ra. Infatti, come non avveniva da secoli, è fra il sec. xI e il xir che artisti orientali furono chiamati in I., nel Veneto, in Sicilia, in Campania a dipingere e comporre musaici, mentre alcuni dei nostri maestri più grandi proprio sui solidi fondamenti della cultura pittorica orientale ponevano gli elementi fondamentali del loro linguaggio espressivo.
Ad ogni modo, per intendere l'apparente contrasto di una tale premessa è necessario rammentare come durante l'alto medioevo accanto alle manifestazioni pittoriche auliche ed ufficiali, tutte più o meno di intonazione bizantineggiante, avesse continuato a vivere in I. una corrente pittorica di intonazione popolareggiante che perseguiva intenti narrativi. Ora avviene che durante il periodo romanico queste due correnti pittoriche principali, la aulica e la popolareggiante, tendano gradualmente a far collimare i loro interessi. E mentre i pittori di cultura aulica piegano, adattano e trasformano il loro raffinato linguaggio per indurlo ad esprimere concetti nuovi, i pittori popolareggianti affinano gli elementi del loro stesso linguaggio facendogli assumere nuova dignità di stile. Fin quando Giotto medesimo, scolaro del bizantineggiante Cimabue, non si avverrà di quelle premesse "per rimutare l'arte del dipingere di greco in latino" (Cennini).
Fra il sec. xi e il xir i centri di cultura pittorica più vivi d'I. furono Roma e la Campania, il Veneto, particolarmente Venezia, e la Sicilia. In Roma fu intensissima l'attività dei maestri locali che crearono sul finire del sec. xi il loro capolavoro negli affreschi della chiesa oggi sotterranea di S. Clemente, mentre svolgevano una notevole attività nei territori limitrofi del Lazio, a Tuscania nel S. Pietro, a Castel S. Elia, a Tivoli ove il Salvatore famoso testimonia la raffinata eleganza cui era giunto quello stile di origine popolare. In Campania, dal centro di Montecasino si irradiarono frattanto nuove idee anche in fatto d'arte. Lo testimoniano gli affreschi di S. Angelo in Formis presso Capua, della seconda metà del sec. xi, e le pitture di S. Vincenzo al Volturno da porre fra le manifestazioni più significative della cultura artistica benedettina (v. BENEGETTINA, ARTE).
A Venezia l'immensa coltre di musaici, che riveste la basilica di S. Marco annullando i valori plastici delle strutture, fu eseguita fra il sec. xi e il xir e in massima parte è opera di artisti orientali (v. bizantina, arte). Questi tuttavia ebbero nei pittori locali intelligenti e pronti seguaci che ne completarono le opere e ne ripeterono le forme nei musaici del duomo di Torcello, in quelli del duomo di Murano, del S. Giusto di Trieste, dell'abside del S. Ambrogio di Milano.
Più raccolta nel tempo è l'attività dei mussicisti bizantini che fra il 1140 e il 1200 ca. operarono in Sicilia, a Palermo nella chiesa di S. Maria dell'Ammiraglio e nella Cappella Palatina, a Monreale nel Duomo, a Cefalù pure nel Duomo, a Messina e poi ancora a Palermo nelle stanze della Reggia di re Ruggero il Normanno e nel castello della Zisa (v. bIZANTINA, ARTE).
Durante il sec. xiri nel Lazio s'affermano i modi stilistici già definiti nel campo dell'arte popolare fra il sec. xi e il xir, ma hanno anche notevole sviluppo quelli aulici già impostisi in una serie di grandiose opere musive quali la decorazione ad opera di artisti orientali della chiesa abbeziale di Grottaferrata e di maestri nostrani di quella delle absidi di S. Clemente e di S. Maria in Trastevere. Di più, agli inizi del sec. xiri nella stessa Roma operano con accenti nettamente orientali artisti chiamati da Venezia a decorare l'abside di S. Paolo.
## Page 305
(1st. Aitnati)
IYALIA - Abside della chiesa di S. Elia. Affreschi con la figurazione delle Vergini (sec. xi) - Castel S. Elia.
Dell'intensificarsi dei rapporti con l'Oriente v'è anche testimonianza nell'opera di alcuni pittori romani quali gli autori degli affreschi del S. Speco di Subiaco, della cripta del duomo d'Anagni, della cappella di S. Silvestre presso la chiesa dei SS. Quattro Coronati. E su fondamento orientali elaborarono la loro arte Jacopo Torriti (v.) e Filippo Rusuti (v.) e lo stesso Pietro Cavallini (v.) che è senza dubbio l'artista maggiore che abbia avuto Roma durante il medioevo.
Modi analoghi segul la pittura in Umbria, ove nel sec. xir operava Alberto Sotio e quindi un grunpo di maestri che, sul finire del Duecento, s'incontra { }¹ mathrm{o} nella basilica di S. Francesco ad Assisi, quasi completamente affrancati dai modi bizantini, intenti ad operare accanto a romani e toscani. Tuttavia il centro più vivo di cultura pittorica italiana già nella seconda metà del ' 200 fu la Toscana.
A Lucca fu attiva la famiglia dei Berlinghieri e quindi, sul finire del secolo, operò Deodato Orlandi, attivo anche a Pisa dove Giunta (v.), agli inizi del '200, si era espresso con accenti altamente drammatici. Arezzo vantava allora Margaritone (1230) mentre a Siena operavano Guido (v.) e un Vigoroso e numerosi altri pittori che preparano l'avvento del maggiore dei maestri senesi del '200: Duccio di Buoninsegna (v.).
A Firenze agli inizi del ' 200 operava un gruppo di mussacati guidati da Jacopo Minorita, ma artisti di maggior rilievo furono certo l'atletico Coppo di Marcovaldo (v.) e il Maestro della Maddalena impregnati pur essi di cultura bizantina, fondamento sicure delle grande arte di Cenni di Pepi detto Cimabue (v.). Accanto alla maestosa figura del Cavallini e a quella spiritualissima di Duccio, Cimabue può forse apparire più rude e violento, ed anche meno sapiente. Ma in lui, che esalta la linea costruttrice delle immagini, che definisce i volumi violentemente, in lui che nei misurati gesti, negli sguardi lampeggianti ha la drammatica facoltà espressiva degli antichi etruschi, è da riconoscere il maestro di Giotto ed un preannuncio di quella che sarà nei secoli a Firenze l'arte grandissima della pittura.
4. L'arte gotica (v. gotica, arte) e il Trecento. Mentre le forme dell'arte romanica si evolvevano come sopra s'è accennato, dal finire del sec. xir giungevano anche nella nostra penisola i modi propri della cultura gotica. I primi a farli conoscere furono gli architetti dei monaci cistercensi. E senza dubbio un errore valutare la bellezza delle architetture italiane dei secc. xir, xiri e xiv, improntate ai caratteri dello stile gotico a seconda che esse siano più o meno vicine ai modelli d'oltralpe, generati da sentimenti, aspirazioni, gusti estranei alla nostra terra. Infatti gli architetti italiani dei secc. xiri e xiv che s'avvalsero delle forme archiacute, di esse assunsero solo quegli elementi che erano più facilmente assimilabili ed in armonia con la loro mentalità ed i loro bisogni espressivi.
