vatore della scultura toscana del Seicento è G. B. Foggini, anche architetto. Accanto a lui allora operarono numerosi altri scultori toscani quali G. Catani, Marcellini, Piamontini (1692-1739), Gioacchino Fortini e Giovanni Baratta carrarese (1670-1747). Ultimo maestro del Settecento toscano fu quell'Innocenzo Spirazzi che, educato a Roma dal Maini, andò a Firenze nel 1784 per insegnare all'Accademia dove fu suo scelaro Francesco Carradori (1747-1821), che con Stefano Ricci segna in Toscana il passaggio al neoclassicismo.
Più vivace ed interessante la vicenda della plastica in Campania ove, dopo Michelangelo Naccherino e Pietro Bernini, toscani, attivi a Napoli tra la fine del Cinquecento e il principio del Seicento, furono operosi il Sergamasco Cosimo Fanzaga, già ricordato quale architetto, e Giuliano Finelli che a Roma s'accostò al Bernini. A questo, d'altro canto, presto si volse il Fanzaga stesso, atteggiandosi a divulgatore delle nuove forme fra malte che frequentarono la sua attivissima bottega, quale Innocenzo Mangani fiorentino, poi emigrato in Sicilia, e i suoi collaboratori nelle opere della certosa di S. Martino e della abbazia di Montecassino. Caratteristico ambiente partenopeo del Settecento è la cappella dei Sansevero di Sangro detta della Pietadella; fondata nel 1590 fu rifatta al principio del Seicento e decorata fra il 1749 e il 1766. Vi lavorarono in parecchi : il Queirolo, il Corradini, Paolo Persico, Francesco Celebrano (1729-1824) e Giuseppe Sammartino (1720-93) il migliore di tutti e il più attivo fra gli scultori che abbia avuto Napoli nella seconda metà del secolo. Essi erano, oltre al Persico, Andrea Violami, G. Salomani, A. Brunelli ed altri ancora i cui nomi sono talvolta ricordati con quelli di Celebrano, dei Vaccaro, dei Sammartino anche fra i plasticatori ed i figurinai dei presepi che allora a Napoli ebbero grandissimo voga.
Intanto in Sicilia, da un gruppo di mestieranti che per tutto il Seicento divulgano lontani echi berniniani, balza improvvisa luminosissima la figura del maggiore scultore forse che abbia avuto l'Italia tra la fine del Seicento e il principio del Settecento: Giacomo Serpotta (v.) palermitano, che lasciò un certo numero di imitatori e seguaci tra i quali vale nominare, oltre il figlio Procopio, Domenico Castelli, Paolo Corso, Vincenzo Messina ed infine, il più tardo ma il migliore, I. Marabitti (1719-97).
Bisognerà ora volgere lo sguardo al settentrione d'Italia donde tanti scultori erano scesi sul finire del Cinquecento a lavorare a Roma. In Emilia al principio del secolo era attivo Giulio Cesare Conventi (15771640), maestro dell'Algardi, al quale si collega per dissepolato la scultura di Camillo Mazza (1602-72), mentre con Giuseppe Mazza (1653-1741) ed Andrea Ferretti (1673-1744), suo scularo, s'entra in pieno Settecento, che a Bologna ha un curioso scultore in quell'Ercole Lelli (1702-66) abilissimo a fare modelli di anatomie, gli scorticati, di cui si conservano esemplari nell'anfiteatro anatomico dell'Archiginnasio bolognese.
In Lombardia il seicentismo nella scultura s'afferma con Dionigi Bussola (1612-87) che dopo avere studiato a Roma tornò a Milano a scolpire statue per il Duomo, G. B. Maestri detto il Volpino pur esso operoso nel Duomo milanese, fra il 1662 e il 1680 , ma che lavorò anche nella certosa di Pavia e nel santuario di Varallo. Anche Giuseppe Rusnati, morto nel 1713, operò a Milano e Pavia. Ad Alzano Maggiore, presso Bergamo, Andrea
Fantoni di Rovetta ha lasciato un pulpito famoso, mentre G. B. Barberini da Laino s'acquistava tra la fine del Sei e il principio del Settecento gran nome come decoratore a stucco. Degli scultori lombardi del Settecento c'è poco da dire; la loro attività fu quasi intieromente assorbita dalla decorazione del duomo di Milano.
In Liguria Pierre Puget, un berniniano francese, operò fra il 1661 e il 1667 a Genova dove fu suo aiutante Daniela Rolari (1674-98). Ma di maggior prestigio fu l'arte di Filippo Parodi (1630-1700) che visse anche a Roma accanto al Bernini e quindi fu chiamato nel Veneto a lavorare. Col Parodi opera spesso anche Francesco Biggi. Sono da ricordare pure Bernardo (1680-1725) e Francesco M. (1691-1765) Schiaffino, P. Bocciardo (17101791) e N. Traverso (1745-1823), che dopo un viaggio a Roma tornò a Genova imbevuto di neoclassicismo.
La scultura barocca in Piemonte è quasi tutta opera di artisti venuti di fuori e nella chiesa di Superga si ritrovano berniniani francesi e romani. Artisti locali furono invece i Clemente, di cui notevole uno Stefano Maria (1719-94), ed anche gli artisti della famiglia dei Bernero, di cui un Giovanni Battista (1736-96) fu anche a Roma, come a Roma furono, alla metà del Settecento, Ignazio e Filippo Collino.
Molto più interessante, per le mete raggiunte, la scultura nel Seicento e Settecento a Venezia. Nel Seicento in vero, scomparsi nel 1608 il Vittoria, nel 1607 Tiziano Aspetti, nel 1623 Girolamo Campagna, furono interrotti i legami con la tradizione. Anzi vi fu, come in pittura, una battuta d'aspetto e bisogna arrivare alla metà del secolo per trovare insieme agli scultori immigrati da Bologna, Genova e altrove il nome di qualche veneziano di merito. Uno di questi è quel Francesco Penso detto il Cabianca (1665-1737), scolaro del fiammingo Giusco Le Court, come dello stesso erano scolari a Venezia Francesco Cavrioli, Michele Ungaro e Tommaso Ruer.
Opera espressiva della cultura plastica dei veneziani al principio del Settecento è il complesso, colossale monumento funebre della famiglia Valier cretto su disegno di Andrea Tirali in SS. Giovanni e Paolo al principio del Settecento. Vi operarono, con Pietro Baratta carrarese, Antonio Tarsia (1663-1739) e Giovanni Bonazza (1693-1730) il quale ultimo, coi figli Tommaso ed Antonio, lavorò per la cappella del Rosario nella stessa chiesa dei SS. Giovanni e Paolo, avendo a fianco il trevigiano Giuseppe Toretti (1660-1743), Alvise e Carlo Tagliapietra. Mentre A. Corradini, famoso per le sue statue velate, cercava e trovava fortuna lontano dalla patria, operavano a Venezia due grandi scultori che hanno spirito ed assumono forme indipendenti e nuove anche rispetto al berninismo precedente; essi furono Giovanni Maria Morlaiter e Giovanni Marchiori che deriva dai Bonazza ma anche da Andrea Brustolon (v.); sono loro due, il Morlaiter ed il Marchiori, i veri maestri del migliore Canova.
c) La pittura. - Il panorama che si è pocanzi tracciato della situazione pittorica italiana verso il 1590 era, in linea generale, tutt'altro che confortevole. Il manierismo imperante non lasciava sperare che per quella via sarebbe stato possibile uscire dal chiuso delle formole e delle convenzioni.
