dicare, oltre Masolino, Lorenzo Monaco, il quale tuttavia appare più un arcaiciazante che un maestro attratto dalle stesse
cleganze cortesi che incantavano Stefano da Zevio, Gentile da Fabriano o il Pisanello. Eleganze che interessano, al principio del secolo, anche altri notevoli pittori italiani, specie dell'I. settentrionale, quali Giovannino de Grassi ed i fratelli Zavattari in Lombardia, Jacobello del Fiore e Michele Giambono a Venezia, moltissimi piemontesi, numerosi emiliani e, nelle Marche, Lorenzo e Jacopo Salimbeni da Sarsseverino. Diverse appaiono invece subito le mete cui aspira, a Firenze, Masaccio (v.), il cui valore, nel campo della pittura, può paragonarsi a quello di Brunellesco e di Donatello in quelli dell'architettura e della plastica. Ma a confronto della loro, quella di Masaccio appare un'arte più nuova, fatta di una sostanziosa austerità, di una gagliardia, di una assolutezza nella espressione perentoria. Novità quelle di Masaccio che non era facile intendere senza avere l'animo maturo a coglierne i valori supremi; eppure tutti i Fiorentini della prima metà del Quattrocento, a cominciare dallo stesso Masolino, per una ragione o per l'altra, appaiono come riverberati dalla gran luce che da Masaccio emana.
Così fra' Giovanni da Fiesole detto il Beato Angelico (v.), cosi Filippo Lippi (v.) e Francesco Pesello detto il Pesellino (v.), cosi Benozzo Gozzoli (v.), pittori che dall'Angelico direttamente dipendono, e perseguono mete diverse che non quelle puramente spaziali di un Paolo Uccello (v.) e di un Andrea del Castagno (v.), più vicini certo alla sostanziale comprensione dell'arte masaccesca.
Allora nel campo della pittura fiorentina assumeva un'importanza tutta speciale l'arte di Domenico Veneziano (v.), pittore che illumina le sue immagini di una vivida luce per rivelarne la forma ed esaltarne la compattezza soprattutto con il colore. Con tale atteggiamento Domenico Veneziano spianò la via a Piero della Francesca (v.).
L'arte di Piero tendeva all'astrazione attraverso una assoluta purezza di stile. Non si poteva sicuramente pensare di rendere la realtà della vita con i mezzi di Piero, al cui confronto Benozzo Gozzoli, tanto per citare un esempio e per non dire dai Fiamminghi contemporanei, aveva qualità molto più avvincenti di narratore. Tuttavia non furono pochi quelli che tentarono il compromesso, palmo fra tutti il Baldovinetti (v.), che, rifacendosi al suo maestro, Andrea del Castagno, si provò a rendere con la pittura il senso del moto delle immagini. Cioè della forma e del movimento insieme come volle fare anche Antonio del Pollajoio (v.). Ma nel Pollajoio la linea, che delimita chiarissimi campi di colore, conferì insieme alle immagini plasticamente risentite il senso del moto. Plasticismo quello del Pollajoio che trova riscontro anche nella tormentata sapiente pittura del Verrocchio, anch'esso discepolo del Baldovinetti.
La visione filtrata essenzialmente attraverso la linea energetica e funzionale ritorna nelle opere di Cosimo Rosselli, discepolo di Neri di Bicci, e di Lorenzo di Credi, ed ha il suo massimo assertore in uno degli artisti maggiori e più famosi che abbia avuto Firenze nel Rinascimento : Alessandro Filipepi detto il Botticelli. Accanto a questi, nell'ultimo trentennio del secolo, artisti di minor rilievo poterono realizzare opere ancora oggi famose, ciò anche perché ebbero qualità straordinaria di narratori.
Così Domenico Bigordi detto il Ghirlandaio, il maggiore di un'attiva famiglia di pittori, cosi Filippino Lippi figlio di Filippo, cosi altri ad essi certo inferiori, quali fra' Diamante, Pier Francesco Fiorentino, Zanobi Machiavelli, il cosiddetto Amico di Sandro, Jacopo del Sellaio, Raffaellino del Garbo ed il sentimentale elegante Francesco Botticini. Ma l'arte di Piero della Francesca fu determinante per gli sviluppi della pittura della seconda metà del Quattrocento, non solo a Firenze ma in tutta l'I. centrale. Mentre a Siena, ove Giovanni di Stefano detto il Sassetta aveva certo contribuito alla stessa formazione di Piero, Giovanni di Paolo, Sano di Petro, Veroccio, Francesco di Giorgio Martini mantengono un
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linguaggio di intonazione arcaistica raffinatamente farcito di eleganze gotiche, ai confini tra l'Umbria e la Toscana. Luca Signorelli cortonese riprende per il proprio conto, fondando su Piero, il problema dell'accordo tra forma e movimento. L'arte di Piero servì anche di base a Melozzo da Forlì. E da Melozzo il riflesso di Piero s'estese ai seguaci, a Marco Palmezzano, a Giovanni del Sega, a G. B. Rositi e cosi via, mentre per diretta visione nel Montefeltro riflettevano l'arte del pittore di Borgo, fra' Carnovale, Giovanni Santi, il padre di Raffaello, Evangelista di Pian di Meleto e Donato Bramante.
Da Piero deriva pure la migliore pittura laziale della seconda metà del Quattrocento, quale quella del maestro che affrescò nel convento romano di Tor de' Specchi le storie di s. Francesca Romana, quella di Lorenzo da Viterbo e quella di Antonio degli Aquili detto Antoniazzo Romano, postosi a capo di una "turba" di mestieranti attivissimi nel Lazio fin verso il 1525 . Allora in tutta l'I. centrale era molto diffusa nei minori anche la dolce, suadente ma smancernsa intonazione assunta dalla pittura umbra che, nell'opera di Pietro Vannucci detto il Perugino, pur esso discendente, anzi scolaro in gioventù di Piero, aveva attinto le vette dell'arte. Il Perugino, fino dalla prima maturità, aveva operato in mezzo ad un gruppo di ammiratori e seguaci quali Fiorenzo di Lorenzo, Bernardino di Betto detto il Pinturicchio, Andrea d'Assisi detto l'Ingegno ed il suo scolaro Tiberio da Assisi, il Pastura, F. Melanzio, Sinibaldo Ibi, Giovanni di Pietro detto lo Spagna. Poi alla bottega del Perugino giunse, diciassettenne, lo stesso Raffaello (v.). Era l'anno 1500.