Quindi non dovrà fare stupore se accanto ad una serie di costruzioni ove l'arte gotica s'esprime in tutta la sua efficienza, quali la chiesa di S. Maria in Flumine presso Ceccano (fine sec. xir), l'abbazia di Fossanova (1208), quella di Casamari (1217), quella di S. Galgano (1218), l'altra di S. Maria d'Arabona presso Chieti, la più tarda di S. Martino al Cimino, opere dirette da architetti francesi per i cistercensi, sorga poi una serie di edifici nel Lazio, in Abruzzo, in Toscana, nei quali delle forme gotiche vengono assunti solo alcuni aspetti del tutto esteriori che subito si inseriscono nei caratteristici modi del dialetto architettonico locale con interpolazioni a volte molto gustose. Un incontro di elementi romanici e forme gotiche è da riconoscere nel S. Andrea di Vercelli (1219) e in tante altre costruzioni dell'I. settentrionale del sec. xiri ove quegli incontri generano anche edifici di grande espressività architettonica. Come l'abbazia di Chiaravalle Milanese (v.) e le altre grandi abbazie di Morimondo, di Cerreto presso Lodi e ancora di Chiaravalle della Colomba presso Piacenza. Da queste gli accenti goticizzanti si diffusero anche nei centri maggiori, ove era più solido l'orgoglio di una tradizione architettonica romanica, ingentilendola, fin quando sul finire del ' 300 , mentre in Toscana già ci si volgeva a forme rinascimentali, a Milano veniva fondato il Duomo. Condotto faticosamente per secoli quasi sempre sotto la direzione di architetti stranieri, esso ha conservato tuttavia il senso unitario del suo stile tanto che la costruzione è certo fra quelle che in I. riflettono con più vivacità gusti ultramontani. In Emilia frattanto fino dal '200 il linearismo gotico s'innesta quasi con naturalezza sul gentile gusto romanico locale, e non solo in edifici che vennero completati nel sec. xiri in forme archiacute, quali il battistero di Parma e le cattedrali di Fidenza, Piacenza e Ferrara, ma assumendo caratteri ben distinti nel S. Francesco di Piacenza e in quello bellissimo di Bologna, donde deriva lo stesso s. Petronio, iniziato nel 1390 da Antonio di Vincenzo.
Nel Veneto elementi gotici giungevano per le valli del Trentino ed anche dalla Venezia Giulia. Apparivano così a Treviso inserendosi nel S. Nicolò, a Verona in S. Anastasia e nella Cattedrale, a Vicenza nel S. Lorenzo, a Venezia nel corso del ' 200 nelle due chiese dei SS. Giovanni e Paolo e di S. Maria Gloriosa dei Frari, solenni, ariose, amplissime, un pieno e completo possesso degli elementi dell'architettura archiacuta congiunto ad un sentimento tutto italiano di armonia e colore. Da esse si può dire derivino tutte le altre costruzioni veneziane del '200, '300 e ' 400 . Nel Veneto però sono vivi anche gli elementi archiacuti emiliani, evidentissimi a Padova sia nella grande chiesa del Santo, sia in quella degli Eremitani e nella cappella degli Scrovegni all'Arena. Centro importantissimo di cultura architettonica goticizzante, fu, durante il sec. xiri e xiv, l'Umbria, ove nel 1228, ad Assisi (v.), si dette principio alla costruzione della basilica di S. Francesco: fra le più originali costruzioni gotiche italiane, modello a quasi tutte le altre chiese umbre del tempo. Anche nel duomo di Orvieto, cominciato a costruire nel 1290 ma completato quasi un secolo più tardi nella meravigliosa facciata disegnata da Lorenzo Maitani, sono ancora vivi gli echi del grande modello
## Page 306
umbro. E dall'Umbria le forme del S. Francesco giunsero nelle Marche ove altre di intonazione gotica ne scendevano lungo il litorale dal Veneto e dall'Emilia e s'incontravano con altre ancora, quelle che vi avevano importato i Cistercensi nelle abbazie di Chiaravalle, della Costagnola e di Fiastra. Il S. Marco di Jesi ed il S. Francesco di Ascoli Piceno sono i due monumenti goticizzanti più notevoli della regione, ove le forme archiacute, spesso riflesse solo in particolari decorativi, continuarono ad essere usate fino nel ' 400 allorché Giorgio da Sebenico, scultore ed architetto, operò in Ancona nella Loggia dei Mercanti e nei portali di S. Agostino e di S. Francesco delle Scale. In Abruzzo le forme dell'architettura borghgonna importate sul finire del sec. xir e diffuse agli inizi del xili in numerosi edifici, quali la già ricordata S. Maria di Arabona, vennero facilmente accolte, specialmente nei loro elementi decorativi, assieme a quelli pugliesi. Così in S. Giovanni in Venere a Fossacesia, nella chiesa di S. Maria in Atri, nel S. Clemente a Casauria, in S. Maria di Lanciano (1227), nel duomo di Atri (1223), ecc. Anche nel Trecento e nel Quattrocento le chiese abruzzesi goticizzanti ebbero le caratteristiche facciate quadrangolari, talvolta abbellite da eleganti cornici o da un rivestimento policromo, come il capolavoro dell'architettura di quella regione, la chiesa di S. Maria di Collemaggio (1288) presso l'Aquila (v.). Nella Puglia, in Basilicata, in Sicilia, in Campania, che durante i secc. xII, xIII e xiv furono sottomesse al dominio di principi normanni, tedeschi o francesi, operano spesso architetti di Oltralpe. In Puglia è particolarmente interessante la chiesa dei SS. Nicola e Cataldo a Lecce e quella di S. Caterina a Galatina, prima che si diffondessero le eleganti forme del tempo di Federico II che hanno la loro massima espressione in Castel del Monte; caratteri goticizzanti francesi, evidenti in Basilicata nel S. Giovanni Battista di Matera, in Calabria nel duomo di Cosenza (riconsscrato nel 1222), in Sicilia, a Cefalù nel duomo e nel S. Agostino di Trapani, si sovrappongono a forme archiacute arabe; e si accentuano nel S. Nicola di Agrigento e nella cattedrale di Castrogiovanni. Così a Napoli nel S. Eligio, cominciato a costruire verso il 1250 , e nella parte più antica, absidale, nel S. Lorenzo Maggiore, fondato prima del 1285; mentre le altre costruzioni partenopee elevate fra il Duecento e il principio del Quattrocento, quali il Duomo, la chiesa di S. Maria Donna Regina ed il S. Pietro a Majella vanno considerate come interpretazioni del linguaggio gotico. Linguaggio che ora, risalendo il litorale verso il Lazio, si ritroverà, appena varcatine i confini, nelle già ricordate badie cistercensi di Fossanova, di Casamari e di Valvisciolo, donde derivano le costruzioni goticizzanti dei centri della Ciociaria, quali le chiese di Ferentino, di Amaseno, di Priverno, di Sezze e così via, fino a Subiaco, ove forme goticizzanti sono nel S. Benedetto. Così derivano dall'abbazia cistercense di S. Martino del Cimino tante forme goticizzanti del Viterbese.