Solo i più moderni sapevano allora guardare con ammirazione ai Carracci (v.), traendo vantaggio dal loro eclettismo, e solo i più spregiudicati plaudivano le prime rivoluzionarie imprese del Caravaggio.
I Carracci, infatti, rappresentavano le possibilità di un modernismo pittorico sufficientemente conformista, mentre si più spregiudicati, era chiaro che le vere novità venissero allora enunciate dal Caravaggio. La sua grande riforma infatti non si riferisce soltanto all'oggetto dell'arte, cioè al suo verismo naturalistico, ma soprattutto al suo nuovo senso chiaroscurale, al suo "luminismo", per cui annullandosi in zone d'ombra ciò che la luce non vivifica, le composizioni pittoriche assumono aspetti nuovi ed è la luce stessa a generare una toccante vitalità dello spazio.
Chiarite queste posizioni sarà lecito raggruppare in-
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(fot. Emit)
Italia - La Ca' Foscari (primi del sec. xv) in un effetto notturno. Venezia.
torno al nome dei Carracci ed al loro atteggiamento neocinquecentista, e quindi attorno al nome del Caravaggio due schiere abbastanza distinte di pittori. Abbastanza distinte, si dice, perché le scorrerie degli uni nei domini altrui, specie dei carracceschi in quelli dei fedeli al Caravaggio, furono frequenti ed anche proficue.
I bolognesi e gli emiliani in genere furono tutti per l'accademia carraccesca e non solo quelli della generazione fra Cinque e Seicento (Francesco ed Antonio Carracci, il Croce ed il Tacconi), ma Guido Reni, un vero grande pittore che aveva esordito lavorando accanto al manieristico Calvaert, come fece subito dopo il suo più giovane condizcepolo Domenico Zampieri detto il Domenichino, che lasciò presto Bologna per Roma e Napoli.
Dal Reni, che ebbe fiorentissima scuola a Bologna, dipendono Luca Ferrari (1605-54) operoso in Emilia e nel Veneto, Carlo Sementi ed Elisabetta Sirani, il Gessi, Domenico M. Canuti e Simone Contarini da Pesaro (16121648), un elegante e bel pittore, e quindi il forte Guido Canlassi detto Cagnacci (1601-81).
Dal Domenichino muovono invece a Roma Alessandro Fortuna, il Camassei, Pietro del Po, il Canini, il Passeri e il calabrese Francesco Cozza, pittori in vero mediocristimi.
Migliore, certo, Alessandro Tiarini (1577-1668) che sebbene entrato egli pure nell'orbita carraccesca rimase un isolato, mentre un altro emiliano, Francesco Barbieri detto il Guercino da Cento s'accosta talvolta per la fierezza dei chiaroscuri al Caravaggio, ben diverso in cio da un suo illustre condizcepolo, quel Francesco Albani che dal Calvaert passò ai Carracci, e imitò il Reni con atteggiamenti leziosi e manierati da anticipare grazie settecentesche, come il suo scolaro, il Cignani (1628-1719) da cui mosse il Franceschini. Ma a fianco del Guercino erano anche vissuti i Gennari, il Coralli e Ludovico Lama (15971646) ed anche il Lanfranco, un pittore di grande valore oltre che di importanza quale divulgatore di forme emi-
liane carraccesche - talvolta tinte anche di caravaggismo nell'I. centrale e meridionale.
Fra gli altri emiliani di merito sono da ricordare particolarmente Bartolomeo Schedoni, il Cavedone, il Bonone (1569-1632), Lionello Spada (1576-1622), Lorenzo Garbieri ( 1580 -1654), il Mastelletta (1575-1655), P. A. Barbieri (1603-49), F. Boselli piacentino (16501731).
Mentre in Emilia il carraccismo adunava alcune delle più vigorose energie pittoriche seicentesche, a Firenze il Cigoli ed il Passignano tentavano essi pure, sebbene in minore, una via parallela a quella dell'Accademia bolognese. Da quelle intenzioni mossero all'arte con il Bilivert ed il Corradi, Cristofano Allori (1577-1621), Matteo Rosselli (1579-1651) maestro del Vignali (1592-1664), di Lorenzo Lippi (1606-64) e di Carlo Dolci (1616-86). Anche Francesco Furini (1604-49) e Baldassare Franceschini detto il Volterrano (1611-89), spintoso e talvolta cortonesco pittore, discendono dal Rosselli; come il migliore di tutti, quel Giovanni Mannozzi detto Giovanni da S. Giovanni. Mentre questi erano gli orientamenti fiorentini, a Siena Cristofano Rustici detto il Rustichino (1595-1625) e Rutilio Manetti (1571-1639) subivano le seduzioni del Caravaggio, come a Pisa Orazio e Artemisia Gentileschi (v.) ed O. Riminaldi (1598-1630), che a Roma s'accostò anche al Domenichino. A Lucca i migliori erano P. Paolini (1603-81), ed il più tardo ed edetrico A. Gherardini.
A Roma frattanto il gusto carraccesco aveva un autorevole continuatore in Andrea Sacchi e quindi in Carlo Maratta, vagamente raffaellesco come Giovan Battista Salvi detto il Sassoferrato, mentre operava la pattuglia dei caravaggeschi capitanata da Bartolomeo Manfredi (1572-1605) e da Giovanni Serodine di Ascona (15941631), pattuglia cui subito aderiva il Valentin, francese di nascita ma romano di adozione ( 1600-32 ), e più tardi Orazio Borgianni. E caravaggeschi furono anche Carlo Saraceni veneziano (1585-1620), Angelo Caroselli (15851652) e, tutto sommato, Gherardo Honthorst, detto delle Notti, e con lui altri stranieri quali il Terbrugghem, il Baburen e l'Elsheimer, certo fra i più significativi pittori tedeschi del Seicento. Lo stesso Pier Francesco Mola (1652-66), esponente di una tendenza neo-veneziana, cui aderì anche il Testa (1611-50), per molti aspetti è un caravaggesco. Pittore di più vaste possibilità e d'intelligenza grandissima fu Pietro Berrettini da Cortona che assomma una quantità enorme di esperienze che vanno dalla pittura veneziana ai Carracci, da Polidoro da Caravaggio allo studio della scultura degli antichi. Grandissimo architetto, in pittura fu soprattutto un decoratore festoso, opulento ed ilare insieme. Lo seguì una schiera di pittori che invase l'I. e mezza Europa ma dei quali, col già rammentato Teste, varrà far soltanto il nome di Francesco Romanelli (1610-82) e di Ciro Ferri. Da lui dipendono però, anche se indirettamente, i due massimi nostri prospettici che nelle chiese di Roma hanno lasciato tante meraviglie dell'arte loro: G. B. Gaulli detto Baciccia, genovese, e fratel Andrea Pozzo trentino. Allora a Roma v'è anche un interessante gruppo di paesisti sia italiani che stranieri, e basti ricordare, col già rammentato Elsheimer, il Teniers, Nicola Puussin, Paolo Brill, Claudio di Lorena ed Agostino Tassi. Interessantissima la vicenda della pittura seicentesca a Napoli, dove il Caravaggio medesimo nel 1607 aveva lasciato opere magistrali suscitatrici di forze straordinariamente vive, che si concretarono soprattutto nelle personalità di Battistello Caracciolo, Bernardo Cavallino e Mattia Preti, fra i più fedeli al maestro; mentre parallelamente operavano con più libertà e personali interpretazioni del caravaggismo e dell'arte del Ribera, Paolo Finoglia, Massimo Stanzione, Cesare e Francesco Fracanzano e quindi Salvatore Roce, mentre Luca Giordano sbrigliava con grandissime doti la sua fantasia decorativa sugli esempi, oltre che napoletani, del Lanfranco, di Pietro da Cortona e di Paolo Veronese preparando l'avvento della pittura settecentesca.
