dovi formule brevi per diverse intenzioni. Allora, tenendo il pane all'altezza del capo, fa col diacono che porta il vino e l'acqua e con ministri che portano lumi la processione intorno all'altare. Ritornatovi, benedice tre volte in nome della S.ma Trinità le offerte, depone il pane sul disco e mette il vino e l'acqua nel calice. La preghiera di ringraziamento, attribuita a s. Basilio e recitata sovente al principio di una funzione liturgica, interrompe un momento l'azione. Quindi il sacerdote pronunzia la preghiera dell'Offertorio che non è altro che una antica epiclesi, domandando già la trasformazione dei doni. Dopo averli coperti col grande velo, esce dal santuario e legge sul popolo una formola di assoluzione, indirizzata al Figlio. Il sacerdote fa la turificazione dell'altare girando tre volte intorno e quella della chiesa, incensando con la sinistra e ponendo la destra sul capo di ciascuno dei
fedeli, mentre il popolo canta il bellissimo inno: "Questo è il turibulo d'oro puro... La Vergine è il turibolo aureo, il suo profumo è il nostro Salvatore...».
2. Vi sono quattro lezioni, tutte prese dal Nuovo Testamento: le lettere di s. Paolo, le lettere cattoliche, gli Atti degli Apostoli e il Vangelo. Ciascuna lezione è preceduta di una preghiera del sacerdote, il Triaggio è cantato dopo la lettura degli Atti. Fra le suppliche diaconali che seguono il Vangelo, una riguarda i catecumeni, un'altra il crescere e il diminuire delle acque del Nilo.
3. Un trasporto dei doni non ha luogo; però, il sacerdote recita la preghiera del "velo" (del santuario), quasi volesse entrare adesso nel santuario per cominciare il suo ministero. Quindi, andando intorno all'altare tre volte, canta col popolo le tre preghiere: per la Chiesa, per la gerarchia e per i presenti; poi tutti recitano il Simbolo della fede. Dopo la preghiera per la pace, il diacono dice: «Datevi gli uni agli altri il bacio di pace..." e aggiunge i suoi ammonimenti: "... state con
timore; riguardate verso l'Oriente».
4. Il dialogo del Prefazio è esattamente quello del rito latino. Se il sacerdote prende l'anafora di s. Cirillo, egli intercala nella preghiera "Vere dignum..." le lunghe preghiere dell'intercessione; invece se prende quella di s. Basilio o di s. Gregorio, dirà l'intercessione dopo l'epiclesi. Tre volte il diacono interrompe la preghiera sacerdotale per dire ai fedeli: «Voi che siete seduti, alzatevi» - "Riguardate verso l'oriente» - "State ottenti». Il Sanctus non ha l'aggiunta: "Hosannah in excelsis. Bedictus... ", e la preghiera che segue, si riallaccia al "Pleni sunt». Alle parole di Cristo il popolo risponde con questi atti di fede: "Crediamo e confessiamo e glorifichiamo". L'anamnesi ricorda brevemente l'oblazione, e l'epiclesi, simile a quella bizantina, è pronunciata ad alta voce e il popolo risponde Amen. Le preghiere dell'intercessione sono lunghe, il sacerdote le canta tutte.
5. In questo rito la frazione precede il Pater noster, ma gli altri atti manuali seguono l'Elevazione. Questa frazione è, secondo le rubriche dei dissidenti, molto complicata; i cattolici si contentano di dividere il santo pane in tre parti. Dopo il Pater noster, la preghiera embolismica e quella dell'inclinazione, il sacerdote recita la formula d'assoluzione indirizzata al Padre. L'Elevazione, l'intenzione, la consignazione e l'immistione si fanno di una maniera assai semplice. Ma qui il sacerdote pronunzia una viva professione di fede nel Verbo incarnato con risposte adatte del popolo (homologia).
6. Il canto del salmo 150 serve di preparazione alla Comunione. Dopo la sua Comunione, il sacerdote si rivolge verso il popolo, tenendo in mano il discos e benedice. Presso i dissidenti i comunicanti ricevono prima il pane consacrato, poi il calice. Durante la Comunione il popolo canta: "Benedetto Colui che viene nel nome del Signore». Le abluzioni si fanno mentre il sacerdote recita la preghiera di ringraziamento, alla quale segue quella dell'inclinazione; poi uscendo dal santuario dice, tenendo le mani estese sul popolo, una preghiera di benedizione e dopo la recita del Pater noster da parte del popolo stesso lo benedice. Poi tutti si avvicinano al santuario e il sacerdote li asperge con acqua benedetta (sl-
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meno cosi i dissidenti). Infine si distribuisce a tutti il pane benedetto.
Bun.: Versioni: J. Marquis of Butc, The morning service of Lord's Day, Londra 1908; J. Muyser, Hethcilig offer in den baptichen ritus, Utrecht 1928. Commentari: E. Renaudot, Liturgiarism Orientalium collectio, t. I, Parigi 1716.
IX. Il "qéditsé" DEGli Etiopi. - 1. La preparazione personale del sacerdote suppone la recita di una preghiera di penitenza e di alcuni salmi; anche la sua andata all'altare e la preparazione di questo sono accompagnate da diverse preghiere. E quando il sacerdote ha indossato i paramenti sacri e si è lavato le mani, arrivano i ministri portando il canestro con i pani cotti di recente in un lungo attiguo alla chiesa, chiamato Betlemme. Intanto il coro ha intonato l'Alleluia. Il sacerdote benedice i pani, ne sceglie uno e in dà al sacerdote assistente che lo mette in un panno. Questi, fatto il giro dell'altare, porge il pane al celebrante il quale gira anch'esso intorno all'altare prima di deporre il pane sul discos. Il diacono tesoendo il vino gira intorno all'altare e lo dà al sacerdote assistente che lo versa con l'acqua nel calice. Col Pater noster del popolo l'« Unus Pater sanctus...» del sacerdote, il canto del salmo: "Laudate Dominum omnes gentes", l'ammonimento del diacono: "State diritti per la preghiera" e il "Pace a voi tutti" del sacerdote si è cominciato uno nuovo parte della M.; sono la preghiera di ringraziamento di s. Basilio, due preghiere offertoriali, quella epicletica come nella M. copta e la preghiera mentre il sacerdote copre con i veli le offerte. All'assoluzione "del Figlio ", il rito etiopico aggiunge una lunga litania diaconale con la risposta: Kyrie eleison. Quindi il sacerdote benedice cinque grani d'incenso dei quali ne mette adesso tre nel turibolo. L'incensazione è molto solenne accompagnata da canti e da diverse formule.
