e poi, con sempre maggiori differenziazioni, per tutta l'Europa, e lo prolunga incontrastato fino a tutto il sec. xiv e a buona parte del xv e, specialmente in terra germanica, ben addentro al xvi, perfino nel cosiddetto Rinascimento tedesco. E tanto appare questo linguaggio connaturale al gusto tedesco in specie e nordico in genere, che, dopo il pressoché universale trionfo del manierismo italianizzante della seconda metà del sec. xvi, al principio del xvir se ne vede una improvvisa riaccensione che, latente in Francia in opere specialmente civili di stile Enrico IV e Luigi XIII, si dichiara invece esplicitamente in edifici in Germania, come la chiesa dei Gesuiti a Colonia, costruita sui primi anni del sec. xvir, in un gotico che si può dire "postumo", a Würzburg, a Dettelbach, a Praga, a Friburgo in Svizzera. Né basta, ché vi è il caso del barocco-gotico del-l'italo-boemo Giovanni Santini Aichel, che in Boemia ai primi del Settecento traduce lo spirito barocco in lettera gotica. Al quale caso non è estraneo quello del Borromini (del quale già il Baldinucci segnalava gli accostamenti alla "gotica maniera") e del Guarini, che nel 1679 disegnava un goticizzante prospetto di chiesa per i Teatini di Praga. Senza poi dire del ritorno neogotico ottocentesco, in parte spontanea manifestazione dell'estro romantico, in parte artificio di carattere culturale.
La felice spontaneità di concezione per la quale struttura e decorazione nascevano di getto e si attuavano in una sintesi sempre equilibrata di valori essenziali, cede gradualmente ad una ricerca sempre più laboriosa degli accessori, ad una passione dei valori decorativi superficiali, che finisce per fiaccare il nerbo della invenzione struttura, per travisare il senso della materia, per adeguare l'architettura al ricamo o all'oreficeria.
La poetica di codesti artefici del tardogotico - o "flamboyant" - sfocia pertanto nell'accademico. Di questo stadio esempi sono, in Francia, il "Brou" di Bourg (1512-32); fuori, il duomo di Burgos o quello di Milano. E lo stile "manuelino" in Portogallo; il "mudejar" (per incroci islamici) in Spagna; il "Tudor" in Inghilterra con le caratteristiche "vòtte a rete", il più felice esito forse, di questa corrente.
Il periodo aureo del gotico dura ca. un secolo e mezzo. Dal primitivo momento di Sens sui piani di Guglielmo di Sens (autore anche del coro del duomo di Canterbury [inizio ca. nel 1140]), St-Denis, ad opera dell'abate Sugier (1140), il primo disegno di Chartres (1145), Etampes (1150), Langres (1150), Senlis (1155), St-Germain-des-Prés (coro, 1157), Laon (1160), Corbeil (1180); al momento di pieno sboccio ma ancora fresco e quasi
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(fel. Alineri)
A sinistra: ORAZIONE NELL'ORTO, maestro di Třeboň (ca. 1380) - Praga, Galleria nazionale. A destra: INCORONAZIONE DI MARIA S.MA. Particolare di un polittico di Bartolo di Fredi (1388) - Siena, Pinscotece.
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(fat. Altinari)
(fat. Jan Stenc)
A sinistra: ARCANGELO GABRIELE. Scultura in marmo di Nino Pisano (sec. xiv) - Pisa, chiesa di S. Caterina A destra: MADONNA DI KRUMLOV, scultura in legno (ca. 1400) - Vienna, Galleria di Stato.
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(fot. Gab. fol. naz.)
(fot. Gudiol)
(fot. Gab. fol. naz.)
(fot. Gab. fol. naz.) In alto a sinistra: FIANCO DESTRO DEL RELIQUIARIO DI S. GRATO, opera dell'orafo Giovanni di Malines (1421-58). Figura in mezzo tondo del Santo. In alto a destra: OSTENSORIO PER LA PROCESSIONE DEL CORPUS DOMINI (a. 1515) - Zamora, Cattedrale. In basso a sinistra: CALICE D'ARGENTO DORATO (sec. xv) - Bitonto, Cattedrale. In basso a destra: COPERTURA DI UN RITUALE col ritratto del vescovo Federico Vanga (sec. xiri) - Trento, Duomo, Tesoro.
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(Colcloque d'une collection de manuscrits à ministures des 12-17e siècles, Amsterdam 1929, 100. 10)
A sinistra: MINUSCOLA GOTICA ITALIANA. Missale secundum consuetudinem Romane curie. Miniatura attribuita alla scuola senese della fine del sec. xiv - Amsterdam, mercato antiquario. A destra: MINUSCOLA GOTICA BASTARDA (sec. xv). Versione francese della Storia dei Romani
romanzata - Roma, Biblioteca Casanatense, cod. 233 (già A. 1.8) f. $147^{2}$.
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contenuto con Notre-Dame di Parigi ad iniziativa del vescovo Maurice de Sully (compimento del coro, 1250), Soissons (transetto sud, 1177), la ricostruzione di Chartres dopo l'incendio del 1194; al rigoglio più copioso del duomo di Troyes (1208), di Reims (1211), su disegno di Jean d'Orbais, il capolavoro forse più armonicamente equilibrato pur nella straordinaria ricchezza e complessità dei motivi, di Auxerre (1215), di Amiens (1220), sui piani di Robert de Luzarches, di Strasburgo, su cripta dell'xi, pieno sec. xiri; fino agli ultimi modelli: la Ste-Chapelle, edificata da s. Luigi fra il 1246 e il 1248, e St -Orbain di Troyes, opera di Jean Langlois (1262).
Nasce, in questo periodo, assieme o, meglio, nel seno dell'architettura, la scultura gotica e di quella segue fedelmente le fasi evolutive. E rinasce la vera e propria statuaria che, con le figure a tutto tondo, ridà autonomia alla scultura, pur nell'ambito di quell'accordo perfetto fra i due linguaggi che è appunto caratteristica dello stile : portale occidentale di Chartres risalente al 1145, del quale rimangono alcuni gruppi di statue. Il disegno primitivo, per un rapido maturare del gusto, appena un lustro dopo si muta in quello tanto più ricco che, spostata un po' avanti la facciata, vuole ornati di statue-colonne anche gli strombi dei due portali laterali, che serrati accanto al centrale formano insieme il mirabile "portal Royal». Comincia così a prendere forma a Chartres uno degli elementi che, con le torri gugliate, diventerà essenziale nell'organismo della coticdrale. Nel "portale dei re" un primo gruppo di scultori presente già i tempi nuovi. Ma l'opera loro dovette ben presto apparire arretrata di fronte a quella di un'altra maestranza più decisamente moderna; allora la prima cede e si trasferisce a Etampes. Il secondo cantiere, il vero rinnovatore, che probabilmente aveva poco prima lavorato al portale centrale di St-Denis, compie forse con altre collaborazioni il "portale dei re".