Allora Napoli vantava anche un gruppo formidabile di pittori di «nature morte» quali il Ruoppolo (1620-83) e Giuseppe Recco (1635-95), e di fiori quali il Belvedere,
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il De Caro ed il Realfonso; ed anche di battaglie quali, oltre il Rosa, Aniello Falcone e Domenico Gargiulo.
In Sicilia nel Seicento fu grande pittore Pietro Novelli detto il Monrealese, che trasse profitto delle sue esperienze napoletane e dai suoi incontri con il Van Dyck ed il Ribera. Accanto a lui vanno rammentati la figlia Rosalia, Antonio Grano e Giacomo Lo Verde.
Ma è tempo ormai di tornare al Settentrione, a Genova soprattutto, ove sulla tradizione decorativa di Luca Cambiaso-Paggi si innesta la pittura di Domenico Fis. sello ( 1589-1669 ) e da essa muove quella di Valerio Castello (v.), di Gregorio de Ferrari (1644-1726), di Bartolomeo Biscaino ( 163^{2-57} ) e di Domenico Piola ( 1628- 1703), il più noto di una numerosa famiglia di pittori.
Frattanto a Genova erano arrivati ed avevano dato grandi prove Pietro Paolo Rubens e Antonio Van Dyck, e accanto a loro prima e dopo un nutrito gruppo di fiamminghi da Guglielmo Vandeiner, a Cornelio de Wael, a Giovanni Roos che italianizzò il suo nome in Rosa, a Giovanni Hovart a Pietro Bael. Senza considerare il loro apporto non sarebbe possibile valutare congiustezza non solo tanta pittura detta minore o di genere quale quella di un Anton Maria Vassallo (m. nel 1657), pittore di Sori frutta e animali, di Sinibaldo Scorza (15891631) e dello stesso Giovan Benedetto Castiglione (16101665), ma quella più ricca cui si collega l'arte di Bernardo Strozzi, del Travi, del Cassana, del Carbone e di Giovanni Andrea De Ferrari (1598-1669). Altri generosi seicenteschi di notevole statura sono quelli della numerosa famiglia piemontese lombarda dei Carlone che, come lo Strozzi, dipendono a Genova, artisticamente, dal senese Sarri, mentre hanno rapporti con i pittori di Milano Giovanni Andrea Ansaldo ( 1584-1638 ) e Gioacchino Aasereto (1600-49). Il Baciccia si è già ricordato fra i cortoneschi, a Roma.
In Lombardia, emigrato ancora ragazzo il Caravaggio, ebbero a Milano agli inizi del Seicento grandissimo nome ed anche autorità i Procaccini bolognesi, Giulio Cesare soprattutto, la cui origine risale al Correggio, e quindi Giovan Battista Crespi, detto il Cerano, che s'era fatto una maniera eulica e solenne di disegno, chiara s smorta nel colore; e quindi il Mazzuchelli detto il Morazzone (1571-1626), forte tragico e grandioso nel rendere dolorose attitudini ed espressioni. Dal Morazzone discende il Del Cairo (1598-1674), mentre dal Procaccini e dal Cerano deriva Daniele Crespi (1590-1630), forse parente di tale maestro. Da rammentare anche Carlo Francesco Nuvoloni (1608-61) e Carlo Ceresa (1609-79), che hanno una simile formazione ma risentirono anche del Guercino, ed Evaristo Baschenis (1617-77) un ottimo pittore di nature morte.
In Piemonte durante il Seicento non vi furono pit tori locali di merito di cui convenga fare il nome, a parte quello del classicheggiante Moncalvo (1568-1625).
Così, tutto sommato, a paragone di quanto era stato fatto nel Cinquecento e di quanto si farà nel Settecento è anche scarsa nel Seicento la produzione della pittura veneta che, come la scultura, in massima parte durante il sec. xvir visse nella scia della grande arte cinquecentesca. Alessandro Varotari detto il Padovanino, già rammentato, muore nel 1648 ed è un ultimo frutto della tradizione del Vecellio. Da lui dipendono i tradizionalisti Pietro Vecchia (1605-78), Pietro Liberi (1614-87) e Gerolamo Ferabosco (1604-79), pittore di ritratti e maestro del Lazzarini donde deriverà il Tiepolo, e Giulio Carpioni (1611-74), spiritoso e vivace maestro. Più interessante ad ogni modo la corrente che deriva dai forestieri che nella prima metà del Seicento si trasferirono sulla laguna. Tra essi ebbero ruolo di primissimo piano Domenico Fetti (1589-1624), caravaggesco romano, Giovanni Liss ( 1600-30 ), un olandese libero ed ardito che, esperto di pittura italiana dal Tiziano al Caravaggio, anticipa veramente i tempi da apparire talvolta un settecentista, e infine Bernardo Strozzi, il genovese cui si è già accennato. Tre pittori che se molto dànno a Venezia molto da Venezia, dal gusto cromatico veneziano, traggono per l'arte loro, specie lo Strozzi, che d'altro canto a Venezia ebbe il maggior seguito. Da lui dipendono
fra gli altri Francesco Maffei vicentino (1620-60), Antonio Carneo (1637-92), il Langetti e Antonio Zanchi (16311722): i migliori veneziani del Seicento. Sono essi che preparano la grande pittura del Settecento veneziano, anche se quest'ultima rispetto all'arte loro può apparire più uno stacco che una continuazione.
Tuttavia, prima di dire di quella pittura che veramente segnò una preminenza su quella delle altre regioni d'I. e per molti aspetti d'Europa, converrà tornare a Napoli ed a Roma e quindi nell'I. centrale e settentrionale dove durante il Settecento si operò nel campo pittorico moltissimo e con profitto.
