al culto; e altre volte vennero quasi del tutto celati agli sguardi. Quest'ultimo è il caso della famosa i. del Salvatore del Sancta Sanctorum, detta l'Acheropita, di cui il Liber Pontificalis documenta già l'esistenza al tempo di Stefano II (752757) : completamente nascosta alla fine del sec. xir da un rivestimento di lamina d'argento dorato e da un velo dipinto che ne celava anche il volto originale, poté essere esaminata solo nel 1907 da mons. Wilport che, nonostante lo stato rovinoso dell'immagine, giunse alla conclusione ch'essa è opera romana da attribuirsi al sec. v-vi. Invece nell'i. della Madonna di S. Maria Nuova un recentissimo restauro, rimovendo le volgari ridipinture ottocentesche, scoprì che l'immagine del sec. XII ne celava un'altra, preziosissima per bellezza e per remota antichità, che può forse risalire al sec. Iv o v. Lo studio di queste due i. dà anche notizia della tecnica con cui erano eseguite: l'i. di S. Maria Nuova è a cera (v. encausto) su tela di lino, secondo una tecnica che sembra fosse molto in uso nei secc. Iv-vi; l'Acheropita invece è dipinta a tempera su tela di canapa incollata su tavola di noce e preparata con un leggero strato di biacca, e questa è la tecnica che viene comunemente usata in seguito.
Oltre a queste, che sono le più antiche superstiti in Roma, sono anteriori al movimento iconoclasta anche le i. con immagini di santi del Museo di Kiev, portate dal Sinai dal vescovo Porfirio (forse del sec. vi con caratteri affini alle pitture del Fayoum), e quelle simili del Museo del Cairo; mentre fra le molte in venerazione nei conventi del Monte Athos solo la Panagia Portaitissa del monastero di Iviron risalirebbe, secondo il Kondakov, al sec. Ix. Altre i, famose in Roma sono quelle della Madonna della Clemenza in S. Maria in Trastevere, e della Madonna Salus Populi Romani in S. Maria Maggiore, entrambe di epoca incertissima : per la prima sono state proposte dalla critica datazioni varie, fra il sec. viI e la fine del xili; la seconda, che sembra essere frammento di una immagine a figura intera, è variamente attribuita al v , al ix e al xili sec., ritenendola in tale ultimo caso, come
l'altra, copia da originale assai antico. Ugualmente incerta è la data di tutto quel gruppo di i. della Madonna che una tarda tradizione attribuisce a s. Luca, in Roma (S. Maria d'Aracoeli, S. Maria in Via Lata, S. Maria della Pace, S. Agostino, S. Maria del Popolo ecc.) e in altri luoghi d'Italia (Bologna, santuario di S. Luca; Bari, cripta del Duomo; S. Maria di Pulsano presso Monte S. Angelo, ecc.); di tutte però la più antica è quella dell'Aracoeli da assegnare al sec. x-xi. Fra le rare i, del
(da N. P. Kondakov, L'i. russe, Praga 1535, tav. 62) Icone - Valto Santo e Deposizione di Cristo. Dipinto di Prokop Tebirio (primo trentennio sec. xviI) - Leningrado, Museo Russo.
sec. x sono anche la veneratissima Madonna Nicopeia in S. Marco di Venezia, proveniente da Costantinopoli, e il musaico portatile con il Pantocratore del Museo nazionale di Firenze, formato da minutissime tessere saldate nella cera, secondo una tecnica abbastanza diffusa in quest'epoca, e di cui si conservano esemplari anche di dimensioni piuttosto grandi nei monasteri di Chilandari e di Xenophon sul Monte Athos; noto esemplare di tali i. in musaico è quella con le 12 feste dell'anno, nel Museo dell'Opera del duomo di Firenze, del sec. xir. Più frequenti sono naturalmente le i. attribuibili a questo secolo (si ricordano, oltre quelle già citate di Roma, la Madonna detta di S. Guglielmo a Montevergine; la Madonna della Madia a Monopoli; la Madonna della Collegiata di Mercatello, ecc.). Non conviene invece più propriamente dare il nome di i. alle immagini dipinte in Italia nel secolo successivo, quando la nostra pittura vien sempre più distaccandosi dai modi bizantini; mentre in Russia e nei paesi balcanici, dove l'arte bizantina continuò a dominare incontrastata, la storia delle i. si identifica con la storia della pittura locale (v. bizantina, arte; nussia, arte). A questo proposito presenta anche particolare interesse il gruppo di antiche pitture orientali fra cui molte russe conservate attualmente nelle collezioni della Pinacoteca e del Museo sacro della Biblioteca Vaticana. In alcune zone d'Italia che mantennero più stretti legami con l'Oriente, nel Mezzogiorno e a Venezia, operarono pittori greci che, quasi del tutto appartati dai movimenti artistici locali, continuarono la tecnica bizantina mantenendosi fedeli alla tecnica e allo spirito originari. Particolarmente a Venezia dalla fine del sec. xv ebbe sede una colonia di pittori cretesi che ebbe larga attività fino alla metà del '700, e dei quali restano numerosissime i. presso la scuola di S. Niccolò, dove ha ancora sede la comunità dei Greci; i più noti fra questi veneto-cretesi sono Michele Damaskinos ed Emanuele Zanfunari, entrambi della fine del ' 500 .
In queste i, più tarde diviene frequentissimo il rivestimento di lamina argentea (già in uso nel sec. XII, come si è visto nell'Acheropita del Sancta Sanctorum), che ricopre talvolta il fondo, talaltra anche parte dell'immagine, di cui lascia visibile solo il volto. Le arti minori concorsero a rendere splendenti con tali rivestimenti e con altri ornati le i. più venerate. La lamina argentea che riveste l'Acheropita, e che ebbe restauri in varie
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epoche fino all'età barocca, è nelle parti più antiche ad ornati geometrici battuti entro stampi, in altre parti ha figure a sbalzo, ed è arricchita anche di smalti; la Nicopcia di Venezia ha il nimbo a smalti su lamina d'oro e la cornice adorno di altri smalti bizantini coevi all'immagine. La tecnica più comunemente usata per l'ornamento dei fondi, soprattutto nei paesi d'Oriente, è la filigrana.
Fra le i. moderne merita una particolare menzione quella donata a S. S. Pio X dai cattolici russi nell'occasione del suo giubileo sacerdotale (1908). - Vedi tavv. XCIII-XCIV.
BibL.: C. Diehl, Manuel d'art byzantia, Parigi 1910, passim (con bibl. prec.); Wilpert, Mosaihen, passim; P. Muratov, La pittura russa antica, Praga-Roma 1923, passim; C. Cecchelli, Il tesoro del Laterano, L'Archerabita, in Dedalo, 7 (1926-27), p. 295; P. Tocsca, Storia dell'arte italiana, Torino 1927, passim; I. Dirks, Les saintes icones, $2^{\circ}$ ed., Prisura d'Amsy-sur-Shope 1939; W. Weidle, Le i. bizantine e russe, Firenze [1950]; P. Cellini, Una Madonna molto antica, in Proporzioni, 3 (1950), pp. 1-6.
