i avvicendano sulla prima antitesi proposta dall'umanesimo romantico, ma il centro della nuova critica e della nuova storiografia resta questo: un metodo di ricerca più esperto ritenta le grandi sillogi documentarie del Settecento di Mu-
ratori e di Tiraboschi, e il medioevo, che i romantici consideravano come epoca d'elezione, è scrutato in ogni aspetto, ma sempre si ritorna ad integrare quelle proposte. L'opera di Francesco de Sanctis, che riassume la critica e la storiografia letteraria di tutto il secolo, scade dove si rassegna all'ondata hegeliana che sommerge per un breve tempo l'Europa, e dove ripete vieti schemi storiografici dell'enciclopedismo, ma è incomparabilmente attiva dove tenta, nel testo, il segreto della persona. La sua eredità si propaga a temperare così l'assertorio positivismo degli epigoni ottocenteschi, intorno al D'Ancona, come il dogmatismo dei neo-hegeliani che, sul finir del secolo, sopravviene a tentare una nuova sintesi che al realismo dei positivisti sostituisca l'idealismo. Per questa prosecuzione della critica romantica, arricchita e con mai soverchiata da nuove esperienze, la cultura moderna si fonda sopra una consapevolezza più accorta delle esigenze della vita spirituale e acquista sempre più distesamente la verità che i poeti avevano chiuso nella sintesi della poesia, in attesa che il tempo rendesse esplicita la nuova parola. Manzoni e Leopardi diventano, assai più che nomi, i poli dove si raccoglie la vita della parola e, per essa, del costume : partecipazione pietosa dell'uomo solo alla vicenda di tutti; e solitudine immensa dell'uomo smarrito in un impenetrabile cosmo.
Un po' dispersa e avventurosa, a paragone di cosi alti impegni poetici e intellettuali, la letteratura minore dell'Ottocento; ma parve che non ci fosse tempo, nelle guerre del Risorgimento, per l'opera della poesia. Ed era pur vero che si trattava ormai di tradurre in termini di coesistenza politica e sociale quel più profondo tratto di realtà che la parola dei poeti rivelava; e che linguaggio e costume dovevano adattarsi e salire all'acquisto. La poesia patriottica era cominciata con un capolavoro: il Marzo 1821 di Manzoni : il bando del nazionalismo risorgimentale, con il suo accento religioso, anzi sacrale, una commozione rattenuta, una dignità stupenda di commozione e di ardire; era proseguita nelle poesie di Berchet, già più polemiche, e perciò legate alla situazione politica, più che capaci di trasformarla dominandola; abbondò via via procedendo nel secolo, via via allontanandosi dall'iniziale severità religiosa, e si disperse volentieri nelle acclamazioni e nell'avventura troppo facile e più precipitata che sofferta; finché alla fine del secolo, conclusasi la vicenda del "Risorgimento", ritrovò nella lirica e nell'epica di G. Carducci, di G. C. Abba, di G. Marradi, e di C. Pascarella, di G. Pascoli e di G. D'Annunzio qualcosa della serietà profonda dell'ispirazione primitiva. Del resto un declino e una ripresa avviene per tutta la letteratura in genere. La lirica ha conosciuto appena le profondità leopardiane e gli ardimenti di Tommaseo, e subito declina nei quadretti storici sapientemente inscenati e ambiziosamente celebrati di A. Aleardi; e Giovanni Prati fa spesso anche della pubblicistica in versi, quando rincorre le occasioni del momento. Solo a cominciare da Giacomo Zanella, che rivive con religioso accento il naturalismo scientifico del suo tempo, avverti che si ritenta di nuovo la realtà nel profondo e nell'immenso; e, se la realtà si circoscrive con Vittorio Betteloni e con Emilio Praga, pur si impara a non dimenticare che l'esercizio poetico non è qualcosa di astratto, ma un lume di verità offerto dalla parola nel mondo. Così in Antonio Fogazzaro e in Arturo Graf, talvolta con ambizioni e velleità : così in Mario Rapisardi, con enfasi che vanamente tenta di riguadagnare dall'esterno il prodigio leopardiano : finché in Giulio Salvadori, cosl umile e distaccato, dopo la conversione, dalle conventicole letterarie, la natura e la storia, che sono i due temi della lirica dell'Ottocento, si riassumono in senso del divino e in liturgia. Una simile linea storica vede lungo il secolo la narrativa: Manzoni riassume in sé l'evoluzione storica non diremo del genere, ma
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si del linguaggio narrativo : e impone lui quel passaggio dal romanzo storico al romanzo psicologico, al romanzo di costume, sino alle conquiste del verismo che Verga annuda, proponendo il nuovo canone di una letteratura impegnata in una valutazione totale e in uno sforzo di oggettivazione assoluta. Cosi Tommaso Grossi, Giuseppe Rovani, Ippolito Nievo, il Collodi, Anton Giulio Barrili, Luigi Capuana vi si distendono in una esperienza assidua e circostanziata, certo assai feconda. Al finir del secolo, fra Emilio De Marchi e Antonio Fogazzaro, l'osservazione di costume cede a una problematica moralmente e spiritualmente attivissima. Il teatro, che era lentamente disceso dal palco alfieriano per mescolarsi fra la gente sull'esempio di Goldoni (così, fra le tragedie di Giovambattista Niccolini e le commedie del Giraud, del Nota, del Bon), tenta anch'esso, ma meno francamente che la narrativa, una vasta e comunicativa espressività. Giacometti, Ferrari, Torelli, Giacosa, Giacinto Gallina convergono all'esemplare teatro di Giovanni Verga, da cui si sviluppa il nuovo teatro realista di Marco Praga e di Roberto Bracco; e accompagnano (accompagnati, talvolta) l'opera degli interpreti, che fanno nostrane, cioè artigiane e talvolta dialettali, le invenzioni del teatro contemporaneo di Francia.