A Napoli, in vero prima ancora che si concludesse il sec. xvir, i caratteri della pittura settecentesca erano tutti determinati nell'opera di Francesco Solimena, di cui fu fedelissimo seguace Francesco de Mura. Da lui in parte dipende anche Corrado Giaquinto, che a Roma conobbe il Conca, Tanto Paolo de Matteis (1663-1728), che il De Mura, come il Giaquinto, come il più tardo e piacevole Giacinto Diana (1739-1803) inclinano talvolta all'arabesco rocoso; mentre dal Solimena medesimo discendono Giuseppe Bonito (1707-89) e Gaspare Traversi. Due pittori, che con vivacità e vigore segnano il carattere e l'indole dei personaggi con accenti che ripendono in pieno Settecento la più bella vana caravaggesca.
Allora a Roma le vicende della pittura sembrava dovessero seguitare quelle del secolo precedente per il perpetuarsi della corrente decorativa e venezianeggiante energicamente rappresentata dai lucchesi Giovanni Coli e Francesco Gherardi (1643-1704), dal Baciccio e da Fratel Pozzo, morti ambedue nel 1709, per la presenza dominante del Maratta e per certo caravaggismo presente sempre in molti, specie nei minori. Dal Maratta che varca il secolo, portando quasi intatta la sua lontana credita da Raffaello e dai Caroscci, dipendono essenzialmente G. Chiari (1654-1727) e quindi A. Masucci (1691-1758), donde deriva Pozzi (1708-68). Anche B. Luti (1666-1724) lucchese è un marattesco, sebbene tinto un poco di caravaggismo, e maraltesco a Roma si farà pure S. Conca.
Interessante anche il veneto Francesco Trevisani (1656-1746), il più gustoso Michele Rocca, parmigiano, (1675-1751) ed il francese Pietro Subleyras (1699-1749) e quindi gli ascolani Antonio Amorosi ( 1660 ca.-1740 ca.) memore del Feti, e Giuseppe ed il figlio Pierleone Ghezzi, migliori ritrattisti che pittori di chiesa.
Sempre viva la corrente di pittura di paesaggio classicheggiante che ha in Andrea Locatelli (1660-1740) un rappresentante notevolissimo, cui presto s'aggiunse il piacentino Giovan Paolo Pannini ( 1691 ca.-1764 ca.), cui molto debbono i vedutisti veneziani, ed anche il francese Hubert Robert (1733-1806) attivo a Roma e, in certo modo, anche il grande Giambattista Piranesi che sentiva il classicismo antico in modo molto più vivo e romantico e appassionato che non tanti stranieri ai suoi tempi attratti a Roma da idealità neoclassiche. Così non si potrà certo avvicinare ai primi neoclassici un Marco Benefial (1684-1764), un verista se mai; mentre Pompeo Batoni (v.), Domenico Corvi (1721-1803), Antonio Cavallucci (1752-95), e Giuseppe Cades (1750-99), più che altro cercano di difendere posizioni settecentesche in opposizione all'astrattismo neoclassico di tanti stranieri che a seguito del Winckelmann da Roma pontificavano. Fossero essi A. R. Mengs, boemo, Angelica Kauffman, svizzera, o lo stesso David, che del 1784 a Roma dipingeva il famosissimo Giovamento degli Orasti. A Firenze nel periodo di transizione dal Seicento al Settecento converrà ricordare Alessandro Gherardini (1655-1723), memore di Luca Giordano, il meno vivace autore Domenico Gabbiani (1652-1726) e quindi Sebastiano Galeotti (16761746) e Giovan Camillo Sagrestani (1600-1728). Pittori collegati anche a piacevolezze decorative e cromatiche bolognesi, come il più tardo Giov. Domenico Ferretti (1692-1768), autore di fastose macchine decorative in chiese di Firenze, di Pistoia e di altre città toscane.
Agli inizi del secolo a Bologna era ancora attivo ed autorevolissimo l'ormai vecchio Carlo Cignani (1628-1719) e il suo allievo prediletto Marcantonio Franceschini (16481729) e G. G. del Sole (1654-1719) «novello leccatissimo
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Guido ", mentre Vittorio Maria Bigari (1692-1772) presto diveniva il maggiore dei vedutisti bibbieneschi cui si collega in qualche modo anche la corrente decorativa dei Gandolfi.
Ma a Bologna operava anche un altro grande maestro enunciando ben più importanti novità; Giuseppe Maria Crespi detto lo Spagnuolo, allievo, oltre che del Canuti e del Cignani, anche di Giannantonio Burrini (1636-1727). Un grosso maestro, il Crespi, cui si collegano non solo i modi stilistici di alcuni suoi discendenti figli e nipoti, ma le pittura del dalmata Federico Bencovich e, ciò che più conta, quella del Piazzetta.
In Liguria il maggiore rappresentante della antica corrente decorativa genovese fu, durante il Settecento, Gregorio de Ferrari (16441726), accanto al quale si può ricordare Domenico Parodi(1668-1740), che da giovane aveva studiato anche a Venezia, e Paolo Girolamo Pioia (16661724) come il de Ferrari, di cui era nipote. Accanto a questi decoratori ecco però definirsi una delle personalità più nuove, significative, ed anche sconcertanti, del tempo:
(fot. Alivari)
Italla - Facciata della Scuola di S. Rocco. Disegno di Bartolomeo Bon il Giovane (sec. xit) - Vencnia.
quella di Alessandro Magnasco detto il Lissandrino, in Piemonte nel Settecento nel campo della pittura non si possono cogliere personalità di gran rilievo. A Torino, ove alla corte dei Savoia convennero numerosi maestri d'altre regioni, fra i pittori locali si distinsero ad ogni modo P. F. Beaumont (1699-1766) di famiglia francese, e Vittorio Amedeo Cignatoli (1747-93) clegantissimo pittore di paesaggi. Anche in Lombardia le cose non andarono molto meglio, e i pittori di genere quali Angelo Maria Givelli (m. nel 1730), Francesco Iondonio (1723-83), il paesaggista C. A. Tavella (16671738) e il fiorista G. Vincenzina si collegano ai liguri. Ma a Brescia allora operava Giacomo Ceruti, a Bergamo Giuseppe Ghislandi detto fra' Galgario (v.) ed a Mantova Giuseppe Bazzani, tre personalità notevolissime. Col Bazzani la pittura settecentesca di Lombardia assume un fare brioso e rapido da apparire essa stessa un legame con quella veneziana come anche quella di alcuni veronesi quali : Antonio Balestra, Giambattino Cignatoli (1706-70) e Pietro Rotari (1707-62), un raffinato ritrattista che andò in cerca di fortuna per le corti d'Europa. In rapporto coi veronesi e i lombardi furono anche i trentini Giuseppe Alberti (1664-1730), Paolo Troger (1698-1763) e il gruppo degli Unterbergher. Giambattista Lampi (1751-1830), malgrado le sue piacevolezze cromatiche di sapore settecentesco, è già, come dicono le date lininari della sua esistenza, un pittore di tempi più moderni.