Ma prima d'accennare agli ulteriori sviluppi dell'arte pittorica nell'I. centrale converrà rammentare quanto nel corso del sec. xv s'era fatto nel settentrione della penisola, nel Veneto, dove fino dalla prima metà del secolo Paolo Uccello, Filippo Lippi, Andrea del Castagno e Donatello avevano operato, portando la testimonianza del rinnovamento artistico attuatosi in Toscana. Allora Andrea Mantegna, che a Padova era stato scolaro di Francesco Squarcione, s'orientava appunto verso le conquiste donatelliane, pervenendo ad una pittura a forti risalti plastici che influì anche sullo sviluppo della pittura di Ferrara, città dove lo stesso Piero aveva operato. Ora gli artisti tendono ad un tormentato plasticismo, memore di artigliate eleganze gotiche, nutrito però ora anche di intenso colore. Bono da Ferrara, Cristoforo e Lorenzo da Lendinara, e poi soprattutto Cosimo Tura, Francesco del Cossa, Ercole de Roberti, attuano una pittura estremamente vivace, ricca di invenzioni, ardita e romantica, torpida e dolce insieme; pittura che poi in Lorenzo Costa, che abbandona Ferrara per Bologna, si attenua e placa nell'ambiente dominato dalla personalità di F. Raibilini detto il Francia, educato a sua volta all'arte da M. Zoppo, che in gioventù era stato scolaro dello Squarcione.
Anche la pittura in Lombardia risente di influssi mantegneschi; infatti, dopo un'iniziale preferenza per le forme del gotico internazionale, che avevano avuto in Michelino di Besozzo, nei fratelli Zavattari ed in Bonifazio Bembo i rappresentanti più ragguardevoli, il vero Rinascimento si inizia qui con Vincenzo Foppa, donde derivano Zensle e Butinone trevigliesi e Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, un bel pittore quest'ultimo, dotato di un temperamento dolce e forte insieme.
Al Foppa si collegano i Piemontesi : Martino Spanzotti di Casale, Defendente Ferrari o De Ferrari di Chi. vasso, Macrino d'Alba e, sia pure indirettamente, il nizzardo Ludovico Brea, attivissimo in Liguria. Anche Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma ebbe i primi rudimenti dell'arte dallo Spanzotti, prima di recarsi a Siena nell'ultimo decennio del Quattrocento, allorché Gaudenzio Ferrari, nato ca. il 1480 in Valsesia, coronava con la sua pittura forte, schietta, spontanea, festosa l'arte del primo Rinascimento in Piemonte ed in Lombardia.
Di ben più vaste possibilità, frattanto, nella seconda metà del sec. xv si dimostrava la pittura veneziana, realizzando le forme di un linguaggio che nel corso del Cinquecento avrà una decisiva preminenza sul resto d'I.
Tardi i Veneziani s'accingono a svincolarsi dalle forme del gotico internazionale, le cui fiorite eleganze
deliziosamente s'innestavano alle raffinate espressioni dell'arte, memore sempre d'Oriente, che agli inizi del Quattrocento ancora prevaleva sulla laguna. Furono i pittori della scuola di Murano a dare i primi segni di un rinnovamento in senso extra-gotico: Antonio Vivarini, che collabora con Giovanni d'Alemagna e Bartolomeo Vivarini, che certo considerò anche le opere del Mantegna, mentre Carlo Crivelli persisteva nella ricerca di araldiche eleganze di impronta sempre gotica. Ma in lui ci sono anche ricordi della sua educazione presso il Mantegna e la visione di opere di Giovanni Bellini, il maestro maggiore del primo Rinascimento veneziano.
Il quale Giovanni Bellini appartiene ad una famiglia di illustri pittori. Il padre Jacopo, arcaicizzante, ma nobilissimo maestro, era stato scolaro di Gentile da Fabriano, ed il fratello Gentile conferma di continuo la sua fedeltà alla tradizione. Tuttavia, per spiegare le originalità di Giovanni e la sua nuova visione delle cose, è opportuno ricordare come nel 1475 giungesse a Venezia Antonello da Messina, formidabile caratterizzatore di immagini secondo i modi della pittura fiamminga, ed esaltatore a mezzo del colore dei valori plastici delle forme tornite e squadrate con gusto geometrico.
Giovanni Bellini aveva dipinto accostando i colori gli uni agli altri entro delimitati campi, in modo che ogni colore assolvesse per proprio conto una sua funzione; ora, considerando le opere del messinese, egli si avvede come per dare il senso del volume sia necessario rendere il senso dell'aria che vibra attorno alle cose, accordando i colori secondo rapporti tonali (v. cinianescune). Sarà Giorgione da Castelfranco a portare alle estreme conseguenze una cosi fondamentale scoperta; cosi che nasce con lui la pittura moderna.
Tuttavia tra la fine del Quattrocento ed il principio del Cinquecento, Giovanni Bellini è ancora la personalità dominante nell'ambiente pittorico veneziano e tutti più o meno direttamente dipendono da lui; cosi Vítore Carpaccio, cosi Alvise Vivarini, Bartolomeo Montagna, Cima da Conegliano, Marco Bassiti, Vincenzo Catena e tanti e tanti altri, ma nessuno fu, tranne Giorgione, più di lui dotato. Quando nel 1506 Alberto Dürer visitò per la seconda volta Venezia notava: "Bellini è vecchissimo ed è ancora il pittore migliore». Allora il maestro aveva 76 anni, ma era instancabilmente operoso, e cosi per 10 anni ancora. Michelangelo aveva allora già dipinto la volta della Sistina, Raffaello le Stanze, Tiziano, il vero erede suo e di Giorgione, l'Amor sacro e l'amor profano della Galleria Borghese.
Tempi invero straordinari quelli del primo ventennnio del ' 500 , allora che in I. vivevano ed operavano contemporaneamente tanti geni, la memoria di ciascuno dei quali sarebbe sufficiente ad illuminare un'epoca, a rendere illustre un paese. Architetti, sculturi, pittori fra i maggiori che abbia avuto il mondo. Soprattutto pittori, gli artisti che hanno dato ai sogni, alle speranze degli uomini ed alle stesse immagini della Fede gli aspetti ed i volti che ancora oggi si pongono quale termine supremo di bellezza.
Roma al principio del secolo, anche nel campo della pittura, sembra acquistare una sorta di preminenza sulle altre città d'I. perché allora vi convengono alcuni fra i massimi geni dell'arte pittorica e contemporaneamente vi operano alla corte del Papa. Ma centri non meno importanti subito appaiono oggi agli occhi nostri quelli di altre città : particolarmente Firenze, Venezia e Parma, divenuta quest'ultima per merito del Correggio la principale delle città emiliane.
A Firenze, agli inizi del secolo, il campo della pittura, malgrado la presenza e l'attività di tanti altri maestri anche più giovani di lui e tuttavia più strettamente legati alle forme tradizionali, è tenuto da Leonardo da Vinci. E Leonardo infatti che risolve in maniera quasi inaspettata e nuova l'antico problema della pittura fiorentina, quello cioè di dare ai corpi con il senso del volume quello del moto. I Pollajolo avevano sperato di essere giunti a tanto per mezzo della linea energetica. Leonardo invece
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(101. Alimuri)
Italia - Abside della chiesa di S. Fedele (fine del sec. xit). Como.
enuclea dall'atmosfera morbida la forma quasi fosforescente, la modella con la luce stessa negando il mondo limpido, solido, squadrato, marmoreo o pietroso in cui, da Cimabue, i fiorentini avevano creduto, e sogna immagini leggere immerse in un'aria percorsa di vapori che sfumano i contorni e attenuano i morbidi passaggi dei piani indefiniti tanto da dare un senso di moto prolungato.
