tro, come, ad es., si vede nel missorium di Teodosio in Madrid (cf. R. Delbrück, Consulardiptychen, Lipsia 1929, tav. 62; per la letteratura J. Kollwitz, Oströmische Plastik der theodosianischen Zeit, Berlino 1941, p. 157). La riproduzione frequente e uniforme porta a concludere in favore di un grande modello originale cioè il musaico nell'abside della Basilica Costantiniana di S. Pietro. Il restauro successivo ancora permetteva di riconoscere la composizione originaria delle tre figure (cf. E. Müntz, Les éléments antiques dans les mosaïques romaines du moyen-âge, in Revue archéologique, 2 [1882], p. 144, n. 1).
La consegna della legge a Paolo invece è rappresentata specialmente nei sarcofagi ravennati, quali, ad es., quelli di S. Maria in Porto fuori, di S. Francesco, e quello figurato in Classe (G. Dütschke, Ravennatische Studien, Lipsia 1909, nn. 72, 56, 80). Un esempio di Costantinopoli è la lastra di Bakirköf nell'antico Museo di Istanbul (G. Mendel, op. cit., n. 1328; J. Kollwitz, op. cit., p. 153, tav. 48). Costantinopoli è anche la patria dell'archetipo, il quale si differenzia dal precedente per il C. senza barba e per l'assenza degli elementi apocalittici. Anche la più antica rappresentazione dell'insegnamento al collegio apostolico appare in questo periodo con una nuova composizione. G. C. in aspetto giovanile e senza barba è assiso in un trono avvolto da nubi che aprono il cielo; egli è il Polocrator, il Signore del mondo. Gli esempi sono offerti non solo dal sarcofago di Giunio Basso ma anche da altri (cf. Wilpert, Sarcofagi, tavv. 13, 28, 1 e 3; 29, 3; 121, 4). Anche questa rappresentazione è ispirata a una scena della corte imperiale : l'imperatore, come signore del
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mondo, troneggia sul cielo (es., l'Arco di Galerio; cf. anche Eusebio, Vita Constantini, 4, 69, 2) e inoltre le raffigurazioni di C. con il collegio apostolico, specialmente negli affreschi cimiteriali (Wilpert, Pitture, tavv. 135, 2; 193).
In questo periodo nell'arte cristiana si sviluppa anche il tema della Passione. Il più antico esempio conservato è il bel sarcofago lateranense 171 (id., Sarcofagi, tav. 146, 3. Per tutto l'insieme cf. H. V. Campenhausen, Die Passionssarkophage, Marburg 1929; F. Gerke, Die Zeitbestimmung der Passions-. sarhophage, in Archeol. Ertesitö, 52 [1939], p. 191). Al centro sta la Crux invicta; C. è di nuovo senza barba, rappresentato come vincitore (per questa scena di vittoria cf. J. Kollwitz, op. cit., p. 135; per il concetto imperatore e vittoria cf. J. Gagé, La théologie de la victoire impériale, in Rev. hist., 171 [1933], p. 1; Zorupbs vossombs. La victoire inipériale, in Revue d'hist. et de philosophie religieuse, 13 [1933], p. 370 ).
Prosegue in questo periodo il ciclo dei miracoli. Nuovi sono i raffronti tipologici di scene del Vecchio e del Nuovo Testamento. Nel sarcofago di Olunio Basso e in quello già lateranense 174, ora tornato nelle Grotte Vaticane, di fronte al sacrificio di C. sta quello di Abramo; nel sarcofago lateranense 164 il sacrificio di Caino e di Abele sta insieme con quello che caratterizza la passione dell'Apostolo.
4. L'immagine di G. C. nel periodo teodosiano e post-teodosiano. - Il già notevole impulso dato alla rappresentazione nel periodo precedente, continua ancora a rafforzarsi : l'immagine di devozione diviene il tema caratteristico di questo tempo. E chiaro dovunque l'influsso esercitato dalle rappresentazioni nella corte imperiale quali si vedono, ad es., nell'obelisco di Istanbul. A cagione di queste tendenze si fa sempre più rara la scena della consegna della legge. Il C. in trono nel centro della scena è circondato dagli Apostoli acclamanti (sarcofago di Pignatta, di Barbaziano, di Esuperanzio; cf. H. Dütschke, op. cit., nn. 86, 14, 15); ovvero dagli Apostoli in atto di porgere la corona (sarcofago di Rinaldo, op. cit., n. 13). Per la scena di acclamazione cf. E. Peterson, Σ mathrm{E} mathrm{E} mathrm{E} mathrm{E} 6 mathrm{E}, 1926,141; per l'offerta dell'aurum coronarium cf. E. Cumont, L'adoration des Mages et l'art triomphal de Rome, in Atti della Pont. Accad. rom. di arch. Memorie, 3^{text {a }} serie (1832-33), p. 90; J. Kollwitz, op. cit., p. 51; Th. Klauser, Aurum coronarium, in Römische Mitteilungen, 59 (1944); 63 (1948), p. 129. La cerchia dei devoti tende ad allargarsi e subentrano altre figure acclamanti e che offrono corone (sarcofago ravennate in Classe; cf. H. Dütschke, op. cit., n. 8o). In Roma la consegna della legge si unisce con il collegio apostolico; C. nel centro sul monte è ora circondato da tutti i Dodici Apostoli nei sarcofagi che hanno nello sfondo le torri della città (es., i sarcofagi di Milano, Parigi, Ancona e Mantova, in H. U. v. Schönebeck, Der Mailänder Sarkophag und seine Nachfolger, Roma 1935). La raffigurazione degli Apostoli in S. Pudenziana è ricca di descrizioni apocalittiche, quali la città celeste, gli animali apocalittici (Wilpert, Mosaiken, tav. 42, 3). Ma sussiste ancora la semplice composizione dei primi tempi, come, ad es., in S. Aquilino a Milano (cf. M. van Berchem-E. Clouzot, Mosaïques chrétiennes du IVe au IXe siècle, Ginevra 1924, fig. 6o). Ad ogni diverso influsso corrisponde la figura di C. che varia; a volte è in aspetto giovanile senza barba, altre volte barbato.
Tutte queste rappresentazioni rivelano però il nesso con il tema più antico, ma appaiono contemporaneamente nuove immagini: C. con la Croce è di nuovo circondato dagli Apostoli acclamanti (Wilpert, Sarcofagi, tavv. 35, 1; 37, 1-5; 243, 1).
L'archetipo è forse costituito dalla statua di Costantino vittorioso ricordata da Eusebio (Vita Constantini, 1, 40). Anche la Croce in mezzo agli Apostoli acclamanti appare ora sui monumenti (sarcofago di fanciulli a Istanbul : A. Müft, Ein Prinzensarhophag aus Istanbul, Istanbul 1934, tavv. 4 e 5); la colonna di Arcadio (J. Kollwitz, op. cit., n. 7); inoltre appare la Croce dentro una corona sorretta da angeli (A. Müfit, op. cit., tavv. 2 e 3; J. Kollwitz, op. cit., n. 6).