E sarà ora di dire qualcosa della pittura veneziana del Settecento, una delle glorie maggiori dell'arte italiana. I rapporti che la pittura veneziana ebbe con quella delle altre regioni italiane sono subito dichiarati da due grandi artisti: Sebastiano Ricci, che nel 1682 era a Bologna, nel 1695 a Milano ove vide il Magnasco, e quindi a Firenze e più tardi ancora perfino a Parigi; e Giambattista Piazzetta «gran maestro d'ombre e lume» che fu e Bologna scolaro del Crespi. Se l'arte del Ricci, gustosissima, fu venezianità di tocco e di colore, è espressione altissima di un raffinato gusto pittorico quella del Piazzetta; e più se ne approfondisce la conoscenza più appare
necessaria alla espressione stessa della mentalità e della cultura pittorica veneziana, necessaria alla stessa formazione della personalità di G. B. Tiepolo (v.), l'artista certo più famoso ed anche il più dotato che abbia avuto Venezia nel Settecento. Molti furono allora anche i tiepoleschi e non solo il figlio del pittore: Giandomenico artista notevolissimo, talvolta superiore per raggiungimento allo stesso padre suo, ma Francesco Zugno (17091787), Fabio Canal (1703-67) ed il figlio Giambattista (1745-1825), e Jacopo Guarana (1720-1808). Fra i seguaci del Piazzetta ebbero nome Giuseppe Angeli (17091798), Domenico Maggiotto (1713-94) e Francesco Cappella (1714-84); mentre fra i direnti seguaci del Ricci sono da ricordare, oltre il nipote Marco (16761729), Gaspare Diziani (1689-1767) e Francesco Fontebasso (1709-69).
Altri veneziani in rapporto con la pittura forestiera furono Jacopo Amigoni (1673-1752), attivissimo anche all'estero, e Giannantonio Pellegrini (16751741). Da ricordare anche due maestri nati in Carnia: Nicola Grassi(1682-1749) e Giambattista Pittoni (v.), e una delicatissima pittrice, ai suoi tempi famosissima ed apprezzatissima in tutta Europa: Rosalba Carriera (1673-1757) autrice, come i Longhi (v.), di spiritosissimi ritratti. Ma non sarebbe, non dico completa, ma neppure impostata con sufficiente chiarezza questa veloce memoria della pittura veneziana del Settecento se non si ricordasse il valore e l'importanza del gruppo dei paesaggisti che discende dalla pittura di Marco Ricci (1673-1729), il nipote di Sebastiano, e prosegue con quella di Giuseppe Zois (1750-84), di Francesco Zuccarelli (1702-88), di Francesco Battaglioli; e accanto ai paesaggisti quella dei vedutisti che ha il suo fondamento nella pittura di Francesco Carlevaris (1658-1730), prosegue in quella di Michele Marieschi e di Antonio Canal detto il Canaletto (16971768), importantissimo per gli sviluppi di tanta pittura di paesaggi europea, donde deriva quella del nipote e discenolo Bernardo Bellotto (1720-80), attivissimo anche in Germania, e si conclude con la grande arte di Francesco Guardi (1712-93), allievo anche del fratello Giannantonio (1698-1760). Il Guardi oltre che vedutista fu pittore di figure e soprattutto un gran poeta del colore, di un colore chiaro, brillante, vivo, belzante come nelle tele della chiesa dell'Angelo Raffaele: un vero capolavoro.
Quando il Guardi dipingeva le sue ultime splendide tele, le nuove idealità neoclassiche trovano echi anche sulla laguna e di lontano, da Roma, dominava il campo dell'arte un altro grande veneto: Antonio Canova.
9. L'arte moderna. - Già parlando dell'arte del Sei e Settecento è occorso notare qua e là evidenti i segni di uno spirito antibarocco. Riflesso, cioè, nelle opere il bisogno di contenere l'espressione in una scala moderata e composta, donde l'aspirazione verso una forma semplice e schietta. A tale aspirazione gli artisti del tempo dell'illuminismo rispondono rivolgendosi al passato, ad un determinato passato, proponendo cioè l'imitazione della antichità classica. Ciò provoca il diffondersi di un linguaggio espressivo, collegato
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anche agli spiriti che animeranno il movimento romantico (v. nomanticsmo), quello neoclassico (v. neoclassicismo), che si propaga con la velocità e le seduzioni della moda per tutta Europa.
Il centro più vivo in Italia di un tale movimento è Roma, donde alla metà del Settecento definirono e proclamavano i principi e le teorie neoclassiche G. G. Winckelmann e A. R. Mengs. Ed è a Roma che si hanno le più antiche manifestazioni architettoniche improntate al nuovo gusto nell'opera svolta da Michelangelo Simonetti (1724-81) e da Pietro Camporese il Vecchio (1726-79) intorno al 1772 in Vaticano nella costruzione del blocco di edifici che unisce il Casino di Innocenzo VIII con i portici dell'antico giardino del Belvedere che, poi sistemati, presero il nome di Museo Chiaramonti. Erano ambienti, quello della Sala rotonda, della Sala ottagona, di quella a croce greca, e così via, evidentemente studiati su modelli antichi. Come contemporaneamente su antichi modelli erano esemplificate alcune architetture di Antonio Asprucci (1723-1808) e di Mario (1764-1804) sufiglio a Villa Borghese e, più tardi, da A. R. Stern (17711820) nella costruzione del braccio nuovo del Museo Chiaramonti.
Altro notevole centro di architettura neoclassica fu, sul finire del Settecento e i primi anni dell'Ottocento, Milano, ove operano, dopo il vanvitelliano Piermarini, Ludovico Pollack (1751-1806), Giov. Ant. Antolini (17541822), Luigi Cagnola (1762-1833) e Luigi Cononica (17621844). Mentre a Torino Ferdinando Bonsignore (17671843) costruiva, imitando il Pantheon, la chiesa dedicata alla Gran Madre di Dio. Suo scolaro fu Luigi Canina (1795-1856) che doveva dare le sue maggiori prove a Roma lavorando all'ingresso monumentale della Villa Borghese. A Genova operava in forme neoclassiche Carlo Barabino (1768-1835), mentre a Firenze mostrano volersi orientare verso la nuova moda Giuseppe Cacialli (17701828) e Pasquale Poccianti (1774-1858) che costrui a Livorno le sue cose migliori. Altri architetti toscani di questa età furono Luigi Combray Giguy (1779-1843) a Firenze, Cosimo Rossi Melocchi (1758-1820) a Pistoia, Lorenzo Nottolini a Lucca (1787-1851). In Emilia allora operava a Modena G. M. Soli (1745-1825) attivo anche a Venezia, e N. Bettoli (1780-1854). Nel Veneto il migliore, certo il più noto, allora era G. A. Selva (17511819), ma il tempio famoso di Possagno è frutto di una idea del Canova (v.). A Trieste operavano Matteo Pertsch (1780-1834), Antonio Mollari e Pietro Nobile (1774-1845), autore di quella chiesa di S. Antonio il cui prospetto fa da sfondo al caratteristico Canal Grande triestino.