2. Seguono quattro letture come nel rito copto; dopo la terza si canta il Trisagio e quindi un inno bellissimo alla Vergine. Prima del Vangelo il sacerdote mette il quarto grano d'incenso nel turibolo e si fa una processione col libro santo; intanto il sacerdote assistente recita segretamente la litania di supplica la quale ha il suo posto consueto dopo il Vangelo; vi si trova una supplica per i catecumeni. Dopo il Vangelo, il popolo esprime la sua fede e il diacono dice: "Uscite, catecumeni".
3.-6. Nelle parti seguenti il rito etiopico differisce poco dal copto. Da notare questi punti : il sacerdote toglie il velo dalle offerte già prima del bacio di pace; egli dispone di quattordici formulari tradizionali per l'analista; l'Elevazione è più solenne ed è seguita dall'ammonimento del diacono: "Voi che siete nella penitenza, inchinate il vostro capo" al quale il sacerdote aggiunge una preghiera adatta, dopo la Comunione il popolo intercala più volte il Pater noster fra le preghiere di ringraziamento e dopo la preghiera d'inclinazione, di benedizione e di perdono, il diacono dice l" Andate in pace».
Bun.: Versicni : P. Hallû, M. etiopica detta "degli Apostoli" Roma 1946 (testo un poco abbreviato). L'antica versione latina fatta da Tesfo Sion si trova in PL 138, 907-28. Commentari: Abba Tekli - Mariam Semharay Selim, La Messe éthiopienne, Roma 1937. In generale: P. E. Brightman, Eastern and Wotera Liturgies, Oxford 1896 (versione di tutte le M. orientali e moltissimi documenti e informazioni); I. Rahmani, Les litur. sies orientales et occidentales, Beyrouth 1929; J. M. Hanssena, In. titutiones liturgicas de ritibus orientalibus, t. II et III, de Missa, Roma 1930-32 (spiegazione dei riti attuali e la loro storia, con molti documenti); I. Ziadé, Orientale (Messe), in DTSC, XI, coll. 1434-87 (discrimine delle M. attuali); Petit parolssien des liturgies orientales, Harissa 1941 (versione francese abbreviata per tutti i riti, eccetto l'etipico); D. Attwater, Eastern Worship, Nuova York 1945 (versione inglese di tutte le M.). Alfonso Raes
## V. I Canti della M.
Dallo studio storico-liturgico risulta chiaro che i diversi tratti e preghiere della M. hanno dato di introduzione diverse; per cui anche il repertorio musicale della M. s'andò formando gradualmente e presenta diverse varietà.
Sommaro: I. Stili diversi. - II. Forme musicali. - III. Destinazione (e funzione) liturgica. - IV. Scelta dei testi. - V. Tec. nica della composizione melodica. - VI. Modalità. - VII. L'unità
di composizione nei canti gregoriani e polifonici della M. VIII. Espressività dei canti gregoriani della M. - IX. La M. polifonica.
1. Stili diversi. - I canti della M. sono di diversi stili. Il Communio è generalmente un canto di stile neumatico; nella Quaresima, però, si trovano, frammezzati alla serie dei 26 Communi salmodici delle ferie, alcuni Communi con testi evangelici; la serie salmodica è di stile neumatico mentre la maggioranza dei Communi evangelici è di stile sillabico; ma precisamente questi appartengono a un periodo di composizione anteriore, inizio del sec. vi e anche v mentre i notissimi 26 Communi salmodici sono della seconda metà del vi.
Una prima distinzione formale stabilisce degli aggruppamenti ben caratteristici fra i vari canti della M.; i tre stili sono rappresentati; lo stile sillabico appartiene al solista non specializzato, cioè al celebrante, col Prefazio e il Pater noster; appartiene pure all' assemblea, anch'essa non sempre musicalmente educata; il canto del Credo e della Sequenza, almeno in parte; il versetto d'Istroito è una salmodia un po' ornata, oggi alternata tra solista e schola. Di stile neumatico sono l'Istroito e il Communio, alcuni Kyrie, il Gloria in eccelsti, il Sanctus, l'Agnes Dei, il neumatiamo non deve essere inteso in senso rigido di un neuma di due o tre note per ogni sillaba; generalmente l'ultimo dei tre ultimi Kyrie è un vocalizzo di proporzioni alle volte consideravoli, ad es., nel Kyrie VI oppure nel Kyrie I ad libitum. Il Sanctus ammette pure sviluppi vocalici, rari nell'Agnes, (vedi, ad es., il Sanctus VII). In stile melismatico sono trattati il Graduale, il Tractus, l'Alleluia e molti Offertori. Anche qui la classificazione è generica, giacché stile melismatico non significa che ogni parola richiede un vocalizzo su una qualche sillaba, ma suggerisce che nel corso dell'intera melodia, e più spesso sull'ultima sillaba, s'incontrerà una fioritura di note, proiezione puramente musicale di un sentimento che il diacono non ha capacità di tradurre : indipendenza dunque della musica riguardo al testo. Il sillabismo interviene ogni tanto nello stile melismatico quando si cerca, con il contrasto, di mettere una parola in evidenza, ad es., nel graduale Adiutor, sulla parola "patientia pauperum"; il melodista antico otteneva così efficacia espressiva e risolto ritmico. Nel graduale Exsurge... non praevalent, di indubbio valore musicale come il precedente, si viene a un sillabismo meno stretto sulle parole «inimicum» e «infirmabuntur» con pedatus d'accento e sfevi di preparazione.
La classificazione dei canti della M. secondo lo stile non è assoluta in quanto in un medesimo pezzo è lecito il passaggio da uno stile all'altro, ma anche perché canti ascritti ad una categoria possono presentare esempi di un'altra, e ciò si spiega in molti casi con il fatto che la composizione si estende per più secoli.