A Roma la chiesa di S. Maria sopra Minerva, costruita intorno al 1280 , dicesi eretta dai due frati Sisto e Ristoro, cui viene assegnata anche quella bellissima di S. Maria Novella a Firenze.
Eccoci così giunti a dire delle forme architettoniche goticizzanti in Toscana, della regione cioè i cui architetti seppero avvalersi di quelle forme come di elementi che vanno originalmente elaborati, mezzi espressivi che possono essere piegati ad esprimere nuove idee, a riflettere nuove esigenze. Così fecero i due frati già rammentati in S. Maria Novella, così i maestri senesi che ebbero il loro modello in S. Galgano ed elevarono il Duomo bellissimo e le chiese di S. Domenico e S. Francesco nella loro città; così gli interpreti pisani di forme archiacute, così infine Arnolfo di Cambio (v.) in S. Croce e in S. Maria del Fiore, tanto ampia e solenne nel gran respiro dei valichi e delle coperture da meritare quale logico coronamento non un tiburio alla gotica ma la gran cupola di Filippo Brunellesco. Lo slancio delle membra. ture, il sesto acuto della visita, il legame delle parti diverse, stanno li ad indicare il dominio degli elementi e delle tendenze dell'arte gotica. La chiarezza dei piani su
cui placida si distende la luce è la stessa che domina le architetture romaniche, la stessa che impronterà di sé quelle rinascimentali. Essa è pienamente e totalmente fiorentina, italiana.
Le forme archiacute fra il sec. xili e il xiv ebbero larghissimo impiego anche nell'architettura civile e, nel1'I. settentrionale, continuarono ad apparire per gran tratto del Quattrocento. Le linee degli edifici maggiori quali i palazzi pubblici e del Comune, i vescovadi, i castelli e le dimore dei patrizi, ebbero allora, rispetto all'età romanica, maggiore slancio in altezza, maggiore eleganza d'ornati e finestre e porte più ampie, sebbene quasi sempre in quelle costruzioni elementi romanici e gotici appaiono fusi e sovrapposti. Così nel Palazzo pubblico di Pıacenza, in quello comunale di Bergamo, in quello di Como, nel Broletto di Brescia, nell'Arengario di Monza, nel Palazzo della Ragione di Milano, nella quale città sono anche da ricordare la bella Loggia degli Osii e il Palazzo Borromeo, così ancora in quello detto di S. Giorgio a Genova, nel Palazzo del Trecento di Treviso e in quello pubblico di Udine. Allora Venezia dava entusiastica adesione alle piacevolezze decorative del gotico fiammeggiante, tanto da informarne non solo il coronamento esterno del S. Marco, ma da costituirne l'elemento distintivo della sua architettura civile in una serie mirabile di edifici che va dal Palazzo ducale alla mathrm{Ca}^{′} d'oro, e ha il suo capolavoro nella porta famosa detta della Carta. In Emilia, a Bologna, nei palazzi edificati in forme goticizzanti fra il sec. xili e il xiv, viene elaborato un tipo di elegante costruzione civile che avrà nel Palazzo dei Narsi e nella Loggia dei Mercanti la massima espressione. Così in Toscana, ove sono numerosissime le architetture civili di quella età culminanti nel Palazzo della Signoria di Firenze e in quello del Comune di Siena; in Umbria, con i Palazzi pubblici di Todi, di Perugia e d'Orvieto; nel Lazio, basterebbe citare il Palazzo dei Papi di Viterbo, sec. xili; in Campania, in Calabria ed in Puglia una serie di splendidi castelli eretti da Federico II testimonia l'alto livello culturale della sua corte.
Le architetture gotiche dell'Europa centrale, le grandi cattedrali francesi dei secc. xil e xili, erano state palestra ad un numero infinito di scultori. Le loro immagini, come l'architettura, riflettevano il senso di slancio, la tipica tendenza allo sviluppo verticale che è proprio del gusto gotico, mentre nei fregi, nelle cornici, nei capitelli, da un groviglio di linee e di intrecci a rilievo scaturivano favolose figure antropomorfe. Architettura e scultura vivevano unite negli edifici che avevano il loro logico completamento nelle vetrate a colori. Quasi sempre diverso l'aspetto delle architetture goticizzanti in Italia, ove solo nel duomo di Milano, nel coronamento del S. Marco a Venezia, nel battistero e nella chiesetta di S. Maria della Spina a Pisa, nelle facciate del duomo di Siena e d'Orvieto e in poche altre costruzioni, il gusto decorativo gotico s'afferma in opere di scultura inscindibilmente connesse agli sviluppi dell'architettura in una visione unitaria, per cui anche le personalità stesse degli artisti maggiori che vi operarono rimangono come assorbite nell'insieme dell'opera. Anche nel campo della scultura la Toscana assunse allora una sorta di preminenza sulle altre regioni di I., sebbene Nicola (v.), detto Pisano, traesse le sue origini dalla Puglia. A Pisa come a Siena accanto a Nicola lavorava alla metà del Duecento un gruppo di scolari e seguaci, ma di essi, fra i maggiori, solo fra' Guglielmo da Pisa (v.) mirò a seguitare l'arte del maestro; ché gli altri, sia Arnolfo di Cambio (v.), che operava soprattutto a Roma e a Firenze, sia Giovanni Pisano, figlio di Nicola, proseguirono per vie ben diverse. Tuttavia al principio del Trecento accanto a queste grandi personalità si possono distinguere nella stessa Toscana tre filoni diversi, che poi, nel corso del secolo, si incrociano e sovrappongono. Uno è quello pisano, il più fedele alle forme di Giovanni; un altro è quello dei fiorentini, sui quali Giovanni ha esercitato un notevolissimo influsso nonostante l'incombente personalità di Giotto, che esercitò egli stesso l'arte della scultura; il terzo è quello dei senesi, che sebbene in gran parte
## Page 307
formato dai collaboratori del Pisano nei lavori per la facciata del Duomo, è il più fedele allo spirito dell'arra già fiorita nella stessa Siena nel corso del Duecento. Dei maestri senesi del Trecento i più interessanti sono Tino di Camaino (v.), Lorenzo Maitani (v.), Goro di Gregorio, Agostino ed Agnolo di Ventura e Gano; mentre Andrea (v.) di Ugolino da Pontedera detto Pisano, attivo soprattutto a Firenze in una porta del Battistero e ad Orvieto, e Nino Pisano, più che grande, attivissimo scultore, sono i rappresentanti più noti di un folto gruppo di maestri pisani. Allora a Firenze Francesco Talenti e soprattutto Andrea Orcagna perseguono nelle immagini un senso di massiccia monumentalità, che ha quasi sapore di polemica a confronto degli smancerosi atteggiamenti che veniva assumendo a metà del Trecento la scultura di senesi e pisani. I modi plastici toccani s'irradiarono in Lombardia ad opera di Giovanni di Balduccio (v.) e li furono anche in massima parte assunti dai maestri Campionesi (v.), cui si collega l'arte dei Dalle Masegne (v.), espressione tipica della scultura veneta del Trecento. A Firenze intanto lavoravo Ni colo di Pietro Lamberti da Arezzo che nelle sue maestose sculture affermava idealità che preannunciano quelle del Rinascimento.