Emma Zocca
ICONIO. - Città dell'Asia Minore, in fertile pianura ai piedi del monte Tauro e presso un piccolo lago. Originariamente apparteneva alla Frigia (Seneferre, An., I, 2, 19) ma amministrativamente fu più tardi incorporata alla Licaonia, di cui fu importante capitale (Strabone, XII, 6, 1). Attraversata dalla grande via commerciale che conduceva direttamente alle "Porte Cilicie" e collegata, per una via trasversale, con l'Eufrate, fu sempre ricca e prospera e abitata da buon numero d'Ebrei. Paolo e Barnaba nel loro primo viaggio missionario, scacciati da Antiochia (v.) di Pisidia, visitarono I. e predicarono nella Sinagoga, convertendo molti Giudei e Greci (Act. 14, 1-7). Ma di fronte all'ostilità sempre crescente dei Giudei, dovettero abbandonare la città per non essere lapidati e si rifugiarono "nelle città della Licaonia" (Act. 14, 6).
Sebbene I. fosse la capitale della Licaonia, etnicamente gli abitanti si consideravano Frigi e Luca adotta l'opinione comune. Ad I. sono posti i principali avvenimenti raccontati dagli apocrifi Atti di Paolo e Técla. Oggi la città, che Claudio onorò con il nome di Claudiconium e che fu colonia romana sotto Adriano, è conosciuta con il nome di Conia.
BibL.: E. Beurlier, Icon, in DB, III, coll. 803-805.
Donato Baldi
ICONOCLASTIA. - Eresia di coloro che contrastarono il culto delle immagini di Gesù Cristo e dei santi, specialmente nei secc. viII-IX.
Sommario: I. Sintesi storica. - II. Dottrina degli iconoclasti. - III. Esito delle persecuzioni iconoclaste.
1. Sintesi storica. - La parola iconoclasta significa letteralmente spezzatore di icone o di immagini sacre, dipinte o scolpite, raffiguranti Gesù Cristo, la B. Vergine, i santi. La storia ha applicato tale nome a quei fanatici nemici dell'uso e del culto delle immagini che comparvero nell'Impero bizantino durante i secc. viII-IX. Capi degli iconoclasti furono gli imperatori bizantini in persona, i quali si adoperarono con la violenza ad abolire non soltanto il culto ma anche il semplice uso delle immagini. Vengono pure chiamati iconomachi o nemici delle immagini, per quanto tra l'uno e l'altro termine ci sia una notevole differenza. Sappiamo, infatti, esservi stati dagli iconomachi che tolleravano o anche approvavano l'uso delle sacre immagini e ne avversavano soltanto il culto religioso: si può dire perciò che tutti gli iconoclasti sono degli iconomachi, ma non è esatto dire il contrario, che cioè tutti gli iconomachi siano degli iconoclasti.
L'i. bizantina fiorì nel sec. viII, ma già prima la storia deve registrare molti iconomachi e persino qualche iconoclasta propriamente detto. Anzi, pur dopo cessato il movimento iconoclastico bizantino,
vi furono in Occidente dei terribili iconoclasti (v. immagini, culto delle).
La storia della i. si svolge in due tempi, nettamente distinti tra di loro; tra essi intercorre un periodo di tranquillità in cui ebbe luogo il VII Concilio ecumenico, secondo di Nicea (787), che definì la questione dogmatica relativa al culto dovuto alle immagini sacre.
Fu l'imperatore Leone III l'Isaurico il primo che dichiarò guerra alle immagini nel 725 , se non proprio con un decreto esplicito, almeno con un complesso di dichiarazioni e di disposizioni che lasciavano trasparire molto chiaramente la sua mentalità al riguardo. Gli storici si sono posti questo quesito: per quale motivo l'Imperatore scatenò una così violenta tempesta? Alcuni l'attribuiscono all'influsso del giudaismo e dell'islamismo; altri, invece, fanno notare che Leone aveva trascorso la sua giovinezza ed età matura ai confini orientali dell'Impero, in mezzo a popolazioni e soldatorche già infette di paulicianesimo manicheo, nemico per istinto di ogni rappresentazione materiale. Questa è la spiegazione più probabile. Ad essa si deve aggiungere il fatto di reali abusi introdottisi nel culto delle immagini e la mania riformatrice che il "basilèus" manifestava in parecchi campi.
Ch. Diehl e L. Bréhier hanno però dimostrato che l'imperatore Leone ha voluto con l'i. comprimere l'influsso dei monaci.
Leone si sforzò in primo luogo di guadagnare al proprio punto di vista qualche vescovo. Vi riuscì difatti con Teodoro di Efeso, Tommaso di Claudiopoli e Costantino di Nacolia, ma falli in pieno con il patriarca di Costantinopoli, s. Germano, il quale fu costretto a dare le dimissioni e lasciare il posto al sincello Anastasio ( 17 genn. 729). Due giorni dopo, nel quartiere della Calchis, l'immagine di Cristo fu sfregiata. Il sacrilegio provocò una sommossa subito soffocata nel sangue. L'episcopato bizantino, senza opporre grande resistenza, piegò il capo
(fot. Alinari)
Icone - I. con l'immagine del Battista (sec. xili) - Venezia, Museo di S. Marco.
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(1st. Eux. Curt.)
Iconoclastia - Tipo di decorazione proveniente da prototipi iconoclastici, secondo Zebughin, Miniatura del cod. Vsi. gr. 354 f. $17^{2}$ contenente il Tetraevangelo scritto da Michele Monaco (949) - Biblioteca Vaticana.
alla volontà dell'Imperatore e l'i. divenne la dottrina ufficiale. I patriarcati melcluti di Alessandria, di Antiochia e di Gerusalemme, che non dipendevano dal "basileus", rimasero fedeli all'ortodossia, la quale fu difesa con eloquenza da Giovanni di Damasco e Giorgio di Cipro in discorsi rimasti celebri. Il papa Gregorio II (715-31) appena venne a conoscenza della nuova eresia, protestó energicamente presso l'Imperatore. Il successore, Gregorio III (731-43), fece altrettanto e nel Sinodo romano del I nov. 731 proclamò la legittimità del culto delle immagini. La risposta dell'Imperatore non si fece attendere. Non soltanto confacò le rendite della Chiesa di Roma nelle province imperiali, soprattutto in Sicilia, ma pose alle dipendenze del patriarcato di Costantinopoli tutte le sedi vescovili del patriarcato di Roma che si trovavano in territorio bizantino. Altrettanto fece con le sedi vescovili del patriarcato melchita di Antiochia.