Questa letteratura dell'Ottocento, solo in apparenza minore, che pullula d'innumerevoli nomi e richiama la vita sociale fuor dell'inerzia del costume inveterato ad una più attiva partecipazione, attraverso il linguaggio, della vita di tutti, sembra sul finir del secolo rinunciare alla raccomandazione manzoniana e ritentare la maniera grande di vecchia e montana memoria. Poesia della letteratura che procede per vertici e per emblemi : le tre corone del secondo Ottocento, Carducci, Pascoli, D'Annunzio, si contrappongono, o vorrebbero, alle tre del primo, Foscolo, Manzoni, Leopardi: che tuttavia si prolungano anche fra loro, come erano stati più o meno tacitamente avvertiti lungo tutta la vicenda di questa nuova storia letteraria. Si aggiunga la "mitografia» poetica vulgata in Europa, dagli epigoni romantici ai decadenti e parnassiani e simbolisti. Lo storicismo di Foscolo è alla base della poesia storica di Carducci; il realismo manzoniano suggerisce più d'un tema all'idillio pascoliano; e D'Annunzio volentieri si ritrae indietro verso Monti. La fortuna di Leopardi ha altra storia : Carducci credeva in buona fede d'intenderlo, quando incominciava scudiero suo e degli altri classici, ma restava alla superficie delle poesie patriottiche; Aleardi aveva letto il Consalvo, e Zanella - quello dell'Atticbello - ancora a modo suo gl'Idilli; Rapisardi infine aveva tentato Lucrezio attraverso le liriche del periodo napoletano; ma l'autentica fortuna di Leopardi in Italia è più recente: e incomincia dalla poetica di Giuseppe Ungaretti e dalla Ronda. I tre non si valgono solo di riecheggiamenti, concludono anche la storia iniziata da quelli : rimanendo fatalmente un passo dietro le mete toccate da loro. Carducci evade dalle proposte foscoliane, non si risolve a quell'umanesimo cosi intimamente dolente e pietoso, né tollera l'ironia con cui Manzoni perseguita la politica e la storia: la sua storia è un immenso teatro giocato all'aria aperta, sotto l'occhio benigno del sole trionfante. Pascoli, che della tendenza spiritualistica dei letterati italiani negli ultimi anni del secolo (i «cavalleri dello spirito», tra Fogazzaro e Matilde Serao) ha molto appreso, e che si compiace della poesia del mistero, e che ad una frequentazione religiosa ritorna per eluderla negli studi sullo spiritualismo esoterico e simbolistico che attribuisce a Dante, è certo il più ardito nelle sue proposte poetiche. Ma D'Annunzio dissolve la vita in senso e la storia in polvere, benché creda di celebrare quella con inesaurita capacità di godere, e di innalzare questa ai fasti imperiali, decorandone le gesta con i rutil monumenti delle sue canzoni e delle sue orazioni. Il costume si impadronisce sùbito delle proposte dei tre. Alla base delle intese sociali del primo Novecento pone appunto lo storicismo e il polemismo carducciano, che in quel declino della nostra storia sostituisce all'autentica vita religiosa e morale la religione delle memorie grandi ed inimitabili, una specie di autolatria di quanto il popolo ha fatto nel tempo, il culto di una grandezza
oratoriamente inalzata. Da Pascoli apprende una fiducia patetica nella bontà sentimentale e, ricordandosi di Ed. mondo De Amicis (perché anche i poeti maggiori sono letti attraverso i minori), una frettolosa conciliazione di socialismo e di nazionalismo. Infine, imitando nel peggio l's inimitabile» D'Annunzio, anche la soluzione superoministica viene proposta e accettata. La vicenda storica della vita politica italiana fra la guerra di Libia e la seconda guerra mondiale è, in mece, contenuta in quanto mutuava dai suoi poeti il costume sociale e politico d'I.
Bim.: Per un'indicazione di bibl. generale della letteratura italiana si rimanda ai notissimi repertori di A. Pagliaini, Catalogo generale della liberria italiana, Milano 1901 sgg . e, per gli anni successivi al 1866, al Bollettino delle pubblicazioni italiane rievute per diritto di stampa, a cura della Biblioteca nazionale centrale di Firenze, Firenze 1866 sgg . Biografie degli autori italiani sono nei due tomi, in sei volumi, di A. M. Mazzaezhelli, Gli scrittori d'I., Brescia 1753-63, limitati alle lettere A e B, nell' opera di U. Chevalier, Répertoire des sources historiques du moyen âge, 2° ed., Parigi 1905-1907, fine al 1500 , e per l'epoca successiva, di L. Ferrari, Onomasticou, Repertorio bibliografico degli scrittori italiani dal 1301 al 1830, 2° ed., Milano 1947; giunto alla lettera K è il Dizionario degli scrittori d'Italia dalle origini fino ai viventi, di G. Casari, ivi 1932 sgg. Raccolta di monografie assai provvedute, benché scarsamente sianmatica, l'oncor utile Biografia degli italiani illustri nelle scienze, lettere ed arti del ser. XVIII e dei contemporanei, a cura di E. De Tipaldo, 10 voll., Venezia 1834-45.
Fondamentale raccolta di testi è tuttora l'edizione delle opere classiche dedicate a S. E. il signor Melzi d'Erii, duca di Lodi, 255 voll., Milano 1803-14, nota sotto l'indicazione antonomastica di Classici italiani, seguito dalla Edizione delle opere classiche italiane del ser. XVIII, 153 voll., ivi 1818 sgg . Fra le callezioni moderne la Biblioteca nazionale dell'editore Le Monnier di Firenze, dal 1843 in avanti, la Biblioteca di classici italiani dell'editore Sansoni di Firenze, dal 1855, gli Scrittori d'I. dell'editore Laterza di Bari, dal 1910, i Classici italiani dell' Unione Tipografica Editrice Torinese, dal 1911 al 1932, ed i Classici Mondadori, dell'editore Mondadori, Milano, dal 1934.
Per le storie letterarie, hanno yslore storica più che critico: G. Gimma, Idea dell'I. letterato, Napoli 1723 e l' cruditissimo G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, Modena 1872-82, corretta e ristampata dal 1787-94; G. M. Crescimbeni, L'Istoria della volgar poesia, Venezia 1730-31. Alla cultura risorgimentale appartengono, promosse dalle corrette del pensiero giobertiano, e sia pure capovolgendo l'indirizzo politico, la Storia della letteratura italiana, di P. Emiliani Giudici, Firenze 1859, le Lezioni di letteratura italiana, di L. Settembrini, Napoli 1868-70, e la Storia della letteratura italiana di F. De Sanctis, Napoli 1870-71. La collezione moderna dove si è raccolta la più attiva ricerca storiografica italiana è la Storia letteraria d'I., per secoli, dell'editore Francesco Vallardi di Milano, dal 1868.