La pittura del Trecento in I. ebbe orientamenti di gusto nella massima parte del tutto estranei a quelli dell'arte gotica, anche se elementi di quella cultura ne caratterizzano in qualche caso gli aspetti.
Così Giotto (v.) non si può certo dire rifletta nella sua straordinaria potenza espressiva elementi gotici, che tuttavia egli certo conobbe, se non altro attraverso le miniature: le stesse che sicuramente videro, a Siena, Duccio, Simone Martini, Lippo Memmi, Ugolino, Barna ed i Lorenzetti, e che influirono sugli sviluppi dell'arte loro.
La quale arte, proprio per quegli atteggiamenti, fu presto bene accolta nella stessa Firenze tanto che subito cominciarono gli scambi di influenze, come ben testimoniano le opere di Bernardo Daddi (v.), di Maso, di Giottino, del Maestro delle Vele di Assisi e di Taddeo Gaddi (v.), fra i fiorentini che avevano visto operare lo stesso Giotto, ed i senesi, fra i quali gli stessi Lorenzetti, che furono anche chiamati a lavorare a Firenze.
A Firenze, fra i maestri della seconda generazione del Trecento, quegli che eccelle sugli altri è Andrea Orcagna (v.), già incontrato quale scultore e che, ancor più del fratello Nardo di Cione, cerca di sovrapporre alle solide forme giottesche le piacevolezze del decorativismo senese, le quali trovarono ancora favore nella pittura di Andrea Bonaiuti, di Agnolo Gaddi (v.), di Antonio Veneziano e d'altri ancora che varcano la soglia del sec. xv, quali Lorenzo di Bicci, Gherardo Starnina (v.) e Spinello Aretino. Fra i più diretti seguaci di Andrea Orcagna, si rammenterà ancora un gruppo di pittori molto attivi sul finire del Trecento, quali Giovanni del Biondo, Pietro Nelli, Niccolo di Pietro Gerini ed il figlio Lorenzo.
Costoro subirono anche l'influsso di Giovanni da Milano (v.), un lombardo operoso a Firenze alla metà del secolo. Fra i senesi attivi nella seconda metà del Trecento sono da ricordare invece soprattutto Andrea Vanni (v.), Bartolomeo Bulgarini, Bartolo di Fredi ed il figlio di lui Andrea, Luca di Tomé, quindi l'attivissimo Taddeo di Bartolo, Lippo Vanni, Mino del Pellicciaio e Paolo di Giovanni Fei, che con altri numerosi si spingono fin dentro il Quattrocento rimanendo fedeli alla tradizione figurativa degli inizi del secolo.
A considerare ora la pittura del Trecento negli altri territori della Toscana e nelle altre regioni d'I., si può anche avere l'impressione che la sua evoluzione ovunque dipenda direttamente o indirettamente da Giotto o da Simone e dai Lorenzetti. Ciò perché quei maestri rappresentano essenzialmente due posizioni dello spirito che si concretavano in due tendenze che potevano essere seguite anche da coloro che le pitture del grande fiorentino e dei grandi senesi conoscevano appena per sentito dire. Così, a Pisa, Francesco Traini (v.) ed altri pittori locali, mestieranti di valore non superiore a quel-
lo di tanti altri attivi nei diversi territori dell'I. centrale e meridionale. A Napoli tuttavia l'arte di Giotto e di Simone, come quella del Cavallini, fu anche direttamente conosciuta per le opere che vi lasciarono quei maestri; e lo dimostra Roberto di Oderisio, se gli appartengono gli affreschi bellissimi della chiesa dell'Incoronata. Di gran rilievo fu allora anche l'attività della scuola pittorica riminese, che ebbe in Giuliano da Rimini il maestro più antico, legato ai modi cavalliniani, e quindi in Giovanni Baronzio (v.), in Giovanni da Rimini (v.), in Pietro da Rimini e nel grande maestro che dipinse il Crocifisso del Tempio Melatestiano, da qualche studioso assegnato allo stesso Giotto, i rappresentanti più caratteristici, talora inclini alle forme dei giotteschi, talaltra a quella dei loroeszettiani. La pittura dei Riminesi si collega a quella degli Emiliani, un notevole gruppo dei quali operò a Bologna, ove furono attivi verso la metà del Trecento un Vitale, un Jacopo de Bavosi, un Simone dei Crocifissi, Lippo Dalmasio e Jacopo degli Avansi, nonché un Jacopo di Paolo operoso fino al 1426. Altri emiliani di merito furono Barnaba e Tommaso da Modena. Questi operò nel Veneto, dove le preziose forme dei Madonneri (v.) veneziani, malgrado l'attività di Giusto de' Menabuoi (v.) e del grande Guariento (v.), avevano ritardato la diffusione del naturalismo giottesco. Ma ecco verso il 1380 , nella stessa Padova, uno spiccato senso naturalistico affermarsi ancora nell'opera dei veronesi Altichiero ed Avanzo. Questi ormai partecipavano delle forme proprie ad un gusto pittorico che in Lombardia aveva creato il suo capolavoro negli affreschi della cappella Porro a Mocchirolo, ora a Brera, opera di un pittore vicino ma non da identificare con Giovanni da Milano. Una pittura, quella dei lombardi e dei veneti della fine del Trecento, che aspira ai sontuosi effetti decorativi, e che è incline alla flessuosa araldica eleganza; incline cioè a certa acuta espressività propria dell'arte nordica, i cui influssi cominciarono allora e penetrare in I., contribuendo alla
## Page 308
formazione di maestri quali Stefano da Zevio (v.), Pisanello (v.), Gentile da Fabriano (v.), dello stesso Masolino da Panicale (v.) e di altri grandi pittori attivi agli inizi del sec. xv, da ascriversi alla corrente detta del «gotico internazionale ».