Alla sua morte, che avvenne nel 740 , salì al trono il figlio, Costantino V, detto il Copronimo. Fino al 752 egli si mostrò relativamente moderato nel suo zelo iconoclasta. La rivolta del generale Artavasdo che, sostenuto dai fedeli rimasti nell'ortodossia, era riuscito in un anno e mezzo ad occupare Costantinopoli (giugno 741-nov. 742), aveva reso Costantino prudente. Nel 752 ritenne ormai giunto il momento opportuno di riunire in concilio tutto l'episcopato bizantino per far approvare ufficialmente la dottrina iconoclasta. Il Concilio, preparato accuratamente con piccole assemblee tenute qua e là, si riunì il to febbr. 754 nel palazzo imperiale di Jeria nei sobborghi di Costantinopoli e chiuse i suoi lavori il 28 ag. nella chiesa di S. Maria della Blucherne. Ivi fu letta la definizione dogmatica o l'690c di questo vero e proprio conciliabolo che osò fregarsi del titolo di ecumenico, nonostante l'assenza degli altri patriarchi orientali e del Papa. Sottoscritta da ben 338 vescovi, tale definizione condannava l'uso e il culto delle immagini, pur conservando il culto di intercessione, diretto alla Vergine e ai santi.
Nonostante tale definizione, il popolo, e soprattutto i monaci, non si estromisero. Costantino V allora attuò contro di essi una violenta persecuzione. L'esilio, la prigione, la tortura : tutto fu adoperato contro gli iconofili. Ci furono moltissimi martiri. Contemporaneamente, le
immagini vennero fatte a pezzi, gli affreschi ricoperti di calce, i musaici distrutti, le illustrazioni dei manoscritti bruciate o stracciate, le chiese dei monasteri sconsacrate. Un decreto emanato verso la fine del 764 impose a tutti i sudditi dell'Impero il giuramento di rinunziare alle immagini. Dimenticando le stesse decisioni del Concilio di Jeria, il "basileus" se la prese pure con il culto di intercessione reso alla Vergine e ai santi, facendo gettare le loro reliquie in mare. Spingendo il suo fanatismo laicizzatore all'estremo, diede la caccia finanche alla parola "santo" ( $\dot{\varepsilon} \gamma \dot{\varepsilon} \varepsilon$ ) e la fece togliere dappertutto, anche dalle denominazioni geografiche e topografiche. Lo stesso fece contro la parola "monaco". Chiamava i monaci: "questi sciagurati". Per sopprimere tale "genia maledetta", stabili la pena di morte per tutti quei superiori che accogliessero novizi.
Sotto il successore di Costantino, Leone IV, che regnò appena 5 anni ( $775-80$ ), la persecuzione venne in parte mitigata. Dopo, la vedova di Leone, Irene, assai sollecita del culto dei santi, prese in mano le redini del governo in luogo del suo unigenito, Costantino VI, di appena sei anni. Essa lavorò abilmente e preparare la restaurazione del culto delle immagini e a far cessare lo sciama esistente contro Roma e i patriarcati melchiti. Il 29 ag. 785 inviò una delegazione a proporre al papa Adriano I la convocazione di un concilio ecumenico. Il Papa approvò pienamente la proposta. Fece partire dei legati e il 17 ag. dell'anno successivo fu possibile aprire il Concilio a Costantinopoli nella chiesa dei SS. Apostoli. Ecco però scoppiare improvvisamente una rivolta dei soldati iconoclasti. Irene si vide costretta a rimandare il Concilio. Essa potè tuttavia disarmare le truppe ribelli, e richiamare, quindi, subito i legati e i vescovi che si erano già messi in viaggio. Il luogo del convegno però non fu più Costantinopoli ma Nícea. Colà si celebrò il VII Concilio ecumenico che anatematizzò l'i., spiegò e definì il culto reso alle immagini sacre, difendendone la legittimità contro le obiezioni degli avversari. La definizione di Nicea fu proclamata a Costantinopoli, in una ottava ed ultima sessione, dinanzi ad Irene e suo figlio nonché dinanzi al popolo ed al presidio militare.
Pur battuto a Nicea, il partito iconoclasta era ancora forte ed attendeva l'occasione propizia per prendere la rivincita. Tutto fu calmo fino all'813, allorché l'armeno Leone Bardas, mediante una rivolta militare, fu proclamato "basileus" con il nome di Leone V. Per far piacere ai soldati, ai quali doveva la corona imperiale, Leone non tardò un istante a riaccendere la lotta contro le immagini. Il patriarca s. Nicefero, asfantissimo difensore dell'ortodossia, dovette dare le dimissioni ( 13 marzo 815) e cedere il posto ad un notorio iconomaco, Teodoto Me. lisseno Cassiteras, il quale non ebbe altra premura che di condannare il Concilio del 787 e ridar vita alle decisioni di Jeria con un Sinodo di tre sessioni. Si scatenò immediatamente una persecuzione contro gli iconofili, assai più violenta di quella fatta sotto Costantino V. I vescovi furono cacciati e sostituiti con altri, i monasteri chiusi ed i monaci dispersi, i fedeli gettati in mare, rinchiusi in sacchi, o sottoposti a dura flagellazione fino a morirne, o imprigionati, o esiliati; ecco quanto avvenne sotto il regno di Leone l'Armeno che morì ucciso nell'820. Gli successe Michele II il Balbusiente (820-29), il quale si mostrò meno brutale. Fece ritornare gli esiliati e liberare i prigionieri, ma non andò più in là di questo. Le immagini restavano sempre proibite. Sotto l'imperatore Teofilo ( $829-42$ ) si ebbe una nuova persecuzione. Numerosi confessori furono imprigionati e crudelmente torturati : famoso il caso dei due fratelli Teodoro e Teofane, sulla fronte dei quali un carnefice incise ben 12 versi giambici (836). Soltanto alla morte di questo "basileus" (842), si potè vedere quello che si era visto alla morte di Leone IV : una Imperatrice reggente, favorevole alle immagini, la quale ne restaurò il culto con prudenza : Teodora, vedova di Teofilo, la quale si sbarazzò del patriarca iconoclasta Giovanni VII e lo sostituì con s. Metodio, uomo di polso e di prudenza. Il giorno 11 marzo 843 , prima domenica di Quaresima, si poté finalmente celebrare con tutta pompa il trionfo definitivo dell'ortodossia con una festa che è ri-
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masta fino ai nostri giorni, con il nome di "Vesta dell'Ortodossia ". Non vi si risparmiano gli anatómi contro tutti gli eretici e si rende triplice memoria eterna ai difensori della vera fede.