5. Letteratura del contemporanei. - Una diversità è evidente fra la letteratura dell'oggi, troppo facilmente dispersa in polvere, e quella di un ieri che si distende per secoli: quando le grandi costruzioni unitarie del pensiero erano o esplicitamente richiamate in causa nelle discussioni dei critici o sottintese dagli scrittori non meno che dai lettori; e alla cultura s'aprivano celebrati luoghi d'incontro, dove si rispettava la dignità delle lettere, se non il primato. La stessa letteratura dell'età romantica, in quanto coincide nel tempo con il Risorgimento e con la vicenda politica dello Stato unitario, aveva pur trovato nella politica nazionale un suo centro, e l'attenzione del verismo, dopo i fervori del primo Ottocento, aveva significato inalzare all'epopea della vita di tutti anche i personaggi minimi. Fissare una diversità è pur necessario e la vita della letteratura è pluralistica: vediamo dunque di comprendere; e i nomi dei viventi, non più esclusi dalla rassegna enciclopedica, aiutino a illustrar la vicenda di una molteplicità che si tenta di riassumere verso una giustificazione unitaria.
La critica letteraria per più d'un motivo prende il primo posto in questa rassegna: anzitutto perché si fa innanzi a pronunziare l'accenti delle opere letterarie, che in altri tempi tentavan da sé la fortuna del pubblico. L'Ottocento si affaticò a colmare il divario fra la lette.
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ratura d'arte e la letteratura di popolo, e voleva opere che parlassero al cuore e alla fantasia di tutti. Il Novecento lo ripropone, sia per lo scadimento della direzione borghese della società, sia per la necessità pratica di nutrire la sete di evasione fantastica delle moltitudini della civiltà di massa: cui del resto il romanzo o il dramma non bastano, sopraffatti dal cinematografo, che è traduzione visiva del romanzo, e dall'agonismo sportivo. La critica tenta di salvare i valori della forma e della persona morale, inattuali fra le moltitudini. L'ordine inveterato s'è ormai capovolto, e se nella civiltà rinascimentale la riflessione critica era un fatto occasionale che teneva dietro, quando c'era, alla creazione artistica, già nella cultura romantica la critica si era assunta un compito di mediazione. Infine, occorre riconoscerlo, per la finesza dei mezzi di cui la critica letteraria dispone e per l'estensione anche statistica dei critici e delle opere di critica letteraria, a paragone d'altre forme di scrittura, sembra che neppur sopravviva la figura del narratore che non pensa ad altro che a scrivere romanzi e novelle, o del commediografo che guarda ai suoi personaggi e più non vuole: tal romanziere acclamato si scopre più accorto moralista e saggista, tal critico tenta nei romanzi e nei drammi esperienze che poi gli giovano nella saggistica e nella storiografia letteraria. E nella critica letteraria fissiamo l'opera di Benedetto Croce, traverso cui traguardare il vecchio e il nuovo, come punto di necessaria convergenza. L'umanesimo romantico italiano si riassume in Croce; benché egli resti al di qua della esigenza metafisica di spiritualità assoluta, che l'aveva animato; e benché la nuova enciclopedia storico-idealistica dove compone la nozione del reale, facendo centro, come è della nuova cultura italiana, ad una esperienza letteraria, rappresenti pur sempre il ramo discendente di una parabola. Ma la sua efficacia polemica, nel mutare in immanentismo idealistico l'immanentismo materialista dei positivisti, fu mirabile, anche se l'enciclopedia filosofica crociana si sottrae alle premesse dualistiche, desanctisiane e in certo senso aristoteliche, che avevan giustificato la prima Estetica, e accetta la direzione promossa dall'idealismo di Giovanni Gentile. In mezzo secolo e più di fervido lavoro, pur nei confini di un pensiero che non ha altro cielo che quello fittizio e scenografico della storia, dipinto in mirabili prospettive, egli ha guidato la politica letteraria d'I., e assicurato alla propria dottrina e al proprio metodo una egemonia non infeconda, via via mutando e aggiornando la discussione, e lasciando che altri si attardasse (ma non piuttosto lo sopravanzava?) nelle premesse filosofiche della sua Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale. Intanto egli provvedeva ad una sistemazione pubblicistica della letteratura della nuova I. e a quell'antologia dei poeti d'I. e d'Europa che s'accordavano, o venivan fatti accordare, con le regole della scuola idealistica. Prova della sua intransigenza culturale, modulata in sorridente arguzia e in superiore condiscendenza, il separatismo fra poesia e dottrina (anzi, aspienzal) imposto alla lettura di Dante, e, per toccar del secondo fondatore della cultura italiana, la deduzione da poesia a gnomica e ad oratoria proposta all'opera del Manzoni; o la cautela nell'evitare, si trattasse dell'età barocca o dell'età romantica, di riconoscere la centralità dell'esperienza religiosa e cattolica in quei nuovi orientamenti della cultura. Indiscutibile la verità dei suoi risultati positivi, in sede di lettura: ed era applicazione di un metodo umanistico; ma inevitabili gli astrattismi e i divieti insuperabili nelle proposte metodologiche e storiografiche: astrattismo e umanesimo, in posizioni che i suoi seguaci irrigidirono, rimasero a combattersi e si divisero il campo fin dai primi anni del secolo. Soprattutto a Firenze i nuovi letterati, avendo alla testa Giovanni Papini, fecero delle idee romantiche un'esperienza che altrettanto vasta la cultura italiana
(fot. Brunner)
Italia - Basilica e tempio di Nettuno - Paestum.