Lo stesso per gli Offertori: generalmente ornati di vocalizzi specialmente sulla parola Alleluia (Bonum est, Intonuit, In die, Erit vobis, Benedictus, ecc.) possono essere trattati neumaticamente (Vír erat, Domine in auxilium, Ie te speravi, ecc.); e, almeno in un caso, lo stile si avvicina al sillabico (Domine converteré) e sarà forse un vestigio della primitiva forma antifonica dell'Offertorio.
II. Forme musicali. - I canti della M. sono classificati in due gruppi principali riguardo alla composizione letteraria e alla forma musicale. Infatti i canti che costituiscono quasi l'intero repertorio antico, il Proprium Missae, sono desunti dal salterio o dai cantici scritturali. La loro struttura può essere: 1) Responsoriale, forma A¹ A² B A³ C A³ ecc.; è la forma oggi ridotta del Graduale e dell'Alleluia, che si riconosce come la più antica. 2) Antifonica, forma A BC A DE A FG A ecc. L'Introito e il Communio sono i canti della M. di forma antifonica; la struttura ne poté variare in quanto la ripetizione del ritornello A avveniva dopo ogni versetto salmodico A B A C A D A ecc., o anche dopo un gruppo di a versetti A B B¹ B² C¹ C³ A ecc. come ancora nel canto di Giovedí Santo Ubi caritas et amor. La differenza con la forma responsoriale consiste nell'assenza del solista e nella salmodia a due cori alternati nell'antifonia, mentre nel Re-
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(per cortesia del p. Pietro Thames)
Messa - Introito della M. di s. Agata in notazione diastomatica. Graduale del sec. xit - Bergamo, Archivio della parrocchia di S. Alessandro in Colonna.
sponsorio la salmodia è affidata al solista e all'intero coro, ossia l'assemblea dei fedeli, che ripete il ritornello dopo ogni versetto. 3) Una terza forma salmodica è detta "directanea" o "in directum" e si contraddistingue con l'assenza di ritornello. Si crede che il Tractus, l'unico rappresentante di questa forma nella M., fosse cantato interamente dal solista per il suo stile ornato, e non fa difficoltà ammetterlo per i due versetti del Tractus: Laudate Dominum di Sabato Santo o i tre versetti del Cantemus nel medesimo giorno; invece i 13 versetti del Qui habitat o i 14 del Deus Deus meus superano forse la capacità del solista e la recettivita di un'assemblea con un quarto d'ora di canto poco variato, poiché si tratta di una formula tipica ripetuta per ogni versetto. E vero che i Tractus con numerosi versetti di 2° modo sono originalmente dei Graduali dai quali il ritornello è scomparso; mentre i Tractus di 8° modo sono brevi e più facili.
Questo accennu suggerisce che per le forme come per lo stile bisogna eliminare ogni idea di fossilizzazione: nei quadri ben delimitati esiste una certa libertà e l'evoluzione è legge vitale. L'esempio dell'Offertorio è dimostrativo. All'inizio fu antifonico: "Antiphona ad offerenda» "Antiphona ad Offertorium». Più tardi, i versetti appaiono ornatissimi. Nella sua forma attuale l'Offertorio sarebbe quasi direttaneo, poiché cantato senza ritornello; ma non ha più versetti e gli manca la struttura musicalmente salmodica, caratteristica del Tractus, cioè intonazione, tenore, cadenza tonica o cursiva. L'Offertorio è diventato quindi una specie di mottetto; purtroppo si canta raramente benché possieda alcuni capolavori di composizione melodica diatonica, i due Jubilate Deo, il Precatus est, l'Ave Maria, il Justorum animae ecc.
Non tutti i canti sono salmodici : sia riguardo all'origine del testo letterario sia alla struttura musicale, i canti dell'Ordinarium Missae stanno fuori di questa classificazione; l'alternarsi dei cori, o del coro con il solista,
come nel Kyrie e nel Gloria in excelsis, non bastano a caratterizzare il canto antifonico; nondimeno qualche volta i canti non salmodici dell'Ordinario ricordano le formole salmodiche come, per es., il Gloria XV.
III. Destinazione (o funzione) liturgica. - La evoluzione nella forma strutturale dei canti è massima nell'Offertorio, ma anche sensibile nel Graduale, nel Communio e nell'Introito, dove i versetti sono ridotti al minimo o addirittura scomparsi, trova forse una spiegazione nell'aver dimenticato la destinazione originale di quest1.
Alcuni sono canti di azione, cioè accompagnano un rito o un movimento: la processione dell'ingresso (Introito), l'oblazione dei doni per il Sacrificio (Offertorio), la distribuzione della S. Comunione (Communio). Altri canti sono chiamati canti di riposo, o, meglio, di contemplazione; seguono letture che hanno lo scopo di dare all'uditore il tempo di assimilare l'istruzione ricevuta, meditandola e assaporandola. Sono: 1) il Responsorio graduale dopo la lettura del Vecchio Testamento; e infatti qualche volta l'ultimo brano è ripreso come testo del canto: ad es., nell'Epifania. 2) Il Tractus, inizialmente non è canto di mestizia: si canta dopo la lettura dell'Apostolo e si canta, ad es., nella notte pasquale dopo l'annunzio dell'Alleluia, l'unico primitivo Alleluia della liturgia romana. 3) Infine l'Alleluia, prima o dopo il Vangelo, prese il posto del Tractus nelle domeniche e nelle feste ed è forse il solo canto rimasto nella sua struttura originale, responsoriale e melismatica. Perdendo di vista lo scopo funzionale dell'Introito, si cominciò a cantarlo soltanto quando il celebrante era arrivato all'altare e non fu più possibile né utile moltiplicare i versetti salmodici. I canti dell'Ordinarium Missae non entrano facilmente nella classificazione suddetta. Ammettendo che il Kyrie sia la chiusura della litania e non la riduzione della Deprecatio istituita da papa Gelasio I (492-96), sarà da annoverare tra i canti di azione. Anche l'Agnus Dei risponde allo scopo di accompagnare un'azione nella M. papale; fu introdotto da Sergio I (687-701) ed occupa, dopo la fractio panis, il lungo tempo della processione al trono dove il pontefice si comunicherà e dove, appena giunto, canterà il Pater noster, fino a quando s. Gregorio Magno apostò il Pater a prima della fractio panis. La ripetizione dell'Agnus Dei, anticamente più di tre volte oltre all'origine storica, suggerisce la funzionalità vera di questo canto. Tre altri canti potrebbero essere considerati come canti contemplativi; non seguono letture ma rispondono perfettamente all'idea di preghiera lodativa, eucaristica; sono il Gloria in excelsis, il Sanctus e maggiormente il Prefazio, da non separare concettualmente né praticamente dal Sanctus. Solo il Credo è un canto d'indole didattica; è una spiegazione superficiale dire che il Credo non fa parte della M. romana antica perché a Roma non c'era pericolo di eresia: forse che dal sec. XI esiste questo pericolo? La proclamazione pubblica della vera fede non è mai mancata a Roma, ma il suo posto era nel rito del Battesimo da dove è passato nella M., testo e musica.