5. L'architettura del Rinascimento. - Uno degli aspetti più caratteristici del Rinascimento è un improvviso felice cambio di stagione, che porta ad un vivace risvegliarsi della personalità umana e quindi ad una ricerca di quanto possa accrescerla. Donde anche lo studio appassionato della antichità, della cui favolosa grandezza era vivo il concetto, studio che portò gli artisti all'imitazione dei monumenti antichi.
In questo la cultura si atteggia in modi talvolta analoghi al periodo romanico. Ciò è evidente soprattutto a Firenze, al principio del Quattrocento, nei campi dell'architettura e della plastica, in manifestazioni che vanno poste fra le più alte ed espressive del Rinascimento medesimo.
Così nelle architetture di Filippo Brunelleschi (v.), che con le opere del periodo romanico hanno stretto legame e che rappresentano, con quelle di Leon Battista Alberti (v.), altro massimo genio italiano di quella età, il fondamento degli ulteriori sviluppi dell'architettura rinascimentale. All'opera e più ancora al diverso atteggiarsi dei due di fronte al classicismo antico, si collegano gli sviluppi dell'architettura quattrocentesca toscana e di gran parte d'I. che a quella dei toscani si collega.
Così si rifanno all'arte del Brunellesco Donatello (v.), Michelozzo Michelozzi (v.), Pagno di Lapo Portigiani (1408-70), scultore ed architetto, attivo anche a Bologna con Antonio di Simone fiorentino, così quel Maso di Bartolomeo (ca. 1406-56) che operò ad Urbino, così infine Luca della Robbia (v.) medesimo negli elementi architettonici delle sue composizioni e Lazzaro Cavalcanti, e Antonio Manetti Ciacheri. E furono brunelleschiani anche architetti che per essere molto più giovani del maestro non lo videro mai operare. Cosi Benedetto e Giuliano da Majano; il quale ultimo invero inclinò nelle sue opere più tarde, al gusto dell'Alberti. Come molto concesse al gusto albertiano anche Giuliano da Sangallo (v.). Si mantenne invece quasi del tutto immune da quel senso un po' gonfio e d'oratoria, quegli che si può considerare l'ultimo brunelleschiano di Firenze: Simone del Pullejolo detto il Cronaca ( 50 ott. 1457-21 sett. 1508), autore fra l'altro della chiesa del Salvatore e di S. Francesco presso S. Miniato, che Michelangelo affettuosamente chiamò ala bella villanella ", a sottolinearne la grazia spontanea.
Anche Ventura Vitoni pistoiese conservava abbastanza puro fino nei primi anni del Cinquecento il gusto brunelleschiano, riflettendo l'amore dell'antico maestro per la linea slanciata, continua, la stessa che rende viva tanta pittura fiorentina del Quattrocento.
Accanto a questi architetti, ecco definirsi il gruppo dei seguaci dell'Alberti. La loro è un'architettura che tende all'esaltazione delle masse plastiche, alla grandiosità, che scaturisce dall'eccesso di po'enza struttura il cui valore l'Alberti seppe cogliere nell'architettura degli antichi. Così nelle architetture di Bernardo Rossellino (v.) e di Agostino di Duccio (v.), cosi in quelle di Baccio Pontelli (v.) a Roma e nelle Marche, e di Matteo Nuti a Fano e a Cesena, in quelle di Luca Fancelli divulgatore dello stile albertiano a Mantova. Intanto, oltre i due gruppi, abbastanza omogenei, ecco profilarsi l'attività di due altri grandiosimi artisti: Luciano Laurana (v.) e Francesco di Giorgio Martini (v.). Ma mentre il primo non ebbe continuatori o seguaci nella sua arte purissima, Francesco di Giorgio ebbe molti ammiratori ed imitatori, e basti citare Giacomo Cozzarelli, Lorenzo di Mariano detto il Martina ed il maggiore di tutti, l'aggraziato ed elegante Baldassarre Peruzzi (v.).
E bene ora rivolgere lo sguardo alle altre regioni italiane, ove le forme della tradizione gotica s'erano mante-
nute più vive. In Campania ed in Sicilia, le forme dell'architettura catalana ebbero favore determinando a Palermo alcuni aspetti dell'arte di Matteo Maria Carnelivari. Nel settentrione invece gli elementi del gotico fiorito d'oltralpe s'inseriscono facilmente nel solco tracciato dai maestri Campionesi e sull'esempio della grande fabbrica del duomo milanese, e trovano favore anche se, con la famiglia dei Solari, l'architettura lombarda mantiene dapprima intonazioni più vicine all'antica semplicità romatica. Gli echi di questa, unitamente a quelli del gotico francese, appaiono in tante costruzioni del Piemonte, mentre in Liguria operano altri maestri lombardi che scendono insieme a quelli del Cantone Ticino verso il mare.
Ma, come si è già accennato, il capolavoro dell'architettura goticizzante italiana doveva cogliersi nel Quattrocento a Venezia nell'opera dei continuatori dei Dalle Masegne prima, e quindi degli scultori architetti della famiglia dei Buon (v.), che operano anche accanto a lombardi e toscani creando un gruppo d'architetture ove elementi della tradizione classica, ricordi favolosi dell'Oriente lontano, modi propri del gotico fiorito, eleganze di forme toscane, delicatezze cromatiche lombarde, si fondono in unità in architetture ove, talvolta, sembra che le leggi stesse che presiedono alla statica degli edifici siano come sovvertite. Cosi nei portici profondi, nelle grandi logge, nelle verande a specchio dei canali, le cui acque riflettono le straordinarie architetture incrostate di marmi policromi, creando una fantasmagoria di luci e di colori che non avrà mai l'uguale.
Poi, anche nell'I. centrale, le forme rinascimentali assumono il carattere di misurato classicismo. In Emilia, a Ferrara, operano Pietro Benvenuti e Biagio Rossetti, a Parma Bernardino Zaccagni, a Piacenza Alessio Tramello, e mentre a Bergamo Giovanni Antonio Omodeo crea il suo prezioso capolavoro nella cappella dei Colleoni, i Lombardo e quindi Mauro Coducci (v.) introducono nel colorito mondo veneziano elementi lombardeschi, che lo stesso Donato Bramante (v.) aveva accolto e genialissimamente elaborato da quando, verso il 1480 , aveva cominciato ad operare in Lombardia.