II. Dottrina degli iconoclasti. - Riguardo alla dottrina degli iconoclasti abbiamo scarse notizie, essendo stati distrutti i loro scritti. La fonte più importante che ci è giunta è la definizione o l'620s del conciliabolo di Jeria (734), riportata e confutata negli atti del VII Concilio ecumenico (Mansi, XII, 208-332). I nemici delle immagini fanno appello ora alla Scrittura, ora alla Tradizione, ora al ragionamento teologico. Secondo essi, il culto delle immagini è una vera e propria idolatria, contraria al primo precetto del Decalogo: «Non ti farai scultura né immagine alcuna di ciò che è nel cielo in alto o nella terra in basso ecc.». (Es. 22, 4).
Tentano poi di scoprire negli scritti dei Padri tutto cio che può essere di sostegno alla loro tesi. Le citazioni sono spesso mutile, non interpretate nel loro contesto, talvolta interpolate a bella posta o addirittura fittizie. Soprattutto contro l'immagine di Cristo fanno valere il seguente ragionamento che, secondo loro, non lascia alcuna scappatoia agli iconofili: "Poiché Gesù Cristo è nello stesso tempo Dio e uomo, dipingendo la sua umanità, o la separate dalla divinità : e allora siete dei veri nestoriani e dividete il Cristo; o altrimenti siete dei monofisiti, perché cercate di circoscrivere la divinità che non può essere circoscritta e la fate scomparire nell'umanità ". Essi inoltre hanno pensato che la sola immagine, la sola rappresentazione autorizzata del Cristo, che è veramente degna di adorazione, è quella che si ha nell'Eucaristia mediante la consacrazione del pane e del vino. Cosi dicendo, si riferiscono alla vecchia espressione patristica che si legge tuttora nella Messa di s. Basilio, e che chiama le oblate: immagine del corpo e del sangue di Gesù Cristo. In ultimo espongono, a sostegno della loro tesi, gli abusi nei quali cadono certi iconofili. Una lista di tali abusi si può leggere nella lettera di Michele il Balbuziente a Ludovico il Pio scritta nell'824 (Hefele-Leclercq, IV, 42). Ma pur' ammesso che siano veramente avvenuti questi abusi, non sono poi tanto gravi. Il maggiore consisteva nel prendere le icone come padrini nel Battesimo.
Costantino Copronimo, come s'è visto, aveva attaccato non soltanto il culto delle immagini della Vergine e dei santi, ma anche il culto delle loro reliquie e aveva negato loro il potere di intercessione. Non pare che i teologi iconoclasti abbiano condiviso il pensiero di Costantino su questo punto. Il Concilio di Jeria aveva chiaramente messo in salvo il culto di intercessione.
III. Esito delle persecuzioni iconoclaste. - Il movimento iconoclasta finì con il dar luogo ad un effetto del tutto opposto a quello che avevano sognato i suoi promotori. Piuttosto che far scomparire il culto delle immagini, servì a farlo radicare maggiormente nel cuore dei Bizantini e a spingerlo fino all'esagerazione.
Per quanto riguarda l'arte religiosa, bisogna dire che il movimento iconoclasta ha distrutto dei capolavori inestimabili, ai quali ha sostituito un'arte profana, tutta fatta a base di ornamentazione animale, floreale e geometrica. Queste stesso tentativo però ebbe un'esistenza effimera. La paura tuttavia di passare per idolatri - accusa che gli iconoclasti facevano facilmente agli iconofili - rese gli artisti molto timidi nel rappresentare Gesù Cristo, la Ver-
gine e i santi. Non soltanto essi abbandonarono la scultura, ma anche nella iconografia il loro genio creatore fu quasi spento dalla preoccupazione di fare non un'immagine fiorita dalla fantasia ma un semplice ritratto del prototipo. Questo spiega certi modelli stereotipati imposti dalla tradizione.
Per quanto riguarda la storia generale, le persecuzioni suscitate dagli iconoclasti produssero il doloroso effetto di approfondire sempre più il solco di divisione tra l'Oriente e l'Occidente nel campo religioso e di preparare lo scisma definitivo. Per la loro durata e la loro violenza, esse abituarono i Bizantini a vivere separati da Roma. I papi d'altra parte cominciarono a guardare con avversione questi imperatori eretici e persecutori, incapaci per di più di difenderli contro la pressione dei barbari, e pertanto volsero i loro occhi alla potenza politica dell'Occidente, rappresentata da Pipino il Breve e da Carlomagno. Ciò che essi vivamente sentirono e che costituirà l'oggetto delle loro proteste durante i secoli, fu la spoliazione e lo amembramento a vantaggio di Costantinopoli del patriarcato romano in Oriente decretato da Leone Isaurico nel 732. - Vedi tav. XCV.
Bibs.: Fonti per la storia e la dottrina dell'eresia iconoclasta: Atti dei Concili relativi all'i. in Mansi, XII-XIV; D. Serraya, Les actes du Concile iconoclaste de l'an 813, in Mélanges d'archéologie et d'histoire, 23 (1903), pp. 343-51; gli atti tradotti in francese da Leclercq, in Hefele-Leclercq, III, 1217-21; Cronache di Teafane e dei suoi continuatori: PG 103-109; di Leone il Grammatico, ibid. 108; di Nicelyon, ibid. 100; di Giorgio il Monaco, ibid. 110. - Fonti varie: J. Pargoire, L'Eglise byzantine de 327 à 827,3* ed., Parigi 1923, pp. xiv-xx, passim; S. Giovanni Damasceno, I tre discorsi sulle immagini: PG 94, 12321420; s. Germano di Costantinopoli, Epistola ad Thomam episcopum Claudiapolcos: Mansi, XIII, 108 sg.; s. Nicelyon, Antiretietici, I-III: PG 100, 203-233; st Teodoro Studito, Antiretietici et epistolae, ibid. 99. - Letteratura: L. Maimbourg, Histoire de l'hérésie des iconoclastes, Parigi 1674; K. Schwardose, Der Bilderstreit, Gotha 1890; A. Tougard, La persécution iconoclaste d'après la correspondance de si Théodore Studite, Parigi 1897; E. Marin, Les moines de Constantinople, ivi 1897; A. Lombard, Constantin V empercur des Romains, ivi 1902; L. Brehier, La querelle des images, ivi 1904; J. Pargoire, L'Eglise byzantine de 327 à 827, 1* ed., ivi 1903, pp. 233-380, passim; L. G. Thieront, Histoire des dogmes, III, 2* ed., Parigi 1912, pp. 434-73; C. Emoreau, Iconoclasme, in DTSC, VII, coll. 373-93; L. Brehier, in Fliche-Martin-Frutaz, V, Torino 1943, pp. 449-89 (con ampia bib.).