Fra i primi pittori fiorentini che tentarono avvicinarsi a lui furono il magniloquente fra Bartolomeo della Porta e Mariotto Albertonelli che tuttavia non poté mai dimenticare il suo primo maestro, Piero di Cosimo. Ma accanto a loro ecco tutta una schiera di minori che per la loro mediazione s'accontano come di riflesso alle forme leonardesche: fra' Paolino da Pistoia, Giovanni Antonio Sogliani, Giuliano Bugiardini, Francesco di Cristofano detto Franciabigio, Francesco d'Ubertino detto Bacchiacca, Francesco Granacci, Ridolfo Bigordi detto il Ghirlandaio e il suo seguace Michele di Ridolfo. Nella stessa Firenze, un erede di Leonardo di ben diverse possibilità è Andrea del Sarto. Uno dei pochi che seppero anche guardare a Michelangelo senza rimanere vinto del suo eroico furore.
Gli accenti michelangioleschi avranno in tutto il Cinquecento ed evunque in I. echi profondissimi ma, vivente Raffaello a Roma, sembrarono dover cedere alla grazia dell'urbinate, che tuttavia per suo conto non rimase insensibile al fascino del Buonarroti, come accadde ai suoi stessi scolari, quali : Giulio Pippi detto Giulio Romano, Giovanni Francesco Penni detto il Fattore, Giovanni da Udine, Pierino Bonaccorsi detto Pierin del Vaga; ma furono molti di più quelli che a Raffaello fecero corona, allorché operava alla corte papale oberato di commissioni d'ogni sorta, o che proseguirono l'opera del maestro ripetendone gli schemi, non la grazia felice : un segreto che Raffaello medesimo non avrebbe potuto insegnare.
Dpingeva allora, a Parma, Antonio Allegri detto il Correggio. Memore delle musicali cadenze del Francia, delle devote immagini del Bianchi Ferrari, attratto dalle nuove meraviglie della pittura veneta, il Correggio aveva
visto a Roma Michelangelo e Raffaello e ne era stato sospinto a nuove grandiosità di composizione. Tuttavia l'artista che più sicuramente intese ed amò fu Leonardo, anche se allo sfumato leonardesco egli sostituisce una maniera nuova nello sgranare e stemperare nelle ombre e nelle luci la preziosa materia pittorica dei veneti. Ciò dà alla sua armoniosa pittura un tono di serena felicità.
A Parma il Correggio lasciò, oltre opere insigni, una notevole scuola ove operarono pittori di grande qualità. Primo fra tutti Francesco Mazzola detto il Parmigianino, e Girolamo Bedoli detto Girolamo Mazzola. Questi, dotato di eccezionale gusto per la decorazione, sembra talvolta realmente preludere i pittori del Seicento. Accanto a quei due maggiori saranno da rammentare il figlio del Correggio stesso. Pomponio Allegri ( 1522 - m. dopo il 1589), Francesco Maria Rondani (notizie 1512-57), Michelangelo Anselmi (notizie 1522-44) e Giorgio Gandini del Grano (notizie 1532-38).
Mentre a Parma operavano i seguaci del Correggio, a Milano un gruppo di pittori tramandava al Cinquecento alcuni aspetti dell'arte di Leonardo, sebbene la pittura lombarda del primo Cinquecento dipenda forse meno di quel che generalmente si creda dal grande fiorentino. Infatti molti dei cosiddetti leonardeschi lombardi, seppure attratti dal genio del maestro, non solo non seppero penetrarne lo spirito ma si rivelano piuttosto collegati alla tradizione pittorica locale stabilita prima dell'avvento di Leonardo. D'altro canto non si considereranno certo leonardeschi pittori di chiare e distinte personalità quali un Bernardino Luini (v.) o un Boltraffio (v.) o un Cesare da Sesto ed ancora meno il già rammentato G. B. Bazzi detto il Sodoma la cui pittura ha origini lombarde, come quella di Gaudenzio Ferrari e di riflesso quella di Bernardino Lanino.
Ma è giunto ormai il momento di segnare la posizione allora assunta dai veneti nel gran quadro della pittura italiana del Cinquecento. Posizione che dopo il 1520 si può dire di predominio assoluto, per quantità e qualità di grandi maestri, per novità di intenti, per ricchezza di sviluppi futuri.
Già si è accennato alla grande decisiva importanza che ha Giorgione per lo sviluppo della pittura e non soltanto veneziana. Egli, spostando decisamente l'interesse di un quadro dal disegno al colore, meglio ancora alla sua intonazione cromatica, concepisce il dipinto quale un'armonia di luci colorate, cosi che la fantasia acquista ogni diritto alla libera estrinsecazione.
Giambellino stesso nel pieno della sua felice maturità sembrò attratto dalle novità del maestro di Castelfranco, ma più decisamente furono come assorbiti nell'alone del gusto giorgionesco i seguaci e gli scolari del grande maestro. Così Vincenzo Catena e Marco Bassiti, così Vittore Belliniano, così il grande Sebastiano del Piombo, prima che a Roma venisse attratto nell'orbita di Michelangelo, così infine il massimo dei pittori che abbia avuto Venezia: Tiziano. Tiziano che in una visione commossa liberissima del mondo esaltò la forza idealizzatrice del colore di cui sono materiate le masse plastiche delle sue composizioni, distribuite nell'atmosfera vibrante e luminosa.
Accanto a lui, inizialmente ancora legati alla tradizione quattrocentesca ma presto attratti nell'orbita di Giorgione, operano Jacopo Palma il Vecchio, Giovanni Busi detto il Cariani e Bernardino Licinio e quindi Domenico Mancini, Giulio e Domenico Campagnola, Girolamo dal Santo, Domenico Capriolo e Lorenzo Luzzo detto il Morto da Feltre. Allora Martino da Udine detto Pellegrino da S. Daniele e Giovanni Antonio da Pordenone decisamente trasferiscono nella provincia friulana le novità giorgionesche di Jacopo Palma e di Tiziano, mentre Gian Girolamo Savoldo e Girolamo di Romano detto il Romanino a Brescia, sul fondamento della loro cultura lombarda, inseriscono elementi derivati dal Lotto e motivi giorgioneschi, e s'avvolgono di effetti luministici per conferire risolto plastico agli oggetti od accentuare l'effetto dei movimenti. Callisto Piazza da Lodi, il Ferramola, Andrea da Minerbio, Francesco Prato, Gualtiero Gualtieri, Altobello Melone furono i principali seguaci
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del Romanino. Una commistione di elementi veneti e lombardi si rivela anche nei veronesi Giovanni e Giovanni Francesco Caroto, Paolo Morando detto il Cavazzolo e Francesco Torbido detto il Moro che a Verona fu, con Bonifacio Pitati, il migliore interprete della maniera giorgionesca e tizianesca. Cosi a Treviso memorie di Giorgione, del Palma e di Tiziano alimentavano la poetica di Paris Bordone e quella meno ricca di possibilità di Polidoro da Lanciano detto Lanzani.