non aveva ancora fatta, e si lanciarono alla conquista ideale del mondo: Papini, proseguendo di acquisto in acquisto, risorse, dopo l'Uomo finito, e confessò la sua conversione nella Storia di Cristo; ma la magia delle "idee-forza" rimase ad attrarre pubblicisti e politici, molti credendo che anche il cristianesimo fosse un'idea appunto, anzi che una realtà : i nazionalisti, per esempio, che facevan capo al Corradini, con molte attinenze nel campo degli storicisti e dei futuristi. Per non infittire di nomi questa cronaca schematica, accontentiamoci di indicare come rappresentativi della pubblicistica letteraria negli anni della prima guerra mondiale, F. Marinetti, capo dei futuristi, e D. Serra, l'umbratile umanissimo iniziatore di un nuovo metodo di lettura. Lo storicismo andava intanto alla conquista della cultura ufficiale, solennizzato, con accenti carducciani e dannunziani, nelle celebrazioni che prepararono le nuove imprese della nazione unitaria e nella propaganda che le sostenne, introdotto nella scuola dalla riforma Gentile, ed enciclopedisticamente ordinato nella seconda grande opera del Gentile, che fu l'Enciclopedia Italiana: dove lasciò intatta la fede trascendentale delle generazioni cristiane, poté aiutare di qualche occasione la reviviscenza religiosa di quegli anni: dove si circoscrisse in se stesso, immanentisticamente, si ridusse troppo spesso ad una raccolta araldica di parenti ed emblemi di nobiltà, e sottrasse il popolo agli impegni e alle responsabilità di una autentica vita morale. La critica e la letteratura si ritrassero in disparte: d'Annunzio vivo e declinante, e mentre la politica fra le due guerre si rivolgeva alla soluzione dittatoriale, non era tempo di letterature letterarie. L'Accademia d'I., istituita nel 1926, doveva bastare, nonché alle legittime ambizioni, al riconoscimento ufficiale dell'importanza della cultura creativa e riflessiva. La critica apprendeva da Serra, morto sul Podgora dopo un testamento letterario in cui raccomandava la decisione individuale come ultimo termine per un giudizio di valore, lo studio della parola e dello stile: una discendenza carducciana che si ritrovò in Cesare de Lollis, che aiutò lo stilismo e il leopardismo della Ronda (certo la rivista più significativa dell'immediato dopoguerra: vi promossero, fra gli altri, una nuova attenzione "neoclassica" ai fatti della lingua e dello stile, Riccardo Bacchelli, Antonio Baldini, Vincenzo Cardarelli, Emilio Cecchi, destinati naturalmente, come è delle esperienze letterarie feconde, a ritrovar ciascuno la sua strada e se stesso per vie diverse), che infine si organizzò in metodo critico più robusto e conseguente in Giuseppe de Robertis, e più tardi, con una complessa esperienza di metodi filologici, che le riallacciano a esperienze di indagine e di metodo che qui non si toccano, come più scientificamente che letterariamente impegnate, in Gianfranco Contini. Ma apprendeva da Serra anche altro: cosicché molti che paz-
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sarono per le fasi dello stilismo non vi si fermarono (tutti gli uomini della Ronda, per esempio) : lo studio dell'uomo, l'indagine del costume e della vita storica come occasione dell'uomo, la parola intesa come rivelazione del segreto individuale. Ed è stata questa la corrente più feconda della critica letteraria negli anni che, dopo la seconda guerra mondiale, dobbiamo pur chiamare anni dell'armistizio. Riccardo Bacchelli anche nelle sue pagine critiche si orienta verso questo moralismo, da cui trascorre allo spiritualismo esperto del più profondo messaggio della Rivelazione. Giuseppe Toffanin, il rinnovatore degli studi sull'umanesimo, s'avvale ancora di questo studio dell'uomo ricondotto alla sua specie eterna. Lo stesso Concetto Marchesi, lo storico della letteratura latina e delle grandi figure della classicità declinante, Seneca e Tacito, vi approda, seppur trovandovi un limite, anziché una liberazione. Vi fan capo, con preoccupazioni estesissime, P. Bargellini e F. Casnati, S. d'Amico e G. de Luca, uomini di diversissimo orientamento come di diversa provenienza, da S. Tilgher a N. Sapegno a Zortoli. Il rigoroso filologismo critico ed erudito di Mario Casella, nei suoi studi romansi, proprio in questa direzione indaga per le sue più acute sintesi dottrinali. Si può dire che tale umanesimo moralistico, inteso come esperienza centrale, e trascurando l'impoverimento polemico in cui lo esaurisce Luigi Russo, è stata una frequentatissima occasione d'incontri fecondi: vi si riconoscono A. Momigliano e F. Flora, l'uno lettore di attenta penetrazione psicologica, l'altro di fantasia e di sensibilità accese, P. Pancrazi non lo disdegna, mentre si irrigidisce nella sua circospetta cautela recensoria, e Angelini vi passa, divagando in una spiritualità effusa. Ma un moralismo può diventare apoftegmico, e si esaurisce nella sentenza e nell'esempio: non per nulla due degli scrittori più attivi della generazione anziana, Ugo Ojetti, venuto alla letteratura dal giornalismo, e Angelo Gatti, venutovi dalla storia e autore di un romanzo Ilia e Alberto, che fu l'indice più esplicito delle nuove preoccupazioni religiose dell'armistizio, pagarono al moralismo un tributo finale, che pur rivela, in Sessanta e nelle Massime e caratteri la loro natura e i loro limiti. A far uscire da quel limite del moralismo la letteratura critica, valsero le sollecitazioni della letteratura francese (Claudel, Gide, Valéry, e le esperienze riassunte in Du Bos), della letteratura tedesca (fra la poetica di Rilke e la critica di Gundolf), della letteratura inglese e americana (in una vicenda più storica che polemica : le direzioni cattolicizzanti della letteratura anglo-americana, da Chesterton a T. S. Eliot, per fissare due termini opposti e complementari) e infine della soluzione cattolica data dal russo Ivanov superando il simbolismo europeo attraverso il ritualismo (e Ivanov, convertito al cattolicesimo, è venuto a morire in I., dove per anni ha esercitato un'influenza tanto più profonda quanto meno acclamata e avvertita dai frettolosi politici della letteratura) : valse soprattutto il movimento cosiddetto ermetico che le raccolse: dove si rese avvertita e insopprimibile l'istanza dell'impegno totale dell'arte e della vita morale nell'esercizio della letteratura: dove, naturalmente, anche si adunarono intenzioni e abitudini diverse, nella conciliatività asperiante di quella rivista, R fronteqizia, che alla svolta dei nuovi anni esercitò un'efficacia paragonabile a quella esercitata alla prima svolta dalla Ronda. Altri fece altrove la sua vigilia d'armi; e a far centro della indagine testuale un vastissimo mondo storico non rinunciarono Oreste Macrì e Luciano Anceschi; mentre Carlo Bo, il più attivo e conseguente, tuttavia ridisponeva in due direzioni le attenzioni ermetiche : la direzione dello spiritualismo, verso il segreto dell'anima, e la direzione del surrealismo, verso l'emblematismo automatico che irrigidisce e disumana le suggestioni irrazionali del subcosciente. Il secondo dopoguerra pensò frettolosamente di eludere le responsabilità proposte dell'ermetismo, e fece rifiorir la polemica dei pretesti letterari, rifluendo sulle posizioni dello storicismo o addirittura del positivismo: vanamente, benché la cronaca ne sia invasa, se ne avvalse il moralismo, che dell'ermetismo era stato il precedente immediato; se ne avvalse, soprattutto, la conce-
zione dell'umanesimo integrale, che si definisce nella poetica della persona e riconosce nella testimonianza della parola individuata, perseguita a ritroso nel segreto dell'anima, l'itinerario più autentico per la conoscenza dell'uomo concreto. Ed è non trascurabile episodio di quel processo ideologico che ha riproposto l'esperienza religiosa al centro dell'indagine culturale, confinando nell'astratto quello che alle generazioni or ora trascorse sembrava concreto: l'ipotesi scientifica per i positivisti, e la notizia storica per gl'idealisti; e dimostrando concreto l'uomo partecipe dell'Essere.