Martino Jugie
## ICONOGRAFIA CRISTIANA ANTICA. -
Nel gruppo delle scienze filosofiche storiche che si occupano della ricostruzione scientifica dell's orbis christianus antiquus ", l'iconografia paleocristiana ha il compito di rintracciare nei prodotti dell'arte cristiana antica tutte le informazioni che possono far luce sulla cultura cristiana dei primi tempi. La sua attività quindi si svolge in base a quei monumenti e a quei resti monumentali che offrono rappresentazioni figurate, studiate non come creazioni artistiche corrispondenti a fini estetici (punto di vista riservato alla storia dell'arte), ma nel loro contenuto.
Considerata in un primo tempo come scienza piuttosto analitica e descrittiva (iconografia), limitata alla ricerca del vero significato dei temi e motivi iconografici e del metodo scientifico per scoprirlo, l'iconografia, sempre più intenta ai fini storici ed aiutata da una progressiva chiarificazione delle leggi proprie, è andata trasformandosi in questi ultimi tempi in una scienza più "penetrativa " e sintetica, cui converrebbe meglio il nome di iconologia.
Essa, infatti, non limita più i suoi sforzi all'identificazione del soggetto, alla descrizione di figure o scene e delle successive evoluzioni grafiche per cui passò l'espressione figurata, alla costituzione di gruppi più o meno ben classificati. L'opera d'arte, considerata come manifestazione di un pensiero e al servizio di finalità superiori, dopo
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determinato il suo genere figurativo (simbolico, tipologico, allegorico, ciclico o narrativo), non soltanto viene situata nella catena generale degli sviluppi genetici dell'arte cristiana reperibili tanto nelle spazio quanto nel tempo, ma pure studiata in tutti i suoi elementi costitutivi, anche quelli più nascosti, fino a raggiungere, attraverso le varie interferenze ideologiche concorrenti alla sua elaborazione, l'intero concetto ispiratore cui deve la sua esistenza. L's immagine "creata per servire da veicolo di idee e di sentimenti tra l'ideatore e chi contempla, per l'iconologo diventa viceversa segno, simbolo, specchio, documento ricco d'informazioni sulle credenze, gli stati d'animo, i modi di vedere, gli usi, gli scopi di una determinata religione o civiltà.
Tra l'i. e la storia dell'arte vi è una certa differenza, ma differenza non significa, o non dovrebbe significare antagonismo, giacché l'una è sussidio e completamento dell'altra. Anche se in certi casi diventa difficile stabilire dove finisce il compito dell'iconografo e comincia, invece, quello dello storico dell'arte o viceversa, in linea di massima si può dire che per il primo l'elemento formale, come tale, non ha un interesse diretto (anche una rappresentazione priva di bellezza rimane per lui preziosa testimonianza) mentre, per il secondo, anche se intenda raggiungere attraverso la creazione artistica il mondo interiore del creatore, la qualità estetica, stilistica e tecnica e le sue vicende sono di primaria importanza. Le due scienze non si possono però del tutto separare; si debbono piuttosto orientare verso una stretta collaborazione. Lo studio genetico dei temi iconografici è addirittura impossibile senza chiare delimitazioni geografiche e datazioni cronologiche sicure, ottenute appunto spesse volte unicamente per via di analisi stilistica, mentre l'analisi degli schemi e la valutazione dei gruppi o complessi iconografici può premutire la ricerca stilistica contro deviazioni ed errori nelle proprie conclusioni. Se tutte due le scienze, insomma, hanno come oggetto materiale le creazioni figurate, ciò che è fine per l'una diventa quasi sempre mezzo per l'altra.
Scienza ausiliaria della storia dell'arte cristiana, l'i. lo è anche in alcuni casi della teologia, nella misura in cui riesce ad illustrare i vari e successivi aspetti della fede e delle credenze popolari riflessi nelle opere d'arte.
Vasto è il materiale sul quale si stende la ricerca iconografica. Esclusi i motivi puramente decorativi, presi in considerazione solo per quanto possano offrire criteri di datazione o di provenienza, il repertorio iconografico comprende le rappresentazioni di Dio e delle Persone della S.ma Trinità, degli angeli buoni e cattivi, della Il. Vergine e dei santi, dei fatti del Vecchio e del Nuovo Testamento, della Chiesa e della sua missione, dagli avvenimenti escatologici, dei riti liturgici, e tutti i segni simbolici o tutte le composizioni allegoriche di carattere dogmatico o morale, o che siano in qualche maniera espressione di fede, di devozione o di culto.
Tocca all'iconologo (ed è uno dei suoi compiti più difficili) il distinguere i motivi meramente ornamentali da quelli che, anche se apparentemente sembrano servire solo a scopi decorativi, non sono del tutto privi di senso simbolico perché ancora carichi degli ultimi riflessi di simbolismi passati o in via di essere abbandonati. Le varie tecniche di cui si servono le arti figurative interessano l'iconografia solo nella misura in cui le esigenze delle materie utilizzate possono aver influito sullo schema o sui particolari delle composizioni iconografiche, e perfino anche sulla scelta e la frequenza dei temi stessi.
Il metodo di cui l'i. si serve per giungere a risultati scientifici è ancora in via di perfezionamento e non può ancora essere formulato chiaramente. Per la raccolta dei materiali iconografici e la loro critica segue più o meno le norme delle scienze storiche od archeologiche in genere. Nella presentazione o sintesi iconografica finale mira ad elaborare un'immagine fedele e completa, a dare in parole l'equivalente (né più né meno) di quanto hanno voluto esprimere con le loro opere gli artisti riguardati, s'intende, non solo come decoratori più o meno valenti, ma anche come testimoni della cultura in cui vivono e mossi da motivi determinati nella scelta e l'elaborazione dei loro soggetti. Quanto all'esegesi pro-
priamente detta delle opere d'arte, che si desidera sempre più oggettiva e solidamente motivata, l'iconografia cristiana dispone ormai di non pochi mezzi e principi che permisero già di raggiungere notevoli risultati.
Punto di partenza di questo lavoro è una precisa cronologia (relativa ed assoluta) dei prodotti dell'arte cristiana, non più considerati isolatamente, ma possibilmente in continuo confronto con l'arte profana e nella luce della storia della civilta e della religione. Stabilita, poi, la coesistenza di due tradizioni, l'una letteraria e l'altra figurativa, spesso, ma non sempre, concordi tra di loro, si ricorre come è logico a questa come alla fonte più diretta, ed a quella come sussidio dove c'è concordanza d'intenti.