Anche la pittura di Giovanni Luteri detto Dosso Dossi, il maggiore pittore che abbia avuto Ferrara nel Cinquecento, e quella del fratello di lui Battista di Dosso, discende tutta da Venezia, da Giorgione e da Tiziano, e trova la sua più alta espressione in una ricchezza fantastica di colori preziosi.
Un altro artista importantissimo per la diffusione di accenti veneti, anche se espressi con intonazione personalissima ed inimitable, fu Lorenzo Lotto attivo nelle Marche, a Bergamo e a Brescia, ove contribui decisamente alla formazione dei due migliori pittori che abbia avuto quella città durante il Cinquecento: il Moretto e Gian Battista Moroni.
Frattanto, mentre un cosi gran numero di maestri s'orientava decisamente verso l'arte veneziana, nella prima metà del secolo alcuni maestri emiliani ed anche veneti s'attardarono sotto l'influsso della pittura romana; di un manierismo cioè raffaellesco di ben scarso valore. Ciò è evidente in alcune opere di Benvenuto Tiai detto il Garofolo, in altre tarde di G. B. Benvenuti detto l'Ortolano e di Nicola Pisano, cosi in altre di Bartolomeo Ramenghi detto il Bagnacavallo e infine in alcuni dipinti di Innocenzo Francucci da Imola e di Girolamo Pennacchi da Treviso.
Ma nel 1518 nasceva a Venezia Jacopo Robusti detto il Tintoretto e dieci anni dopo a Verona Paolo Caliari detto il Veronese. Con l'arte loro che discende da quella di Tiziano, ma che è ancora più libera e fantastica e ricca, la pittura veneziana conchiude il suo ciclo rinascimentale.
Tuttavia, accanto al Tintoretto, bisognerà pure ricordare l'attività dei collaboratori : di Antonio Vasillacchi detto l'Aliense, di Andrea Vicentino, di Domenico, Marco e Marietta Tintoretto e quella, talvolta più geniale, di Andrea Meldulla detto lo Schiavone. Come accanto alla attività del Veronese non si può dimenticare l'altra di Antonio Badile, di Giambattista Zelotti, di Giovanni Antonio Fasolo, di Paolo Farinati, di Francesco Montemezzano, di Domenico Riccio detto il Brusasorci e infine quella degli eredi del Veronese, del fratello Benedetto e dei figli Carletto e Gabriele. Ma sarebbe ingiusto non porre l'eccento anche sull'attività di Jacopo da Ponte, detto il Bassano dalla sua città natale: uno sfavillante pittore le cui opere a volte possono degnamente figurare accanto alle sforzose pitture del Veronese ed alle abbaglianti scenografie del Tintoretto. Da Jacopo, l'arte della pittura fu trasmessa ai figli : Francesco pittore di paesi e scene di genere, Leandro ritrattista di qualche pretesa, Giovan Battista e Girolamo che segnano la decadenza, agli inizi del Seicento, di questa bottega.
Segnati in tal modo i punti più alti della evoluzione dell'arte pittorica italiana del Rinascimento nell'opera dei suoi maggiori rappresentanti, converrà ancora una volta tornare in Toscana a Firenze, ove nella cerchia di fra' Bartolomeo e di Andrea del Sarto intorno al 1510 si fa luce Jacopo Carrucci detto il Pontormo, il più raffinato ed inquieto dei pittori fiorentini del Cinquecento, e rammentare accanto a lui Giovan Battista Rosso e Domenico Puligo e i loro seguaci Battista Naldini, Francesco Brina e Girolamo Macchietti e Mirabello Cavalori e Jacopo Coppi; un gruppo di strani, spregiudicati, talvolta tragici pittori, nei quali è chiara con la diffusa insanabile malinconia il senso di una crisi determinata dalla coscienza dell'ineluttabile decadere dell'arte dopo la gloria dei primi anni del secolo (v. manierismo).
Come opporsi a quel decadere se non restando fedeli alle forme dei maestri che avevano ottenuto i successi maggiori? ad una tradizione consacrata in opere illustri? E l'illusione che coltiva un gruppo di ritardatari attivi
tra la fine del xv e la prima metà del sec. xvi a Siena. E l'illusione di Bernardino Fungai, di Giacomo Pacchia rotti, di Girolamo del Pacchia che s'appigliano alla tradizione del Sodoma; alla quale in vero si rifanno anche artisti dotati di una vena, sia pure sottile, di vera poesia, quali Andrea del Brescianino ed Arcangelo Salimbeni e maestri quali Baldassarre Feruzzi grande architetto, e Domenico Beccalumi, nella cui strana pittura si esigono anche echi dell'arte di fra' Bartolomeo e di Mariotto Alberinelli. E l'illusione che dà fiducia a tanti altri pittori, mestiaranti più o meno, dell'I. centrale: da Gerolamo Siciolante da Sermoneto, a Girolamo Genga urbinate, a Raffaellino del Colle, a Livio Agresti da Forli, a Luca Longhi da Ravenna che, imitando le forme raffaellesche, pensano di conservare qualche felice dono del maestro. E l'illusione si propaga nell'I. meridionale, a Napoli, dove opera Andrea Sabatini da Salerno pittore, invero, non privo di qualità, e dove nasce Pirro Ligorio, antiquario ed architetto oltre che pittore, ed in Sicilia dove operano, con Giacomo Aliprendi, Vincenzo degli Anziani detto da Pavia, Antonello Riccio e Filippo Paladino. Mentre attorno a Giulio Romano, operoso a Mantova, è tutto uno stuolo di imitatori che ripetono schemi raffaelleschi; a Genova, accanto a Pierino del Vaga, opera un gruppo di decoratori. Quindi presso lo stesso Pierin del Vaga fanno le prime vere esperienze a Roma Taddeo Zuccari ed il fratello Federico che, famosissimo ai suoi tempi, portò fino agli inizi del Seicento gli echi sia pure lontani abbastanza distinti dell'urbinate. Ugualmente esercitò a Roma l'arte della pittura Giuseppe Cesari detto il Cavalier d'Arpino, operoso fino al 1640 ; il più autoritario e pomposo dei manieristi.