All'intelligenza della nuova letteratura non si giunge senza circoscriverla nelle occasioni della storia e del costume, dopo aver disposto l'apparato di un metodo e di un'esperienza critica. La letteratura dell'armistizio si svolge lungo una vicenda funesta di anni smemorati e vanagloriosi, sospesi su un abisso tanto più ignorato quanto più si faceva pompa di forza politica e di consapevolezza storica: mentre declina la sorte dei grandi Stati nazionali e la civiltà d'Europa, diffusa ormai sul pianeta, non ritrova più in Europa il suo centro. Eppure, in cosi precarie condizioni di vita, e mentre si addensano i segni premonitori della catastrofe, e nella distrazione di un costume ora chiuso alla difesa di un particolarismo gretto, ora facilmente euforico nel piacere dell'improvvisazione, la cultura letteraria si afferma nella molteplicità delle opere e degli impegni. E qui cercheremo se nel vario rimascolarsi delle eredità prossime e della sollecitazioni esterne della politica e della polemica, lungo gli anni dell'armistizio, venisse alla luce quella che crediamo che sia, e che pure ha da essere, la nuova letteratura.
Per cominciar dalla lirica, che suole esperimentare in purezza di colloquio l'incontro dell'anima e della parola, due correnti si erano alternate negli ultimi anni di pace, e si prolungarono attraverso la guerra nell'armistizio: quella dei crepuscolari, caposcuola Guido Gozzano, e quella dei futuristi, caposcuola Filippo Tommaso Marinetti : gli uni assorti in una penombra scorata a vivere di sentimenti ambigui e a lasciarsi morire (un'attitudine pascoliana, senza l'ardimento con cui Pascoll tentava l'universo e cercava la Fede), gli altri acclamanti alla forza, al gesto, al senso, agl'idoli dell'ora (dietro un modello ancora dannunziano, ma respingendo la proposta di un esercizio dell'arte e le postreme indicazioni della prosa contemplativa e "notturna»). Le due scuole si prolungarono e si confusero: ritrovato il crepuscolarismo nell'opera di Marino Moretti, presto voltosi dalla lirica alla narrativa, e novelliere e romanziere di assai largo impegno, e d'infinita varietà di figure, spesso scontroso e ironico, nei giuochi delle sue penombre; e il futurismo come esperienza preliminare di molti; da Papini ancora a Palazzeschi: che trovò la sua vena in un'ironia troppo spesso impietosa, potente di segno e vivida di dispetti. Gli autori dialettali - operando ancora nel ricordo e nella custodia della vita municipale la triade ottocentesca di G. B. Porta, G. G. Belli e S. Di Giacomo - proseguivano la loro strada: Trilussa contropponendo le ironie della sua satira politica e di costume all'immobilità di Pascarella, che dopo l'epopea commossa e comica della Scoperta dell'America tentava in silenzio e vanamente quella della storia d'I.; più osservati, come poeti della dialettalità romana; ma ogni città d'I. aveva il suo. Ancora poetava Ada Negri, anch'essa passando dal socialismo delle prime battaglie ad uno spiritualismo sempre più cristianamente asserito. Angiolo Silvio Novaro ed Antonino Anile tentavano, l'uno in modo semplici e assorti, l'altro con più robusta misura di classicità, zone della vita religiosa; mentre F. Pastonchi celebrava all'infinito un magistero d'impronta dannunziana. Crescevano intanto nuovi poeti, di parole poche e di grandi echi, come Clemente Rebora, o di ambizioni remote, come Arturo Onofri : Dino Campana era passato come una stella cadente (e di ciascuno occorrerebbe seguire la parabola di vita: Rebora in un convento, Onofri verso l'esoterismo, Campana nella tenebra della follia : segno, comunque, che i facili programmi del positivismo e dell'edonismo erano dimessi, e che l'esercizio della parola diventava inchiesta di vita). Ma una nuova poetica si inizia, consapevolmente
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ormai, con Giuseppe Ungaretti, il lirico della vita dell'uomo, che attraverso la rinunzia della guerra e della pietraia risco. pre un senso universale di vita: anzi la Vita, se lo si segue nella sua parabola cristiana. Accanto a lui, in una diversa cadenza, e con inquietudini più o meno avventurose, Eugenio Montale e Salvatore Quasimodo accettano la poetica che si volle definire dell'ermetismo. Più liricamente effusi altri poeti, non così duramente impegnati come Ungaretti a decidere della vita sulla parola, Diego Valeri, Renzo Pezzani, Carlo Betocchi : non paia condiscendenza ai facili incanti della melodia chiusa il ritorno di questi poeti a una più spiegata suggestione canora: anche Umberto Saba, che pure ha un giro lungo ed ampio di esperienze di poesia, ritorna su se stesso, assorto.