L'arte decorativa delle absidi nei secc. v e vi è inspirata alla rappresentazione di G. C. in gloria. Egli sta nel centro, sulle nubi, signore del mondo, come, ad es., nell'abside dei SS. Cosma e Damiano (Wilpert, Mosaiken, tav. 102) e assiso sul globo, come a S. Vitale in Ravenna (M. Van Berchem-F. Clouzot, op. cit., fig. 184), a S. Lorenzo fuori le mura (ibid., fig. 241); o stante, come a Napoli in S. Giovanni in fonte (ibid., fig. 120). Egli è circondato da un corteo di Apostoli o di angeli : dai lati si appressano santi portanti corone (es., i ss. Cosma e Damiano) o per ricevere da lui la corona della vita (s. Vitale).
I loro archetipi furono le incoronazioni di soldati o di vincitori nel circo compiute dall'imperatore (ad es., la rappresentazione nell'obelisco dell'ippodromo di Costantinopoli; G. Bruns, Der Obelisk auf dem Hippodrom zu Konstantinopel, Berlino 1935, fig. 77). Spesso la composizione continua sulle pareti dell'arco di trionfo con figure dell' Apocalisse, quali il trono dell'agnello, i sette candelabri, i ventiquattro seniori, come, ad es., in Roma nelle basiliche di S. Paolo fuori le mura e dei SS. Cosma e Damiano (M. Van Berchem-E. Clouzot, op. cit., figg. 100-101). Il tema della vittoria di C. è variato o da rappresentazioni di C. con la Croce, come nel musaico già ravennate di S. Michele in Affricisco, ora a Berlino (ibid., fig. 217) o con immagini di C. che incede su leoni e draghi, come a Ravenna nell'oratorio arcivescovile di S. Andrea (Wilpert, Mosaiken, tav. 89). Per il simbolismo di queste rappresentazioni cf. E. Weigand, Zum Denkmälerkreis des Christogramminimbus, in Byzantinische Zeitschrift, 32 (1932), p. 72.
Inconsueta è qui la rappresentazione di C. con una corazza da ufficiale, perché tutte le altre immagini lo rappresentano con il pallio; solo gli attributi imperiali attestano la sua speciale dignità. Quasi sempre ora C. è rappresentato in età matura e barbato. Ravenna però resta ferma al tipo di C. giovane e solo nei musaici di S. Apollinare nuovo nel corteo dei santi è raffigurato con la barba. A partire dal sec. Iv, vicino ai temi accennati, si presenta anche la figura del Bambino in grembo alla madre, come a Ravenna in S. Apollinare nuovo e a Parenzo; ivi un corteo di angeli circonda il trono.
Il tema della Passione nel periodo tardo costantiniano o nel primo teodosiano trova una nuova formula su base ciclico-storica. La prima testimonianza è offerta dal timpano della Lipsanoteca di Brescia (J. Kollwitz, Die Lipsanothek von Brescia, Berlino 1933, tav. 1). All'intenzione storica si unisce la forma realistica e per la prima volta, nel corso dei secoli, si incontra la scena della Crocifissione, come negli avori della Passione nel British Museum a Londra (O. M. Dalton, Catalogue of the ivory car
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vings of the British Museum, Londra 1909, n. 291), nella porta di S. Sabina (J. Wiegand, Das altchristl. Hautportal an der Kirche der hl. Sabina, Treviri 1900, tav. 4). Il ciclo ha un secondo nucleo centrale nelle figure delle donne al sepolcro e delle apparizioni di G. risorto, come negli avori di Monaco e di Milano (J. Sauer, Die altchristliche Elfenbeinplastik und verwandte DenkmaBer, Berlino-Lipsia 1926-29, fig. 5; R. Delbrück, Consulardiptychen, cit., tav. 68), nella porta di S. Sabina, nel sarcofago di Servanne (Wilpert, Sarcofagi, tav. 15). Corifei di questo sviluppo sono, ad es., i musaici in S. Apollinare nuovo (C. Ricci, Tavole storiche dei Mosaici di Ravenna, Roma 1934) o le miniature del codice di Rossano (G. Haselof, Codex purpureus Rossanensis, Berlino 1898). Se i primi monumenti presentano un tipo di C. senza barba, gli ultimi invece offrono un tipo barbato, come, ad es., in Roma la porta di S. Sabina, in Ravenna S. Apollinare nuovo; inoltre il codice di Rossano. Meno recente è il ciclo delle scene relative all'infanzia di C.; il periodo più antico conobbe soltanto alcune rappresentazioni, come l'offerta dei Magi, il presepe, i pastori. Parecchi avori offrono semplici scene narrative, come il dittico in cinque pezzi del tesoro del duomo di Milano, il cofanetto di Verden nel South Kensington Muscum, a Londra, la cattedra di Massimiano in Ravenna. Anche qui la pittura può essere stata l'ispiratrice di questa evoluzione. Una seconda composizione stilizzata e ispirata all'arte aulica è quella dell'arco trionfale di S. Maria Maggiore in Roma. La nascita di C. qui diventa quella di un principe imperiale, al quale i Magi offrono doni imperiali (sui rapporti tra l'adorazione dei Magi e le scene di omaggio dei barbari all'Imperatore cf. F. Cumont, art: cit., in Atti della Pont. accad. rom. di arch. Memorie, 3^{text {a }} serie, 3 [1932-33], p. 99). In S. Maria Maggiore, C. è portato al tempio della dea Roma; sull'idea della renovatio mundi in rapporto a questo tempio cf. J. Gagé, Le templum Urbis et les origines de l'idée de renovatio, in Mélanges Cumont, I, Bruxelles 1936, p. 319); l'arrivo di C. in Egitto assume il carattere di una festosa accoglienza (E. Peterson, Die Einholung des Kyrios, in Zeitschrift für systematische Theologie, 7 [1929-30], p. 682). Per tutto l'insieme cf. A. Grabar, L'empereur dans l'art byzantin, Parigi 1936, p. 211; J. Kollwitz, Das Bild von Christus dem König in Kunst und Liturgie der christl. Frühzeit, in Theologie und Glaube, 35 (1947-48), p. 113.
Tra il ciclo della Passione e quello della nascita si interpongono gli episodi dei miracoli. C. vi rimane giovane fino al periodo tardo, anche se nelle scene della Passione del ciclo stesso si trova il tipo barbato come nella porta di S. Sabina e in S. Apollinare nuovo. Alla fine dello sviluppo stanno le icone di C. di Camulia (Cappadocia) citata tra il 560-74, di Edessa, che appare in Evagrio ca. il 593, e quella del Sancta Sanctorum, ricordata dal sec. viII (per l'insieme cf. E. P. von Dobschütz, Christusbilder, Lipsia 1899). Tali icone dànno l'immagine d'un uomo di ca. 30 anni, con folta chioma divisa al centro del capo, con barba corta e a punta. Il fatto di ritenerle acheropite (v.) ne garantisce la fedeltà; tali icone hanno una potenza misteriosa; esse vengono venerate con incenso, portate sul carro imperiale e prese a protezione dei nemici sul campo.