Dagna di memoria è anche l'attività di Venanzio Marvuglia (1729-1814) in Sicilia, quella di Leopoldo Lapertuta e di Pietro Bianchi da Lugano (1787-1849) a Napoli, ove costrui il S. Francesco di Paola e dove operò pure Antonio Niccolini (1772-1850) di S. Miniato, famoso soprattutto per aver dato l'attuale aspetto al Teatro S. Carlo.
G. G. Winckelmann, che non aveva sensibilità se non per la bellezza corporea, enunciò i più autorevoli dettami neoclassici proponendo lo studio e la imitazione delle statue del periodo aureo dell'arte ellenica, ed una teoria in questo senso egli stesso formulò fino dal 1745 nei suoi «Pensieri sulla imitazione della pittura e scultura dei Greci». Libro che veniva a confortare non solo gli atteggiamenti antibarocchi evidenti anche nella plastica della prima metà del Settecento, ma ad incoraggiare alla copia scultori quali il romano Giuseppe Ceracchi (1751-1802), fin quando non giunse a dominare il campo della plastica Antonio Canova. Esiguo, tuttavia, più di quanto non sembri il gruppo dei veri canoviani, tra i quali a Roma inizialmente primeggia Adamo Tadolini (v.). Infatti esercitava allora sui giovani maggior attrazione la più calcolata, voluta, meccanica e quindi facile ad essere intesa e ripetuta neoclassicità di un Alberto Thorwaldsen, che ebbe un continuatore a Roma in Luigi Bienaimé (1793-1878). A Roma operava allora con qualche indipendenza dai due F. M. Laboureur (1767-1831). A Napoli seguivano invece il Canova, Antonio (1778-1866)
e Gennaro Calì (1799-1877), mentre a Firenze, scolaro del Carradori, neoclassicheggiava Stefano Ricci (17651837) pur esso canoviano, come a Genova G. Gaggini (1791-1876), ed a Milano - ove il Franchi aveva già proposto il nuovo gusto - il romano C. Pacetti (17581826) che, ottenuto nel 1803 l'msegnamento a Brera, formò gli scultori dell'Area della Pace, alcuni dei quali sono già volti al "purismo" come Benedetto Cacciatori (1794-1875) e Pompeo Marchesi (1789-1838). Sono anche scultori neoclassici di qualche merito il piemontese G. B. Comolli (1775-1830) e il più tordo Innocenzo Fraccaroli (1805-82), veneto, educato a Venezia ed a Roma.
Discorso analogo a quello che s'è fatto per la scultura e l'architettura dovrebbe ora ripetersi per la pittura che alla metà del Settecento, per molti aspetti e per l'orientamento di artisti anche notevoli, mostrava certa insufferenza per l'enfasi, la smanceria, il pietismo, l'oratoria dei barocchi. Vien fatto spesso a questo proposito il nome di P. Batoni, emulo o imitatore di A. R. Mengs vero neoclassico quest'ultimo da giungere alla imitazione o falsificazione di pitture antiche, mentre i maggiori raggiungimenti neoclassici nella stessa Roma attingevano i francesi Luigi David prima e quindi il giovane Ingres. Fra gli italiani orientati in senso nettamente neoclassico vanno ricordati i pittori dell'ambiente milanese, quali Giuliano Traballesi (1727-1808), Andrea Appiani, il maggiore di tutti, Giuseppe Bossi (1777-1815) ed i veneziani, fra i quali va posto anche il Canova, e Lattanzio Quarena (1768-1853), e Domenico Pellegrini (1759-1840). A Venezia si trova anche un toscano ullievo del Batoni, quel Teodoro Mattami (1754-1831) che fu maestro di M. Grigoletti (1801-70), autore di pale d'altare completamente neoclassiche e di spiritosi ritratti.
Più da un David e da altri stranieri operosi a Roma, fu dal Batoni che trasse i suoi ammortamenti Vincenzo Camuccini, autore anche di numerosi quadri di soggetto sacro. Allora a Roma stessa più tradizionalmente operavano, con B. Pinelli (1787-1835), Gaspare Landi piacentino (1756-1830) e l'aretino Pietro Benvenuti (17691844) che, tornato nel 1804 a Firenze, vi trovò l'ambiente formato da Luigi Sabatelli (1777-1850), il migliore pittore neoclassico della Toscana, sebbene il neoclassicismo di lui sia spesso più concettuale che formale.
Il termine "purista" (v. PUNTAIO), è stato trasferito nel campo delle arti figurative da quello delle lettere mantenendo un significato molto simile all'originario. Esso serve infatti a indicare le manifestazioni delle arti del disegno che si pongono intermedie fra le neoclassiche e quelle più propriamente romantiche. I puristi cercheranno quindi la loro fonte di ispirazione non più esclusivamente nell'antichità classica ma in prevalenza nelle manifestazioni della cultura artistica d'I. del sec. xv e xvi.
Quindi fra gli architetti operosi a Roma tra la fine del Settecento e il principio dell'Ottocento non si esitera a porre fra i puristi Giuseppe Valadier, seguace del Palladio, e Luigi Poletti, l'architetto cui si deve tanta parte della ricostruzione dell'antica Basilica Gationse, Antonio Sarti (1797-1880) e quindi Pietro Camporese il Giovane (1807-73). Un purista marchigiano attivo anche nel Lazio e in Umbria fu Ireneo Aleandri.
In Lombardia forme puriste usb nella chiesa di S. Carlo a Milano Carlo Amati (1776-1832), autore, con lo Zanoja, della facciata del Duomo, e Giovanni Perego nel Palazzo Rocca Saporiù, a Rodolfo Vantini (17911856) attivo a Milano ed a Brescia sua patria, ove eresse il faro del cimitero.
In Toscana, l'appellativo di purista lo meriterebbero anche numerosi artisti del periodo neoclassico sempre nostalgici di serene cadenze cinquecentesche. Tuttavia più dichiaratamente desiderosi di rinnovare quelle forme furono in genere gli architetti della prima generazione del secolo, così Gaetano Baccani (1792-1867) e Telemaco Bonajuti a Firenze. In Emilia fra i puristi è da porre Giuseppe Nadi bolognese (1780-1814), mentre a Venezia operarono secondo i nuovi intenti Antonio Diedo allievo e collaboratore del Selva, ma autore in forme fra neoclassiche e puriste di numerosi edifici anche sacri, Francesco Lazzeri, Gian Alvise Pigazzi e Lorenzo Santi senese che usb
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forme palladiane nel Palazzo del Patriarca a Venezia e neoclassiche nel padiglione presso il Palazzo reale ove ha sede l'Associazione del Bucintoro. Fra gli scultori le idee puriste inizialmente si manifestarono in Toscana ove Lorenzo Bartolini, prendendo a modello esempi quattrocenteschi, proclamava di ammirare l'antico ma di non volerlo copiare. Fra i seguaci del Bartolini sono da ricordare Luigi Pampaloni (1791-1887), Pasquale Bannanelli (1812-87), A. Costoli (1803-71), U. Combi (1807-93) ed Emilio Demi (1798-1863), il migliore di tutti, di cui degna di noto «la Madre educatrice» dell'asilo Graban di Livorno, nella quale scultura, come in molte degli altri maestri, si sente già alitare uno spirito romantico. Cosi a Roma in alcune opere di Pietro Tencrani ( 1789-1869 ) che dopo essere stato scolaro del Thorwaldsen ed averlo imitato si volse al Bartolini e quindi ad una ancora più libera imitazione del vero nei ritratti, alcuni in vero bellissimi.