A queste esperienze di una liri a intenta al senso dell'assoluto, anche di chi si rifiuta di battere, quasi per timore di sentire l'uscio aprirsi, alla casa del Padre, convien rapportare le forme della narrativa. Ben inteso, l'esperienza è estensiva e orizzontale, anzi che intensiva e verticale; ed ha dietro di sé una tradizione narrativa attocentesca non facilmente dimenticabile: conclusasi appunto con quell'antitesi Verga-Fogazzaro (l'uno intento all'acquisto del reale, l'altro a suggerire sentimentali evasioni nell'indistinto) che ripeteva l'altra antitesi fra la concretezza manzoniana e l'allusività della narrativa in versi e della narrativa psicologica. D'Annunzio aveva fatto del romanzo un altro modo della esaltante proclamazione di se stesso. Con diverse attenuazioni si rieollegavano a lui molti narratori di preziosa occasione, Luciano Zuccoli, Ugo Ojetti, Giuseppe Brunati, G. A. Borgese; ma Alfredo Panzini si opponeva a questi preziosismi, proprio dietro lo schermo di una raffinatezza stilistica e di una esperimentazione letteraria di tutti gli allievi di Carducci : fra i quali si prolungò fino a quegli anni Adolfo Albertazzi; ed anche Federico De Roberto vi giunse. Umberto Fracchia, Salvator Gotta, Virgilio Brocchi, furono tra i romanzieri più acclamati del primo dopoguerra: quando tuttavia, lavorando insieme in una vita letteraria ancor seguita dal fiducioso pubblico borghese, tutte le forme della letteratura potevano confluire nella narrativa: Massimo Bontempelli, con il suo realismo magico, accanto all'epigono dei mscchisioli e di Neri Tanfucio, Ferdinando Paolieri; più osservato Federico Tozzi, in direzione realistica, e Italo Svevo, con il suo psicologismo assorto e dolorosamente insistito: accanto al blando arcaismo in versi di Riccardo Balsamo Crivelli. Altri nomi che ritornarono forse con più frequenza nella memoria dei lettori sono Francesco Chiesa, il ticinese robusto interprete di paesaggi geografici e storici, e accanto a lui il conterraneo Giuseppe Zoppi; Michele Saponaro, Bonaventura Tecchi, Milly Dandolo, Bianca de Maj, Emilia Salvioni, e quindi la schiera degli scrittori che accostavano le forme narrative serbando diversi interessi, come G. B. Angioletti, Bruno Barilli, Francesco Lanza, Carlo Linati, Antonio Baldini, Orio Vergani, Curzio Malaparte : mentre i toscani Bruno Cicognani e Delfino Cinelli si impegnavano in forme più distese. L'impegno via via cresceva in chi giunse alla maturità artistica negli ultimi anni dell'armistizio: Corrado Alvaro e Gianna Manzini operavano lentamente e in profondità. Un riassunto potrebbe essere valido che di contro a Borgese dannunziano, a Panzini ironista e contraddittore proprio di quel costume, e al crepuscolare Moretti, osserva l'autentica ventura narrativa di Riccardo Bacchelli, il solo narratore che abbia tanta forza di fantasia e così nutrita esigenza di vita morale da percorrere una parabola compiuta: quindi valgano le deviazioni satiresche e comiche di Palazzeschi, di C. Zavattini, e più vicino a noi di G. Marotta, di V. Brancati, di Santucci. Di contro alle variazioni satiriche l'impegno un po' sentenzioso e circospetto dei neorealisti, fortunatissimi nel secondo dopoguerra, anche se il loro caposcuola, Alberto
(fel. Exit)
Italia - Veduta serea degli scavi di Pompei.
Moravia, lavorò a cominciare dal primo e i più fecero le loro prime armi negli ultimi anni dell'armistizio; come Guido Piovane e Cesare Pavese e Vasco Pratolini.
A concludere la frettolosa e necessariamente confusa e manchevole rassegna, valga la letteratura drammatica, dove il primo armistizio vide l'opera di Luigi Pirandello, che concluse secoli di commedia e di teatralità diretta. Prima di lui e accanto a lui si erano disposti gli epigoni del verismo e del teatro di poesia: lavorava, acclamato, Dario Niccodemi, e tacevano autori di più largo respiro, come Roberto Bracco, Marco Praga, Renato Simoni; mentre sul solco dannunziano, più tardi scostatosene verso la salita del costume, stava l'acclamatissimo Sem Benelli. Toccava a Ercole Luigi Morselli la parabola dei ritorni alla terra e al focolare, dopo il volo dei sogni eroici. Forma tipica del teatro italiano dell'armistizio fu il grottesco : inisiatore Luigi Chiarelli; ma ne risentirono anche autori diversi : P. M. Rosso di San Secondo, Enrico Cavacchioli, e con più varia attitudine Gino Rocca. Altra forma sperimentatissima quella del teatro intimista (come fu detto con formola insufficiente) di Cesare Vico Lodovici, Giuseppe Lanza, Fausto Maria Martini; e ricorderemo Alberto Colantuoni, Federico Valerio Ratti, Giovanni Cavicchioli. La cronaca prevale fino a Ugo Betti, che riusci a riproporre drammi umani in una prospettiva moralmente più intenta, che quella d'uso nel teatro borghese ormai dissolto. Tuttavia, al di là di questi nomi, e d'altri che si passano sotto silenzio per non chiudere in un giudizio provvisorio la loro ricerca, che ci sembra in pieno svolgimento, occorre ricordare che il teatro s'apre a scrittori che occasionalmente pur vi affidano parole prontamente e vastamente intese; come esemplarmente Riccardo Bacchelli; e che nel linguaggio teatrale le esperienze dei registi e le circostanze dei critici hanno anch'esse valore di indicazione : cronaca che a noi resta naturalmente vietata. Il moto dal novellismo al simbolismo aveva accompagnato anche in I. la storia del teatro dell'anteguerra: l'emblematismo e il ritualismo con le parole più nuove : benché questa traccia storica (novellismo, simbolismo, emblematismo, liturgia) sia probabilmente riscontrabile in ogni opera degna.
Questa selva di proposte di nomi è troppo folta, e troppo a caso sfrondata: accadrà che il lettore d'oggi
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non la percorra, continuamente intralciato e sviato; e che il lettore di domani, con più maturo giudizio, annodi a nomi qui sottintesi o taciuti un discorso più esplicito: è faticoso intendere la verità della parola e la razionalità della storia nella cronaca e nella ciarla dei contemporanei. Ma trar le conclusioni bisogna anche da un bilancio in abbozzo : si vorrebbe suggerire questi punti utili alla intelligenza della letteratura contemporanea: la parola sottratta alla sfera della libertà individuale, nelle due direzioni dell'astrattismo (l'immagine non dominata, che si sovrappone alla responsabilità morale e l'abolisce) e della propaganda (l'immagine che serve alla divulgazione e all'apologo di una situazione politica); e la parola che chiama intorno a sé il processo della vita morale, che impegna l'individuo e lo rivela, che ne confessa la creatività e la libertà, accrescendone il lettore : poetica della persona, da parte del poeta, che fa giudizio finale su se medesimo e sul mondo, poetando, ed esegesi, da parte del lettore, che chiama intorno alla parola la responsabilità di tutta la vita storica. Che la letteratura dei contemporanei, nonostante il frastuono della cronaca e la confusione delle lingue, si muova nella seconda direzione, dunque sulla traccia dell'umanesimo perenne, è certo.