Con ben diverso risultato aveva guardato con ammirazione a Raffaello e soprattutto a Michelangelo, ma anche ai fiamminghi, Agnolo Bronzino a Firenze, inizialmente scolaro del Pontormo, uno dei maggiori ritrattisti di tutti i tempi. Morì nel 1572 lasciando dietro di sé un gruppo di imitatori e di seguaci che talvolta, come Alessandro Allori, cercano mediante il chiaroscuro di avvalersi del colore in funzione plastica, mentre talaltra disseccano e induriscono i modelli come fa Giovanni Maria Butteri. Ed ancora essenzialmente a Michelangelo guardarono Francesco Salviati, Jacopino del Conte e Daniele da Volterra (v.) e Battista Franco e Giorgio Vasari a Marcello Venusti che, lombardo d'origine, s'accostò al grande con commozione devota, seguendo la via segnata da Sebastiano del Piombo. E ancora nel gruppo dei michelangiaieschi si può collocare Pellegrino Tibaldi emiliano, mentre hanno rapporti con la tradizione del Dosso, del Correggio e del Parmigianino altri manieristi emiliani quali Niccolò dell'Abate, Lelio Orsi da Navellara, Girolamo da Carpi, Giacomo Zanguidi, Fraspero Fontana e la figlia Lavinia, Dionisio Calvaert e Bartolomeo Passarotti, Cornillo e Giulio Cesare Procaccini.
Né è da dimenticare il gruppo dei Maestri attivi a Cremona nella tradizione lombardo-veneta di Boccaccio Boccaccino, del Pordenone e del Correggio, tra cui Galeazzo Alessi, Francesco Bembo, Altobello Melone, Camillo Boccaccino, Bernardino e Gervasio Gatti, Giulio, Antonio, Vincenzo e Bernardino Campi che hanno lasciato tante opere nelle chiese cremonesi ed ammaestrato all'arte della pittura, con Andrea Mainardi e G. B. Trotti detto Malosso, Sofonisba Anguissola.
Maestri che ripetono accademicamente e manieristicamente vecchie forme come, nel Veneto, Girolamo da Santacroce e Cesare da Conegliano e Stefano dell'Arzere, padovano; nel Veneto dove giunge anche qualche riflesso dell'accademismo romano e toscano nella pittura di Giovanni Frattini e di Giulio Lionio imitatore di forme vasariane, come Bernardino India veronese. Pittori senza genio, come i molti della famiglia dei Vecellio discendenti e collaterali del Tiziano, e in genere i continuatori eclettici della tradizione veneziana. Fra i quali tuttavia si può ricordare Jacopo Palma il Giovane, soprattutto memore del Tintoretto, mentre Alessandro Varotari detto il Padovanno ripetera idee tizianesche e veronesiane.
Altri ancora cercava compromessi nella seconda metà del Cinquecento fra la tradizione veneto-lombarda
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e quella romano-toscana; cosi Giuseppe Porta detto il Salviati e Girolamo Muziano. Allora, a mezzo il Cinquecento, in Toscana, intensificando gli elementi del loro ecletismo, acquistano nuova libertà alcuni pittori veramente notevoli quali Santi di Tito, Bernardino Poccetti, Domenico Cresti detto il Passignano, Jacopo Chimenti da Empoli, Lodovico Cardi detto il Cigoli, Andrea Boscoli, Aurelio Lomi. Accanto a loro altri cercavano ugualmente nell'eclettismo una via d'uscita dal manierismo imitativo: cosi Scipione Pulzone da Gacta, ritratrista nobilissima, Nicolò Cirsignani e Cristoforo Roncalli detto delle Pomarance, Ippolito Scarsella detto io Scarsellinu emiliano, Luca Cambisso genovese e infine un vero grande pittore, estremamente significativo per i suoi tempi: Federico Baroccio, che seppe allontanarsi dal plattacismo proprio dei manieristi romani per orientarsi verso lo studio del Correggio, alla ricerca di mutevoli effetti di luce e di colore. Allora, mentre intorno alla sua personalità s'aggruppavano altri pittori dell'i. centrale. quali i senesi Francesco Vanni,
(fot. Gab. fol. naz.)
l'alla - l'accista della chiesa di S. Francesco (1289-1300) - Lodi.
Ventura Salimbeni, Alessandro Casolani e Pietro Sozzi, l'annuncio di tempi nuovi per l'arte della pittura era già stato dato dal Carracci a Bologna. Essi pure ponevano la pittura del Correggio quale solido fondamento del loro eclettismo.
S. Barocco e rococò. - Fra i tipici aspetti dell'atteggiamento spirituale degli artisti del ' 500 è la quasi unanime convinzione che agli inizi del secolo l'arte avesse attinto le sue ultime possibilità espressive. Da tale convinzione si deduceva che non fosse possibile raggiungere la bellezza allontanandosi dalla maniera dei sommi (v. manterismo), che si potesse raggiungere una nuova bellezza solo assommando in una unica "maniera» le caratteristiche essenziali dei grandi maestri del passato (v. eclettismo). E inutile aggiungere che sia l'uno come l'altro assunto non potevano condurre ai risultati cui si sperava, in quanto il prima partiva dal concetto della immobilita del linguaggio artistico, il secondo immaginava che se ne potesse creare uno nuovo sommando o contaminando le forme di diversi linguaggi ciascuno dei quali, logicamente, escludeva gli altri. Di positivo c'era, ad ogni modo, un senso di insoddisfazione che sospingeva gli spiriti più liberi ad uscire da quelle strettoie, superando i concetti che le determinavano, e proseguendo nel cammino già intrapreso dai grandi. Pertanto, ancora una volta, non è il caso di parlare di decadenza quando s'accenna all'evoluzione per cui l'arte del Cinquecento si trasforma nell'arte detta barocca (v. barocca, arte). Attributo che in passato ebbe un significato anche deteriore, ma che oggi serve soprattutto ad indicare le manifestazioni artistiche del ' 600 e di gran parte del ' 700 . Durante tale periodo, particolarmente durante il '600, Roma assunse nel campo artistico una indiscussa preminenza anche riguardo ad altre nazioni europee. Roma
fu allora il luogo del mondo nel quale il linguaggio barocco venne parlato con l'accento più schietto e puro, anche se altrove lo stesso linguaggio generò espressioni di notevolissimo valore.
a) L'architettura del Seicento. - Già nell'architettura della seconda metà del Cinquecento era manifesto un senso massivo e grave delle forme, nato da una retorica esaltazione delle masse. La forza e la grandiosità dell'architettura di Michelangelo, divenute una sorta di inerte materialità nell'opera dei me. stieranti, nei migliori, soprattutto in Giacomo della Porta, in Carlo Maderno ed in Flaminio Ponzio, era servita a suscitare un gusto per il movimento delle superfici e delle stesse masse plastiche realizzato soprattutto in funzione della luce. Ma quel tre architetti, che varcano le soglie del Seicento, alimentarono tutti i fondamenti della loro cultura nel secolo precedente, anche se l'opera loro sembra veramente concludere un'epoca ed aprirne un'altra. Carlo Maderno soprattutto, che aveva la-
vorato accanto a Domenico Fontana, e quindi aveva tenuto alle sue dipendenze e guidato nelle loro prime imprese il Borromini e il Bernini.
