xv-xvi la F. conobbe il Rinascimento italiano che influì specialmente sulla pittura e sulla scultura. Il gusto gotico, nell'estrema espressione del "fianbizant" persistette soprattutto nell'architettura sacra in cui spesso si unì e motivi rinascimentali (St-Pierre di Caen: St-Eustace e St-Etienne-du-Mont a Parigi), e sopravvisse nei castelli: il castello di Chantilly, quelli di Plessis-les-Tours, di Perpignan, di Blois, ripetono il tipo di castello medievale rimodernato dall'introduzione di elementi decorativi italiani.
IV. La pitrura dall'età romanica al sec. xv. - Anche per la pitura, l'abbazia di Cluny fu una dei centri più importanti di diffusione. Uno dei più interessanti complessi pittorici del gruppo borgognone è nella cappella di Bersè-la-Ville (Maritria di s. Lorenzo): la pittura rivaloggia con il musaico nel rendimento di preziosi effetti decorativi; le figure astratte e solenni negli abiti
suntuosi palesano una perfetta aderenza a modelli bizantini. Nell'ambiente artistico che maturò nel Poitou e nel Berry la pittura è più leggera e spontanea; rimane nella tradizione popolare derivata dall'arte carolingia. Predominano toni chiari, le vesti sono drappeggiate da pieghe larghe e sciolte. Il Mosè con le tavole della Legge (chiesa di So-Sevin-sur-Gartempe) e il Castanilice del monastero di Poitiers, si possono considerare primi esempi di un'arte veramente "francese". Per la sua umanità l'arte del Poitou ebbe larga espansione: a St-Gilles-de-Monsoire (Loire), a St-Jacques-des-Guérets (Loire), a Liget (Touraine), etc. e a Tavant (Indre-et-Loire) dove la Diserta di Cristo al limbo raggiunse effetti altamente drammatici: e ancora nel Berry (chiesa di Vicq), nel Maine (Château-Gontier) dove ebbe vita assai rigogliosa.
Anche nell'epoca del gotico, quando nelle chiese è ridotto a un ruolo secondario, la pittura trova ancora pieno svolgimento nei castelli, dove si adegua a un gusto particolarmente raffinato, aristocratico. Narrando la vita di illustri personaggi (Storie di Cesare nel Castello di Vaudreuil), o celebrando avvenimenti contemporanei (Spedizione del Francesi in Sicilia, al Castello di Conflans), o allegorie (basti citare la ripetutissima Fontena di giustatezza); e soggetti ispirati dalla letteratura e particolarmente dai poemi cavallereschi (Castello di Estampes). E infine cominciò la grande voga degli arassi (v.), il cui carattere illustrativo e narrativo influì anche nella pittura murale : cominciò il gusto per le scenette di caccia e di pesca, su uno sfondo di fiorita verzura; fiabeschi giardini in cui si muovono con grazia personaggi gracili e delicati, vestiti con raffinata, araldica eleganza (Palazzo dei Papi ad Avignone, Castello di Sorgues). Purtroppo sono rimasti solo pochi esempi frammentari di quest'arte pervasa da un'eleganza e un lusso che non rimane solo elemento di gusto ma si identifica con la forma artistica.
Nelle cattedrali gotiche, con le pareti aperte dalle grandi finestre, la pittura relegata in limitati spazi ha ormai funziona essenzialmente ornamentale. Ormai finisce con lo spostare i suoi interessi in un'altra tecnica, la vetrata (v.). La vetrata, con la luminosità esaltata dall'accostamento dei colori complementari, ha una funzione vitale nell'architettura gotica; mai, forse, come in quel momento architettura e decorazione sono state cosi strattamente legate. Sorta a St-Denis, la vetrata si sviluppò a Chartres che fu di scuola alle altre cattedrali nella prima metà del xill sec. Verso il 1250, Parigi divenne il centro di questa nuova espressione artistica che raggiunse le sue espressioni più alte nella Ste-Chapelle e a Notre-Dame, nelle cattedrale di Angers, St-Etienne di Auxerre, cattedrale di Poitiers ecc., e, nel sec. xiv, a St-Pierre a Chartres, cattedrale di Evreux, cattedrale di Rouen, ecc.