In forme ancora acerbe lavorano gli scultori del portale monoforo di Senlis.
La fase più sfolgorante della scultura gotica è quella
(per cortesia di mons. A. P. Frutaz)
Gotica, arte - Navate e altre maggiore della Cattedrale visti
delle tribune (sec. xit) - Autun.
Gotica, arte - Chiesa parrocchiale di Kammern. Ricostruzione gotica dopo l'invasione turca del 1493. A due navate, quattro pilastri.
che si inizia dopo il 1194 con la ricostruzione di Chartres, quando si accresce l'importanza dei transetti a nord e a sud tanto da richiederne il compimento mediante altre vere e proprie facciate, ornate di portali e di statue. Ed è questo carattere leggermente arcaizzante che distingue la scuola di Chartres dalla scuola di Parigi, specialmente nei due altri portali di Notre-Dame, da quella di Amiens, da quella di Reims che fa già quasi presentire imminente la fase manieristica.
La critica, in specie francese, ritiene di ravvisare il segno distintivo del rinnovamento gotico nella scultura in un senso di tranquillità, in pieno contrasto con il cosiddetto "stile spirituel" del tempo romanico della vicina scuola borgognona (Autun, Vezélay, ecc.).
Un senso di calma e di decoro, di cui sono esempi la "Visitazione" di Reims, la suprema bellezza ideale del "Beau Dieu" di Amiens, o la purezza di certi nudini, veramente prassitelici, nelle "Storie della Creazione" alla Ste-Chapelle. Atteggiamento stilistico che è l'adeguata espressione artistica di tutta una nuova situazione economico-sociale-politica con nuovi gusti e nuove aspirazioni, che incontra anche sul piano culturale una concreta e precisa motivazione classica con la diretta conoscenza di esemplari dell'arte antica.
L'esempio classico è, palesemente, il fermento vivo nelle sculture provenzali (St-Gilles, Arles). Ed è certo che una tenace vena di classicismo - sia pur con accenti di dialetto celtico - alimenta l'ispirazione dei vicini scultori alverniati, per molti aspetti parenti ai lombardi. Ed in ogni caso non mancavano monumenti dell'arte plastica antica nella stessa Ile-de-France, e ne abbondavano, oltreché il mezzogiorno, le vicine regioni del Medio Reno, della Mosa, della Mosella. Lo prova, se non altro, la "Visitazione" di Reims. Ma soprattutto è ammissibile che il rinnovato contatto con l'Oriente e con la raffinata
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cultura bizantina del periodo macedonc, legata alle fonti classiche da una tradizione che neanche l'iconoclastia aveva potuto interamente recidere, abbia offerto agli artisti esemplari di una bellezza tanto diversa da quella perseguita per lo più nel medioevo occidentale (cf. il "Beau Dieu" di Amiens col Cristo nel "Trittico di Harbaville"). Questo nuovo stile tende a complicarsi da un lato con una sempre più particolareggiata - e perciò, alla fine, più superficiale osservazione della realtà naturale, dall'altro con una sempre maggiore ricchezza di contenuto patetico. La crescente ricerca di determinazioni caratteristiche culmina in un ravvivato interesse per il ritratto, sicché dalle raffigurazioni ancora del tutto generiche delle più antiche tombe reali o principesche o episcopali con statue giacenti (p. es., dell'abbazia di Fontevrault e quelle dedicate da a. Luigi a St-Denis) si passa alle stupende caratterizzazioni del grande ignoto maestro di Naumburg. Dai vivaci ritratti scolpiti da Peter Parler, architetto del duomo di Praga, alle molteplici statue di Carlo V (specialmente quella opera di Andrea Beauneveu [1364] nella serie più recente di St-Denis); alle creazioni di Claus Sluter (Portale della certosa di Champmol e ivi pure il "pults de Moyse", dopo 1389). Il Beauneveu, che fu anche miniaturista, e lo Sluter, olandese di nascita e franco-fiammingo di cultura, partecipano già dei gusti e degli atteggiamenti stilistici, del cosiddetto "gotico internazionale». Prima
del quale converrà far cenno del "gotico cistercense". Reazione al fasto dell'architettura cluniacense (Cluny, fu, sino al rinnovamento del S. Pietro in Roma, la più grande chiesa della cristianità) la quale non fu tuttavia solo ostentazione di lusso e di sfarzo, ma organica complessità e raffinatezza di cultura, il gotico cistercense attua codesta istanza di essenzialità con più piena aderenza ai modi propri del linguaggio architettonico, in funzione cioè di vera e propria configurazione spaziale, di delimitazione di ambienti, e senza quello spostamento di toni stilistici verso il settore plastico, che si è notata nell'altra corrente del gotico, quella delle cattedrali. L'accento così di questa peculiare voce cistercense del gotico, si riporta sui valori di linea e di superfice, nella rigida durezza dei profili taglienti, nella abbastanza larga distesa delle pareti, nella pianta quadrangolare delle cappelle e del capocroce, in luogo dell'andamento rotto e frastagliato delle absidi poligonali e delle cappelle radianti.
Ne risulta un disegno chiaro che assorbe nella nuova funzionalità struttura gotica remoti motivi basilicali paleocristiani.
E ovvio pertanto che tale concezione spaziale, da un lato riesce confacente ai nuovi indirizzi del monachesimo, dall'altro diviene particolarmente feconda in terra italiana. Assai rare, qui, le opere di gotico puro e sempre in ritardo sugli originali francesi; dal S. Andrea di Vercelli, di
forme relativamente primitive e semplici, versione piuttosto provinciale del tipo "vittorino" (una varietà francese non tanto lontana dal cistercense), al S. Francesco di Bologna - uno dei pochi esempi di pianta a peribolo e raggiera di cappello absidali - al S. Petronio pure di Bologna, al duomo di Milano: un focolare, quest'ultimo, ma isolato e quasi senza conseguenze, di goticismo tardo per la presenza di maestranze nordiche, e gli scambi con i grandi cantieri transalpini come Strasburgo e Colonia.
Ben maggiore fortuna trovò invece in Italia l'architettura cistercense, non solo nelle propaggini dalla abbazia madre di Cîteaux, Fossanova, Casamari, S. Galgano, S. Maria d'Arbona, ecc., ma soprattutto per gli sviluppi che le diedero Francescani e Domenicanineinumerosissimi edifici che essi vennero costruendo in quasi ogni città italiana.