Tuttavia accanto al Maderno, fino alla metà del secolo, gli elementi della cultura architettonica manieristica sono come perpetuati nell'opera di un gruppo di architetti, che ai modi barocchi oppongono una severa dignitosissima fermezza di espressione, memore, ma non servile, rispetto alle forme, dei grandi maestri del Cinquecento. Coal Giovanni Battista Soria (1581-1651), cosi Vincenzo della Greca, Fausto Rughesi, Martino Longhi il giovane, l'Algardi nelle sue architetture, il notevolissimo Carlo Rainaldi memore anche di Pietro da Cortona ed autore della splendida chiesa di S. Marta in Campitelli, cosi Antonio del Grande (op. 1652-71) che ricorda il Maderno nel prospetto del Palazzo Doria su Piazza del Collegio Romano, così lo stesso G. A. de Rossi (1618-95) pur esso pieno di cinquecentesca dignità nella facciata di Palazzo Altieri. Mentre operavano nel corso del Seicento questi costruttori, nella stessa Roma enunciavano nuovi modi architettonici due veri geni : Francesco Borromini e Gian Lorenzo Bernini. E accanto a loro Pietro Berettini da Cortona, di una levatura un po' minore rispetto a quella dei maestri, ma che seppe muoversi su vie parallele a quelle del Bernini.
Borromini è un inventore libero, ardito, spregiudicato, di genialissime Ressuose forme memori di elastiche salienze gotiche; il Bernini, ed anche Pietro da Cortona, due costruttori che nella ricerca di una nuova solenne aulica monumentale dignità architettonica colsero dell'architettura degli antichi il senso del ritmo potente più che gli elementi formali, e quel ritmo accentuarono con nuova libera oratoria, che nei seguaci divenne talvolta fragorosa, gesticolante ed enfatica.
Dal Borromini e dal suo gusto un po' floreale sbocceranno tanti aspetti dell'architettura settecentesca e non soltanto italiana, mentre dal Bernini e da Pietro da Cortona, sparito il gruppo dei collaboratori immediati, si può dire non discenda che un insegnamento generale di aulica dignità, valido anche per gli architetti che nel
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Settecento ancora guardavano allo stesso Borromini. Fra i primi si ricorderanno, oltre al De Rossi già rammentato, Ciro Ferri, Cosimo Fancelli, Giovan Battista Contini ed Antonio Gharardi e soprattutto Carlo Fontana (16341714); mentre fra i secondi, oltre Francesco de Sanctis, autore della fortunata sistemazione della gradinata di Piazza di Spagna (1723-26), Giuseppe Sardi (1680-1753), Gabriele Valvassori (1683-1761), Domenico Gregorini (1700-77) e Filippo Raguzzini, autore dei teatrali palazzetti di Piazza S. Ignazio, e infine quel Paolo Amalj che a metà del Settecento eseguiva la facciata del Palazzo Doria su Via del Plebiscito, ed altri minori o ancora più tardi architetti, quale il geniale Carlo Marchionni.
Ma anche prima della metà del Settecento avevano avuto ancora fortuna a Roma forme neocinquecentiste, cosi quelle di un Nicola Salvi (v.; 1697-1751), autore del prospetto della Fontana di Trevi, di Luigi Vanvitelli (v.), napoletano di nascita ma di educazione romano, e dei due fiorentini Alessandro Galilei (1691-1736) e Ferdinando Fuga (1699-1781; v.). Forme neocinquecentiste che assumeranno nuovo aspetto in Cosimo Morelli e in Pietro Camporese il vecchio, attivi nella seconda metà del Settecento, quando il mondo della cultura era già tutto impregnato dalle nuove idealità neoclassiche, di cui un riflesso si ha a Roma nell'opera di decoratore più che d'architetto di G. B. Piranesi.
Non certo altrettanto vivaci le vicende dell'architettura del Seicento e Settecento in Toscana ove, non tanto il gusto per l'antichità classica, quanto la persuasione di una indiscussa, sebbene tramontata preminenza, tenne più che altrove gli architetti legati alle forme cinquecentesche. E non solo Giovan Antonio Dosio (15331609), epigone michelangiolesco, ma B. Buontalenti (15361608), abitub al medesimo ossequio i suoi molti allievi e seguaci fra i quali Giulio Parigi (1580-1635) e Matteo Nigetti ( 1560-1649 ). Questi, collaborando con Gherardo Silvagni ( 1579-1675 ), eresse la facciata della chiesa di S. Gaetano, che rappresenta l'avvicinamento maggiore dell'architettura seicentesca fiorentina al gusto romano; gusto cui invero s'approssima anche G. B. Foggini (16531737) autore della cappella Feroni nella chiesa della S.ma Annunziata, mentre Ferdinando Ruggeri (attivo tra il 1705-40) nella facciata del S. Firenze, poi completata da Zanobi del Rosso, creava un gustoso modello di a barocco e fiorentino, asciutto e lineare, che ebbe fortuna e notevole diffusione.
Altri architetti fiorentini operosi fra il Seicento e il Settecento furono Matteo Segaloni, Francesco Silvani (1620-85), Paolo Falconieri (1670-1702), Alessandro Cecchini, Giuseppe Ruggeri e Bernardo Fallani, autore di quel palazzetto detto della Livia (1775) di intonazione talmente cinquecentesca da meritare in tempi non lontani perfino un'attribuzione a Michelangelo.
Nelle altre città della Toscana non fu minore il senso d'attaccamento alla tradizione. Così, ad Empoli, dove lavora Simone Bonistalli, attivo nella prima metà del Seicento; a Siena, dove B. Giovannelli (1601-76) eresse la celebre Cappella Chigiana in Duomo; a Pisa, dove C. Pugliani costruì il mobilissimo palazzo detto «Alla Giornata».
In Umbria allora Giacomo Giorgetti (1603-79) costrui alcuni palazzi ad Assisi e collaborò col Martelli alla costruzione della cupola di S. Maria degli Angeli, mentre più tardi Pietro Carattoli (1748-58) su disegni del Bianchi costruiva il bel Palazzo Gallenga-Stuard-Antinori. Nelle Marche costruirono fra il Seicento e il Settecento notevoli architetture quel Giacomo Torelli di Fano, autore del Teatro della Fortuna nella sua città, Giovanni Branca (m. nel 1645) trattatista ed architetto presso il santuario di Loreto, i maceratesi Paolo Floriani, architetto militare (m. nel 1638) autore del Palazzo comunale della sua città, G. B. Capitani e infine l'ascolano C. Saccocci, autore della chiesa dei Carmelitani appunto in Ascoli Piceno.