IV. Scelta dei testi. - La scelta dei testi del Proprium Missae obbedisce almeno a tre criteri. 1) Per le solennità maggiori il melodista cerca nei salmi o nella S. Scrittura un brano applicabile all'avvenimento della vita del Signore ricordato, poiché la liturgia commemora fatti e non idee. Ad es., l'Introito di Natale «Dominus dixit ad me... ego hodie genui te». Per la Madonna o un santo si sceglie un testo che allude a un caso singolare della vita; per s. Pietro "Nunc acio vere...", od alla Chiesa dedicata al santo "Confessio et pulchritudo" per s. Lorenzo, con allusione allo splendore della sua Basilica; o semplicemente un testo generico di lodi «Vultum tuum deprecabuntur» per le feste della B. Vergine nel sec. viI. Ma anche si scrivono nuovi testi festivi: "Gaudeamus omnes" per la festa di s. Agata. 2) Per le domeniche dopo Pentecoste, il Salto:si fornisce l'Introito delle 16 prime domeniche (fondo gelasiano), in ordine di progressione aritmetica. Questa progressione saltuaria si osserva pure nei già citati 26 Communi delle ferie di Quaresima, cominciando dal salmo 1°. 3) Anche le letture notturne
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possono suggerire la scelta di un testo: l'Offertorio × Vir erat... nomine lob» si canta press'a poco nel tempo in cui si legge il libro di Giobbe. L'organizzazione attuale del Liber gradualis, con seric regolari di Introito, Graduale, Alleluia, Communio, non era universale né obbligatoria nemmeno nel sec. x, dove si trovano ancora gli Alleluia riuniti tutti insieme alla fine del Contatorium: si lasciava al capo cantore la libera scelta, come asserisce qualche volta la rubrica piuttosto larga "Quale volueris».
V. Tecnica della composizione melodica. Nei suoi principi generali la tecnica di composizione melodica rimane identica nei vari canti gregoriani della M., sia per il Proprium che per l'Ordinarium : la linea melodica sviluppa il disegno musicale contenuto in radice nel testo ben declamato, mettendo in risalto il tono naturalmente più elevato, se non più intenso, dell'accento verbale. Le divisioni in frasi, membri ed incisi musicali, corrispondono alla divisione logica del testo letterario; la parola stessa del discorso oratorio limita spesso il motivo musicale elementare; alle volte un motivo musicale sembra così aderente a una parola che l'impiego di essa conduce a riprendere il medesimo motivo, p. es., l'intonazione dell' Introito Dominus illuminatio si ripete negli altri introiti Dominus defensor, Domine ne longe, Dominus fortitudo.
Non sembra che siano riservati procedimenti propri di composizione per qualche categoria di pezzi : in tutti i canti si troveranno parallelismo, amplificazioni, imitazioni, inversioni, ecc. La composizione si attiene alla logica del discorso musicale formulata con antecedente e conseguente, ossia protasi e apodosi; lo sviluppo nell'una e nell'altra è suggerito dalla proporzione stessa del testo o dall'importanza da dare a un pensiero, che verrà messo in rilievo se raggiunge l'accento fraseologico culminante dell'intero pezzo. Solo l'Offertorio gode il privilegio di ripetizioni verbali le quali, di regola, si accompagnano anche a ripetizione melodica. E il procedimento dell'affermazione formulata A mathrm{A}¹ il come nell'offertorio Precatus est Moyses e nei due Jubilate; oppure A B A { }¹ come nell'Offertorio De profundis e, con breve inciso ripetuto, l'Offertorio della dedica Domine Deus in simplicitate. Nei versetti, poi, queste ripetizioni giungono all'eccesso, almeno per l'Offertorio Vir erat, dove l'inciso ut videat bona viene ripetuto fino a nove volte. Le proporzioni più ampie sia per l'Offertorio che per gli altri canti, e le stesse ripetizioni, si giustificano forse dal prolungamento dell'azione di offrire i doni; il cantore poteva ad libitum troncare quando era terminata la sfilata dei donatori; ma quando si compongono gli Offertori più ornati destinati alla schola e a solisti abilissimi, l'offerta dei doni durante la M. non è più in uso: forse questi canti, i più lunghi del repertorio, accompagnano un'azione, quella dell'inconscmento delle oblate. L'intento puramente musicale di queste ripetizioni antiverbali, è indicato dal fatto che mancano nel messale usato dal sacerdote.
VI. Modalità. - Neanche riguardo alla modalità esistono canoni rigorosamente osservati, eccezione fatta per il Tractus. Non esiste una corrispondenza ideale di un determinato modo per una determinata categoria di canti; tutti i modi sono adoperati, o quasi, per tutti i canti. Si nota però qualche ben netta preferenza. Il Graduale, ad es., sceglie con predilezione il tritus, sì da far pensare che in origine la formula tipica di questo canto essenzialmente centonico, fosse unicamente in tritus.
Modo I II III IV V VI VII VIII
No Graduali 233218573183
L'assenza di Graduali in modo 6° non deve sorprendere : in realtà, stando ai criteri di classificazione modale tradizionale, la prima parte del Graduale si canta normalmente nella scala plagale e la seconda, quella del solista, in scala autentica, e ciò specialmente per i Graduali in tritus.
Sarà reazione dei melodisti degli Alleluia, venuti dopo quelli che composero il Graduale di modo 5°-6°, di avere lasciato quasi completamente il tritus e aver dato
(fot. Biblioteca Vaticana).