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Alla fine del xiv sec. Parigi prende un posto importante nella storia della pittura francese. Nella città già celebre per i suoi avori, le sue miniarure e per gli amazi di cui insieme con Arras deteneva il monopolio, si forma una scuola da cui emergono le prime personalité. Caratteri della scuola di Parigi sono l'acutezza del disegno, la chiarezza della composizione, l'allungamento elegante delle figure sottili che sul fondo oro si ritagliano con un pallore d'avorio. Anche nella scene scure compaiono spesso questi personaggi che portano l'eco del raffinato mondo della corte (p. es., dittico di Bicravile II con la Vergine e il Bambino tra un coro d'angeli, attribuito ad Andrea Besunovent [ca. 1390 ,
Fiancia - Portale occidentale della catedrale di Bourges (sec. xiv).
Londra, National Gellery]; ritratto di Giovanni il Buono, attribuito a Gérard d'Orléans [ca. 1360, Parigi, Petit Palais] dipinto con una libertà che raggiunge anche attraverso il crudo realismo fisionomico del netto profilo una sottile caratterizzazione spirituale).
L'arte della scuola di Parigi si diffuse nelle province. Un carattere particolare assunse nel ducato di Borgogna dove dal contatto con altri linguaggi artistici (italiano e fiammingo) dette origine alla cosiddetta arte francofiamminga caratterizzata dal gusto per gli sfondi architettonici e per la caratterizzazione a volte brutalmente realistica dei personaggi. Malouel e Bellechoue (Retable di St-Denis, Louvre), M. Broederlam (Epistoli della vita della Vergine, a Digione, 1394-99), G. Beaumetz sono gli artisti che divulgano questo gusto. Altro centro importante fu Avignone, dove dall'incontro dell'arte italiana con quella di Parigi nacque un nuovo gusto (p. es., Retable di Touson; trittico del Museo di Angers) che si diffuse anche nell'olio Piemonte (castelli di Feria e di Manea).
La scuola di Parigi decadde in forme manieristiche che nel sec. xiv, mentre andava sviluppandosi l'arte fiamminga, di cui la pittura francese accolse le innovazioni tecniche e formali, attraverso questa contaminazione ritrovano la loro originalità che si manifestò con una riconquista della monumentalità. I principali centri furono la Provenza e la valle della Loira. Gli artisti di Aix ed Avignone si affrancano dalle influenze dell'arte senese e catalana e creano un nuovo linguaggio improntato ad una monumentalità interiore, ad un modellato plastico, od a tonalità chiare e calde. Finalmente le grandi composizioni hanno una vita propria e non sono più miniature ingrandite. Esempi: quadro dell'Annunciazione della chiesa della Maddalena di Aix ( 1412 ca.), al cui autore sconosciuto è stata riconosciuta una vera personalità artistica (Maestro dell'Annunciazione di Aix); l'anonima Pietà di Villeneuve-les-Avignon (Parigi, Petit Palais), l'Ancoronazione di E. Charonton (1453, Villeneuve-les-Avignon), la Vergine della Misericordia di Charonton e P. Villate (Museo di Chantilly).
Importanza capitale per la storia dell arte francese assunse la vallata della Loira dove si affermò la personalità più interessante di questo periodo, J. Fouquet (14251480 ca.). Dopo un breve soggiorno in Italia (dipinse il
ritratto - perduto - di Eugenio IV) si stabili a Tours dove primo del 1474 divenne il pittore della corte di Luigi XI. Il suo stile, che rifiutò i motivi del gotico fiorito, si espresse con chiarezza ed equilibrio della composizione e con potente caratterizzazione psicologica del ritratti (Giornale degli Umini, Carlo VII, al Petit Palais: Stefano Chevalier con s. Stefano, al Museo di Berlino). Le stesse qualità Fouquet espresse nelle miniature alle quali dette la specialità, la monumentalità e la scontrezza delle grandi composizioni. Sono sicuramente sue quelle dei 1. I delle Antichità giudricle di Giuseppe Flavio che il Fouquet illustrò per il duca di Nemours. Continuarono l'opera di Fouquet i figli François e Louis e vari allievi; ma gli elementi che nell'arte del maestro erano stile divennero nei seguaci cifra e gusto per il 4 genere v. Ennette il Maestro di Moulins, identificato con J. Perréal, nel quale la lezione di Fouquet, del fiammingo Van der Goes e degli italiani frutta motivi che sono assimilati e ricreati con un gusto per il modellato plastico, e il realismo di vena popolareca (Noticité del Museo di Autun, S. Maurizio del Museo di Glasgow, il retablo di Moulins, vari ritratti).