In Campania l'architettura del Seicento è tutta dominata dalla notevolissima personalità di Cosimo Fanzago (1591-1678) bergamasco, anche se accanto a lui operano altri architetti quali G. B. Contini, Arcangelo Guglielminelli, G. G. Conforto, il notevole Dionisio Lazzari, Ferdinando Sanfelice, Mauclerio Vaccaro e infine Dome-
nico Antonio Vaccaro anche pittore e scultore, attivo nella prima metà del Settecento con Antonio Médrano, prima che Luigi Vanvitelli assumesse a Napoli il pieno dominio, imprimendo all'architettura un carattere di grandiosità ed eleganza che il figlio Carlo trasferì fino ai primi anni dell'Ottocento.
Nell'architettura dell'I. meridionale un'isola quasi a sé è costituita dal barocco leccese che ha il suo massimo esponente in Giuseppe Zimbalo detto lo Zingarello, attivo nella seconda metà del Seicento, e nel suo scolaro Giuseppe Cino operoso fino nel Settecento, allorché lavora anche Achille Carducci, che con altri architetti operò in quella città, conferendo alle sue costruzioni uno strano aspetto nei quale, accanto a scarse memorie della Rinascenza, vivono quelle più lontane del medioevo e le impressioni del gusto spagnolo. I riflessi di questa sono anche evidenti nell'architettura barocca siciliana che ebbe tuttavia nel Settecento in G. B. Vaccarini (1702-68) un vero grande maestro, autore, con pochi altri, della ricostruzione di Catania distrutta per il terremoto del 1693. Accanto al Vaccarini vanno ricordati i Battaglia ed i Di Benedetto e quel Pompeo Picarale (1668-1746) che fu autore della bella facciata del duomo di Siracusa. A Palermo operavano Andrea Cirincione, autore della chiesa di S. Domenico, iniziata nel 1640 e finita da Lorenzo Olivieri (1723-70); Paolo (1634-1714) e Giacomo (16431732) Amato, autore il primo della chiesa del S. Salvatore, il secondo di quella della Pietà.
Caratteri naturalmente diversi ha l'architettura nelI'I. settentrionale. Agli inizi del Seicento a Torino operava Ascanio Vittorai (1539-1615) di Orvieto cheimpresse al centro della città quel senso austero e composto che Carlo Castellamonte (m. nel 1640) confermò creando la Piazza S. Carlo, ed il figlio Amedeo proseguì col costruire il Palazzo reale. In questo ambiente, improntate ad una signorile austerità, giunse a metà del secolo Guarino Guarini (v.; 1624-83), modenese fantasioso e arditissimo borrominiano, che dominò poi a Torino il campo dell'architettura, come Filippo Juvara (v.) messinese, architetto di sulica eleganza, doveva dominare quella della prima metà del secolo successivo, anticipando atteggiamenti quasi neoclassici che in Benedetto Alfieri, altro architetto piemontese, si risolvono in ricerche di raffinatezze con accentuazioni rococò un po' francesi.
In Lombardia il primo architetto che ebbe gusto veramente barocco fu quel Francesco Maria Richini (1583-1658) con quel tanto però di serietà accademica che è propria del gusto architettonico lombardo. Accanto al Richini operò Carlo Buzzi e quindi Giuseppe Rusnati nella facciata di S. Maria della Passione (1692). Più tarda è l'opera di Giovanni Ruggeri, autore dei Palazzi Cusani e Litta, quest'ultimo compiuto dopo la metà del Settecento da Bartolomeo Belli e da Carlo Giuseppe Merli. Nell'ultimo trentennio del secolo dominò a Milano Giuseppe Piermarini, il celebratissimo autore del teatro alla Scala (1778) e di altri edifici di fredda intonazione vanvitelliana che fu scambiata anche per neoclassica. Fra gli architetti attivi in Liguria nell'età barocca si ricordano: Bartolomeo Bianco, consasco (m. nel 1651 ca.) costruttore di splendidi palazzi fra cui quello dell'Università; G. A. Falcone e P. F. Cantone autori del Palazzo reale; Filippo Parodi, il Carradi, autore del Palazzo Rosso, Antonio Ricca che dette i disegni per le chiese di S. Pancrazio (1690) e della Madonnetta (1695), e infine i settecentisti Gregorio Petondi ed Andrea Tagliafichi, prima che Simone Cantore, sul finire del Settecento, assumesse atteggiamenti neoclassici.
Altro importante centro di architettura barocca è l'Emilia ove nel Seicento si prosegue sulla via di austera compostezza che il manierismo cinquecentesco aveva impresso alle sue costruzioni. Quindi il Seicento bolognese appare caratterizzato più che altro da un gusto per la opulenta ma composta decorazione, quale agli inizi del secolo era stata usata da Floriano Ambrosini (1605) nel rifacimento della Metropolitana, che poi Antonio Levanti, autore di S. Maria della Grada e del teatro anatomico dell'Archiginnasio (1638), e G. G. Monti (16201692) e Bartolomeo Provaglia sostanzialmente confer-
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(1st. Muster)
(1st. ladrenus)
In alto: BATTAGLIA DETTA «DI SAN ROMANO» (1432). Dipinto di Paolo Uccello - Firenze, Uffizi. In basso: IL FIGLIUOL PRODIGO. Opera di Mattia Preti (1613-99) - Napoli, Museo nazionale.
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(fol. Andervan)
In alto: S. GIORGIO CHE UCCIDE IL DRAGO. Scultura di Donatello (1416) - Firenze, chiesa di Orsanmichele. In basso: RILIEVO DEL PULPITO DELLA CATTEDRALE (1229) - Bitonto.
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(per cortesia di mons. A. P. Frutas)
Italia - Navata centrale del duomo di Milano (secc. xiv-xv).
mano. Più interessanti G. B. Bergonzoni (1629-92) che ricostruì l'oratorio di S. Maria della Vita, G. B. Natali, F. Dotti ( 1670(78)-1739 ) autore fra l'altro del santuario della Madonna di S. Luca, e Alfonso Torregiani (m. nel 1764) autore anche della bella cupola e dell'agile torre del S. Giorgio di Reggio Emilia. Giova rammentare anche la famiglia dei Galli da Biblioteca (v.) architetti e scenografi famosi in tutta Europa per i teatri, i palazzi e le chiese da essi costruiti.
Nelle altre città emiliane fra il Seicento e il Settecento operarono oltre G. B. Aleotti detto l'Argenta (15461636), a Parma; Bartolomeo Luigi Avanzini romano, a Modena; Luca Dancsi di Ravenna (1598-1672) operoso a Ferrara con Francesco Mazzarelli, mentre sulla fine del Settecento svolse una interessante attività che preannuncia aspetti neoclassici Giuseppe Pistocchi (1744-1814) facntino che studiò a Roma ed operò anche a Ravenna ed a Milano.