Messa - Kyrie della M. Ecce Ancilia Domini di J. Ockeghem Biblioteca Vaticana, cod. Chig. C. VIII. 234, f. 20° (ca. 1500).
la preferenza al protus e al tetrardus poco sfruttati dai Graduali? Ecco il quadro degli Alleluia distribuiti secondo gli 8 modi nell'attuale edizione vaticana:
| Modo | I | II | III | IV | V | VI | VII | VIII |
| :-- | :-- | :-- | :-- | :-- | :-- | :-- | :-- | :-- |
| No Alleluia | 76 | 36 | 23 | 31 | 10 | 4 | 36 | 45 |
Gli Introiti e i Communi non suggeriscono quesiti sulla scelta dei modi : il protus è più rappresentato, anche perché scritto, come dice il Ferretti, in un ambitus accessibile a tutte le voci, cioè re-re; ma si sa che i cantori non osservavano il tono segnato, prima di tutto perché il modo era ben determinato ma non il tono, che non era scritto su linee.
Modo I II III IV V VI VII VIII
No Introiti 4228472821172418
Modo I II III IV V VI VII VIII
No Communi 5025162420242440
Si sono adattati molti testi nuovi all'antico Graduale di 2° modo chiamato poi Tractus e non più cantato da solista ma da cori alternati; cosicché il modo 8° non appare più come fu probabilmente in origine, cioè un modo riservato a un genere di canti. Per non aver conosciuto la vera tradizione gregoriana e averla meno rispettata, i polifonisti responsabili dell'edizione medicea scrissero dei Tractus di 1°, 3°, 4° e 7° modo. Nell'attuale Vaticana si contano :
Modo II VIII
No di Tractus 3644
E curiosa la minima proporzione di Offertori di modo 7° :
Modo I II III IV V VI VII VIII
No Offertori 242421281421337
Prima di appoggiare conclusioni o ipotesi su tali statistiche, bisogna tener presente che l'edizione vaticana non è critica ma pratica, e non riporta il repertorio del sec. VII-VIII, del periodo cioè di maturità della monodia
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liturgica romana; la compilazione sistematica sarà compiuta nel sec. ix prima delle corruzioni, dell'ignoranza o degli orientamenti nuovi del gusto. Queste statistiche andranno rivedute quando sarà apparsa l'auspicata edizione che preparano i Benedettini di Solesmes. D'altra parte si sa che la cifra segnata oggi in margine ai canti gregoriani, ci dia soltanto la nota finale, ossia il modo in cui termina il pezzo e non sempre il modo dell'intero pezzo.
Proseguendo l'inchiesta sui canti dell'Ordinarium Missae si scoprirebbe nella serie delle 18 M ., che mancano i Kyrie di 2° e di 6° modo. Ciò non indica che non si sia mai scritto un Kyrie in questi modi: l'edizione vaticana riporta una scelta di canti dell'Ordinario e non tutti i pezzi contenuti nei codici. Infatti nell'aggiunta dei canti ad libitum appaiono i Kyrie in 2° e i Kyrie in 6° modo.
Modo I II III IV V VI VII VIII
No di Kyrie 10 I 2 3 2 1 2 7
Paragonando quest'ultimo quadro con i precedenti si dovrebbe piuttosto avvertire l'importanza minore di questa parte del repertorio, forse la più conosciuta, ma non la più interessante e certamente non la più rappresentativa del genio melodico dei musicisti latini, anche perché di composizione posteriore al periodo classico del gregoriano.
VII. L'unitá di composizione nei canti gregoriani e polifonici della M. - Una divergenza essenziale di concetto nella composizione di una M. gregoriana colpisce chiunque conosce il repertorio della polifonia classica : tra i successivi pezzi, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, manca in gregoriano l'unità di tema; non esiste un legame dall'uno all'altro, eccetto in qualche caso, come nella prima M. per il tempo pasquale "Lux et origo ", prime parole del 1° tropo scomparso. L'ultimo Kyrie principia come l'intonazione del Gloria, e l'Agnus Dei come il Sanctus. La diversità della data segnata sopra i canti dell'Ordinarium Missae fa intuire che questi non sono raggruppati nei manoscritti come lo sono attualmente nelle edizioni stampate; questa data intanto non indica la data di composizione ma l'età del più antico manoscritto conosciuto nell'epoca della redazione dell'edizione vaticana. Infatti non solo l'attuale raccolta lascia inediti molti canti dell'Ordinario, ma si può dire che l'ordine oggi proposto non corrisponde a quello di alcun codice. Ciò giustifica l'uso che hanno certi maestri di coro di cambiare questo ordine, tanto più che una rubrica legittima tale libertà.
L'unità di tema e di modo manca ugualmente nelle M. del "proprio" sia del tempo che dei santi. Di nessuna M. per una festa o per un santo si può dimostrare con certezza che sia l'opera di un unico autore. Le M. del Comune dei santi meno delle altre rispondono al criterio della contemporaneità di composizione. I vari canti furono dapprima composti per un santo determinato; si raccolsero poi un Introito, un Graduale, un Alleluia, oppure si prese una serie già conosciuta e la si destinò a un altro santo o martire e così si ebbe una prima, una seconda, una terza M. di più martiri.
Alcuni canti della M. sono tradizionalmente e senza eccezione eseguiti in gregoriano: i recitativi del celebrante, o certi canti della Settimana Santa. Nel corso della storia musicale anche pezzi del "proprio" furono musicati polifonicamente, specialmente l'Introito. La parte della M. che ha dato origine alla più abbondante ispirazione e composizione musicale è l'Ordinarium Missae.
VIII. Espressività dei canti gregoriani della M. L'espressività particolare dei canti gregoriani della M. non si può evidentemente riassumere in una parola. In genere ciò che colpisce l'ascoltatore è il carattere mite, l'assenza di contrasti. Queste impressione risulta forse dai sistemi moderni d'interpretazione.