Si dà la precedenza alla tradizione figurata e al fatto iconografico perché ogni arte argomentativa o di edificazione, in cui predomina quindi il contenuto o il significato, può e deve considerarsi come un linguaggio "sui generis ", che dispone di un vocabolario e di una grammatica propri e suscettibili di essere formulati, codificati e utilizzati ulteriormente come mezzi di comprensione. La iconografia cristiana quindi ricorre in primo luogo all'accurata analisi delle raffigurazioni stesse fin negli ultimi particolari, interrogando gli schemi di composizione, la distribuzione e il numero di personaggi, i loro atteggiamenti e gesti, le loro caratteristiche e i loro attributi, le loro vesti e l'ambiente in cui si muovono, il giuoco dei riscontri e dei contrasti, la destinazione della rappresentazione e i suoi rapporti con i'oggetto che adorna. Per maggior chiarezza e sicurezza, l'opera esaminata è confrontata con altre opere d'arte, anzitutto con quelle della stessa famiglia e di preferenza con quelle immediatamente precedenti nel tempo o contemporance, secondariamente con quelle appartenenti ad altri gruppi, anche non cristiani, che offrono elementi di rassomiglianza. Ciò che in un'opera non è forse troppo chiaro lo diventa mediante un paragone con un'altra. L'occhio sensibile alle interferenze ed alle discrepanze scopre significati, sfumature di pensiero, modifiche ed evoluzioni, valuta, divide e raggruppa, acquista vedute panoramiche su complessi e ramificazioni e finisce per scorgere leggi, intendimenti e concetti informatori.
In secondo luogo, senza perciò cadere in una pelitio principii, l'i. cristiana utilizza altre fonti non appartenenti al dominio dell'arte, e che per comodità si chiamano letterarie. Le iscrizioni che accompagnano talvolta le stesse rappresentazioni iconografiche, il materiale epigrafico, la S. Scrittura e gli apocrifi, la letteratura patristica, i testi liturgici, le fonti agiografiche e mistiche, le tradizioni mitologiche, cosmografiche, simbolografiche ecc., adoperate con criterio, specie dove rivelano concezioni o credenze generalmente diffuse in un dato periodo, prestano all'iconografia cristiana l'appoggio della loro conferma o addirittura il mezzo per capire ciò che il solo esame dell'arte non potrebbe chiarire.
Da quando esiste l'i. cristiana, si è convenuto di di. videre i trattati e, quindi, anche la ricerca iconografica secondo i soggetti, disposti nell'ordine della loro importanza dogmatica o religiosa. Divisione comoda così per gli autori come per chi cerca informazioni d'ordine oggettivo. L'avvenire rivelerà se non converrebbe meglio sostituire a tale sistema, o per lo meno adottare accanto a questo una vera storia organica dei temi iconografici che permetta di seguire, periodo per periodo, i riflessi del pensiero cristiano nell'arte figurativa. Cerco il metodo "storico ", appunto perché mette in evidenza i numerosi incroci dei vari temi in un dato periodo e apre una visuale più larga su ciò che si potrebbe chiamare i complessi iconografici, non solo garantisce meglio la loro valutazione esatta, ma conduce anche ad una visione più coerente della vita del pensiero cristiano nel corso dei secoli.
Due questioni particolari sono per l'i. c. a. di una certa importanza; l'una relativa alla natura intima dell'arte paleocristiana, l'altra alle prime origini di quest'arte.
Tutti sono d'accordo nel riconoscere che l'arte cristiana antica, come del resto anche quella medievale, abbia come indirizzo prevalente la comunica-
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zione del pensiero cristiano. Per dirlo con una brutta parola, è un'arte in larga misura contenutista. Quindi presta alle forme di cui si serve un certo valore di segni, di simboli. Ma che nella sua natura intima vada oltre a questo simbolismo apparente, comunicando allo spettatore idee o sentimenti da questi stessi segni non direttamente espressi, non è sempre stato da tutti accettato. Messe da parte le rappresentazioni in cui la forma stessa acquista carattere simbolico o allegorico (IX@YC = Cristo; Ultimo giudizio con i fedeli rappresentati da agnelli), si tratta di sapere soprattutto se l'arte cristiana, oltre allo scopo di ritrarre semplicemente un avvenimento biblico, rituale o altro (Noé nell'arca, un banchetto, ecc.) intenda suggerire inoltre, per via tipologica simbolica allegorica, un concetto spirituale più nascosto, intelligibile solo per gli iniziati alla fede o ai misteri cristiani (salvezza, Eucaristia, ecc.). Inoltre si domanda se questo simbolismo sia di carattere funebre o escatologico (nelle decorazioni cimiteriali) o invece segua un indirizzo più generale, dogmatico-morale.
Dopo le esagerazioni delle prime scuole iconografiche, che spingevano l'interpretazione simbolica-dogmatica fino al punto di giungere ad una diecina d'interpretazioni diverse del medesimo soggetto, si manifestò una forte reazione (Jusendever, Styger) che, spinta dal desiderio di trovare un principio unitario d'esegesi, rifiutava all'arte paleocristiana si può dire ogni valore simbolico, attribuendole una funzione moramente illustrativa. Da una esagerazione si cadde nell'altra. Oggi il carattere simbolico di quest'arte è generalmente ammesso; le opinioni differiscono solo nello specificare quale in questo simbolismo sia il concetto fondamentale atto a conferirgli una certa unità d'indirizzo. E probabile che, con il progredire delle ricerche particolari ed il perfezionarsi del metodo, la soluzione definitiva s'imporrà da se stessa.
Nei riguardi delle prime origini dell'arte paleocristiana, questione che interessa anzitutto la storia dell'arte, non si può negare che la soluzione di alcuni problemi iconografici sarebbe più facile se tale questione fosse maggiormente chiarita, sebbene non si debba esagerarne l'importanza. Non si è ancora potuto determinare un centro che abbia elaborato e diffuso le prime opere d'arte cristiana. Mentre per lungo tempo si riconobbe a Roma questo privilegio, venne poi anche qui la reazione da parte degli « orientalisti». E ormai famoso il nome dello Strzygowski, che in un primo tempo dava la precedenza agli importanti centri ellenistici orientali (Alessandria, Asia Minore, Antiochia), poi all'Oriente più remoto (Edessa, Mesopotamia, Iran) per finire con il dare grande importanza agli influssi nord asiatici e nord curopei venuti attraverso l'India verso l'Asia anteriore. Lo seguirono in diverse misure e con varietà di preferenze il Wulff, il Baumstark, il Diehl, il Dalton, il Kaufmann, il Toesca, il Morey e altri. I cosiddetti «romanisti» invece (Wilpert, von Sybel, Schultze, Sauer, Rodenwaldt, ecc.) considerano l'arte paleocristiana come una ramificazione dell'arte ellenistica romana. Non è sempre facile distinguere se l'argomentazione dei singoli autori si riferisce proprio agli esordi dell'arte cristiana antica, o invece alle origini dell'arte post-costantiniana (perché esiste pure una "questione bizantina»).