La basilica di Assisi (v.), iniziatasi subito dopo la morte di s. Francesco, reca l'impronta di una genialità improvvisatrice, non professionale, forse proprio quella di frate Elia, che fonde felicemente elementi disparati: motivi di tradizione locale, echi di visioni orientali, suggerimenti del gotico francese, nell'ardita e intensamente spirituale concezione di due diversi ritmi spaziali dal cui contrasto si esprime un senso di ascensione, di liberazione.
Disegno che, dopo la caduta di frate Elia, trova compimento nella sua parte superiore più decisamente gotica ad opera di un architetto geniale, quasi certamente Filippo di Campello, che ne ripete poi in parte le forme in S. Chiara. Ed è veramente rimarchevole l'affinità con la pressoché contemporanea Ste-Chapelle, non solo nella idea fondamentale dei due vani sovrapposti, ma anche e soprattutto nelle proporzioni della navata superiore e nella modalità della decorazione delle membrature originariamente policroma. Ma ad Assisi, sempre in ordine al gusto italiano, l'ambiente si definisce assai più chiaramente e "prospetticamente", nella sua forma crociata ad ampi transetti, per la maggior concreta saldezza delle pareti, solo parzialmente aperte a finestre istotrate di origine forse francese, e invece per larghi tratti decorate, secondo la tradizione romanica italiana, dai famosi affreschi.
Un'altra curiosa sintesi di motivi romanici (la facciata a capanna), veneto-bizantini (le cupole), gotici (il peribolo e le cappelle raggianti) e persino islamici (minareti) è il S. Antonio di Padova, testi-
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monianza della larghezza e libertà di cultura dei costruttori francescani : non senza forse qualche relazione con Poitiers e il Perigord curiosamente orientalizzante.
Ma, in genere, le chiese francescane e le domenicane vanno modellandosi piuttosto sul tipo cistercense, con triplice (e tavolta semplice) navata senza triforio, sostituito talora da un ballatoio; transetto sul quale si attestano le cappelle in serie spesso assai numerosa sul lato d'oriente, e talvolta se ne aprono anche, di fronte a quelle, sull'occidentale e in sopraelevazione sulle testate nord e sud. La copertura a
volte è riservata, in lode al Signore, alla cappella maggiore, talvolta a quelle minori e alle navatelle laterali. Ma la navata centrale, proprio per un espresso proposito di umiltà, e quasi costantemente coperta, secondo l'uso basilicale, con capriate, le quali tuttavia vengono lasciate a vista senza lacunare. Esempio tipico la francescana S. Croce di Firenze, con la gemella domenica-
Gotica, arte - Particolare della loggia detta "dedi Apostoli" sulla facciata della Cattedrale (sec. XIV) - Burgos.
zione per case e palazzi, che è una schietta libera interpretazione di principi cistercensi e tanto si identifica con il gusto senese e dura tenace che l'ampliamento dei piani superiori del Palazzo comunale si compie, in pieno Seicento, con tale fedeltà allo stile tradizionale da raggiungervi una omogeneità perfetta.
L'Italia padana è naturalmente più esposta all'influsso nordico e gotico. Le preferenze gotiche durano a lungo fino a intrecciarsi nel Quattrocento con le correnti rinascimentali, di origine toscana. Esempio tipico l'arte e la teoria del Filarete, e l'arte piuttosto ibrida della certosa di Pavia. Particolari atteggiamenti conseguono al largo uso delle murature laterizie e degli ornati di terracotta, specialmente nella parte bassa della pianura; associati, in Lombardia, a de-
corazioni di graffiti seminati radi sull'intonaco; altrove, e specialmente nella Marca trevigiana, ad affreschi con finte tappezzerie, oppure finti mattoni in svariatissime combinazioni, oppure finti marmi colorati e intagliati, traduzione economica quest'ultima della ricca decorazione marmorea di Venezia. A Venezia, dove si era avuta una fase trecentesca gotico-bizantina con i Dalle Masegne e gli avori degli Embriachi (posizione analoga a quella di Maestro Paolo in pittura) e, di riflesso, nel Veneto, il gotico nella sua fase fiammeggiante ha una rigogliosa e lunga fioritura. Vi contribuiscono apporti nordici diretti, scambi con il cantiere milanese, ma anche l'attività di lapicidi locali tra i quali la famiglia dei Bon, fedelissimi alla tradizione gotica anche quando gli apporti toscani avevano precocemente offerto modelli stimolanti del nuovo stile. Caratteristiche di Venezia son le facciate di chiese, per lo più in cotto, a frontespizio mistilinea, scenario decorativo quasi senza funzione struttura. Ma specialmente nell'architettura civile il tardogotico ha lasciato esemplari memorabili, dal Palazzo ducale allo $\mathrm{Ca}^{\prime}$ d'Oro. Ma bisogna pur dire che nel Palazzo ducale la lunga esperienza degli architetti veneziani in fatto di loggiati e di portici raggiunge il risultato quasi miracoloso di pareti che sembrano sfide alle normali leggi statiche.
Anche per quanto riguarda la scultura come arte autonoma, si può ripetere che, in Italia, il gotico rappresenta una improvvisa deviazione. Basta a questo proposito il netto distacco di stile fra i due grandi Pisani, padre e figlio. Nicola, con un suo personalissimo senso della plasticità esasperato in una violenza quasi barbarica, e con una cultura che attinge largamente sue formole al repertorio classico e paleocristiano; Giovanni con la fuggevole varietà degli aspetti e il calore degli affetti in una fluente onda plastica rappresa, ma come ancor viva, nella ferma durezza della materia. Onda plastica in un linguaggio scultorio che volge nettamente al pittorico, mentre offre maggior copia e agilità di mezzi espressivi alla cresciuta intensità patetica dei contenuti psicologici. Che è proprio quanto si è ravvisato nella scultura francese nella sua fase di maturità, che corrisponde anche precisamente al momento dei suoi maggiori contatti con l'arte italiana. Comunque, la cesura fra lo stile di Nicola e quello di Giovanni è sicurissima, e proprio all'intervento dei vari giovani discepoli, e
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soprattutto di Giovanni, è dovuto il mutamento che si riconosce nel pulpito di Siena (cf. Madonna nel trumeau della porta transetto nord di Nôtre Dame di Parigi al tipo delle Madonne di Giovanni).