Bib.: J. E. Weis-Liebersdorf, Christus- und Apostelbilder, Friburgo in Br. 1902; J. Sauer, Die ältesten Christusbilder, Ber. lino 1920; id., Das Aufkommen des bärtigen Christustyps in der frühchristlichen Kunst, in Strena Buliciana, Spalato 1924, pp. 303-
329; E. Peterson, Christus als Imperator, in Catholica, 5 (1936), p. 64; J. Kollwitz, Christus als Lehrer und die Gesetzesübergabe an Petrus in der honstantinischen Kunst Roma, in Römische Quartalschrift, 44 (1936), p. 43; F. Gerke, Christus in der spdtantiken Plastik, Berliro 1940; I. Kollwitz, Oströmische Plastik der theodosianischen Zeit, ivi 1941, specie p. 145; id., Das Bild von Christus dem König in Kunst und Liturgie der christ. Frühzeit, in Theologie und Glaube, 35 (1947-48), p. 99.
II. Nel periodo medievale e moderno. - Consacrato dunque iconograficamente fino dai primi secoli della fede il tipo di G., tale tipo dal sec. iv al vi si definì sempre meglio; e mentre in Oriente subito prevale il tipo di G. barbato in Occidente esso s'accompagna con l'altro di G. giovanile ed imberbe. Talvolta anzi, come qui sopra è stato detto, i due tipi appaiono contemporaneamente nella stessa serie decorativa. Così a Ravenna in S. Apollinare nuovo (principio del sec. vi), ove il Redentore appare imberbe e giovanile nei musaici dove sono narrati i miracoli da lui operati, e barbato nella scene della Passione. E continuano a coesistere i due tipi ancora nell'viit e nel ix sec. nell'arte carolingia (v. carolingia, arte) ove nelle miniature è frequente la immagine del Redentore imberbe e d'aspetto giovanile. Dopo quella età tuttavia anche in Occidente il tipo di G. barbato va assumendo una sempre maggiore diffusione, specie in Italia e soprattutto a Roma, anche per i frequenti contatti che ivi s'avevano con l'Oriente. Cosi nei musaici romani del ix sec. ad ancora nelle pitture dell'xi e xit sec. nelle quali sembra prevalere quel tipo barbato che, dalle miniature del codice di Rossano agli affreschi di S. Urbano alla Caffarella presso Roma (xi sec.) e di S. Angelo in Formis presso Capua (xi sec.), era stato il prediletto dalla pittura di gusto più popolare e che perseguiva intenti narrativi.
Frattanto in Oriente ove, come si è detto, il tipo di G. barbato decisamente prevale fino dal vi sec., tale tipo assume aspetti di altissima dignità e di maestosa bellezza che nelle solenni gigantesche immagini del Pantocratore ha espressioni di severità talvolta soffusa di malinconia, mentre là dove vengono narrati i fatti dei Vangeli, esso appare circondato dagli Apostoli o, seduto in cattedra fra i santi, acquista toni di umanissima dolcezza.
Ed è un tale tipo orientale di G. che ha il volto caratterizzato dall'ovale allungato, dalla ampia fronte, dal naso sottile, dai grandi occhi a mandorla, dalla lunga capigliatura e dalla piccola barba spesso bipartita, che viene diffuso in Italia dai musaiciati e dai pittori bizantini o bizantineggianti che operavano fra l'xi e il xiri sec. nel S. Marco di Venezia, nelle chiese della Sicilia e della Campania, nelle grandi basiliche romane. Tale tipo viene allora assunto e in certo qual modo fuso, per ciò che riguarda la umanissima nuova espressione, con il tipo già prediletto in Italia da quei pittori che perseguivano appunto intenti narrativi e che appartengono al filone che si può dire dell'arte popolare. Da questa sorta di fusione tipologica, cui corrisponde una analoga evoluzione artistica, deriva il tipo iconografico di G. quale appare sul finire dell'età romanica in Occidente nell'opera di Pietro Cavallini (v.). Esso ha il volto dai lineamenti importanti a fiera maschile bellezza, illuminato da una luce di altissima spiritualità derivante da una assoluta pace interiore, dal perfetto dominio d'ogni umana contingenza.
Tale tipo barbato, maestoso, sereno, già prevale nella seconda metà del sec. xit anche nella scultura e nella pittura delle altre regioni d'Europa, specialmente in Francia ove frequentemente s'incontra nelle decorazioni dei portali, ad es., della cattedrale di Chartres e poi di Amiens. A Reims, invece, in una scultura del portale della Cattedrale si incontra anche una immagine del Redentore ancora in aspetto giovanile e imberbe, ma si tratta, evidentemente, di reminiscenze derivate da qualche antico sarcofago.
Dal sec. xiv in poi l'immagine del Redentore, pur senza differenziarsi nel tipo da quella consacrata appunto in Occidente durante il sec. xit dell'arte che, riassumendo le forze vitali dell'Oriente e dell'Occidente si incammirava verso la gloria del Rinascimento, parallelamente alla evoluzione delle forme artistiche, tende sempre più ad
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umanizzarsi; ed il Redentore, sempre barbato, l'ovale del volto regolare, illuminato da grandi occhi dolci e intelligenti, la carnagione di colorito roseo ma con riflessi dorati, dai lunghi capelli biondi o almeno castano chiari come la barba, eccelle sulle altre immagini per la maestà e la dignitosa bellezza che s'esprime da tutta la sua persona. Giotto nelle sue pitture della cappella dell'Arena a Padova, Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, Andrea Orcagna, Giovanni da Rimini e decine e decine d'altri pittori, come Giovanni Pisano ed Arnolfo e Lorenzo Maitoni fra gli scultori, definiscono quel tipo che alle soglie del sec. xv Massecio ed il Beato Angelico riprenderanno conducendolo ad altissima dignità espressiva, quindi Piero della Francesca, Antonello da Messina e tanti altri grandissimi maestri di quella età felice per l'arte italiana, ancora ripeteranno, variando il tono della sua espressione non il tipo; e ciò fino a Leonardo nell'Ultima Cena di Milano, fino a Raffaello nella sublime immagine della Trasfigurazione, fino al Correggio in tanti suoi quadri, fino a Tiziano, fino a Michelangelo medesimo che ha lasciato del Redentore immagini scolpite bellissime e che in quella suprema, che domina l'ultimo Giudizio, nella Cappella Sistina, riprende con impetuoso ardimento il tipo di G. giovanile e imberbe. Non più tuttavia il G. giovanile nel pacifico atteggiamento di un sereno filosofo, ma con la destra alzata in un gesto che è insieme di incitamento, di benedizione, di sdegno.
Poi, durante il Seicento ed il Settecento, il gusto naturalistico dell'età incide, pur senza variarne il tipo tradizionale, anche sulla particolare intonazione fisionomica del Redentore. Cosil l'atletica figura del Redentore legato alla colonna, nella Plagelircione dipinta dal Caravaggio per la chiesa di S. Domenico Maggiore a Napoli, avrà i lineamenti atteggiati a rendere il senso di un fiero dolore virilmente sopportato, mentre quello raffigurato nella Cena in Emmaus che è alla Galleria di Brera a Milano, opera dello stesso Caravaggio, avrà il volto, nella sua stessa umana mestizia, illuminato di luce altamente spirituale. D'altro canto, mentre le immagini del Redentore lasciate in tanti suoi quadri da Federico Barocci esprimono sentimenti di dolcezza talvolta smancerosa, quelle dipinte da Guido Reni sono improntate ad un gusto veristico destinato più che altro a suscitare sentimenti di pietà. Cosil nelle numerose Crocifissioni che gli vengono assegnate e che trovano un equivalente nel campo della plastica in quelle modellate da Gian Lorenzo Bernini per gli altari della basilica di S. Pietro.