L'abitudine di sentire musiche a forti contrasti avrà pure attutita la facoltà dell'uditore moderno di percepire sfumature tenui come ha perduto, con l'insegnamento di strumenti a temperamento armonico, quella di rendersi conto della varietà delle sfumature modali. Oggettivamente,
però, le possibilità expressive del canto gregoriano non hanno altri limiti che la convenienza della musica destinata ad avvicinare i più sacri misteri : il genere monodico, il diatonismo puro, l'assegnazione del canto al solista, alla schola, o al popolo, impongono le loro esigenze; d'altra parte la ricchezza di questa musica risplende più nella perfezione della forma che nell'abbondanza dei mezzi materiali. Lo studio dei singoli canai può solo rivelare la delicatezza con cui sono tradorti i sentimenti elevati che devono permeare una genuina musica sacra liturgica : lode e ammirazione di Dio, umiltà e penitenza, riconoscenza e fiducia, supplica e speranza. Certamente la più grande libertà è lasciata al melodista nella maniera di esprimersi; non è nemmeno costretto a trattare tutti gli Alleluia con gioia espansiva: inutile sentire i s61 Alleluia del Graduale per rendersene conto. E nemmeno questi svariati sentimenti sono musicalmente dipinti: il canto gregoriano non tende alla plastica musicale, rora pure nel campo polifonico e profano. Ma si vede che nelle forme più stilizzate (le forme tipiche del Troctus di 8° modo, ad es.) non si dubitava di uscire dalla via tracciata per suggestre la fatica di una ascensione sulla parola "montes" nel Troctus "Qui confidunt". Forse, se si vuol definire l'intento del musicista gregoriano, si potrebbe dire che teme di svelare l'intimo della sua anima, che non vuole imporsi agli altri, ma che preferisce sempre mantenersi alla soglia dell'anima altrui rispettandone il segreto e la libertà. La liturgia è classica nella sua espressione verbale; è sobria nei suoi gesti; il musicista gregoriano ha sempre voluto evitato l'urto e la stonatura di portare in Chiesa una musica eccessivamente romantica.
Bial.: A. Gontoué, Le Graduel et l'Autiphanaisre romaine, Lione 1913; P. Wagner, Gregorianische Formenlehre, Lipsia 1921; D. Johner, Neue Schule des gregorianischen Chorabgeranges, Rarisbona 1929; id., Erblärung des Kyrials, ivi 1933; P. Ferretti, Estetica gregoriana, Roma 1934; R. Hesbert. Autiphanale Missarum Sextuplex, Bruxelles 1932; D. Johner, li'ost und Ton im Choral, Lipsia 1940; P. Thomas, Storia del canto gregoriano, Roma 1950.
Pietro Thomas
IX. La M. polifonica. - Con il sec. x anche i canti della M. subirono l'influsso della nuova sensibilità vocale plurimelodica e la nascente polifonia s'insinuò via via anche nella Chiesa, dapprima come voce organale aggiunta ad un cantus firmus e poi come libera invenzione a due o più voci, spesso alternato con l'antico canto liturgico.
Dopo i primi tentativi polifonici, consistenti in brani staccati, in Kyrie tropati (v. tropo) ecc., bisogna giungere al sec. xiv per trovare una vera e propria composizione musicale della intera M. nelle sue cinque parti cantabili fisse che costituiscono l'Ordinarium Missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) nella cosiddetta M. di Tournai a 3 voci, trascritta e stampata da Coussemaker da un manoscritto ora perduto (v. Ch.-E. de Coussemaker, Messe du XIII e siècle, Tournai 1861). Tuttavia la prima opera organica e dovuta interamente ad un solo autore è la M. de Notre Dame, composta dopo la metà del sec. xiv da Guillaume de Machaut, a 4 voci, vero capolavoro della musica sacra medievale, ricco di ispirazione gregoriana e nello stesso tempo squisitamente fluente di una molteplice cena melodica, nella agile inquadratura ritmica, di una nuova potenza inventiva ed espressiva. Nel sec. xv la scuola fiamminga contribuì notevolmente allo sviluppo artistico della M. polifonica, conferendo ad essa uno stile contrappuntistico proprio e la caratteristica forma ciclica che farà di essa un tipo di composizione omogenea e ben organizzato da un interiore ed esteriore equilibrio.
Dopo i due esempi citati, della M. di Tournai e di quella di Machaut, per trovare M. complete si deve giungere in pieno "400 con Dufay e gli altri fiamminghi : fonti documentarie sono i 6 codici Trentini (Trenio, Archivio del Duomo, nn. 87-92) e l'Old Hall ms. (Catholic College of St. Edmunds, Old Hall, Inghilterra), ca. del 1450. In questo periodo si trovano ancora M. con parti corali (canto gegoriano) alternate a parti polifoniche, mentre al principio del sec. xvi la M. diviene una compo-
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sizione completamente a sé, in cui la polifonia, indipendentemente da alternative col canto gregoriano, domina assoluta la nuova ben delineata forma musicale. Dopo un primo periodo in cui le singole parti della M. polifonica erano ispirate alle relative parti della M. gregoriana da cui traevano origine, subentrò la fase, più ricca di tipi e di esempi, che fiorì rigogliosa per tutto il sec. xvı: la M. è tutta imperniata su un unico materiale tematico (donde il carattere strettamente ciclico della composizione), che viene preso, in note lunghe, quale "cantus firmus" (o motivo dominante), per lo più dalla voce del "tenor" (il cui nome deriva appunto dalla funzione che aveva di "tenere" la melodia-base) il quale lo passa alle altre voci, che a loro volta lo modificano, ritmicamente o graficamente. Secondo se il "cantus firmus" viene attinto dal repertorio profano o liturgico, oppure viene inventato dal compositore, si hanno vari tipi di M. : quelle che si ispirano a canzoni profane in voga, popolari ed amantes: (tipo più frequente nella musica fiamminga del sec. xv, in cui così fresco e lussureggiante era la fioritura dei madrigrali da traboccare anche nelle mistiche oscure navate delle gotiche cattedrali (v. l'esempio tipico della canzone popolare "L'homme armé ", che dette lo spunto tematico e il nome ad una trentina di M. composte da polifonisti di vari paesi e di vari tempi fino al sec. xvII, quali Dufay, Busnois, Caron, Ockeghem, Obrecht, Tinctoris, Josquin Des Prez, Brumel, De la Rue, Pipelare, Senfl, de Orto Morales, Palestrina, Carissimi ecc.), quelle improntate a temi liturgici, per lo più antifone o inni di cui è ricco il sec. xvI, specie nella 2ᵃ metà, e quelle in cui temi vengono composti dall'autore (categoria meno abbondante di tutte).
Il primo tipo di M., quello che attinge a motivi profani, si prolunga nel tempo, anche oltre il Concilio di Trento, che ne aveva proibito l'uso, e in tal caso il titolo della M. non ne adombra più il contenuto : esse prendono denominazioni vaghe e generiche, come "Missa sine nomine", "Missa quarta" (la M. palestriniana che si ispirò, nel 1582 , alla famosa canzone "L'homme armé") ecc.