Bibl.: Utile la Bibliografia del Ventennio, Roma 1942, 2° ed. 1943. Molto attenta ai problemi monografici la bibliogr. di E. Falqui, Pezze di appoggio, Appunti bibliografici sulla letteratura italiana contemporanea, 2° ed. aumentata, Firenze 1904, con una - Seconda serie · pubblicata a Firenze nel 1942. Repertori : G. Casati, Scrittori cattolici viventi, Milano 1928; G. Prezzelini, Repertori, bibl. della critica letter. ital. dal 1907 al 1932, 2 voll., Roma 1936; e dal 1931 al 1941, 2 voll., Nuova York 1946; L'Italia e gl'Italiani d'oggi, a cura di A. Codignola, Genova 1947 e il Chi é? Dizionario biografico degli italiani viventi, 3° ed., Roma 1948. Sintesi di letteratura contemporanea o silloge di saggi critici sono: C. Pellizzi, Le lettere italiane del nostro secolo, Milano 1929; F. Casnati, Novecento, ivi 1932; A. Gargiulo, Letteratura italiana del Novecento, Firenze 1940; G. De Robertis, Scrittori italiani del Novecento, ivi 1940. Amplia bibl. per tutta la letteratura italiana in A. Momigliano, Problemi e orientamenti critici di lingua e letteratura italiana: I. Notizie introduttive e sustidi bibliografici, Milano 1948; II. Tecnica e teoria letteraria, ivi 1948; III. Questioni e correnti di storia letteraria, ivi 1949; IV. Letterature comparate, ivi 1948.
Mario Apollonio
## VI. L'arte in I.
Le manifestazioni artistiche dei popoli che fino dai tempi antichissimi abitarono i territori della penisola italiana sono strettamente collegate alle altre, proprie della civiltà che sotto aspetti vari fiori nel bacino del Mediterraneo. Così fino a quando la civiltà di Roma non fu essa medesima ad imprimere un proprio netto carattere a quelle manifestazioni, generando opere di architettura, scultura e pittura che chiaramente testimoniano della potenza creatrice di un popolo, certo fra i più artisticamente dotati.
I. Dal sec. I al vi. - Quando poi la civiltà dell'Impero di Roma, compiuto il ciclo del suo dominio, cedette di fronte al nuovo spirito che informava il cristianesimo, questo trovò nel genio artistico degli italiani alcune delle sue espressioni più nobili e significative. Tuttavia, prima che, agli inizi del sec. iv, con l'editto di Milano, venisse concessa la libertà del culto, più che di una vera e propria arte cristiana sarà opportuno parlare di un'arte dei cristiani. Infatti nelle più antiche pitture degli ipogei e delle catacombe cristiane, come nelle più antiche sculture aventi per soggetto figurazioni allusive alla nuova fede, i caratteri stilistici che le informano sono gli stessi delle contemporanee sculture e pitture aventi per argomento soggetti pagani.
Solo sul finire del sec. III ed al principio del iv, nelle pitture delle catacombe e nelle sculture, si può talvolta riconoscere una esasperata o patetica visione delle forme che lascia supporre come la nuova spiritualità abbia indirizzato alcuni artisti verso ricerche nuove.
Agli ideali dell'antico classicismo, che aveva posto la perfetta armonia delle membra umane quale termine ultimo di bellezza, vengono contrapposti nuovi ideali.
Ne deriva una visione allucinata, a volte frenetica, di una realtà in continuo divenire, e in ogni aspetto di quella realtà l'artista risolve il mondo dei suoi pensieri.
Si giunge così alla deformazione delle immagini, alla scomposizione dei piani e delle masse plastiche, ai crudi contrasti di forma e di colore, ad una drammatizzazione della forma e del colore che rispecchiano appunto l'agitazione convulsa del pensiero delle nuove idealità anticlassiche.
Si afferma una nuova visione antiaccademica, antiufficiale della realtà.
A bene intenderle nei loro intimi valori, le più antiche architetture create in Italia quali luoghi di culto dai cristiani, dopo l'editto costantiniano, riflettono una situazione analoga. Fino al sec. iv la maestà di Roma si rispecchiava, per i popoli ad essa soggetti, non soltanto nella sua forza e nelle sue leggi, ma anche nella grandiosità e nella granitica imponenza dei suoi edifici. Accanto ad essi, pertanto, le magre essenziali strutture delle basiliche cristiane, elevate in Roma da Costantino, testimoniavano la presenza di nuovi o almeno distinti interessi sia nel campo della loro funzionalità, sia nel campo estetico (v. architetTURA; baSilica; chiesa). Qui va sottolineato il fatto, che nei vasti ambienti rettangolari preceduti o meno dal quadriportico, divisi nel loro interno in tre o cinque navate, erano esaltati valori essenzialmente cromatici e luministici, quei valori cioè che erano destinati a rimanere alla base degli ulteriori sviluppi dell'arte di tutto il medioevo. Sarebbe tuttavia un errore pensare che tali nuovi caratteri architettonici, affermatisi immediatamente nelle più antiche basiliche cristiane di Roma, come d'altronde anche in edifici similari contemporanei, e forse più antichi, dell'oriente, fossero in qualche modo consacrati nei loro peculiari aspetti da particolari ragioni che non quelle funzionali e spirituali, cui sopra s'accennava. Erano edifici per il loro tempo straordinariamente moderni e nei quali, rispetto alle forme tradizionali, era già efficacemente operante quel processo di semplificazione, di disinteresse per la opulenza un po' enfatica delle antiche forme classiche che costituirà, fino al sorgere dell'età romanica, uno dei motivi dominanti della evoluzione delle nostre forme architettoniche.
E logico quindi che in edifici cristiani destinati ad altre funzioni o in edifici che sorgevano in provincie lontane dal più vivo centro di espansione culturale, spirituale e artistica, quale al principio del sec. iv era ancora Roma per l'I., venissero ancora con più tenacia conservati modi e forme architettoniche tradizionali.
Così nel S. Salvatore di Spoleto, che risale al sec. Iv, nel S. Lorenzo di Milano, costruito fra il sec. Iv e il v. Tuttavia è interessante notare come, anche negli edifici a sistema centrale, durante il sec. v fosse evidente quel principio di semplificazione cui sopra si accennava, come nella chiesa di S. Stefano Rotondo al Celio, formata da tre anelli concentrici. Su questi tre anelli grava direttamente in senso verticale, cioè non impostato su vòte, il peso della copertura a tetto.