Anche Arnolfo, nella sua attività di scultore, sembra conoscere la grande arte di Francia (si confrontino le Storie della Vergine per la facciata di S. Maria del Fiore con la Natività proveniente dal pergamo di Chartres) ma con un perdurare di accenti arcaizzanti.
La scultura pisana, per l'autorità di Giovanni e per l'operosità dei suoi più prossimi seguaci, promuove la moda gotica da un capo all'altro dell'Italia, si propaga nell'Italia settentrionale e si protrae nel tempo, specialmente nel cantiere del duomo di Milano, finendo per incontrarsi con quelle correnti di decoratori che erano operosi a Venezia.
Nei territori più propriamente gotici la grande estensione e l'importanza assunte dalle vetrate spengono pressoché interamente la pittura parietale che quelle sostituiscono. Essa è poco meno che inesistente; rara eccezione qualche raffigurazione allego-rico-politica nei pubblici palazzi o rinnovazione di decorazioni in edifici anteriori conservati. I pochi esemplari francesi, come la Vergine e gli Apostoli di Lavandieu (fine sec. xit) mostrano indirizzo ritardatario con prevalente influsso bizantino affini ad un Margaritone o a un Maestro del Bigallo italiani. Altrettanto rari i dipinti su tavola ritrovabili specialmente in terra germanica (p. es., il famoso Altare delle Clarisse a Colonia). Il solo pezzo sul quale può formarsi un concetto della pittura gotica francese è il relativamente tardo paramento di Narbonne, con Storie della Passione. Del pari le poche tavole di altare mirano a simulare gli smalti che esse surrogano economicamente, e lo stesso altare di Verdun si può considerare in sostanza una trasposizione in grande di una serie di mini. Gli smalti sono un'altra delle produzioni artistiche medievali che, già fiorenti prima, si continuano in periodo gotico (Limoges); essi d'altronde, anche per affinità di materia e di effetti, si richiamano ancora una volta alle vetrate, nella loro commessione di zone cromatiche vitree, piatte, sigillate da vigorosi contorni metallici. Ma anche per l'arte della miniatura occorre riferirsi all'intima norma dell'arte delle vetrate, la quale si può considerare pertanto il paradigma sul quale, più o meno, si modellano tutte le varie branche del linguaggio pittorico gotico. Un mondo visto prevalentemente nei suoi valori di limite (superfice, linea) e non di volume : e conseguentemente una rappresentazione che, prescindendo dai mezzi plastici (chiaroscuro) si appaga delle campiture piatte e delle definizioni di contorno; una esaltazione, alla fine, della linea come mezzo espressivo. Così nelle vetrate, così negli smalti, e così nella miniatura. Posta questa tendenzialità stilistica nella miniatura gotica, si constaterà che, ancora una volta, alle origini essa si svolge quasi insensibilmente dai modi della illustrazione romanica a penna. Ma con un sensibile attenuarsi delle notazioni plastiche. Questa tecnica elementare si continua particolarmente in Inghilterra e in Germania sviluppando, specialmente per le iniziali non figurate, motivi già usati, p. es., nello scrittorio cluniacense.
Ma ecco a Parigi, in servizio di una industria libraria, prosperosa intorno alla Università, specialmente per la produzione di testi teologici e giuridici, l'arte dell'«alluminare» fiorisce con uno splendore indicibile, creando un tipo di decorazione armoniosamente ricca ed elegante che, pur qua e là imitata, resta peculiare della capitale.
I contatti che la miniatura parigina venne senza dubbio ad avere con la bolognese, non diedero affatto luogo ad
innesti fecondi, ma, tutt'al più, ad amalgame piuttosto ibride. Codici di litera Bononiensis poterono esser mandati a Parigi per il lavoro di illustrazione; alluminatori francesi (come pure professori e studenti) furono certo presenti a Bologna. Ciò spiega come alquanti codici giuridici bolognesi siano decorati alla francese: taluni hanno quaderni alla francese alternati a quaderni alla bolognese; in altri le due decorazioni si mescolano nella stessa pagina; ma non si fondono. Vi è un solo ed esiguo gruppo di codici bolognesi nei quali i modelli francesi sono assimilati con grande convinzione e con notevole abilità, seppure con accento potroniano. Ed è il solo momento che si possa considerare di efficace influenza della miniatura francese sulla bolognese: momento che, secondo l'ipotesi del D'Ancona, sembra ragionevole - anche per l'allusione dantesca all'«alluminare.... in Parisi - far coincidere con l'attività di Oderisi da Gubbio, in confronto a quella di Franco bolognese, rappresentante piuttosto delle nuove tendenze vivamente icastiche al principio del sec. xiv. E, inversamente, è probabile che proprio questi nuovi modi bolognesi siano gli stimoli determinanti del l'arte del "Maitre aux boquetaux». A Siena, piuttosto, sembra che la miniatura parigina abbia offerto motivi di stile capaci di autonomi svolgimenti. E infatti anche la pittura senese preferisce come mezzi espressivi la linea vibrante e la superficialità del colore decorativo. Duccio sulla sua iniziale cultura bizantineggiante si giova più tardi di esperienze gotiche, nella fluenza, soprattutto, della linea di contorno, come appare non solo nella Maestà ma anche nella Madonna dei Francescani (assai più probabilmente tarda che giovanile), nella quale è rivelatrice la tenda quadrettato, per quanto usato con tutt'altro intendimento figurativo dei fondi francesi. Al goticismo di Duccio è probabile abbia conferito anche l'arte di Giovanni Pisano.
Uno dei più squisiti ed originali artisti gotici, anzi il maggior pittore gotico è senza dubbio Simone Martini, mentre Giotto non si può considerare un gotico, ma artista che prelude al Rinascimento.
Una vena gotica penetra più tardi nella pittura fiorentina, con gli esempi senesi, e attraverso al raffinato e malinconico decadentismo di Agnolo Gaddi sfocia alla fine del sec. xiv e al principio del xv nello stilismo esasperato di Lorenzo Monaco.
Il soggiorno di Simone Martini ad Avignone, negli ultimi anni di sua vita, si conclude in un intreccio di due culture affini; quelle del gotico francese e del gotico senese: giunto il primo ad una estrema maturazione in quasi due secoli di creatività feconda, derivato l'altro dal primo, ma con contributi e svolgimento del tutto propri.
Così il gotico si evolve nel cosiddetto "gotico internazionale» secondo la designazione universalmente accettata. E sulle raffinatezze ormai ammanierate e sempre astrattamente decorative del vecchio gotico è un innesto del gusto e delle esigenze dei tempi nuovi dell'imminente Rinascimento. Ma questo naturalismo del gotico internazionale ha un suo carattere che lo distingue da quello rinascimentale e trova rispondenze, da un lato con altri atteggiamenti della pittura trecentesca padana (specialmente di Tomaso da Modena) e coincide dall'altro con il fondamentale gusto nordico (specialmente fiammingo), e cioè un interesse per la natura come contenuto e non come forma : un naturalismo analitico, quindi, indifferente ai problemi della ricostruzione sintetica.