Un tipo importante è la «M. parodia», in cui la derivazione melodica non si limita più ad un prestito tematico, ma è un adattamento per esteso di un presentente brano (canzone o madrigale nel sec. xv; per lo più mottetto nel xvi), del medesimo o di altro autore: con questa tecnica composero M.: Dufay, Josquin, Ockeghem, Agricola, Palestrina, Lasso e molti altri. Minore importanza ha il tipo di M. detto "quodlibet", che riunisce vari motivi di fonte profana (v. Missa carminum di H. Isaac). Tra le M. con temi inventati liberamente dall'autore, oppure presi da sillabe o dalle note della scala, sono da ricordare la M. "Herculce dux Verrariae" (con tema re-ut-re-ut-re-fa-mi-re, dalle vocali del titolo) con l'altra "Lasso fare a mi», entrambe di Josquin Des Prez, e le varie M. basate sulle prime note dell'esacordo do-re-mi-fa-sol-la ("Missa super vocea musicales» di Josquin, Brumel, Palestrina, ecc.).
La composizione musicale della M. raggiunse il suo fastigio nell'età d'oro della polifonia, cioè nel ' 500 , specie per opera della scuola romana, con Palestrina (v.) che scrisse 93 M. (a 4, 5, 6 e 8 voci) dalle grandiose linee architettoniche che rivestono il cantus firmus dei più fulgidi splendori, G. Animuccia (v.), le cui M. "Secundum formam Concilii" (ove melodie purissime conferiscono diamantini bagliori al cantus firmus gregoriano) sono la vivente espressione della Riforma cattolica concretata nel Concilio di Trento, e poi ancora con C. Festa, G. M. Nanino, i due Anerio, R. Giovannelli, F. Natiano, A. Cifra, A. Zoilo, Ann. Stabile, Arc. Crivelli, ecc. Nello stesso periodo fiorisce la scuola veneta, prevalentemente pittorica in senso armonico, per caratteri squisitamente cromatici e decorativi, laddove la Romana era il trionfo del contrappunto plastico e architettonico. Di questa scuola che è già tutta protesa, in un tripudio di colori e di ricchezza timbriche, verso le novità armoniche dell'imminente ' 600 , sono glorie luminose il fiammingo A. Willaert e i due Gabrieli (v.), C. de Rore, G. Croce, con il prolungamento nel tempo e nello spazio della corrente detta dei Deutschvenetianer, o seguaci tedeschi dello stile veneto, fra cui si ricordano Jacob Gallus, H. Praetorius, H. L. Hassler
e M. Praetorius. Né si può passare sotto silenzio la rigogliosa fioritura delle M. polifoniche in Spagna, con i nomi gloriosi di Cristobal Morales, T. L. Da Victoria, Francisco Guerrero ed altri. Ancora in pieno '6oo, tra i continuatori ideali di Roma e Venezia, V. Ruffo, M. A. Ingegneri, Ludovico Grossi da Viadana; è ora la M. barocca, che vuole sbalordire con l'effetto e lo sfoggio spettacolare di voci e di strumenti (campione eloquentissimo la M. a 53 parti composta da Orazio Benevoli per l'inaugurazione del duomo di Salisburgo nel 1628).
Nel sec. xviri la grande M. di Bach, "Hohe Messe in h-moll" (1733), composta per la corte cattolica di Dresda, in forma di cantata, ritoglie alla M. gli orpelli che il barocco le aveva elargito quali ingombranti sovrastrutture e la riposta nell'ambito della M. sinfonica, ambito in cui pur era giunta con Scarlatti, Durante, Leo, e in cui rimane con i classici viennesi. La grande Missa solemnis di Beethoven (1819-22), con quelle di Haydn e di Mozart, rimane nelle sublimi altezze cui era pervenuta con Bach la M. in musica, ridotta ormai, però, essenzialmente ad una composizione da concerto. Più vicino a noi, il trittico delle 3 M . (in d-moll, in e-moll, e in f-moll) di A. Bruckner (1824-96) dice ancora la parola del romanticismo in questa forma, ma la caratteristica unzione dovuta alla corrispondenza delle note con il sacro testo è già ormai lontana: la secolarizzazione della M., tranne isolati accenti di commosso misticismo, è ormai un fatto compiuto.
La riforma della musica sacra, nel secolo scorso, portò ad una rivalutazione di correnti tradizionali e si ebbe allora l'abbondante fioritura di M. in Germania e in Italia, con Witt, Habert, Haller, Minterer, Griewbacher, Goller, Santini, Alfieri ecc., mentre nella nuova M. di oggi si cerca di restaurare antichi immortali valori nella luce di una nuova sensibilità. Oltre alle M. di Lemacher, Ahrens, Haas, Reflex, Perosi e molti altri, si cita un ultimo singolare esempio dell'epoca nostra: la M. di J. Strawinsky, in cui al sapere soavemente arcaico del più antico canto gregoriano si unisce l'eco delle melodie liturgiche della Chiesa orientale.
Un genere particolare di M. è la "Missa pro dedunctis", detta anche, dalla prima parola dell'Introitus, da "Requiem". Le parti caratteristiche, oltre l'Introito, che sostituisce il Kyrie, sono la Sequenza (Dies irae) e l'Officitorio ("Domine Jesu Christe"); il Sanctus con il Benedictus e l'A genus Dei sono presenti anche qui, mentre mancano il Gloria e il Credo. Esempi cospicui di «M. da Requiem» hanno lasciato Pierre de La Rue, Joh. Prioris, Ant. de Vivin, Palestrina, Morales, Lasso, Vic. toris, Kerll, Cavalli (1706), Jommelli (1736), Mozart, Cherubini (1816 e 1836), Berlioz (1838), Dvorak (op. 88, 1891), Bruckner (1883), Verdi (1874), Saint Saëns (op. 34, 1878), Fauré (1887), ecc. - Vedi tavv. XLVI-XLIX.