Secondo ogni probabilità l'arte cristiana è stata ideata quasi contemporaneamente nei vari centri cristiani importanti, servendosi delle forme d'arte universalmente diffuse improntate a influssi locali. La questione degli scambi è di ordine "secondario". Ma occorreranno ancora numerose scoperte ed attenti studi particolari sulle caratteristiche di ogni regione e sui reciproci influssi, in
base a monumenti cronologicamente ben datati, prima di poter precisare meglio e passare dall'ipotesi a fatti accertati.
Nella storia letteraria dell'i. cristiana si possono distinguere quattro fasi salienti.
Il primo notevole tentativo di ridare importanza ai monumenti iconografici cristiani è fatto dal Molanus (Jan Vermeulen), nel De picturis et imaginibus sacris (1570), opera interamente pervasa dallo spirito della controriforma.
Dopo la scoperta delle catacombe, nel 1578, moltissimo si deve al Bosio (Roma sotterranea, postuma, 1632), intorno al quale si raggruppano il Macario (Jean L' Heureux), il Ciacconio e il Van Winghe. Seguono il Reiske, De imaginibus Jesu Christi (1685), il Ciampini, Vetera monumenta (1690), l'Arnold, Wahre Abbildungen der ersten Christen im Glauben u. Lehen (1700).
Mentre non c'è da dare importanza al periodo dei filosofi, i romantici francesi, invece, sotto l'influsso dello Chateaubriand, gettano i primi fondamenti di una scienza iconografica, mentre nella generazione seguente si vedono le prime opere complessive.
I nomi: Seroux d'Agincourt, Histoire de l'art par les monuments ( 6 voll., 1811-23); R. Raoul Rochette, Discours sur les types imitatifs (1834); A. Didron, Iconographie chrétienne: Histoire de Dieu (1843); id., Annales archéologiques (1844-67); Ch. Cahier e A. Martin, Mélanges d'archéologie et d'histoire (1847-56) e Nouveaux mélanges (1874-77); A. Croonier, Iconographie chrétienne (1848-76). In Germania seguono: v. Wessenberg, Die christlichen Bilder (1827); Müller, Die bildlichen Darstellungen im Sanctuarium (1835); J. v. Radowitz, Ikonographie (1834); Helmsdörfer, Christl. Kunstsymbolik u. Ikonographie (1839); F. Piper, Mythologie u. Symbolik der christl. Kunst (1847); W. Menzel, Christl. Symbolik (1854); A. Springer, Ikonographische Studien (1860); Quellen der Kunstdarstellungen im Mittelalter (1879) in cui si nota già una notevole esattezza scientifica.
Il vero metodo storico, indirizzato a mettere nella giusta luce la natura dell'arte paleocristana, si deve a G. B. De Rossi (m. nel 1894). La sua immensa attività scientifica apre un periodo in cui, accanto alle raccolte monumentali dei materiali, alle enciclopedie, ai manuali, ai periodici, ai capitoli generali nelle grandi storie dell'arte, si moltiplicano in ogni senso gli studi particolari (monografie); si precisa sempre meglio il valore da attribuirsi alle varie fonti letterarie ed alla storia della religione; si sfrutta più efficacemente il paragone tra cristianesimo ed altre culture antiche; si chiarisce progressivamente la cronologia dei monumenti; si estende la ricerca ai monumenti orientali. Tra i numerosi studiosi siano semplicemente ricordati : a Roma: R. Garrucci, M. Armellini, O. Maruochi, A. De Waal, Hartmann Grisar, G. Wilpert, A. Venturi, G. P. Kirsch, P. Toesca, G. de Jerphanion, F. Grossi Gondi; in Francia: E. Le Blant, Ch. Bayet, E. Müntz, J. Martigny, C. Robault de Fleury, H. Barbier de Montault, G. Millet, Ch. Diehl, L. Bréhier, H. Leclercq; in Germania: H. Detzel, F. X. Kraus, V. Schultze, J. Ficker, G. Stuhlfauth, L. v. Sybel, O. Wulff, J. Sauer, W. Neuss, K. Künste, F. J. Dölger; in Inghilterra: A. Jameson, O. Dalton, W. E. Crum; da ricordare infine: J. Strzygowski, N. Kondakov, D. V. Ainulov, P. Stryger.
Il Pont. Istituto di Archeologia cristiana fondato da Pio XI nel 1925, indirizzato a raccogliere i risultati già ottenuti e a coordinare le ulteriori ricerche, attrezzato con ricche collezioni e bibliotece specializzata, mediante i suoi corsi di studio e le sue pubblicazioni ha già portato un contributo notevole anche all'i. paleocristiana.
Bibl.: Opere generali : H. Detzel, Christliche Ikonographie, 2 voll., Friburgo in Br. 1894; F. X. Kraus, Geschichte der christlichen Kunst, 2 voll., ivi 1895-1908; G. Millet, Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, Parigi 1916; L. Bréhier, L'art chrétien, son développement iconographique des origines à nos jours, ivi 1918; E. Baldwin Smith, Early christian iconography, Princeton 1918; F. Grossi Gondi, I monumenti cristiani iconografici ed architettonici dei sei primi secoli, Roma 1923; H. Schrade, Ikonographie der christlichen Kunst, I. Berlino 1923; K. Künste, Ikonographie der christlichen Kunst, 2 voll., Friburgo in Br. 1928; G. de Jerphanion, La voix des monuments, I. Parigi 1930; H. Roma 1938; C. R. Morey, Early christian art, Princeton 1942.