Questo moto si origina in Borgogna, punto d'incontro di correnti italiane, fiamminghe e francesi settentrionali, nel clima artistico promosso dal mecenatismo dei duchi di Borgogna, con centro Digione, e di Berry con centro Bourges. L'arte di Claus Slater non è che l'aspetto di questa tendenza, nella scultura. Per quella medesima certosa di Champmol furono dipinti da Melchior Broederlam (1392-99) gli sportelli esterni dell'altare ligneo intagliato da Jacques de Baerze (1391) con Storie dell'infanzia di Cristo, una delle rarissime tavole primitive francesi, ed un caposaldo di quest'arte. Il capolavoro di questa corrente è il libro d'ore di Jean de Berry miniato nei primi anni del sec. xv dai fratelli de Limbourg. La quale corrente nel giro di una generazione, poiché nata sul
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finire del sec. xiv, non dura, nelle sue manifestazioni più tipiche, molto oltre il 1420 , invade tutta Europa e trova subito larga eco in Italia, specialmente nella Valle padana, per grande congenialità con il gusto lombardo, emiliano, veronese e giunge anche nelle Marche e in Toscana.
Esemplare particolarmente tipico di questo stile la decorazione di Torre Aquila a Trento databile, secondo le precisazioni del Bosma, al 1407 e poco prima, che svolge con nuova ampiezza il tema tradizionale dei mesi. Opera di influsso prevalentemente lombardo che mostra relazioni strettissime con l'arte della rappezzeria (altra industria artistica in grande fiore di questi tempi, Arras, Bruxelles) per la composizione, nella quale una veduta dall'alto è inserita nelle maglie di un'orditura prevalentemente decorativa, una sorta di prospettiva disarticolata e ricomposta come ad alveoli, con episodi figurati sparsi entro al piatto tessuto paesistico.
Questo gusto composito tende a risolversi nelle sue componenti. In Italia volge rapidamente al Rinascimento in un suo primo tempo detto efficacemente "umbratile" dal Longhi : basti riflettere al passaggio da Masolino a Masaccio, dal Sassetta a Domenico di Bartolo, agli sviluppi del Pisanello, e allo stesso Domenico Veneziano che, nella sua formazione pisanelliana, si ricollega proprio a codesto gatico internazionale. Il quale altrove volge piuttosto al polo della goticità. Cosi nella Spagna, nelle due principali scuole valenzana e catalana, già molto influenzate da Siena; lungo il Reno e lungo il Danubio. In fondo la stessa arte dei sommi Van Eyck nasce anche essa su questo medesimo terreno e si svolge in perfetta coerenza alle fondamentali direttrici gotiche, verso un naturalismo particolaristico che non sembra ragionevole designare come Rinascimento (la cosiddetta rinascita fiamminga). Ed è ancor questo spirito che si afferma nei due grandi tedeschi Conrad Wits e Hans Multscher e in Lucas Moser. In Austria penetrano forme più specificamente francesi, con il maestro notevolissimo di Heiligenkreuz ed anche in quello di Castel Tirolo, più genericamente internazionale con il Maestro di St Lambrecht, ovverosia Hans von Tübingen, e si incontrano con la più vecchia scuola boema (Teodorico da Praga, ecc.) fiorente dalla metà del sec. xiv, sotto molteplici stimoli culturali (avignonesi, italiani, specialmente emiliani) e ramificantesi fino nella Germania settentrionale con Meister Bertram ad Amburgo. Scuola boema che nella ricerca del caratteristico tende ad accentuare, in senso talora grossamente grottesco, l'impressionismo mimico di Tomaso da Modena.
E proprio questo gusto della rappresentazione si protrae a lungo; di questo è espressione tipica, anche tecnicamente adeguata, l'associazione di pittura e scultura nell'uso diffusissimo degli altari lignei (con ramificazioni in Carnia e altre regioni alpine). In essa gli intendimenti materialisticamente illusivi, insiti alla coloritura del rilievo, si associano stranamente alle più spinte deformazioni anatomiche e mimiche.
Goticismo che - come s'è visto anche per l'architettura - sembra un ineliminabile fondamento alla ispirazione dei nordici (sicché quasi goticità e nordicità coincidono), e che costantemente riaffiora anche di sotto a stati di cultura superficialmente rinascimentale mediterranea. Esso traspare pertanto anche nell'opera di artisti più legati, per ragioni di educazione e di contiguità territoriale, all'arte italiana, come Michele Pacher, che senza dubbio ha conosciuto Padova e ancor più soverchiante nel minor fratello Federico che deve aver conosciuto Loreto e che non a caso si accosta proprio a quegli italiani di temperamento nordico come il Crivelli e l'Alunno. Esso resta il costante fermento del Dürer a malgrado delle effimere esperienze italiane; e soprattutto, espresso in una potenza di meteore luminose veramente cosmica, in un mordente tormento della linea, in una concitazione coloristica straziante, che trascinano alle più allucinanti visioni - risultati talora altis-
simi - del Grünewald, dell'Altdorfer e degli altri della Donauschule. E infine è pur sempre esso goticismo che riappare nelle tanto meno alte esercitazioni, invano classicheggianti dei manieristi di Anversa ed affini, e nelle creazioni di alti spiriti italiani come il Lotto e il Pontormo in un momento critico del Rinascimento. - Vedi tavv. LXVI-LXXI.