Carattere del tutto particolare assunse e mantenne durante il Seicento e Settecento l'architettura a Venezia, ove la memoria di Andrea Palladio, del Sammicheli e perfino quella del Sansovino non furono mai spente, anche perché Vincenzo Scamozzi, fedele palladiano, aveva ripetuto gli acconti del maestro fin dentro il Seicento, ammaestrando Baldassarre Longhena che del Palladio e dello stesso Sansovino non si dimentica mai. Come non se ne dimenticarono né Giuseppe Sardi (1620-90) né Alessandro Tremignon, autore della chiesa di S. Moisć, fin quando Andrea Tirali ( 1660-1737 ) e quindi Andrea Mazzari ( 1686-1766 ) non riportarono nei loro edifici schiettissime le forme del Palladio come lo stesso Giovanni Scalfarotto (1700-64) nel S. Simeone Piccolo e il nipote di lui Tommaso Temanza (1705-89) autore della bellissima chiesa della Maddalena. In tutto il Veneto risuonavano gli echi del Palladio; soprattutto a Vicenza, dove Vincenzo Scamozzi ebbe un continuatore in Antonio Pizzocaro e nei Muttoni, Francesco e Antonio, e quindi in Ottavio Bertotti Scamozzi (1719-90) e in Attone
Calderari (1730-1803), mentre a Verona lavorava Domenico Curtoni, nipote e scolaro del Sammicheli, e quindi Adriano Cristofoli (1717-88) autore delle prospettive di Villa Bettoni sul Garda, ispirata a lontani ricordi del Vignola. Allora il bergamasco Giacomo Quarenghi (17441817), dopo aver fatto le sue esperienze di architetto palladiano anche a Subiaco, emigrava come molti altri architetti della sua età in Russia e contribuiva a dare un volto di città moderna a Pietroburgo ed a Mosca. Erano quelli gli anni in cui Andrea Memmo, il Temanza e l'Algarotti, fondandosi sulle teorie di Carlo Lodoli, esprimevano anche nei loro scritti alcune idee fondamentali per gli ulteriori sviluppi dell'arte architettonica.
b) La scultura. - Anche per la scultura seicentesca Roma, fino dai primi anni del secolo, assunse un tono di assoluto predominio sulle altre città italiane. Si è già rammentato Stefano Maderno (1571-1636), ma qui converrà ancora fare i nomi di Camillo Mariani, vicentino, che rammenta il Vittoria nelle statue di S. Bernardo alle Terme, e quindi Francesco Mochi che modella con impeto e moto ed anche con teatralità già barocca così che sembra veramente preludere l'arte di Gian Lorenzo Bernini, la cui importanza di scultore eguaglia e forse supera quella d'architetto. Ed il Bernini, cui può opporsi solo l'accademica scultura del bolognese A. Algardi, fu veramente il maestro del secolo che da lui fu dominato anche per l'opera vastissima dei collaboratori, degli scolari, dei seguaci, sia italiani che stranieri.
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[⁰]: 17 Tra i collaboratori si ricordano il fratello Luigi (16121677) e il figlio Paolo (1647-72), Giacomo Antonio Fancelli (1606-71) che lavorò nella statua del Nilo sulla fontana di Piazza Navona, accanto a Lazzaro Morelli (16081690), a Claudio Adam, a Francesco Baratta, Antonio Raggi ed Andrea Bolgi, Ercole Ferrata collaboratore con G. Lucenti, A. Giorgetti e L. Morelli anche agli angeli di Ponte Castel S. Angelo e ad altre imprese del maestro.
Di questi scultori alcuni furono più o meno pedissequi imitatori del Bernini, altri, quale il Ferrata, seppero seguire anche una propria strada nel tracciare la quale valse anche l'esempio dell'Algardi stesso che, malgrado il suo atteggiarsi ad antiberniniano ed accademico, non riusci a mantenersi del tutto immune da influssi berniniani a cui cedette anche il fiammingo Duquesnoy. Satellite dell'Algardi fu Giuseppe Peroni (1626-63) e suo seguace anche il notevolissimo Domenico Guidi (16251701), che operò nel monumento a Clemente IX in S. Maria Maggiore disegnato dal Rainaldi. Allora era a Roma anche Francesco Cavallini, memorabile per le opere lasciate sulla chiesa del Gesù e Maria, Giuliano Finelli (1601-57) e Giuseppe Mazzuoli berniniano anche se, con Tommaso Amantini e Melchiorre Cafà Maltese, fu scolaro del Ferrata.
Nella seconda metà del secolo è artista di notevolissimo rilievo a Roma Camillo Rusconi (1658-1728), lombardo, che alle suggestioni del Bernini felicemente avvicina il pittoricismo di un Pietro da Cortona e, talvolta, certa solenne oratoria di ispirazione algardiana. A lui si possono avvicinare, oltre Giuseppe Rusconi (1687-1738), il lombardo E. B. Maini autore del monumento ad Innocenzo X in S. Agnese e il ligure Francesco Schiaffino, nonché il Monnot ed il Le Gros, due francesi romanizzati, e quindi Carlo Monaldi e Bernardino Cametti (16821736), autore di vivaci ritratti. Allora facevano le loro prime esperienze nel campo della scultura, oltre Agostino Cornacchini, due grandi maestri del Settecento romano: Filippo della Valle (1608-1770) fiorentino, elegante e composto, scolaro in Firenze di G. B. Foggini, e Pietro Bracci romano. Lavorarono tutti e due nella fontana di Trevi assieme ad altri settecentisti romani e romanizzati quali B. Pincellotti, F. Queirolo, B. Ludovisi, A. Corsini.
Erano gli anni in cui le nuove idealità neoclassiche venivano consacrate in Roma dalle teorie del Winckelmann, e Giuseppe Ceracchi (1731-1802), prima ancora che il Canova giungesse a Roma, scolpiva figure che hanno
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strani inserti, copie di sculture antiche, frammisti ad opulenze di panneggi barocchi memori di C. Rusconi.
Se, in tal modo, s'evolveva il linguaggio plastico a Roma fra il Seicento e il Settecento, è interessante ora vedere quali aspetti assumesse contemporaneamente il berninismo lontano dal suo maggiore centro di irradiazione: in Toscana, ad es., ove il gusto per il "pittoresco" del Bernini subito si deve distinguere da certo pittoricamente che nella scultura fiorentina del Seicento deriva dai manieristi del Cinquecento. Così certo chiaroscuro di T. Landini (m. nel 1594) prelude ai raffinatissimi modi del carrarese Pietro Tacca che aveva operato da giovane accanto al Giambologna e che a sua volta incamminò all'arte, oltre il figlio Ferdinando, Giovanni Gonnelli detto il Cieco di Gambassi, mentre operava accanto a lui G. B. Caccini. Ma il vero innovatore della scultura toscana del Seicento è G. B. Foggini, anche architetto. Accanto a lui allora operarono numerosi altri scultori toscani quali G. Catani, Marcellini, Piamontini (1692-1739), Gioacchino Fortini e Giovanni Baratta carrarese (1670-174