Con la seconda metà del sec. xvin, mentre vengono talora sottolineati alcuni aspetti realistici delle scene ove
(da P. Marnand, Le viage du Christ, Parigi 1521)
Gesù Cristo - Il volto di G. C. nella Cena d'Emmaus, Particolare del dipinto di Rembrandt (sec. xvit) - Parigi, Louvre.
appare il Redentore, come negli episodi della Passione dipinti da Gian Battista e Gian Domenico Tiepolo, il suo volto potrà talvolta assumere espressioni di umanissima soave dolcezza. Cosi nel famosissimo S. Cuore dipinto da Pompeo Batoni e conservato nella chiesa del Gesù a Roma.
Passata la moda neoclassica, durante la quale anche la immagine del Redentore, come nei rilievi del Canova, nei dipinti dell'Appioni e del Cunuccini, assume espressioni intonate al gusto corrente, che desiderava fossero rievocati modi espressivi propri della plastica e della pittura degli antichi, il volto stesso del Redentore, ad opera dei "Nazareni" (v.) e degli altri pittori e scultori puristi attivi nella prima metà del sec. xix, riacquistò i lineamenti che aveva avuto nel sec. xv ad opera dei maestri che avevano preceduto Raffaello nel cammino dell'arte. I lineamenti ma non lo spirito che animava quelle immagini, ché certa compassata freddezza nelle espressioni di figure disegnate e dipinte con estrema bravura e secondo ogni buona regola accademica, toglie alle immagini stesse quasi sempre il calore espressivo che era proprio degli insigni modelli. Gli artisti romantici, ma più ancora i veristi della seconda metà del sec. xix, tentarono più volte non senza nobiltà d'intenti l'altissimo tema. I: mentre talore ottennero risultati abbastanza apprezzabili, anche quando s'attardarono a descrivere con precisione realistica i fatti del Nuovo Testamento - e basti citare la Crocifisione di P. Gagliardi in S. Girolamo degli Schiavoni a Roma, il G. dalla Pietà del Dupré nel Campasario di Siena o quello nella cappella-ossario di Foggia, opera di E. Luppi - quando cercarono novità espressive fondandosi anche su idee sviluppate nel campo dello storicismo, tali tentativi non ottennero alcun apprezzabile risultato.
Quanto sopra si è detto si riferisce alla espressione del volto del Redentore quale è stata consacrata dalla tradizione e dalla fede di venti secoli. E ad ogni modo interessante osservare come anche nella veste il carattere della sua immagine rimanga sostanzialmente immutato nel corso dei secoli. Egli infatti in quasi tutte le rappresentazioni, e fino dai tempi antichissimi, indossa una tunica di color bianco su cui talvolta è gettato un pallio o un manto di vario colore; esso sarà di porpora dopo la coronazione di spine. Sulla Croce ebbe ai fianchi un perizoma bianco, tuttavia alcune sue immagini - quale il Crocifisso di Lucca - hanno invece una lunga tunica che ne nasconde il corpo dal collo ai piedi (v. croce).
Circa il particolare carattere assunto dalla figura di G. nella rappresentazione dei vari episodi della sua vita narrati dai Vangeli, vedi le voci relative.
Bibl.: Oltre la bibliografia delle singole voci, cui sopra è fatto cenno, relativa ai singoli momenti della vita terrena del Redentore, cf. anche: G. de Jerphanion, s. v. in Enc. Ital., XVI (1933), pp. 876-77; K. Kinnslie, Ibonographie der christlichen Kunst, Friburgo in Br. 1928, pp. 393-618; per i vari episodi della vita, p. 344 sgg. Emilio Lavagnino
VIII. G. C. nel folklore.
Sommario: I. G. C. nel folklore. - II. G. morto.
I. G. C. nel folklore. - Nella tradizione orale dei volghi si conserva un complesso notevole di motivi leggendari intorno alla vita di G., dalla nascita fino ai vari episodi della sua predicazione, Morte, Risurrezione, anzi fino alla sua cendeira (distruzione di Gerusalemme) e al Giudizio finale. E una specie di vangelo apocrifo popolare che talora riflette effettivamente l'uno o l'altro dei motivi contenuti nei diversi vangeli apocrifi, ma il più delle volte presenta elementi del tutto fantastici.
Nelle canzoni di Natale e più ancora in alcune ninnenanne si evocano scene della vita della S. Famiglia e della prima fanciullezza di G., con particolari graziosi e con episodi in cui la figura di G. fanciullo viene presentata con tocchi delicati e commoventi.
Tutta una serie particolare di narrazioni in prosa, di tipo fiabesco e talora con spunti di bonaria comicità,
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presenta G. in giro per il mondo insieme con gli Apostoli e specialmente con s. Pietro.
"Tra i volghi cristiani l'indole diversa degli abitanti dei paesi viene attribuita per lo più a buona o cattiva accoglienza da loro fatta a Nostro Signore o ad altri personaggi sacri» (Lanzoni).
Viene tuttora diffusa per mezzo di fogli volanti una falsa "lettera di Nostro Signore", in cui sono indicati particolari precisi e del tutto immaginari sulla sua Passione e Morte, con la cifra esatta delle battiture, delle guanciate, ecc. Ampiamente divulgata fin dal medioevo è una "lettera (egualmente apocrifa) di Nostrro Signore sul riposo domenicale». Questa epistola, trasformata in preghiera e verseggiata, corre tuttora nella tradizione orale del popolo in alcune regioni dell'Italia centrale. In certe formole deprecararie o preghiere popolari (p. es., contro i topi che danneggiano le campagne) sono indicati ben 70 differenti nomi di G.
Leggende in versi, di tono epico o epico-lirico, svolgono invece gli episodi della Maddalena, della Risurrezione di Lazzara o della Passione e Morte, attingendo talora alti vertici di poesia. Sopra un piano di cultura un po' più elevato, ma senza uscire dalla sfera popolare, si possono porre i cantari in olave che, dal sec. xiv al xvi, hanno narrato i principali episodi della vita di G. con maggiore fedeltà ai testi evangelici o a opere di devozione ma spesso anche con l'introduzione di elementi fantastici : basti ricordare quello sulla "vendetta di Nostro Signore", che mette in versi una complicata leggenda tutta intessuta di motivi immaginari sulla distruzione di Gerusalemme.
Il culto popolare per G. si rivela, con manifestazioni caratteristiche, in tutte le principoli feste come il Natale, la Pasqua, l'Ascensione, il Corpus Domini, oltre che in brevi preghiere di tono popolare, e persino nelle interiezioni e invocazioni del linguaggio quotidiano ( = G.1 ". "Gesummarial "). Strane credenze relative alle operazioni miracolose di G. o ai suoi insegnamenti si rispecchiano anche in proverbi e molti popolari (p. es.: "Disse C.: guardati dai segnati mist."). Numerosa poi è la serie dei miracoli che la tradizione popolare gli attribuisce, specialmente come immagine di G. crocifisso.