BibL.: Sui caratteri generali dell'a. g. oltre la bibl. alla v. MEDIOXVO, arte del, cf. specialmente P. Toesca, Storia dell'arte italiana, I. Torino 1927, p. 471 sgg.; II (Il Trecento), ivi 1951, passim; E. Berlat, Le style gothique, Parigi 1943; P. Lavedan, Histoire de l'art, ivi 1944, p. 133 sgg. con ricca bibliografia ragionata. -Sullo sviluppodell'architettura gotica: H. C. Moore, Development and character of Gothic architecture, Nuova York 1904; A. Michel, Hist. de l'art, II, 1; III, 1, Parigi 1907-10; A. Mâle, Art et artistes du moyen age, ivi 1927; H. Stein, Les architectes des cathédrales gothiques, ivi 1930; K. H. Clasen, Die Baukunst des Mittelalters (Handb. d. Kunstwissenschaft.), Wildpark-Potadam 1930; M. Aubert, Nouvelle histoire universelle de l'art, I, Parigi 1931; E. Bruley, Architecture gothique, ivi 1932. - Sullo sviluppo della scultura: M. Dvorak, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, Vienna 1921; E. Mâle, L'art religieux du XIII siècle en France, 4* ed., Parigi 1919; id., L'art religieux de la fin du moyen age en France, ivi 1922; D. Yolabert, La sculpture romane et gothique, ivi 1926; L. Pillan, Les sculpteurs français du XIII* siecle, ivi 1931. - Sullo sviluppo della pittura, oltre le opere sopra citate: H. Bouchot, Les primitifs français, Parigi 1904; P. Toesca, La pittura e la miniatura in Lombardia, Milano 1912; P. A. Lemoisne, La peinture française d l'époque gothique, Parigi 1931. - Sullo arti minori: I. Labarte, Histoire des arts indus-
tricts au moyen age, ivi
1887: R. Koechlin, Les tosiers gothiques fraucais, ivi 1924. - Per l'a. g. in Italia v. E. Lacagnino, Storia dell'arte medioevale, Torino 1936 e ristampa 1949, p. 459 sgg. e bibl. a pp. $77^{6}-79$. - V. anche la bibl. alle voci AOTERA, FRANCIA, GERMANIA, INGHILTERRA, IRLANDA, ITALIA, PORTOGALLO, SPAGNA (arte). Luigi Coletti
## G O T I C A, SCRITTURA e MINIATURA. -
Sulla fine del sec. xir nel campo delle scritture latine si scatitui alla minuscola carolina una scrittura che, contrapponendo alle forme rotonde e alla classica eleganza della "littera antiqua" (carolina) un tratteggio duro e angelosso, fu riconosciuta dagli umanisti come "barbara" ed ebbe perciò il nome di g., con il medesimo valore dispregiativo dato a questa denominazione come attributo di quel particolare stile architettonico che nello stesso periodo di tempo trionfava sul romanico. La misura scrittura si frantuma ben presto
(fot. Biblioteca Vaticana)
GOTICA ARTE - Posterale con medaglione di pontefice e decorazioni (sec. xiv) - Biblioteca Vaticana, Museo Sacro.
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in una serie di tipi, che divergono non solo in relazione alla zona geografica in cui si sviluppano ma, entro certi limiti, anche in relazione alla natura del testo: la g. usata nei libri liturgici ha, ad es., tutt'altro aspetto di quella dei registri mercantili. Tuttavia è sempre riconoscibile, sia nelle forme librarie che in quelle corsive, una caratteristica comune che consiste essenzialmente in un tratteggio rigido, spezzato, che sostituisce alle curve della minuscola carolina aste e sbarre rettilinee, modificando in conseguenza gli archi inferiori e superiori in angoli molto pronunciati e dando forte rilievo al contrasto fra tratti grossi e tratti sottili.
I. Origine. L'origine della g. non è stata ancora sufficientemente chiarita: si può dire tuttavia che essa è il risultato di un processo di stilizzazione, che fissa,
Gotica, scrittura e miniatura - Lettere caratteristiche della s. $v$.
in forme particolarmente aderenti al gusto dell'epoca (si pensi all'architettura), un ductus nato da uno sforzo calligrafico, ossia dall'esigenza di conservare artificiosamente l'aspetto calligrafico di una scrittura che per il suo tratteggio agile e rotondo tendeva insensibilmente ma fatalmente verso forme corsive : tanto che i primi sintomi si possono già ravvisare in alcuni manoscritti del sec. xi. Fino a che punto abbia agito sulla formazione della g. un presunto influsso della beneventana (v.), come vuole la studiosa russa O. Do-biache-Rojdestvensky, non è dato stabilire. Certamente invece contribuirono a determinarne il tipo l'uso esclusivo della penna come strumento scrittorio (soprattutto per quel che riguarda l'alternanza di tratti grossi e tratti sottili) e l'espandersi della cultura fuori dei centri monastici : presso le università in rispondenza al bisogno di diffondere in gran numero i testi di studio, sorgono infatti officine scrittorie i cui amanuensi lavorano con un fine esclusivamente commerciale (v. PECIA) e difettano, soprattutto in principio, di una tradizione di scuola, sicché la scrittura calligrafica, non essendo ad essi familiare, diviene necessariamente rigida e artificiosa. E probabile, ma non ancora dimostrato, che la g. abbia avuto origine nella Francia settentrionale, ma si diffuse rapidamente in tutta l'Europa occidentale ed ebbe vita fino al sec. xv. Nei paesi germanici è durata fino ai giorni nostri.
II. La g. libraria. - Una classificazione sistematica dei vari tipi di g. minuscola è ancora da fare : l'elenco che segue si limita perciò a quelli meglio definiti e ammessi comunemente.
Il tipo in cui gli elementi distintivi della g. sono più accentuati si riscontra nei messali e nei testi liturgici destinati alla recita nel coro, in cui la necessità che la lettura riesca agevole nonostante la distanza del leggio dallo stallo determina l'uso di caratteri vistosi, dal ductus completamente artificiale : è la cosiddetta g. corale, chiamata anche dai Tedeschi Fraktur e dai Francesi lettre de orme. Si ritrova anche in testi letterari, soprattutto nei
paesi germanici, ma ordinariamente in proporzioni ridotte, e viene allora indicata con il nome di textura (Text). In Italia lo spezzamento delle linee, la durezza del tratto, il pronunciamento degli angoli vengono contenuti in proporzioni più modeste, e la scrittura conserva sempre una certa rotondità nel tratteggio, sicché la g. italiana venne chiamata anche rotunda: la sua espressione più caratteristica si ha nei manoscritti universitari bolognesi (littera Bononiensis). La g. francese sviluppa artificiosamente i suoi elementi in altezza, conferendo alla scrittura un aspetto molto accurato, dalle lettere assai strette e ricche di angoli acuti: ma nei testi universitari (littera Parisiensis) il ductus è più libero, le lettere sono meno alte e la scrittura risulta più irregolare. Simile è la g. inglese che viene eseguita però nei manoscritti universitari (littera Osoniensis) con maggiore cura. Un tipo particolare di g. si sviluppò soprattutto in Italia nel sec. xiv: è una scrittura che prelude già, per alcuni suoi elementi, all'avvento dell'umanistica (v.) e prende perciò il nome di gotico-antigua.