Rappresentanti del purismo pittorico i «Nazareni» raggruppati a Roma attorno all'Overbeck furono Tommaso Minardi Sontino, Filippo Agricola, il primo Francesco Hayes (v.) veneziano, come alcuni momenti di G. Bezzuoli ( 1784-1853 ), succeduto al Benvenuti nell'insegnamento all'Accademia fiorentina.
L'atteggiamento romantico dello spirito che sostanzia il movimento neoclassico e purista, risulterà tanto più chiaro e definito, allorché esso propugnerà il bisogno, da parte degli artisti, di estrinsecare fuori di ogni vincolo le proprie facoltà creative. Donde il vario aspetto dell'arte del periodo romantico, sia come predilezione per determinati temi e forme, quelli medievali, sia come bisogno di liberamente esprimere il «tumulto dei tristi pensieri» che ora turba gli animi, sia, infine, come ricerca di nuovi modi stilistici e nuove tecniche espressive.
Ciò premesso, sarà da riconoscere frutto di atteggiamenti romantici sia l'architettura dell'Amati e dello Zanoja per la facciata in forme ogivali del Duomo milanese, sia quella del Baccani allorché a Firenze costruisce il medievaleggiante campanile di S. Croce, sia quella di Giuseppe Jappelli ( 1783-1852 ) veneziano, grande architetto rinnovatore e divulgatore in Italia del tipo del giardino inglese, sia infine quella di Alessandro Antonelli, che riassunse nelle sue opere le esperienze costruttive italiane di migliaia d'anni, creando nuove forme architettoniche di altissimo valore espressivo.
Nel campo della plastica come in quello della pittura gli atteggiamenti romantici si manifestano essenzialmente sia nei soggetti sia nelle forme che parliadono il verismo e le nuove ricerche tecniche della seconda metà dell'Ottocento. Quindi fra gli scultori si ricorderanno, con Pio Fedi (1816-92) autore del famoso Retro di Polistena a Firenze nella loggia della Signoria, Vincenzo Canzani (1818-87) e lo stesso G. Dupré. Così fra purismo e romanticismo operarono anche a Roma Filippo Gnaccarini (1804-75) ed Ignazio Jacometti (1819-83) autore del gruppo Il Decio di Giuda alla Scala Santa.
A Milano assumono atteggiamenti romantici alcuni seguaci del Bartolini quali Alessandro Puttinati (1801-72), Giovanni Pandiani (1809-79), Pietro Magni (1817-77), Antonio Tantardini (1829-79) autore del Mosè dell'arcivescovado, Giuseppe Argenti (1819-1901) e Giovanni Strazza (1818-75). Nei tempi in cui a Milano stesso faceva le sue prime esperienze veristiche in ambiente schiettamente romantico Vincenzo Vela, come a Venezia Luigi Borro (1826-86), uno degli artisti migliori dei suoi tempi.
Anche nel campo pittorico la sapienza accademica dei puristi fu utile ai romantici per narrare passionali vicende e indagare e rendere con metodica scutezza la varietà dei sentimenti riflessi nei volti umani. Donde i notevolissimi risultati allora raggiunti nel campo della ritrattistica.
Francesco Hayes è tipica espressione del gusto romantico fra Venezia e Milano, ove Giovanni Carnevali detto il Piccio (1804-73) rievoca chiaroscuri correggeschi e Domenico Induno, che presto tradisce la dichiarata derivazione dall'Hayez, compone quadri che sono come episodi di novellette dipinti. In Toscana tale gusto è ben raffigurato, oltre che dalle più tarde opere di Giuseppe
Bezzuoli (1784-1835), da Antonio Ciseri (v.), nonché da Stefano Ussi (1822-1901) e Antonio Puccinelli (1822-1907). A Roma esso è invece rappresentato da una complessa schiera di frescanti che nelle chiese restaurate ed arricchite al tempo di Pio IX e dopo dipingono con compostezza e sapienza accademica miracoli e martiri di santi e paludate immagini di profeti. Francesco Podesti, P. Gagliardi, Cesare Mariani, Francesco Grandi (v.), Cesare Fracassini, sono i più autorevoli rappresentanti della scuola romana. Migliori, cioè più liberi, talvolta questi pittori, come Cesare Maccari scolaro di L. Mussini a Siena, quando dipingono ritratti ed anche composizioni ove l'osservazione spregiudicata del vero si coglie in brani gustosi di paesaggio, nel cui ambito doveva avvenire il più libero rinnovamento nel campo pittorico, come lasciano intendere, fin dai primi del secolo, a Napoli i paesaggisti che discendono da Antonio Pitloo (1796-1837); cosi Giacomo Gigante (1804-76), Consalvo Carelli (1808-1900) ed i Palizzi.
Una memoria a parte merita fra i romantici Luigi Galli (1822-1900) lombardo di origine, ma che studiò col Sabatelli e guardò irrequieto soprattutto gli stranieri ed il Correggio, attuando una pittura non priva di attrattive sebbene frammentaria e talvolta quasi monocroma.
Le aspirazioni alla libertà congiunte alla insoddisfazione per gli antichi linguaggi stilistici, fossero essi dell'accademia neoclassica purista o romantica, portarono ineluttabilmente verso la metà dell'Ottocento alla ricerca di nuovi mezzi espressivi che rendessero con maggiore immediatezza il sentimento individuale. Da ciò deriva l'eclettismo architettonico e le nuove ricerche tecniche della plastica e della pittura.