Bibl.: F. Lanzoni, Genesi, svolgimento e tramonto delle leggende storiche, Roma 1925, v. indice; P. Toschi, La poesia popolare religiosa in Italia, Firenze 1935, v. indice; U. Cianciolo, Contributo allo studio dei cantari di argomento sacro, in Archicum Romanicum, 22 (1938), pp. 1-83; V. Ostermann, La vita in Friuli, 2^{°} ed., a cura di G. Vidossi, Udine 1940, passim; G. Pirri, Nocelle popolari toscane, 2² ed. ampliata, Firense 1942, passim; M. Pelucz, Redazioni italiane della pretesa lettera di C. ad riposa domenicale, in Atti e memorie di Arcadia, 3^{°} serie, 2 (1949), pp. 1-18.
Paolo Toschi
II. G. morto. - Una delle più diffuse manifestazioni del culto popolare nelle cerimonie della Settimana Santa è costituita dalla processione drammatica detta del G. morto, o, in alcuni luoghi, del mortorio. Essa si compie, di regola, la sera del Venerdi Santo e si protrae spesso fino a notte inoltrata; perciò frequente e caratteristico vi è l'uso di fiaccole e luminarie.
Numerose sono le varietà con cui la processione si presenta nelle diverse regioni d'Italia e fuori, ma il nucleo essenziale di essa è costituito dalla bara che reca l'immagine lignea del C. morto: questa immagine è seguita da quella della Madonna addolorata e spesso anche da molti altri gruppi statuari, che rievocano i diversi momenti della Passione. Vi partecipano talvolta uomini a cavallo, vestiti da antichi soldati romani, altri a piedi, pure in costume, rappresentanti personaggi sacri, o anche simbolici, e schiere di fanciulli e fanciulle recanti in mano i simboli della Passione (la corona di spine, i chiodi, il martello, la lancia ecc.), oltre al clero, alle diverse confraternite con i gonfaloni, alle rappresentanze delle autorità civili e militari, v. spesso, alla banda comunale. Durante la processione si soleva cantare l'« orazione della Madonna", antico canto narrativo popolare sulla passione di C. Questo tipo di processione, con aspetti più o meno drammatici, esiste già nel medioevo e presso ogni paese dell'Europa, ove fiorì il dramma sacro; mentre le vere e
proprie rappresentazioni con personaggi viventi sono andate poi via via sparendo, questa forma processionale è invece sopravvissuta, perché risponde alle varie esigenze ed è adattabile un po' ovunque. Una bella e precisa descrizione di una di queste processioni del G. morto si legge nel D'Ancona (v. bibl.), "Vedi tavv. XVIII-XXIV.
Bibl.: A. D'Ancona, Origini del teatro italiano, 2² ed. II, Torino 1891 (specie il capitolo: Vicenti religio del dramma sacro, pp. 142-234); E. K. Chambers, The medieval stage, II, Oxford 1903, pp. 138, 160, 329; V. De Bartholomaeis, Origini della poesia drammatica italiana, Bologna 1924, p. 308; P. Toschi, Dal dramma liturgico alla rappresentazione sacra, Firenze 1940, pp. 111 - 28.
Paolo Toschi
GESUITI: v. COMPIAGNIA DI GESI; RATIO STUDIORUM.
GETH (ebr. Gath, accad. Gimtu, "pressoio "). Città cananea, menzionata nelle lettere di el-'Amârnah, capoluogo di una delle cinque satrapie filistee (Ios. 13, 3). Era stata dimora degli Enacim e dei Rephaim (v. GIGANTI NELLA BIBBIA) : Ios. 11, 22; I Sam. 17, 4; II Sam. 21, 19 sgg.; I Par. 20, 6. Fu punita per aver tenuto l'arca di Jahweh, che vi semino la morte (I Sam. 5, 7-10; 6, 17). Vi si rifugiò due volte David perseguitato da Saul (I Sam. 21, 11-16; 27, 2-11), presso il re Achis (v.).
Il Regno di Giuda la rivendicava a sé (I Sam. 7, 14; I Par. 8, 13; II Par. 11, 8; 26, 6). David la conquistò (II Sam. 8, 1; I Par. 18, 1) ed ebbe un corpo scelto di sciconto guerrieri gethiti (II Sam. 13, 18). Hazael, re di Siria, occupò G. (II Reg. 12, 18), per i Filistei; Ozis ne abbatté le mura (II Par. 16, 6; cf. II Reg. 18, 8). G. allora dipendeva da Asdod o Azoto (v.). Am. 6, 2 la dà come esempio di città decaduta, né compare nei vaticini degli altri profeti contro le città filistee.
Incerta ne è la identificazione. Poiché G. era la cittadella estrema dei Filistei a sud-est, più vicina a Giuda, pare debba identificarsi con Tell 'Araq el-Menäijjeh, a 30 km . da Bejt Gibrin (Guthe, Albright, Garstang, Abel). Meno bene Desnoyers pensa a Tell es-Sâfijjeh, Fernandez a Dikrîn.
G.-Opher, in II Reg. 14, 25; Ios. 19, 13 è la patria del profeta Giona (v.); città della tribù di Zabulon, a qualche km. da Sefforis, probabilmente il villaggio attuale Hîrbet ez-Zurra'.
G.-Remmos, in Ios. 21, 25, è Gitirimumima delle lettere amarnensi, l'attuale Rummâneh, vicinissima a Thanac (Abel, Desnoyers). Molti esegeti preferiscono il resto greco e leggono Jeblaam, cf. I Par. 6, 24 (Fernandez).
G. Remmos di Dan, è una città levitica, assegnata ai figli di Caath come la precedente: Ios. 19, 45; 21, 24; I Par. 6, 54. Corrisponde all'attuale Tell Abû Lejtun a sud-ovest di 'Amwâs (cf. I Par. 7, 21; 8, 14).
Bibl.: A. Legendre, s. v. in DB, III, coll. 223-29: L. Desnoyers, Histoire du peuple hébreu, II, Parigi 1930, pp. 63, 79-83. 91 sg., 119, 166 nota i, 239, 243 sg., 289 sg.; K. Galling, Bibliofies Reallessikon, Tubinga 1937, p. 170 sgg.; F.-M. Abel, Géographie de la Palestine, II, Parigi 1938, pp. 225-27. Francesco Spadelova
GETHSEMANI (ebr. Gath-Ǐèmânîm a strettoio per olio "). - Luogo (Lc. 22, 40), giardino (Io. 18, 1), podere (Mc. 14, 32; Mt. 26, 36. Volg. villa, praedium) in Gerusalemme, al di là del torrente Cedron, ai piedi del Monte Oliveto (Lc. 22, 39; Io. 18, 1-4) dove Gesù pregò, agonizzò e fu arrestato.