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Principali raccolte di materiali : G. B. De Rossi, Museiei cristiani e saggi dei pavimenti delle chiese di Roma anteriari al sec. XV, Roma 1872-99; S. Le Blant, Etude sur les sarcophages chretiens de la ville d'Arles, Parigi 1878; id., Les sarcophages chretiens de la Gaule, ivi 1886; G. Wilpert, Le pitture delle catacombe romane, Roma 1903; id., Die römischen Monniken, Malereien der kirchlichen Bauten, 4 voll., Friburgo in Br. 1916; id., I sarcofagi cristiani antichi, Roma 1929-36; H. Achalis, Die Katakomben von Neapel, Lipsia 1936; oltre a numerose raccolte speciali degli oggetti di arte minore. Per questioni di metodo: J. Wilpert, Prinzipienfragen der christlichen Archdologie, Friburgo in Br. 1889; P. Steger, Der heutige Stend und die hünfrige Aufgabe der christl. Archdologie, in Schweizer Rundschau, 1923; id., Die altchristl. Kunst, Grundlegende Erörterungen hber die Methode der Datierung u. Auslegung, in Zeitschr. f. hath. Theologie, 23 (1929), pp. 242 sgg. Carattere intimo dell'arte cristiana antica: M. Dvȯfak, Kunstgeschichte als Geistengeschichte, 2* ed., Monaco di B. 1924; J. Sauer, Wesen u. Wollen der christlichen Kunst, Friburgo in Br. 1926; P. Steger, Die altchristl. Grabeshunst, Monaco di B. 1927; G. P. Kirsch, Sall'origine dei motivi iconografici nella pittura cimiteriale di Roma, in Rivista di archeologia crist., 4 (1927), p. 229 sgg.; id., Der Ideengobalt der ältesten sepulhralen Darstellun gen in den römischen Katakomben, in Römische Quartalschrift, 36 (1928), p. I sgg.; J. Herwegen, Christliche Kunst und Mysterium, Münster in V. 1929; H. Lother, Realismus u. Symbolismus in der altchristl. Kunst, Tubinga 1931; B. Knipping, Symbol en allogorie in de beeldende Kunst, Nimega-Utrecht 1941; R. Gillis, Le symbolisme de l'art religieux, Parigi 1942. Origini dell'arte cristiana: A. Riegl, Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlino 1893; D. Ainalov, I fondamenti ellenistici dell'arte bizantina (in russo), Pietroburgo 1900; A. Riegl, Die elektronische Kunstindustrie, 2 voll., Vienna 1901-23; $2^{\circ}$ ed. ivi 1927; J. Strzygowski, Orient oder Rom, Lipsia 1901; Ch. Diehl, Manuel de l'art byzantin, Parigi 1910; $3^{\circ}$ ed. ivi 1922; O. M. Dalton, Byzantine art and archaeology, Oxford 1911; F. Wickhoff, Römische Kunst, Berlino 1912; G. Wulff, Altschistl. und byzantinische Kunst, Berlino 1914; $2^{\circ}$ ed. 1936; E. Baldwin Smith, op. cit.; J. Strzygowski, Ursprung der christlichen Kirchenkunst, Lipsia 1920; J. Wilpert, Die altchristl. Kunst Roma und des Orients, in Zeitschr. f. hath. Theologie, 42 (1921), pp. 337-69; id., Roma fondatrice dell'arte monumentale paleocristiana e medievale, in Atti del X Congresso intermaz. di storia dell'arte, Roma 1922, pp. 63-71; M. Dvȯfak, Die Entstehung der christl. Kunst, in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 2, 14 (1923), pp. 1-13; E. Weigand, Die Orient- oder Romfrage in der fröhchristl. Kunst, in Zeitschr. f. neutest. Wissenschaft, 1923, p. 233 sgg.; O. M. Dalton, East christian art, Oxford 1923; Kömstedt, Formitialalterliche Malereien, Augusta 1929; H. Peirce e R. Tyler, L'art byzantin, 2 voll., Parigi 1932. Per ulteriori riferimenti v. C. Cocchelli, Il problema dell' Oriente o Roma alla luce delle scoperte ecc., in Atti del I Congresso naz. di studi romani, I, Roma 1929, p. 669 sgg.; G. Galassi, Roma o Bisanzio, ivi 1930.
Luciano De Bruyne
ICONOGRAFIA POPOLARE. - Le immagini sacre sono state rappresentate anche in modi adeguati al gusto, alle credenze, ai bisogni dei volghi, e per opera o d'inseperti artefici popolari, o di artisti che intenzionalmente si rivolgevano alle classi umili.
Le affermazioni dei testi medievali (imagines sunt libri laicorum, invisibilia per visibilia) confermano la grande importanza che veniva attribuita al valore intrinseco delle rappresentazioni. Ciò ha dato luogo a una produzione ricca e varia, ininterrotta attraverso i secoli, e in cui talvolta il sintetismo lirico proprio dell'arte po-
polare ha trovato espressioni felici e intense, talvolta invece la rozzezza e la deformazione hanno prevalso, a scapito dell'arte. I temi grafici si sono tramandati, come i temi letterari e agiografici, adeguandosi al variore dei gusti : p. ex., l'i. popolare accentesca accentuò linee ed espressioni ereditate da quella medievale, nella ricerca di una sempre maggiore evidenza. Cosi l'Ecce Homo venne sempre più aggravato di catene e la sua corona di spine fu rappresentata con aculei sempre più grossi; la Vergine addolorata apparve trafitta da sette enormi spade. Caratteristiche sono le false interpretazioni a cui ha dato luogo l'i. p. sacra presso i volghi : basti ricordare la leggenda della s. Kümmernis, nata nei paesi fiamminghi, per spiegare l'immagine del Volto Santo di Lucca, dove il Crocifisso viene raffigurato con lunghi capelli e la tunica. Motivi fantastici derivati dall'i. p. sono riconosciuti anche nella leggenda di s. Antonio abate, di s. Cristoforo, ecc. Fin dall'invenzione della stampa l'i. p. ha avuto grandissima diffusione in tutta Europa, per mezzo di fogli volanti e di libretti con xilografie a cui talvolta si aggiungevano i testi in versi o in prosa. La tradizione si è conservata attraverso i secoli ai tempi recenti, adottando via via i nuovi mezzi tecnici, come incisioni in
rame, litografie semplici o colorate, zincografie. Alla diffusione hanno molto contribuito i pellegrinaggi ai santuari, i venditori ambulanti d'immagini sacre, i casttastorie. Molte di queste immagini si trovano nelle case di campagna e davanti ad esse le famiglie dicono le litanie prima del riposo, o nelle stalle a protezione del bestiame. Raffigurazioni analoghe sono dipinte sui carri agricoli o sulle prore delle barche da pesca. Di maggiore impegno è l'i. p. sacra nel mobile rustico, nelle ceramiche e in suppellettili varie: a decor più nella cappelle e chiese campestri e paesane, sia con dipinti murali sia con sculture: qui si giunge, senza soluzione di continuità, fino all'arte illustre. Un aspetto particolare, che va studiato a sé, è costituito dalle tavolette degli ex-voto.
BibL.: P. L. Duchartre e R. Saulnier, L'image populaire, Parigi 1923; P. Saintyves, L'imagerie religieuse ou les images de sainteté, in Revue folhl. français, t (1930), pp. 207-18; P. Arrigoni e A. Bertarelli, Rappresentazioni popolari d'immagini tenerate nelle chiese di Lombardia, con prefazione di G. Nicodemi, Milano 1936; C. Cocchiara, Le immagini devote del popolo siciliano, Palermo 1940; Arte religiosa popolare in Italia. Catalogo generale della mostra d'arte popolare a Venezia 1941, Roma 1942; P. Toschi, Saggi sull'arte popolare, ivi 1943. Paolo Toschi
ICONÒSTASI. - Dal greco sísovostánov. Per sé, è qualsiasi attrezzo sul quale è appesa o fissata una icona (G. Codinus, De officiis Magnae Ecclesiae et Aulae Constantinopolitanae, Venezia 1729); ma propriamente è il nome della divisione interposta tra il presbiterio e la navata, in uso nelle antiche basiliche cristiane. Consisteva in un'alta parete con una sola porta nel mezzo; oppure in un architrave sorretto da colonne, i cui intercolumni, meno quello centrale, era