V. Il Rinascimento e l'influenza italiana nella architetura e nella scultura. - Il gusto del Rinascimento italiano penetra in F. con opere italiane (tomba di Luigi XII e Anna di Breugna di Antonio e Giovanni del Giusto; sepolcro di Robert Lannoy e Folleville, di Antonio della Porta, ecc.) o con gli artisti stessi (frequentatissimo fu l'atelier di G. Mazzoni a Parigi); finché Francesco I introdusse ufficialmente l'arte italiana chiamando prima Leonardo e Andrea del Sarto, poi il Primaticcio e il Rosso con i loro collaboratori al Castello di Fontainebleau: da allora per più di un secolo l'arte francese fu orientata verso modelli italiani. Il monumento in cui si assonanza il nuovo gusto architettonico è il Louvre, di cui P. Lescaut iniziò la ricostruzione (1547) dopo aver demolito il vecchio edificio di Filippo Augusto, trasformato da Carlo V. E Lescaut ideò un immenso palazzo a quattro ali attorno a un cortile centrale. Poté portare a compimento solo l'ala occi-
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dentale e il lato contiguo dell'ala meridionale, ma la sua opera fu fondamentale ed ebbe una caratterizzazione tale che ad essa si sentirono legati gli artisti che nel secolo successivo proseguirono l'opera. Da questo momento, gli ordini, i frontoni gli altri elementi che il Lescaut derivò dal Rinascimento italiano entrano a far parte del linguaggio francese e sollecitano nuove ricerche: G. Bullant nel Palazzo d'Eccum adottò per la prima volta l'ordine unico; alle Tuileries e a Fontainebleau F. Delorme ricercò ugualmente la purezza delle forme classicheggianti d'origine italiana.
La scultura, in second'ordine, espresse gli stessi ideali. Due personalità dominarono quel periodo: J. Guion, ricercatore di ritmi fluenti e di preziose finesse di modellato (scultore al Louvre; la Fontana degli Innocenti, 1549, a Parigi; Diana e busto di Enrico III, al Louvre); G. Pilon, di una maniera più spontanea e naturalistica (tomba del cancelliere di Biragoe; sepolcro di Enrico III, al Louvre).
In questo periodo nasce l'arte classica francese che trova la sua massima espressione nel 600.
L'architettura particolarmente è dominata dall'italianismo, cui è informato il vasto rinnovamento edilizio della Parigi di Enrico IV. Sorgono le chiese coronate dalla cupola (chiesta della Sorbona, di Val-de-Grâce, del Collegio delle quattro Nazioni); palazzi con giardini popolati di statue (Maria de' Medici fece ampliare e trasformare il Lussemburgo ad imitazione di Palazzo Pitti, da S. de Brosse); e nasce il gusto italiano della glorificazione della vita di alti personaggi per mezzo della statuaria funebre (Chantilly : tomba di Enrico Condé del Sarrazin; a Moulins, tomba del Montmorency di F. Auguier). L'invito - Parigi del Bernini (1685) per proseguire la costruzione del Louvre è un indice dell'orientamento del gusto verso l'arte italiana; ma contemporaneamente, l'insuccesso del Bernini ne è una prova, aboccia l'arte classica francese che si giova degli elementi italiani solo come reminiscenza: F. Mansart ( 1598-1666 ) che s'impose per il senso delle proporzioni e per la sobrietà (chiesa della Visitazione; Palazzo Vrillare; chiesa dei Minimi; progetto di Val-deGrâce a Parig; Castello di Blois; Castello di Maisons), il pronipote J. H. Mansart ( 1646-1708 ) che lasciò il suo capolavoro nel piccolo Trianon di Versailles; L. Le Vau (1612 ca.-1670) che viaggiò anche in Italia (Palazzo Lambert, Collegio Mazzarino a Parigi; Castello di Vaux); A. Le Notre (1613-1700), uno dei principali architetti di giardini (suo capolavoro il parco di Versailles); Le Mercier; C. Perrault, che proseguila costruzione del Louvre, furono le personalità dominanti di questo periodo. Tutti lasciarono la loro impronta al Louvre e nel monumento che segnò l'espressione massima dell'arte e del gusto di quel periodo, Versailles, dove architettura, statue, giardini, fontane, ricchezza d'acqua, concorrono alla composizione di un fastoso complesso scenografico. Gli elementi desunti dall'arte italiana sono ormai vissuti con uno spirito autonomo che impronta di una particolare caratteristica l'architettura francese: nata dall'incontro con il Rinascimento italiano, prese da quello la grandezza ma non l'intima grandiosità; la nobiltà ma non la monumentalità (p. es., il colonnato di Perrault al Louvre). Questo carattere ha anche la scultura che segue l'architettura, ancora una volta in tono minore. A. Coysevox (Duchessa di Borgogna, 1712), Girardot (Bagno delle ninfe), J. B. Lemoyne, J. B. Pigalle si affrancano poco a poco dai motivi italiani, fino a E. Bouchardon che preannuncia Clodion.]