Si può raffigurarlo, secondo il tipo orientale, come una rustica proprietà con alberi di ulivi recinta da un muro a secco, con una grotta sistemata ad abitazione dove era un frantoio da cui prendeva nome. Qui Gesù, durante le sue dimore a Gerusalemme, soleva passare le notti (Lc. 22, 39; Io. 18, 2) ospite del proprietario, amico o parente; e nella sera del Giovedì Santo, lasciativi gli otto discepoli a riposare, si inoltrò nel giardino e staccatosi pure da Pietro, Giacomo e Giovanni si immerse nella preghiera, per riunirsi poi con tutti i discepoli, quando Giuda che conosceva il posto (Jo. 18, 2) vi giunse per farlo arrestare. I due luoghi - grotta e giardino furono fin dai primi secoli oggetto di venerazione, ed
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Eusebio nel 330 dice che i fedeli «ancor oggi» vi si riuniscono per pregare; s. Girolamo, nella traduzione latina dell'Onomastico d'Eusebio (390), aggiunge «nunc ecclesia desuper aedificata" (On., 75), eretta quindi fra il 330 e il 390, probabilmente dall'imperatore Teodosio (379-95). La pellegrina Eteria o Egeria (395) riferisce nel suo itinerario che la sera del Giovedi Santo il clero gerosolimitano si recava prima nella «elegante chiesa» dell'Orazione ove era letto il Vangelo dell'agonia, e poi discendeva nel G. (la grotta) ove era letto il Vangelo del tradimento e dell'arresto. La Chiesa teodosiana, distrutta all'avvento dei Persiani (611) e riedificata dai Crociati con il titolo di S. Salvatore, cadde di nuovo in rovina nel sec. xili. Avendo il clero locale trasportato di necessità l'ufficiatura nella grotta, insensibilmente si ebbe uno spostamento nei sacri ricordi; nella grotta fu messa l'agonia, nel giardino il tradimento e l'arresto.
Oggi il luogo ha ripreso la fisionomia impressagli dalla primitiva tradizione. In un recinto giardino che conserva 8 secolari olivi, probabilmente testimoni della Passione, si eleva sin dal 1924 la nuova Basilica, riedificata per opera dei Padri francescani di Terra Santa sul piano della chiesa del Iv sec. ritrovata nel 1919.
Ca. 100 m . distante dal giardino, la grotta, che nelle nude pareti porta i segni di antica venerazione, ha ripreso il titolo di "grotta del tradimento e dell'arresto". - Vedi tav. XXV.
Bibl.: G. Orfali, G., Parigi 1924; D. Baldi, Enchiridion Locorum Sanctorum, Gerusalemme 1935, p. 676. Donato Baldi
GETINO, Luis Alonso. - Scrittore di storia ecclesiastica, n. a Lugueros (Spagna) il 12 nov. 1877, m. a Salamanca il 9 luglio 1946. Domenicano nel Convento di Padron (Coruña) il 14 nov. 1893, fu professore di storia ecclesiastica e luoghi teologici nel Convento di S. Stefano a Salamanca (1901-1909).
Fondo la rivista teologica La ciencia tomista, di cui fu il primo direttore (1910-13). Divenne rettore del Collegio di S. Domenico a Oviedo dal 1913 al 1916, poi di nuovo direttore de La ciencia tomista (1916-22) e infine provinciale di Spagna (1922-26).
Lavoratore infaticabile, fu scrittore fecondo e forbito. Collaborò a varie riviste spagnole, specialmente a La ciencia tomista. Fra i suoi volumi si ricordano: Vida y procesos del maestro Jr. Luis de León (Salamanca 1907); Historia del convento de S. Domingo el Real de Madrid (Madrid 1919); Documentos legislativos y históricos de las provincias hispano-americanas Ord. Proed. (2 voll., ivl 1929). Pubblico pure varie opere di G. Taulero, di D. Soto, di Ludovico da Granata, di Francesco de Vitoria e di altri domenicani. Con decreto del 19 febbr. 1936 veniva posta all'Indice l'opera Del gran numero de los que se salven y de la mitigación de las penas eternas.
Bibl.: G. Fraile, El m. r. p. m.tro Jr. Luis Alonso G., in La ciencia tomista, 37 (1946, 10, pp. 350-40 (necrologio e bibl.).
Gethsemani - Veduta.
(per cartezia del Superiore della Casa degli Eutrici dei S. Cuore S. J.. Roma)
Gethsemani - Veduta.
strato di cera e continuando con il procedimento antico, riusciva ad ottenere sculture in cui il metallo si riduceva ad una lamina sottile e leggera dello spessore di pochi millimetri. L'impiego della cera obbligava l'artista anche in questo secondo caso a modellare l'opera nei suoi dettagli, cosicché nel 9. a cera perduta si può parlare sempre di originali, poiché, anche se si fossero tratti più esemplari da una sola forma, l'artista era costretto ad eseguire ogni volta il modello in cera.
Non altrettanto avviene invece nel procedimento moderno, detto "a staffa ", che consiste nel gettare il metallo fra due involucri predisposti in anticipo, senza l'uso della cera. Questo sistema, che permette di riprodurre molti esemplari, non ha il pregio dei primi due ed è più meccanico.
Resta famosa la descrizione del Cellini per la fusione del Perseo, che può dare un'idea delle difficoltà e dell'importanza dell'operazione; ed è interessante quanto scrive sull'argomento Leonardo nei mss. W., XI, XII e nel ms. Trivulziano; di grande interesse è anche il trattato del senese Vannoccio Biringuccio (1480-1539) stampato per la prima volta a Venezia dall'editore Curtio Navo nel 1540 .
Bibl.: V. Biringuccio, De la pirotechnia, Venezia 1540; B. Cellini, Vita, Firenze 1890, cap. 2: id., Trattato della cultura, ivl 1857, passim; J. Duponthelle, Manuel pratique de fonderie, Parigi 1923; A. Pettorelli, Il bronzo e il rame nell'arte decorativa italiana, Milano 1926, pp. 53-66; V. di Colbertardo, Cera perduta, Roma 1943.
Giovanni Cavandente
GEULINCX, ARNOLD. - Filosofo, n. in Anversa il 31 genn. 1624, m. di peste a Leida nel nov. 1669. Studiò e fu professore a Lovanio; quindi, passato al calvinismo, nell'Università di Leida. La sua opera più importante è l'vù̀̀ı ozauvóv siva Ethica; pubblicata in parte a Leida nel. 1665 (De virtute... Tractatus ethicus primus), essa uscì completa, con questo titolo, postuma (Leida 1675). La dottrina occasionalista, che, unita a un rigoroso razionalismo e vivo mi-
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(per cortesia di wans. A. P. Fruta)
In alto: BASILICA VISTA DA OVEST con un antichissimo ulivo. La chiesa è architettura di A. Barluzzi. In basso: LA ROCCIA DELL'AGONIA inclusa nella basilica. La cancellata in ferro battuto, con motivo di spine, è di A. Gerardi.
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(fot. Rimp)
PORTA DORATA, DETTA DEL PARADISO, con scene del Vecchio Testamento (a. 1425-52) Firenze, Battistero.
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sticismo, costituisce la caratteristica della filosofia di G., già presente come sfondo nell'Ethica, è esposta diffusamente nella Metaphysica vera (postuma, Amsterdam 1695).