Egli è veramente un nodo grosso nello sviluppo della storia dell'architettura, e la data del suo trasferirsi a Roma, avvenuto verosimilmente nell'anno secolare 1500 , è una delle più significative della storia dell'arte italiana. Per opera di lui infatti l'architettura italiana muta sostanzialmente tono. I ricordi del linearismo gotico, più o meno vivi nei seguaci del Brunellesco, come il classicheggiare più o meno archeologico degli Albertiani, o qualsiasi altro legame a forme e gusti tradizionali, vengono superati e risolti. Bramante a Roma insegna al mondo, allo stesso Raffaello (v.), il modo di vedere gli antichi, e di intendere il classicismo non come lingua morta, ma come elemento vivo della cultura, dell'essere stesso. Il tempietto di S. Pietro in Montorio consacra questo momento tanto che ai ritmi in esso determinati si deve l'intonazione della nuova architettura. Raffaello, Giulio Romano, Giovanni da Udine, Baldassarre Peruzzi, i Sangallo, Antonio il Vecchio, Antonio il Giovane e quindi i loro seguaci dànno a Roma ed a tanta parte d'I. un nuovo volto. E memori dell'opera di Bramante saranno ancora Cristoforo Solari in Lombardia, Pietro Isabelle a Bergamo, Andrea Marchesi da Formiggine a Bologna, lo stesso Cola dell'Amatrice nelle architetture delle Marche e d'Abruzzo. Fin quando Michelangelo, assumendo egli stesso quelle forme, non dette loro un senso nuovo di vita, per cui l'organismo architettonico è determinato da nuovi maestosi rapporti, che sono quelli della sua scultura.
Rapporti che potevano essere ammirati ma non imitati, come intesero i migliori che vollero accostarsi con umiltà di cuore al genio, quale Jacopo del Duca, Bartolomeo Ammannati (v.) e Giovanni Antonio Dosio, e lo stesso Giorgio Vasari (v.) nelle sue opere più belle, Bernardo Buontalenti e gli altri manieristi toscani, fin quando Jacopo Barozzi detto il Vignola, scolaro del Serlio, ricercà nuova castigatezza nelle architetture (v. RIVONSA CATTOLICA, ARTE della), secondo quanto teorizzò anche
## Page 309
nel suo libro sugli Ordini dell'architettura. Giacomo della Porta, Martino Longhi il Vecchio, Flaminio Ponzio, Domenico Fontana, il grande costruttore ed ordinatore della Roma di Sisto V, Ottavio Mascarino ed altri minori, fra i quali non dovrebbe essere confuso il geniale Pirro Ligorio, furono tutti diretti o indiretti seguaci del Vignola, i cui gusti per molti aspetti si incontrarono, sul finire del Cinquecento, con quelli di altri architetti che guardavano al Palladio, altro potentissimo genio dell'architettura italiana. Nel Veneto le forme derivate dal Bramante s'erano già diffuse, come già si è accennato, negli ultimi anni del Quattrocento e nei primissimi del Cinquecento, fin quando Jacopo Sansovino toscano, che aveva operato a Roma, dopo il sacco famoso del 1527 non s'era trasferito a Venezia, ove il suo classicheggiare assunse toni di grazia e di magnificenza, specchio fedele del nuovo gusto che sulla laguna andava assumendo aspetti caratteristici. Gusto che veniva rafforzato dal Sammicheli, la cui architettura per molti aspetti prelude quella veramente splendida del Palladio stesso la cui arte serena, ancora sul finire del secolo, con la sua limpida misura aveva segnato una sorta di limite alla libertà assoluta della fantasia propria dei Veneziani. Vincenzo Scamozzi ne ripeteva poi gli accenti fin dentro il Seicento, ammaestrando anche il Longhena, memore, malgrado le forme aggravate dalla esuberanza barocca, del Palladio e forse più del Sansovino, segnando quasi a posteriori l'ideale via che collega l'arte della Toscana, ancora quattrocentista delle prime esperienze sansoviniane al gusto del più opulento barocco veneziano.
Processo evolutivo che ha qualche somiglianza con quello seguito da un grande architetto perugino ma educato a Roma: Galeazzo Alessi (v.), che a Genova e Milano lasciò tanto profonda orma di sé anche per l'opera dei seguaci, come Pellegrino Tibaldi (v.), attivo oltre che nella nativa Bologna (notevolissimo centro architettonico dove sul finire del Cinquecento è da ricordare l'opera soprattutto di Francesco Morandi), nelle Marche, in Lombardia ed in Piemonte. A Ferrara lavoravano allora Alberto Schiatti e Battista Aleotti; a Parma Francesco Fornovo, Gian Battista Magnan e Giovanni Boscoli; a Modena Francesco Guerra, ed altri ancora in Romagna e nelle Marche, segnati da certa purificazione ed austerità di forme, quelle predilette dalla riforma cattolica.
6. La scultura del Rinascimento. - L'evoluzione della scultura durante i secc. xv e xvi assunse aspetti simili a quelli dell'architettura; così che anche a suo proposito è opportuno iniziare questa veloce memoria rammentando quanto si fece nei primissimi anni, appunto, del Quattrocento in Toscana. A Firenze soprattutto, ove il già rammentato Niccolò di Pietro Lamberti, Bernardo Ciuffagni (v.), Nanni di Banco (v.), il migliore di tutti, e Nanni di Bartolo tentavano in vario grado di svincolarsi dalla tradi-
(fed. Orcaldo Bèhm) Italia - La partenza di Tobislo. Dipinto di Francesco Guardi nella chiesa dell'Arcangelo Raffaele (sec. xvili) - Venezia.
zione, anche se il gusto gotico non era da essi del tutto rinnegato. Così che, tranne Nanni di Banco, sembrano tutti rimanere un po' incerti sulla via da seguire, né quel gusto è rinnegato dal sommo Lorenzo Ghiberti (v.), né da Jacopo della Quercia (v.), la cui forza plastica, che sembra a volte legarlo all'opera di Giovanni Pisano, lo fa insieme apparire teso verso l'avvenire; e in lui si coglie più che un annuncio dello stesso Michelangelo.
Colui che invece in tutto e per tutto annuncia i tempi nuovi è Donatello (v.), l'amico ed il compagno di Filippo Brunellesco e di Masaccio; li annuncia e li attua anticipando, anche nelle sue ricerche luministiche e di moto, quelle che saranno le mete perseguite dagli scultori alla fine del secolo.
Michelozzo Michelozzi (v.), Bertoldo (v.), che gli ammaestramenti di Donatello ripeté a Michelangelo suo scolaro, il Bellano furono diretti seguaci del maestro. Mentre altri scultori fiorentini, quali Bernardo Rossellino (v.) e Desiderio da Settignano (v.) sopra tutti, ed anche Agostino di Duccio (v.), in cui rivivono aspetti molteplici del linearismo gotico, dell'arte donatelliana cercarono cogliere soprattutto certa grazia che nel maestro è troppo spontanea per non trasformarsi nell'opera degli imitatori spesso in leziosità. Così in Mino da Fiesole (v.), in Antonio Rossellino (v.) ed in Benedetto da Majano (v.), quando a Firenze avevano grande fortuna le terrecotte invertiate dei Della Robbia, una famiglia di scultori e plasticatori che in Luca ebbe il suo capostipite e l'artista maggiore.