Roma nel sec. vi era già invasa da religiosi greci che introdussero elementi orientali nella cultura architettonica locale. Questa infatti, ancora perfettamente viva nelle chiese di S. Pietro in Vincoli e di S. Pancrazio, nella basilica di papa Pelagio, sorta presso la tomba del
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martire Lorenzo, in luogo di una più antica costruzione verosimilmente costantiniana, mostra di cedere il passo a modi e sensi architettonici più propriamente orientali, evidenti non solo nell'uso dei pulvini che sovrastano i capitelli del matronco, ma più nella vivacità cromatica, che deriva all'interno dell'edificio dal complesso giuoco delle ombre e delle luci generato dal loggiato che ricorre, oltre che sulle pareti laterali, sul narcece interno e dalle archeggiature che dovevano essere anche nella parete absidale e ponevano in comunicazione l'interno della basilica con un luogo particolarmente sacro, verosimilmente la tomba del martire, nella prossima catacomba. Tale gusto per la vivacità dei giuochi d'ombre e luci, per il pittoresco architettonico, che in Roma avrà al tempo di papa Onorio I ( 645-38 ) la più nobile manifestazione nella chiesa di S. Agnese fuori le Mura, caratterizza anche una complessa serie di costruzioni della Campania. Si tratta di un gruppo di edifici interessantissimi, quali la basilica di S. Felice a Cimitile, costruita da s. Paolino fra il 394 e il 402 , quella ad essa contemporanca di S. Gennaro extra moenia a Napoli, costruita dal vescovo Severo, cui si deve anche l'altra di S. Giorgio Maggiore, mentre risale al sec. vi l'altra di S. Giovanni Maggiore. In questi edifici, che hanno le absidi ad archeggiature sorrette da colonne, o aperture che mettevano in comunicazione l'interno della chiesa con l'esterno o con un deambulatorio, ad es., nel battistero di S. Giovanni in Ponte, del sec. v, e nell'altro di Nocera dei Pagani, predomina, come nell'antica architettura tradizionale campana, un gusto tutto particolare per lo scenografico ed il pittoresco architettonico, caratteristica dei costruttori partonopci. Esso allora in Campania veniva in qualche modo corroborato con gli elementi del gusto orientale che anche lì, come a Roma, giungevano quali riflessi della cultura artistica bizantina.
L'evoluzione della scultura durante i primi secoli della Fede presenta caratteri analoghi. Infatti, per intendere come dal fiero realismo del tempo dei Severi si possa giungere alle forme semplificate, alle espressioni astratte, alla spiritualità delle sculture dei secc. iv-v e vi, è necessario tenere presente il complesso dei fatti, appunto di ordine spirituale, che caratterizzano quell'età.
Ciò che si è detto delle pitture catacombali della fine del iu e del principio del sec. Iv, ha valore anche per la plastica. Cosi, mentre un gruppo di marmi anche di soggetto cristiano mostra una decisa fedeltà ai modi propri della tradizione veristica della plastica aulica ellenistico-romana, altri de quella tradizione decisamente si allontanano; e mentre i rilievi dell'arco dedicato in Roma all'imperatore Costantino già denotano il prevalere nella capitale di un gusto antiaccademico ed anticlassico, il più tardo famoso sarcofago di Giunio Basso, prefetto di Roma, morto l'anno 359, mostra ancora la fedeltà a modi ellenistici tradizionali. Tenendo presenti tali idee sarà più agevole intendere il valore di molte sculture dei secc. iv e v, come di tanti rilievi di sarcofagi e delle gigantesche statue imperiali, la cui apparentemente deteriore fattura è in opposizione non solo alla classica bellezza del dittico eburneo dei Nicomaci e dei Simmaci (375-94) ma a quella del dittico di Anicio Trobo che è, appunto come la porta di S. Sabina, della prima metà del sec. v, e dell'ancora più tardo cofanetto di Brescia. Erano opere, questi rilievi eburnei, destinate ad un ambiente per sua natura più legato alle tradizioni ed anche ai formalismi delle età trascorse (v. Avorio).
D'altro canto, come nell'architettura, anche nella plastica il gusto per certe raffinatezze formali, per certi delicati pittoriciami, per certe espressioni tutte soffuse di sottile malinconia, va anche inteso, in alcune opere del v ed anche del vi sec., quale riflesso di un tipico aspetto della civiltà artistica bizantina nella quale uno degli elementi più operanti era la tradizione figurativa ellenistico-orientale.
Se l'oriente cristiano non ha conservato nessuna delle grandi decorazioni pittoriche eseguite durante
il regno di Costantino e dei suoi immediati successori, a Roma e in altre città d'Italia restano numerosi musaici ed affreschi che possono dare un'idea sufficientemente chiara dei diversi stati a traverso i quali passarono la cultura pittorica di quella età e le diverse tendenze che la caratterizzano fra il sec. iv ed il vi; da quando cioè il cristianesimo divenne religione ufficiale dell'Impero a quando l'arte bizantina estese i suoi influssi su tutto il mondo cristiano.
Il carattere ufficiale assunto col sec. iv dal cristianesimo e il bisogno di esprimersi in forme universalmente accolte e comprese, fece sì che quei su citati modi espressionistici ed anticlassici non potessero essere universalmente usati nella decorazione delle nuove chiese. E questa forse la ragione fondamentale per cui nelle decorazioni pittoriche e nei musaici del iv e di gran parte, almeno, del sec. v, vennero usati di frequenza i modi stilistici dell'antica tradizione ellenistico-romana. Cosi nei musaici della volta anulare del mausoleo di S. Costanza, così in quelli di una absidiola del Battistero lateranense, così nello stesso musaico dell'abside di S. Pudenziana, ove, come nel musaico, in un'absidiola deldell'oratorio di S. Aquilino presso il S. Lorenzo a Milano (secc. iv-v), sono anche evidenti rapporti con l'arte orientale. Ritornano invece i modi più propri della pittura ellenistico-romana nel musaico della chiesa romana di S. Sabina (412-32), mentre nella duplice serie dei musaici di S. Maria Maggiore ricostruita da Sisto III (432-42), e verosimilmente del suo tempo, appaiono chiari i segni di un preciso dualismo. Infatti mentre i riquadri della navata maggiore riflettono modi della tradizione ellenistica, nella decorazione dell'arco trionfale, accanto ad un nuovo ritmo disegnativo fortemente scandito, si trovano una irruenza pittorica, un ardire nei violenti accostamenti di colori, una straordinaria ricchezza di fantasia accoppiate ad un ordine severissimo come in nessuna altra opera anteriore, tale da convincere che ci si trova realmente di fronte all'opera di un grande artista che sentiva in modo intensissimo il dramma della espressione formale della sua età. Tale dramma trova una ben diversa estrinsecazione nell'altro musaico