VI. La pittura nel sec. xvi e l'influenza itaLiana. - Con il regno di Francesco I l'influenza dell'arte italiana entrò anche nella pittura. I maestri francesi di questo periodo guardano al Moroni e al Bronzino per l'impianto dei personaggi sentito in rapporto alla caratterizzazione. Le personalità dominanti sono Janet e François Clouet. Di Janet (1475-1540) il ritratto di Francesco I (Parigi, Petit Palais) vera glorificazione della digolta sovrana, il ritratto del delfino Francesco (Museo di Anversa), il Francesco I degli Uffizi sono opere che fecero scuola; cosi pure alcune di François: il ritratto
di Jean Babou, quello firmato e datato di Pierre Quie (1562, Louvre), quelli di Francesco di Lorena, di Claude de Baune (pure al Louvre), di Elisabetta di Valois (Toledo). Ma è da queste opere stesse che nasce la decadenza del ritratto per il fatto che era sentito come « genere», e quindi legato a una formale che diventa presto moda e retorica.
Contemporaneamente a questa ritestristica ufficiale nasce il gusto che, benché generato direttamente dall'influsso di artistt italiani, si afferma con caratteri di originalità e indipendenza; è quello della scuola di Fontainebleau, formata dagli artistl francesi che collaborano con il Rosso e con il Primaticcio e poi con Niccolò dell'Abate alla decorazione del castello di Francesco I. Questi manicristi portarono nell'ambiente francese : principi teorici del Rinascimento italiano: l'anatomia, il disegno, la prospettiva, i trattati di Vitruvio, e naturalmente la conoscenza del mondo classico. La scuola di Fontainebleau è caratterizzata da ricchezza decorativa ed estranea affettata eleganza. Gli eroi del mondo classico divennero personaggi di corte delicatamente galanti e preziosi; è da queste ambiente che nasce quell'epicureismo aristocratico che si ritroverà più tardi in Boucher, Progonard e perfino in Ingres. La maggiore personalità della scuola di Fontainebleau fu Jean Cousin ( 1490-1561 ). Il Primaticcio mori nel 1570 e Niccolò dell'Abate l'anno successivo; ma la scuola di Fontainebleau ebbe vita e risonanza fino ai primi tempi del xvir sec., e la sua opera fu proseguita dalla seconda scuola di Fontainebleau con Dubreuil (1561-1602), M. Fréminet (1567-1619), J. Cousin figlio (ca. 1522-92), A. Dubois (1543-1614), che desoro la Galleria di Diana a Fontainebleau (distrutta sotto l'Impero). Ma ormai la scuola, pur conservando il gusto per le decorazioni fastose, aveva perduto la delicata eleganza e raffinatezza - ogni spontaneità (p. es., Giudizio finale di J. Cousin figlio, al Louvre).
(per cortesia della dea, E. Gerlinz)
Francia - Tebernacolo delle religuin della Sainte Chapelle (ca. 1250) - Parigi.
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VII. Il Seicento a la pitura classica. - Si suole chiamare età classica della pittura francese quella del rinnovamento operato dalle grandi personalità attraverso cui la pittura francese assume una fisionomia autonoma, indipendente dal gusto del barocco trionfante in Italia a diffuso in molti paesi europei. Centro in cui confluisce questo profondo rinnovamento è Parigi, dove il mecenatismo di Luigi XIII prima a poi della corte del Re Sole favorisce la produzione artistica. Ma al principio del secolo, esauritosi in un'ultima stanca eco il linguaggio della scuola di Fontainebleau, la pittura francese è ancora dominata dall'influsso italiano per mezzo dei tre pittori che avevano maggior credito: Valentia, Vignon, Vouet.
Caravaggasse fu Valentia (1591-1634) che del 1614 alla morte visse a Roma (Concerto, al Petit Palais, Giuditta del Museo di Tolosa, il Bara del Museo di Dresda che fu perfino attribuito al Caravaggio). Parigi fu dominata in questo periodo da S. Vouet (1590-1649). La sua produzione fu abbondantissima; esegui gr