Ma proprio nella seconda metà del Quattrocento l'opera di Donatello doveva dare lo spunto a due altri grandissimi maestri toscani : Antonio del Pollajolo (v.) e Andrea del Verrocchio (v.), per le loro ricerche di moto e di luce. Antonio del Pollajolo cerca ottenere quegli effetti a mezzo della linea energetica dei contorni, Andrea del Verrocchio a mezzo di certo "sfumato" ottenuto per la luce che si diffonde sulle vibranti accarezzate superfici, come sarà in Leonardo (v.), scolaro appunto del Verrocchio.
Per cui la storia della scultura a Firenze appare tutta legata e stretta da vincoli, quasi interne vene, con un senso strano se non prodigioso addirittura di determinazione, a generare l'opera dei maggiori geni, ove non si intendesse che quanto fu fatto nel corso del Quattrocento a Firenze riassume veramente in sé quanto venne perseguito negli altri territori della Toscana e nelle altre regioni della penisola. Così, sebbene a Lucca Matteo Cividali abbia opere di merito, si sente come l'arte sua forse non sarebbe stata senza la diretta ispirazione da Antonio Rossellino e da Benedetto da Majano. Mentre a Siena, patria di Jacopo della Quercia, non ci si dimenticherà mai delle opere che lasciò in città Donatello. Cosi il Vecchietta, quel Lorenzo di Pietro che fu anche pittore oltre che orafo, come Neroccio di Bartolomeo e lo stesso Francesco di Giorgio Martini.
## Page 310
In Emilia allora operò accanto ai Toscani un grande maestro pur esso venuto di fuori : Niccolò da Bari, detto più comunemente Niccolò dell'Arca; da lui dipendono il modenese Guido Mazzoni, operoso anche a Napoli e, se pure in minor misura, Sperandio Mantovano (1425-95) e Vincenzo Onolfri, un bolognese di cui si hanno notizie dal 1450 al 1518.
In Lombardia s'andava elaborando una particolare maniera di intendere il plasticismo, che può collegarsi, per analogie, alla ricerca di valori cromatici quale è già evidente nelle opere pittoriche lombarde del Trecento ed anche al gusto architettonico locale. Invero i primi scultori lombardi che riflettono qualche idea rinascimentale, quali un Matteo Raverti ed uno Jacopino da Tradate, non hanno interesse maggiore che gli altri scultori, tedeschi o tedeschizzanti, operosi a Milano in Duomo alla metà del secolo. Né i fratelli Cristoforo (m. nel 1482) e Andrea (m. nel 1495) Mantegazza esprimono concetti diversi, così che bisogna giungere ad Antonio Omodeo (1447-1522) per indicare un grande scultore oltre che un grande architetto. La sua scultura, come quella di Andrea Bregno e di Luigi Capponi, operosi a Roma, ha talora le delicatezze della cera e la morbidezza dell'avorio e certa luminosità di superfici come sarà nella pittura dei leonardeschi lombardi. I Cazzaniga, i Rodari, Pietro da Rho, Benedetto Briosco, dipendono più o meno dell'Omodeo, esponente di un gusto che ebbe fortuna anche a Venezia. Quivi, dopo i Dalle Masegne ed i Bon, architetti e decoratori della Porta della Carta (1438-42), ove collaborò Pietro Lomberti, operarono anche nel campo della scultura Pietro Lombardo con i figli Antonio e Tullio, mentre dalla Dalmazia altri maestri venivano a lavorare sulla opposta sponda dell'Adriatico: il già commentato Giorgio da Sebenico, Andrea di Niccolò Alessi da Durazzo, Antonio Rizzo (v.), che a Venezia lasciava capolavori insigni, Giovanni Dalmata (v.), attivo a Roma accanto ad Andrea Bregno, ed infine il maggiore di tutti : Francesco Laurana (v.), che lavorò anche a Napoli e soprattutto in Sicilia, ove s'incontrò con Domenico Gagini (v.) che continuò un'arte ormai stanca nel ripetere antichi schemi quando da oltre trent'anni Leonardo e Michelangelo perseguivano ben altre mete anche nel campo della scultura: Leonardo proseguendo le ricerche del Verrocchio, il senso fugace della forma in movimento; Michelangelo senza deviare dal solco di Giotto, di Massacro, di Donatello, essitando la forza plastica delle immagini, per cui giunge alla spiritualità della forma quasi consunta dall'ardore stesso della fantasia.
Le posizioni antitetiche di Leonardo e Michelangelo non potevano non segnare mete ben distinte per gli scultori; anche per quelli, come Andrea Sansovino (v.), la cui visione si fosse già determinata quando i due assuraero al pieno dominio nei campi dell'arte. Ma le sculture di Andrea come quelle giovanili di Jacopo Sansovino (v.) avevano elementi notevolissimi per attrarre. Donde la facile preferenza di molti, che all'arte chiedevano soprattutto valori illustrativi e piacevolezze di decorazione, e donde anche la diffusione dei modi di un Andrea di Pietro Ferrucci (1465-1526) e di un Niccolò Tribolo (1500-50), memore sempre, oltre che delle forme del Sansovino, di certe grandiosità o, almeno, oratoria michelangiolesca; oratoria che spesso si riscontra anche in altri seguaci di Andrea, fra i quali è da porre, oltre Francesco da Sangallo (1494-1576), quel Domenico Aimo, detto il Bologna o il Varignana (che secondo il Vasari completò alla morte del maestro medesimo il rilievo con il transito della Vergine per la S. Casa di Loreto), Ercole Seccadenari, Amico Aspertini pittore, Francesco da Milano e qualche altro ugualmente attivo in Emilia.
Anche Simone Mosca e Pietro Torrigiano, che lavorò molto in Inghilterra ed in Spagna, possono venire indicati quali seguaci del Sansovino. Essi ebbero affinità di intenti con altri scultori; cosi il Lorenzetto (v.), Raffaello da Montelupo (v.) o Pier Jacopo Bonacolsi mantovano (m. nel 1528), Andrea Briosco detto il Riccio (v.) di Padova, Maffeo Olivieri (1484-dopo il 1534) bresciano, Vittore Gambello veneziano, Francesco di S. Agate ed altri ancora, che assumono nelle opere loro ordine e com-
postezza da neoclassici. Cosi soprattutto Tullio Lombardo ed Alessandro Leopardi (1450-1523), autore dei pilieri famosi di Piazza S. Marco, Paolo Savin, Giovanni ed Antonio Minelli, Giovanni Dentone, Paolo Stella, Zuan Maria Padovano detto il Mosca e Zouan Zorzi detto Pirgotele, che, nella prima metà del Cinquecento, creano tra Padova e Venezia un ambiente di raffinatissima cultura plastica neoclassicheggiante.