L'eclettismo architettonico ottocentesco ha avuto due momenti distinti. In un primo tempo gli architetti assumono e riproducono contemporaneamente, a seconda delle funzioni cui l'edificio è destinato, questo o quello stile architettonico; in un secondo momento sono sempre più frequenti le contaminazioni fra i vari stili e le arbitrarie elaborazioni del loro elementi fin quando, disarticolati nei loro logici nessi, quei linguaggi non perdettero ogni validità espressiva. Fra gli architetti che nella seconda metà del sec. xxx e nel primo venticinquennio dell'attuale hanno tuttavia conquistato fama si ricorderano: Carlo Ceppi torinese (1829-1921) che in patria costruì la nuova chiesa di S. Giovannino in Corso, quella del S. Cuore, la fronte di quella di S. Tommaso, il campanile ed il fianco della beata Madonna degli Angeli, un misto di forme medievali e del Rinascimento; né più coerenti risultarono le opere dei suoi allievi, Carlo Velasco e Angelo Reycend. Concetti analoghi esprimeva a Genova Domenico Cervetto costruendo la chiesa della Immacolata (1856-73), mentre in Lombardia si preferivano, per le chiese soprattutto, le forme gotiche o roma-nico-gotiche. Fra i più attivi architetti lombardi sono Carlo Macischini (1818-99), Giovanni Ceruti (18421907), Giuseppe Mengoni (1829-77) autore della sistemazione della piazza del duomo di Milano e della Galleria; fra i veneziani invece Pietro Selvatico Estense (1803-80) e Giacomo Franco (1818-93), autore del duomo di Lonigo che al Boito sembrò «la più bella chiesa che sia stata eretta in I. da tant'anni a questa parte». In Emilia acquistava allora fiona Edoardo Collamarini (18461928) autore della chiesa del S. Cuore a Bologna, mentre a Firenze, ove Nicola Matas (1798-1872) costruiva la scolastica facciata di S. Croce ed E. de Fabris (1808-83) quella del Duomo dominava il campo dell'architettura G. Poggi (1811-1901) autore soprattutto di felici soluzioni urbanistiche.
A Roma, dove Virginio Vespignani, morto il Poletti, seguitava la basilica di S. Paolo, dopo il 1870 , ebbe fortuna un nutrito gruppo di architetti locali quali Gaetano Kock, Pio Piacentini, Raffaello Ojetti che assunsero nelle loro fabbriche civili forme del tardo Rinascimento fin quando Giuseppe Sacconi marchigiano (1854-1905) e Guglielmo Calderini umbro (1837-1916) non vinsero rispettivamente nel 1885 e nel 1888 il concorso per il monumento a Vittorio Emanuele ed il Palazzo di Giustizia. Due opere che ebbero una decisiva influenza su tutta l'archi-
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tettura jitaliana fino alla prima guerra mondiale. In quel periodo, a Roma stessa, ad opera di Luca Carimini (1830-90), di Andrea (1817-1911) e di Carlo Busiri Vici (1856-1923), di Domenico Iannetti (1815-1881), dello stesso Vespignani e di altri venivano costruite chiese di forme architettoniche romaniche o gotiche come se ne continuano a fare anche oggi. Tuttavia in epoca recente non solo a Roma ma in molte altre città italiane il tema della chiesa è stato ripreso con appassionato interesse anche da architetti che seguono orientamenti più moderni e che hanno cercato di dare nuove espressioni agli antichi sentimenti di pietà religiosa, anche usando le forme del razionalismo organico (v. architettura; chiesa; moderna, ARTE).
La resa delle immagini, perseguita con accademica cura da scultori e pittori, si fece più acuta e metodica quando intorno alla metà dell'Ottocento il verismo realistico, conseguente esso stesso alle postulazioni romantiche, attrasse gli artisti. Cosi fra gli scultori in Toscana con G. Dupré, T. Sarrocchi (1824-1901), suo scolaro, ed Enrico Pazzi (1819-99) e quindi Adriano Cecioni; mentre a Roma continuava ad operare con fortuna Pietro Tenerani, a Torino Carlo Marocchetti (1805-67) e Vincenzo Vela (v.) e quindi il lombardo Odoardo Tabacchi (18361905) preparavano le forme di quella scultura allegorica e celebrativa o illustrativa per cui acquistarono nome in Lombardia e Piemonte Giuseppe Cossano di Trecate, Vincenzo Grani di Como (1831-1900), Gabriele Ambrosico (1844-1918) nonché David Calandra (1856-1915) e Leonardo Bistolfi (1859-1933) e infine Pietro Canonica e Edoardo Rubino. Allora, mentre a Venezia opera Antonio Dal Zotto (1852-1918), scolaro del Borro, a Roma, ove nel 1865 si stabiliva il verista genovese G. Monteverde (1837-1917), balza fuori indipendente dall'accademia un grande scultore: Ercole Rosa (1846-73), cui si collegano E. Ferrari (1849-1929) e quindi A. Apolloni (1857-1923).
E sempre per l'accentuazione di elementi veristici è da ricordare F. Maccagnani (1825-1930), Achille d'Otsi (1845-1929) napoletano, E. Ximenes (1835-1927), M. Rutelli siciliani, e Domenico Trentacoste attivo a Firenze come Cesare Zocchi e Raffaello Romanelli (1856-1938) che tanti monumenti hanno eretto nelle piazze d'I. Tuttavia il realismo plastico condusse gli scultori anche verso altre ricerche, quelle parallele all'impressionismo pittorico. Cosl dalla scuola del Tabacchi uscl Giuseppe Grandi (1843-94), che modellò alla brava in una continua ricerca di effetti chiaroscurali, come Francesco Berzoghi (18391892) vigoroso allievo dello Strazza e del Vela, e dal Grandi discese Medardo Rosso il cui molle, delicatissimo sfumato dissolve le forme (v. moderna, arte).
Orientamenti analoghi a quelli della scultura seguì la pittura nella seconda metà dell'Ottocento e nei primi lustri del sec. xx quando sul fondamento dell'espressione romantica s'intensò le ricerca veristica. Verismo naturalistico non solo in senso formale ma anche cromatico come quello perseguito, sull'esempio veneto, da Federico Faruffini (1831-69) a Milano, e quindi da Daniele Ranzoni (1849-89) come da Tranquillo Cremona (1837-78) che sono, con Luigi Conconi, gli esponenti più rappresentativi della «scapigliatura» milanese. Al quale gruppo si collega anche tanta pittura illustrativa ed episodica quale quella di Vincenzo Gola, di Eugenio Gignous e di Mosè Bianchi (1840-1904) e, in certo modo, quella di Giovanni Segantini la cui tecnica si collega a quella dei divisionisti (v. divisionismo) come quella di V. Grubicy (1851-1920), di Angelo Morbelli, di Pelizza da Volpedo, di Carlo Fornara, di Gaetano Previati (v.).
Il naturalismo ottocentesco ebbe terreno fertilissimo in Campania che ebbe in proprio appunto il gusto per una verità contingente, episodica, caratterizzatrice. In tale senso si possono anche intendere alcuni valori della pittura di paesaggio dei Gigante, dei Palizzi e dei Carelli. Arte più cosalinga che ardita, cui fa quasi contrasto anche per l'impegno dei soggetti la scaltrita pittura di Domenico Morelli, il più illustre pittore ottocentesco italiano, ma quasi s'accorda l'altra di Bernardo Celentano (1835-63) e quella di Edoardo Tofano (1838-1920)
come il rozzo naturalismo di un Michele Cammarano (1835-1920) e quindi la festosa e illusoria pittura di Edoardo Dalbono (1841-1915). Mentre Giacchino Toma (1836-91