Tutti questi tipi hanno in comune l'aspetto angoloso e l'andamento spezzato, che a volte si limita al distacco dell'elemento di unione del tratto principale, a volte (soprattutto per $m, n, u$ ) investe le aste stesse, eseguite in due tempi. La $a$ (cf. tabella, n. t) è inizialmente di tipo onciale, con il tratto di destra rigido; nel sec. xirt comincia a presentare un coronamento in alto, che nel secolo successivo si chiude ad anello, cosicché la lettera risulta formata di due archi, appoggiati a destra sull'asta principale; in nesso la a conserva spesso la forma minuscola tradizionale, ma con le linee laterali diritte e gli archi molto accentuati. La $c$ ha un aspetto simile alla $e$ ed alla $t$; solo che la $e$ chiude il suo coronamento con un tratto leggero obliquo che lo congiunge all'asta, e la $t$ ha la linea principale che sporge un poco sopra la traversa; nel sec. xiv la $c$ è tracciata a volte senza la curva inferiore che chiude il tratto verticale. La $d$ minuscola cede il campo, soprattutto con il sec. xiv, alla $d$ di tipo onciale, la quale si usa di preferenza davanti alle lettere tonde $(a, e, a, u$ anche $r$ "tonda»). La $h$ ha il tratto di destra rigido fino all'altezza del rigo, poi si incurva verso l'interno scendendo sempre più al disotto dell'asta principale. La $i$ acquista dal sec. xiv il segno discritico anche se isolata: nel sec. xiv si comincia a trovare il puntino. La $r$ ha una forma diritta (minuscolo) e una rotonda (impropriamente detta "gotica") : quest'ultima deriva da una $r$ di tipo maiuscolo unita in nesso con lettere che si chiudano a destra con la stessa curva della $o(b, d$ tonda, $g, p)$; in seguito, perduta la nozione della sua origine, sussiste come seconda forma di $r$, ma seguita a trovarsi di norma in unione con le lettere tonde. La $s$ ha pure una forma diritta e una rotonda, che si trova con frequenza soprattutto in fine di parola. La $u$ può avere forma acuta (v), ma la diversa grafia non coincide con la differenza di suono. La $x$ è sostituita talvolta nei manoscritti italiani dalla $e$ caudata ( $g$ ) che pare derivi da un tratteggio particolare della $x$, con due archi ad andamento opposto, legati da una sottile linea obliqua. La scrittura g. ebbe anche un suo alfabeto maiuscolo (cf. tabella, n. 3), usato soprattutto per le lettere iniziali dei libri e dei capitoli. Le abbreviazioni, particolarmente dal sec. xiv, divengono numerosissime. Dallo studio dei nessi in vari manoscritti
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Gotica, scrittura e miniatura - Incipit della parte $1^{2}$ della Summa di Alessandro di Halca (1235-55) - Biblioteca Vaticana, cod. Vat. lat. 704, f. $3^{2}$.
dei secc. xili-xv il Meyer ha voluto ricercare alcune leggi che riguardano principalmente la sovrapposizione delle curve rispettivamente di destra e di sinistra di due lettere che vengano a trovarsi vicine e l'uso della $r$ "tonda" (v. sopra); bisogna però tener presente che si tratta di semplici norme che ammettono moltissime eccezioni.
III. La c. corsiva. - Nella scrittura g. la forma corsiva è nettamente separata dalla minuscola: non deriva da questa come risultato di un tratteggio più libero, ma si sviluppa direttamente dalla carolina, nel corso del sec. xiri, aumentandone i tratti di legamento, arricchendone il ductus di svolazzi, accorciandone sensibilmente il tempo di esecuzione. La g. corsiva presenta già le caratteristiche della scrittura corrente moderna: lettere inclinate a sinistra o, più spesso, a destra, tratteggio continuo per tutta l'estensione di una parola, legamento anche dei tratti lunghi, superiori e inferiori, che in un primo tempo vengono angolati nell'uno o nell'altro senso, e infine riportati al punto di origine dopo aver descritto un laccio che si allarga in alto o in basso e si chiude sul rigo.
E una scrittura di uso comune (lettere, minute, registri) ma trova largo impiego anche nelle cancellerie e non è estranea all'uso librario. Anche qui si ha una grande varietà di tipi, ma in tutti si riscontrano alcune caratteristiche fondamentali, e soprattutto l'aspetto rotondo che la g. corsiva conserva sempre di fronte alla minuscola, in quanto certe spezzature non si conciliano con l'esigenza di una esecuzione rapida e leggera. Largamente usata anche per testi letterari, soprattutto in Francia, è la cosiddetta bastarda, di tipo cancelleresco, dal ductus regolare e inclinato, con le aste lunghe inferiori molto ingrossate nel punto di origine e acute in basso. Con lievi differenze nel tratteggio si trova anche in Germania, in Inghilterra, in Spagna (bastardillo). La minuscola can-
celleresca è una scrittura rotonda assai elegante, in cui sono abbelliti alla maniera curiale soprattutto i tratti di legamento : ebbe origine in Italia e fu usata anche per i codici, specie in volgare; ma è soprattutto caratteristica della cancelleria pontificia dalla fine del sec. xiri a tutto il xiv. Deriva da questa, per un'esecuzione più rapida e più dimessa, la minuscola mercantile, propria degli atti privati e dei registri di conti. Per quanto riguarda le singole lettere (cf. tabella, n. 2) basterà ricordare che la $a$ non ricorre mai nella forma onciale come nella g. minuscola; la $d$ è raramente diritta, più spesso rotonda, in due forme, con l'asta cioè che dal suo punto estremo o ripiega verso destra e si chiude sull'anello con un tratto obliquo sottile (come nella minuscola cancelleresca), o si richiude direttamente sull'anello con un unico tratto ellittico; la e presenta spesso un uncino aperto in luogo dell'occhio; la $f$ scende - come la $s$, quando non sia tonda, in fine di parola - sotto al rigo; il tratto inferiore della g. anziché richiudersi formando una pancia, termina non di rado con un lungo svolazzo orizzontale da destra verso sinistra; $m$ ed $n$ hanno spesso l'ultima gamba che scende sotto il rigo; la $n$ di forma acuta (in principio di parola) ha il tratto di sinistra molto più alto e coronato da uno svolazzo da sinistra verso destra, mentre il tratto di destra si chiude spesso verso l'interno.