E qui s'avrebbero da ricordare i ritardatari ornatisti anche toscani, quale Benedetto da Rovezzano di Canapole, Lorenzo di Mariano detto il Marrina e Bernardino di Giacomo senesi, Silvio Cosimi operoso a Pisa, Firenze, Volterra e Genova, scultore finissimo, ed altri ancora, mentre non si possono dimenticare i plasticatori emiliani, Alfonso Lombardi e Antonio Begarelli soprattutto, alla cui attività si collega tanta scultura policroma in legno e stucco sin dal principio del Cinquecento in Lombardia e Piemonte. Scultura che ha il suo capolavoro al S. Monte presso Varallo Sesio nelle composizioni che si snodano sugli sfondi di Gaudenzia Ferrari.
Allora la più antica tradizione dei Lombardi ornatisti è mantenuta a Milano da Agostino Busti detto il Bambaja ( 1483 - 548 ) e da altri minori che operano anche a Pavia nella Certosa, ed elementi tradizionali rivivono a Napoli nella elegante grazia di un Giovanni da Nola (v.) e del suo scolaro Girolamo Santacroce (1502-37), operoso accanto al maestro con altri minori, quali Giovan Domenico d'Auria, Giovanni Antonio Tenerello ed Annibale Caccavello. Di questi maestri e dei numerosissimi altri attivi nell'i. meridionale ed in Sicilia, il migliore fu senza dubbio il figlio di Domenico Gagini, Anninello, operoso come s'è detto in Sicilia: un conservatore egli pure, ma talvolta un poeta.
Ma accanto ai tradizionalisti la nuova scultura invece procedeva per altre vie, anche se dell'impetuosa foga di Michelangelo gli imitatori ed i seguaci coglievano solo gli aspetti più appartenenti e di superficie, molte volte senza neppure sospettare l'intimo profondo dramma del maestro, per cui egli giungeva alla dissoluzione stessa della forma.
Il Montorsoli, Raffaello da Montelupo, Tiberio Calcagni, Francesco da Sangallo, che pure gli furono accanto e talvolta con lui collaborarono, non trassero che principi per loro divenuti, più che inutili, dannosi all'espressione. Migliori Daniele da Volterra (1509-66), talvolta di un potente realismo, e Jacopo del Duca, fedelissimo anche alla memoria del maestro, e Baccio Bandinelli, che apprese sottigliezze pittoriche dal Rustici, suo maestro, e da Andrea Sansovino. Il quale fu anche maestro di un altro fiorentino presto attratto nell'arbita di Michelangelo, quel Giovanni Bandini detto dell'Opera, come si furono attratti Nanni di Baccio Bigio e Domenico Poggini, diligente e talvolta squisito scultore, e Vincenzo de Rossi. Così fra i michelangioleschi toscani sarebbero da porre anche Pierino da Vinci, scultore di deliziosi putti, e Bartolomeo Ammannati. Anche Benvenuto Cellini (v.) rientra nell'arbita dei michelangioleschi, nonostante il superbioso maestro si stimasse superiore allo stesso Buonarroti, e cosi Vincenzo Danti (v.) perugino, Francesco Camilliani, Michelangelo Naccherino, operoso a Napoli, e tanti altri maestri di cui sarebbe troppo lungo qui ripetere sia pure soltanto il nome.
Fratanto nel Veneto, sempre dal ceppo dell'arte di Jacopo Sansovino, deriva un forte gruppo di scultori, fra i quali Danese Cattaneo, maestro ai grandi ritrattisti veneti del Cinquecento, Tiziano Minio ed Alessandro Vittoria il cui estro e l'impero del temperamento non trovarono uguali che nel Tintoretto; mentre Girolamo Campagna (1550-1623), Francesco Segala (1564-93) e Tiziano Aspetti (1565-1607) portano con Camillo Marioni (1556-1611), forte scultore attivo a Roma, e con Nicola Roccatagliata, fin alle soglie dell'età barocca la memoria ormai lontana dei grandissimi modelli.
In Lombardia, ove Cristoforo Solari detto il Gobbo aveva operato trasferendo nel Cinquecento modi ancora tradizionali, giunge da Arezzo Leone Leoni (1509-90) (v.), attivo anche con il figlio Pompeo secondo modi manieristici che a Milano assumono con Annibale Fon-
## Page 311
(fot. Gah. fol. 1023)
Italia - Il trionfo della Croce. Dipinto di Culi e Gherardi (soc. ximi) - Roma, chiesa di S. Croce in Gerusalemme.
tana (1540-87), Pellegrino Tibaldi (1527-96) (v.) e Francesco Brambilla (m. nel 1599) atteggiamenti che preludono il barocco. A tale tendenza in Lombardia si contrappone l'altra che fa capo al Della Porta, famiglia di lapicidi che ha quali rappresentanti più autorevoli Gian Giacomo (m. nel 1555) e Guglielmo (m. nel 1577), attivi a Genova ed a Roma, dove lavorarono allora manieristicamente altri lombardi, quali Prospero Bresciano (m. nei 1599), Ambrogio Bonvicino (ca. 1552-1622), Giovanni Antonio Paracca da Valsolda, Silla Longhi da Viggiti, Ippolito Buxio e Stefano Maderno (v.), che compì il suo capolavoro nella statua giacente di S. Cecilia; accanto a loro operavano anche Leonardo da Sarzana ed i romani Pier Paolo Olivieri, Flaminio Vacca e Cristoforo Stati, quasi tutti attivi in S. Maria Maggiore nelle Cappelle Sistina e Paolina, ove si incontra anche Pietro Bernini (v.), padre del grande Gian Lorenzo. Nel chiudere questa memoria della scultura italiana del Rinascimento, converrà rammentare ancora la Toscana e l'opera di alcuni suoi grandi maestri, fra i quali si vorrebbe porre anche il Giambologna (v.) che, nato a Dousi in Francia, a Firenze visse ed operò accanto a Pietro Francavilla di Cambrai (1553-1613), a Giovanni Caccini (1556-1612), a Pietro Tacca (v.), notevolissimo scultore, a Taddeo Landini (ca. 1561 -ca. 1596), autore a Roma della bella fontana delle Tartarughe e d'altre sculture, a Manno Fiorentino orato, autore di quel prodigio che è il cofano farnesiano del Museo di Napoli, e a quell'Andrea Gentili (1519-1609), nato a Faenza ma toscano d'arte e di educazione, che nel Tesoro della Basilica Vaticana lasciò una croce e due candelieri d'argento dorato.
7. La pittura del Rinascimento. - Si è già accennato in I. alla corrente detta del gotico internazionale ed ai suoi principali rappresentanti, fra i quali a Firenze si devono indicare, oltre Masolino, Lorenzo Monaco, il quale tuttavia appare più un arcaiciazante che un maestro attratto dalle stesse
cleganze cortesi che incantavano Stefano da Zevio, Gentile da Fabriano o il Pisanello. Eleganze che interessano, al principio del