Come Descartes, G. cerca l'attributo essenziale della sostanza corporea nell'estensione. Lo spazio non è una somma, ma un'unità; fonda la possibilità della divisione e del movimento, ma non è esso stesso diviso e mosso. Come il punto sta alla linea, la linea alla superficie, la superficie al solido, cosi il corpo sta allo spazio; e cioè la spazio e il singolo corpo sono posti nel rapporto di un print e di un posterius logico. Il concetto di corpo è contenuto nel concetto di spazio, la fisica è deducibile dalla geometria. Il mondo corporeo, l'oggetto passivo del movimento che si propaga con urto e pressione, non può essere in sé causa, esige come causa Dio. Ma anche il suo movimento, che fa dello spazio uno la pluralità dei corpi, non è, nella sua realtà, deducibile dall'essenza del mondo corporeo; riconduce quindi a una causa fuori di esso, a Dio.
La percezione sensibile dà solo un'immagine confusa; essa è in fondo una modificazione della nostra coscienza, condizionata dal mondo esterno. Ufficio della conoscenza è il sostituire le percezioni sensibili con un concetto chiaro e distinto dell'intelletto; di qui l'idea notevole in G. che anche la conoscenza intellettuale di un oggetto, contenga dei fattori soggettivi, delle aggiunte, che la scienza debba eliminare, per conoscere l'oggetto com'è in sé. L'avvicinamento a Kant diventa maggiore, quando egli dichiara impossibile liberarsi dalle forme dell'intelletto: "solere bamines illos modos suarum cogitationum in res obiectas transfundere" (Opera, II, p. 204).
L'anima non opera sul corpo, né il corpo sull'anima, e l'apparente nesso causale deriva dal fatto che Dio ha posto le manifestazioni dell'anima e del corpo in tale accordo, che in occasione delle une si presentano necessariamente le altre (cf. Ethica, I, sect. 2, § 2). Un'azione reciproca tra l'anima e il corpo non è possibile, perché corpo e anima sono due sostanze totalmente diverse, né noi sappiamo di produrre tale attività ("Quod nescis quomodo fiat, id non facis ").
L'attribuzione di ogni efficenza e causalità a Dio implica logicamente il panteismo. Accenni di esso non sono infrequenti in G. e ricordano Malebranche e Spinoza : ora il rapporto di Dio con lo spirito umano è paragonato a quello dello spazio con i singoli corpi ("Sumus modi mentis, non mentes, ut corpora particularia sunt modi corporis. Si aufcres modum, remanet ipse Deus "); ora i concetti matematici sono spiegati come qualche cosa nello spirito divino, che noi intuiamo in Dio ("'duo et tria sunt quinque' sunt in mente divina, non in nostra, cum inque nos consideramus ideas istas, consideramus cas in Deo et sic ipsum Deum ").
Con l'occasionalismo si connette il pensiero, che siccome non è in nostro potere operare nel mondo esterno, non dobbiamo proporci fini di tale natura: "ubi nihil vales, ibi nihil velis", quindi la rassegnazione: "ita era, ergo ita sit ". La disposizione interiore è «despectio sui» fondata sull'«inspectio sui». Dobbiamo abbandonarci alla ragione divina, senza alcun egoismo.
Fra le rimanenti opere di G. vanno ricordate: Quacstiones quodlibeticae (Anversa 1653); Logica... (Leida 1862); Annotata praecurrentia ad R. Cartesii principia (Dordrecht 1690); Annotata maiora ad principia philosophiae R. Cartesii (ivi 1691).
BibL.: Opere : Opera philosophica, 3 voll., ed. J. P. N. Land, L'Aix 1891-93. Studi: E. Pfleiderer, A. G. als Hauptvertreter akhasionalistischer Metaphysik und Ethik, Tubinga 1882; G. Santleben, G. ein Vorgänger Spinoza, Halle 1882; V. van der Haagben, G., étude sur sa vie, sa philosophie et ses ouvrages, Gand 1886; F. Grimm, G.'s Erkenntnistheorie und Occasionalismus, Jena 1892; E. Terzallon, La morale de G. dans ses rapports avec la philos. de Descartes, Parigi 1912; G. Hoffmann, Das Gottesproblem bei G. und Malebranche, Bonn 1931; P. Hausmann, Das Freiheitsproblem in d. Metaphysik und Ethik bei A. G., ivI 1934. Altre indicazioni in W. Ziegenfuss, Philosophen-Lexikon, I, Berlino 1949, p. 384-86.
Andrea Ferro
G. - Enciclopedia Cattolica. - VI.
184 P. E. Smpati, Tempera dell'antica Basilica di G., in Rivista di Arehent. Crist., II (1858), p. 155, 89; H Gethsemani - Testa di Angelo, Tempera dell'antica Basilica di G. (inizi del sec. vi).
GEVAERT, François-Auguste. - Musicista e musicologo, n. a Huysse (Belgio) il 31 luglio 1828, m. a Bruxelles il 31 dic. 1908.
Allievo del Conservatorio di Gand, fu poi organista nella chiesa dei Gesuiti. Nel 1847 vinse il Grand Prix de Rome. Nel 1849-50 perfezionò a Parigi gli studi ed intraprese importanti viaggi nei vari paesi europei. Nel 1866 a Parigi fu direttore dell'Opéra. Nel 1871 tornò a Bruxelles quale direttore del Conservatorio.
Scrisse molte opere di teatro che ebbero larga risonanza, e fu anche scrittore di opere teoretiche e storiche, fra cui Histoire et théorie de la musique de l'antiquité (2 voll., Parigi 1875-81); Les origines du chant liturgique (ivi 1892); La melopée antique dans le chant de l'Eglise latine (ivi 1895). In collaborazione con Gaston Paris pubblicò Les gloires de l'Italie (ivi 1868), che raccoglie pezzi d'opera di maestri italiani dei secc. xvir e xviri.
BibL.: F. Dufour, Le baron F. A. G., Bruxelles 1900; E. Glasson, G., ivi 1928; T. Dubois, G., in Annuaire de l'Académie royale de Belgique, Bruxelles 1930, pp. 115-19. Silverio Mattei
GEYSER, JOSEPH. - Filosofo neoscolastico tedesco, n. il 16 marzo 1869 a Erkelenz (Renania), m. l'11 apr. 1948 a Siegedorf. Consegui la laurea in filosofia a Roma nell'Università Gregoriana (1892) e a Monaco (1897). Insegnò nelle Università di Münster, Friburgo in Br. e Monaco fino al 1935.
Sulla base della tradizione aristotelico-tomiata G. si sforza di fondare, non senza originalità, una metafisica critica e realista, utilizzando anche i risultati della psicologia empirica come delle scienze naturali e prendendo posizione nei confronti della filosofia contemporanea. Opere principali: Das philosophische Gottesproblem (1899); Grundlegung der empirischen Psychologie (1902); Lehrbuch der allgemeinen Psychologie (1908); Grundlagen der Logik und Erkenntnislehre (1909); Die Erkenntnistheorie des Aristoteles (1917); Uber Wahrheit und Evidenz (1918); Eidologie (1921); Das Gesetz der Ursache (1933).