IV. La miniatura g. - Quando si parla di miniatura g. bisogna naturalmente prescindere dall'illustrazione dei testi del sec. xv che, pur essendo in molti casi in scrittura g., risentono nella decorazione dell'arte rinascimentale: più propriamente dovrebbe dirsi miniatura dei secc. xil-xiv, escludendo però quella beneventana (v.) che ebbe origine diversa e caratteristiche proprie. Nell'esame critico degli elementi decorativi del manoscritto bisogna distinguere in questo periodo, ancor più che nell'età carolingia
Gotica, scrittura e miniatura - Gesà e la Maddalena. Miniatura g. di scuola francese (sec. xiv)-Biblioteca Vaticana, cod. Urb. lat. 603, f. $418^{\circ}$.
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e ottoniana, i motivi puramente ornamentali dalle illustrazioni vere e proprie.
I primi sviluppano, soprattutto nel sec. xir, tendenze ormai tradizionali, arricchendo l'ornato a fogliame e le figurazioni fantastiche intorno alle iniziali: con il sec. xirI si delinea sempre più la tendenza ad abbellire le pagine anche con fregi marginali (strisce e composizioni geometriche a forti tinte, o intrecci floreali) che trovano la loro migliore espressione, con carattere diverso, nei testi giuridici bolognesi e nei «libri d'ore» francesi. L'illustrazione, invece, che invade spesso anche la parte centrale delle grandi lettere iniziali, si libera via via dall'influsso bizantino e si avvicina sempre più alla composizione pittorica delle tele e degli affreschi, soprattutto nel sec. xiv, quando anche lo sfondo rinunzia definitivamente agli schemi convenzionali e si ravviva con la ricostruzione di paesaggi e di interni realistici. Alle volte le figure, animate da un'espressione vivacemente umana anche se hanno valore allegorico, si affollano sommergendo completamente lo sfondo : la pagina si accende allora nel contrasto dei rossi, degli azzurri, dei verdi del panneggio, nelle tonalità più calde, e solo un tenue fregio architettonico o un alternarsi di colonnine costituiscono l'inquadratura schematica della scena. Siamo nel periodo di maggiore splendore della miniatura, la quale, anche se si rivolge tuttora di preferenza ai testi sacri, abbandona completamente il carattere ieratico della figura e illumina il quadro di tutte le luci, più o meno forti, ma sempre vive, senza toni opachi, sia che si ispiri alle composizioni dei pittori senesi e fiorentini, sia che ripete i motivi delle vetrate nelle cattedrali gotiche. Contribuisce a questo indirizzo il fatto che l'ornamentazione, come la scrittura, non è più ormai prodotto esclusivo dei centri monastici, ma diviene principalmente espressione di scuole laiche, di artigiani che lavorano sotto la direzione di un maestro che impone al lavoro uno stile personale: Oderisi da Gubbio, celebrato da Dante, Niccolò di Giacomo, della scuola bolognese, Lorenzo Monaco, maestro fiorentino, Giovannino de' Grassi e Bellello di Pavia, della scuola lombarda; i francesi Honoré, Jean Pucelle e l'anonimo «Maestro dei boschetti», i decoratori della scuola anglossassone di Norwich, non intendono più la miniatura come semplice abbellimento o come arte minore, ma realizzano in essa un modo di espressione della grande arte pittorica e le pagine uscite dalle loro officine non hanno nulla da invidiare si più celebri prodotti dei secc. xv e xvi. - Vedi tav. LXXII.
Bib.: Sul nome della scrittura g. e sulla classificazione dei suoi tipi cf. C. Wehmer, Die Namen der "gotischen "Buchschriften. Ein Beitrag zur Geschichte der lateinischen Paläographie, in Zentralblatt für Bibliothekstesen, 49 (1932), pp. 11-34, 169176, 222-34; P. B. Kruitwagen, De drie soorten van Praeterschrift, Fractura, Rotunda, Bastarda, in Het Boek, 23 (1932), pp. 1-24; H. Nöln, Lettres françaises aux XIVe et XVV silele, in Revue bénédictine, 47 (1933), pp. 184-87. - Sui caratteri generali cf. W. Meyer, Die Buchstaben-Verbindungen in der sogenannten gothischen Schrift (Abhandlungen der königl. Gesellschaft der Wissenschaft zu Göttingen, Philol.-histor. Klasse, Neue Folge, I, n. 6), Berlino 1897; G. Dobische-Reidextvensky, Quelques considérations sur les origines de l'écriture dite "gothique", in Mélanges F. Lot, Parigi 1926, pp. 691-721; E. Crous-J. Kirchner, Die gotischen Schriftarten, Lipsia 1928; H. C. Schulz, The gothic script of the middle ages, S. Francisco 1939. - Sulla g. italiana cf. B. Pagnin, Le origini della scrittura gotica padovana (Pubblic. della Facoltà di lettere e filoi, dell' Univ. di Padova, 6), Padova 1933; e sulla littera Bononiensis, id., La "littera Bononiensis". Studio paleografico, in Atti del R. Istit. Veneto di scienze, lettere e arti, 93 (1933-34), pp. 1293-662. Sulla gotico-antiqua cf. A. Hessel, Die Entstehung der Renaissanceschriften. Ein Versuch, in Archiv für Urkundenforschung, 13 (1933), pp. 1-14. - Per i manoscritti dei centri universitari v. pecia. - Per le abbreviazioni cf. M. H. Laurent, De abbreviationibus et signis scripturae gothicae, Roma 1939. - Per la miniatura cf. P. Toesca, La pittura e la miniatura nella Lombardia, Milano 1912, pp. 121-23, 200-206, 275-427; F. D'Ancona, La miniatura fiorentina, 2 voll., Firenze 1914; id., La miniature italienne du XV au XVIè silele, Parigi-Brucelles 1922; E. G. Millar, La miniature anglaise au XIVe et XVe siècles, ivi 1928; P. Toesca, Monumenti e studi per la storia della miniatura italiana, I, Milano 1930; M. Salmi, La miniatura emiliana, in D. Fava, Tesori delle biblioteche d'Italia. Emilia e Romagna, ivi 1932; H. Martin, La miniature fran-
(da Codex Argentinus... pharidipice citta, Uppasla 1887). Gottica, versione della mama - Codex Argentinus Uppaliensis, fol. $118^{\circ}$ - Lc. 1, 6-14. Nel fregio ulteriore i nomi degli Evangelisti Luca, Marco, Matteo, Giovanni, Codice scritto, secondo gli editori, a Ravenna, sotto Teodorico (493-526) - Uppsala, Biblioteca dell'Università.
gaise du XIII au XIV silele, Parigi 1932; F. Harrison, English manuscripts of the $14^{\text {th }}$ century, Londra 1937. Per una rapida informazione generale cf. il capitolo Malerei in W. Wattenbach, Das Schriftwesen im Mittelalter, 3a ed., Lipsia 1886, p. 344 sgg., e G. Battelli,