BibL.: Autopresentazione in Deutsche Systeme der Philosophie, II, Berlino 1934: J. Rössli, Das Prinzip d. Ursache u. d. Grundes bei mathbf{J}. G., Friburgo 1940: F. I. v. Rintelen, mathbf{J}. G. zum Gedächtnis. in Philos. Zohrbuch, 58 (1948), pp. 307-309. Altre indicazioni in W. Ziegenfuss, Philosophen-Lexikon, I, p. 380.
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GEZABELE : v. Iezabele.
GEZELLE, Guido. - Poeta fiammingo e sacerdote, n. a Bruges il I maggio 1830, m. ivi il 27 nov. 1899. E uno dei più grandi lirici del sec. xix. Di origine modesta, figlio di un giardiniere, amava il popolo, che si propose di render più felice rivelandogli la bellezza delle cose create. Come pedagogo (fu insegnante in un seminario), G. si sforzava di creare caratteri.
Per il suo temperamento, si vide costretto ad abbandonare il seminario e ne derivò per lui una crisi assai tormentosa, che si rispecchia nella sua opera. Più tardi rettore di un convento di monache a Courtrai, vi trascorse un periodo assai felice. Folklorista, poi a due riprese editore, traduttore di Longfellow, superò decisamente il puro folklorismo e divenne il massimo poeta fiammingo. Egli non scriveva né nell'olandese ufficiale, né in dialetto fiammingo, ma tentò di dare alla lingua neerlandese, già comune degli Olandesi e dei Fiamminghi, una nota personale, un vigoroso colore locale, richiamandosi alla ricchezza linguistica della sua provincia (e sotto questo rapporto ebbe un discepolo in suo nipote, il grande prosatore Stijn Streuvels).
La poesia del G. è caratterizzata da una stretta fusione del sentimento religioso con l'amore della terra natia. Di lui sono da ricordare le raccolte Tijdhrans (Corona del tempo), Rijnsnoer om en om het jaar (Collana di rime intorno all'anno) e Laatste Verzen (Ultimi versi). Come lirico s'impose ben presto nelle terre fiamminghe e olandesi, anche in campi ideologicamente a lui avversi. Il suo monumento è il Musée G., nella città natale.
Bibl.: C. Gezelle, G. G., zijn leven en wcrhen, Amsterdam 1918: A. Walgrave, Het leven van G. G., 2 voll., ivi 1923-24: H. Roland-Holst, G. G., ivi 1931: R. Guarnieri, G. G., Brescia 1941.
Felice Rutten
GEZER. - Località a 10 km . a sud-est di Ludd (Lidda), 28 km . a sud-est di Giaffa, oggi Tell Gezer.
F' Gezone di Tortona - Prologo del De Corpore et Sanguine Christi, di G. Codice Q. 98 (sec. xii) della Biblioteca Ambrosiana - Milano.
Nella lista delle città palestinesi conquistate da Thutmosis III (1501-1447 a. C.) è qdr; alu gazzi nelle lettere di el-'Amârnah; ma la città esisteva già alla fine del iv millennio a. C. Thutmosis IV (1420-1411 a. C.) annuncia di avere riconquistato G. e di avere trasportato dei prigionieri a Tebe. Giosuè (Ios. 10, 33) vinse il re Horam da G., alleato del re della città di Lachia. In seguito G. si trova sotto i Cananei (Ios. 16, 10; Inde. 1, 29). Al tempo di David è alleata dei Filistei (II Sam. 5, 25; I Pur. 14, 16; 20, 4). Farsone conquista e distrugge G. e la dà in dote a sua figlia, moglie di re Salomone (I Reg. 9, 16 sgg.; secondo W. F. Albright si tratta di Gerara e non di G.). Sotto Theglathphalasar III (745-727 a. C.) G. fu conquistata dagli Assiri. Mancano notizie fino al periodo maccabaico.
Nel 166 a. C. G. è nel confine della provincia di Giudea (I Moch. 4, 15; 7, 45). Nel 160 a. C. è fortificata da Bacchide (I Moch. 9, 58); nel 142 è conquistata da Simone Maccabeo, il quale allontana i pagani per insediarsi degli ebrei (I Moch. 13, 43-48). A quel periodo appartengono alcune iscrizioni ettero-geccho di minore importanza. I Crociati ricordano G. quale Mons Gisart.
Vi hanno compiuto scavi Macalister (1902-1909) e, dal 1934, A. Rove. La «tavoletta» di G. (ca. il sec. ix a. C.) enumera i mesi dell'anno a due a due, indicando i lavori agricoli caratteristici per ciascun gruppo.
Bibl.: B. Meisler, G., in Enc. Ind., VII, coll. 352-55; A. Jirku, Die Egypt. Listen politistisensischer und syrischer Ortsnamen, Lipsia 1937, p. 12 sg.; K. Galling, Biblischer Reallirishon, Tubinga 1937, coll. 80-82; M. Noth, Die Welt des Alten Test., Berlino 1940, passim. - Scavi: A. Rove, in Palestine explanation fund, quart. statement, 67 (1955), p. 19 sec.; R. A. S. Macalister, The excavation of G., Londra 1942, - Tavoletta: D. Diringer, Le iscrizioni antico-classiche palestinesi, Firenze 1954. pp. 4 e 10; E. Zolli, La tavoletta di G., in Biblica, 27 (1946), pp. 129-31.
Eugenio Zolli
GEZIRA (Gazireh), diocesi di. - 1. Sede residenziale di un vicariato patriarcale dei Siri per questa regione. La G., vasta pianura del nord della Siria, prima della guerra 1915-18 era frequentata solo da tribù nomadi. Dopo la guerra vi affluirono emigrati, che ascendono a ca. 100.000 . I Siri cattolici sono, secondo gli ultimi dati, 5600 , assistiti da 10 sacerdoti. Il patriarca, nel 1933, mandò loro un suo vicario, perché la diocesi di G., distrutta negli aa. 1914-18, non è stata ancora ricostituita.
2. Diocesi dei Caldei, eretta nel 1852, che comprende 2 chiese e 3107 fedeli, assistiti da 11 sacerdoti.
Bibl.: Statistique des catholiques de rite chaldéen du patriarcat de Balsylone, in Orient. Chr. Per., 4 (1938), p. 274; Annuario Pontificio 1929, p. 190. Ignazio Ortiz de Urbina
GEZONE di Tortona. - Teologo e abate benedettino, m. ca. il 980 . Era sacerdote di Tortona, quando il vescovo Giselprando lo costituì abate del nuovo monastero dei SS. Pietro e Mariano (Tortona).
Verso il 950 scrisse il De Corpore et Sanguine Christi, in cui incorpora l'omonimo trattato di Pascasio Radberto (v.). Il Mabillon, che ne aveva scoperto due monoscritti, na stampò soltanto la proefatio e il titolo dei capitoli. Il Muratori, basandosi su un nuovo codice dell'Ambrosiana, ne curò l'edizione intera, omettendo però i capitoli (23) presi da Pascasio e le citazioni più note dei Padri. Questo testo fu ristampato dal Migne (PL 137, 371-406).
Bibl.: I. Mabillon, Annales O