Biel.: A. Schnerich, Der Messen-Typus von Haydn bis Schubert, Vienna 1892; id., Messe u. Requiem seit Haydn u. Mozart, ivi 1909; P. Wagner, Gesch. der Messe, Lipsia 1913; B. Wallner, C. M. von Weber's Messen, in Zeitschr. für Musikwissenschaft, 8 (1923-26), pp. 330-30; J. Schmidt, Die Messen des Clemens von Papa, ibid., 9 (1926), pp. 129-38; G. Ursprung, Die hathal. Kirchenmusik, Potsdam 1932; F. Ludwig, Die mehrstimmige Messe des 14. Jahrh., in Arch. für Musikwissenschaft, 7 (1924), pp. 417-33; H. A. Sander, Italien. Messhompositionen des 17. Jahrh., Diss., Breslavia 1932; A. Sander, Zur Gesch. der Barockmesse, in Kirchenmusikal. Jahrbuch, 28 (1933); N. Dufourez, La Messe en si mineur de 7. S. Bach, Parigi 1948; K. G. Fellerer, Die Messe. Ihre musikal. Gestalt vom Mittelalter bis zur Gegend., Dortmund 1951. Per la Missa-parodia: P. Pisk, Das Parodieverfahren in den Messen des I. Gallus, in Studien zur Musikwissenschaft, 5 (1918), p. 39-48; J. Schmidt-Görg, Vier Messen aus dem XV.I. Jahrh. über die Motette "Panis quem ego dabo" des Lupus Hellinck. Ein Beitrag zur Entsichlungsgeschichte der Missa parodie, in Kirchenmusikal. Jahrbuch, 25 (1930), pp. 77-93; R. Lenaerts, La missa parodia néerlandaise au 16e siècle, in Koopersbericht in Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft, Basilea 1949, pp. 179-80.
Luisa Cervelli
MESSAGGERO DEL SACRO CUORE. "Periodico mensile per la diffusione della devozione al S. Cuore di Gesù e dell'Apocalyoto della preghiera, fondato a Parma nel 1864 dal barnabita p. A. Maresca, ad imitazione del Messager du Sacré Coeur, iniziato a Vals dal gesuita H. Ramière nel 1861.
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Messale - M. copiato in S. Cristina di Olona (ca. 830). Messe delle Ferie vi e + viI + dopo Pasqua - Monaco, Archivio di Stato.
Le due prime annate sono traduzione dell'omonimo francese: poi il periodico si rese indipendente. Diretto successivamente dai pp. A. Maresca, G. B. Vitali, D. Perilli, alla fine del 1916 passò a Roma sotto la direzione dei gesuiti Aloisi Masella e G. Venturini.
La pubblicazione continua tuttora, e contiene regolarmente il commento alle «intenzioni mensili», comprese le missionarie, approvate dal Papa e proposte ai membri dell'Apostolato della Preghiera, meditazioni per il ritiro mensile, biografie di santi e di persone particolarmente degne, conversioni, rassegna degli interessi dell'Apostolato della preghiera. Il periodico è affiancato da libri e opuscoli intorno allo stesso argomento.
Celestino Testore
MESSALE. - Dal latino ecclesiastico Missa, onde Missale o Liber Missalis, è il libro liturgico che contiene le formole eucologiche (letture, canti, orazioni) e le prescrizioni rituali per la celebrazione della S. Messa.
I. Origine. - La celebrazione della S. Messa nella antichità e nel medioevo era un atto essenzialmente corale, cui prendevano parte attiva ministri e cantori, ai quali erano riservati libri speciali (Sacramentario, Evangeliario, Epistolario, Graduale o Antifonario : v. Libri liturgici). Se le chiese cattedrali o abbaziali potevano vantare di possedere le serie completa di tali libri, non altrettanto potevano fare le chiese minori o di campagna, spesso male dotate e scarsamente ufficiate, e i missionari che dovevano portar seco quanto era necessario per la celebrazione, in forma ridotta, dei divini Misteri. Si venne così, per motivi economici e pratici, alla creazione del M . in cui vennero raccolte tutte di seguito le formole eucologiche occorrenti per la celebrazione della Messa.
Antesignani del M. furono i libelli Missarum contenenti il formulario parziale (orazioni e Prefazi) o completo (orazioni, letture, Prefazi, Canone) di poche Messe, preferibilmente votive o del «Commune». Tali sono, oltre la raccolta contenuta nel Sacramentario Leoniano, le cosiddette Messe gallicane di Mone, sec. viI (PL 138, 863882); il M. irlandese di Stowe, sec. viI-IX (ed. G. F. Warner, Londra 1906, 1915); il Liber Sacramentorum di Alcuino (PL 101, 445-66; cf. le sue lettere 51 e 142
[« misi chartulam missalem »]: ibid. 100, 215-16. 385) e le Messe del palinsesto di Monaco (cod. Lat. 6333, fine sec. viII, ed. A. Dold, Beuron 1930). Libretti di questo genere continuarono ad essere in uso per tutto il medioevo (cf. i cosiddetti M. di Worms e di St-Aubin con poche Messe, sec. x : Leroquais [v. bibl.], I, pp. 62-63, 74) sino ai secc. xv-xvi, epoca in cui vennero sostituiti dai M. portabili a stampa chiamati Missale itinerantium, Missale vade mecum o veni mecum, contenenti una scelta di Messe e il Canone (cf. W. Weale-H. Bohatta [v. bibl.], pp. 82-83; M. Besson [v. bibl.], I, pp. 319-32). Talvolta questi libretti furono congiunti con altri testi di utilità pratica per sacerdoti in cura d'anime, come nel tipico caso del cod. 10.127-44 della Biblioteca reale di Bruxelles, sec. viII (cf. P. de Puniet, Un abvige ancien du Missel rom., in La vie et les arts lit., 7 [1920-21], pp. 534-42).
I primi saggi rudimentali ed imperfetti di M. propriamente detti risalgono ai secc. viI-x (noltrato con i frammenti palinsesti di Montecassino, cod. 271, fine sec. viI (ed. A. Dold, Beuron 1943); il M. di Bobbio, sec. viII (ed. E. A. Lowe, Londra 1917, 1920), adoperato probabilmente da un missionario; il caratteristico M. copiato a S. Cristina di Olona, ca. l'850, emigrato poi nel monastero di Wessobrunn, con canti e letture inseriti nel testo delle Messe (cf. A. Dold, Geschichte eines karolingischen Plenarmissales, in Archivalische Zeitschrif'l, 46 [1950], pp. 140; si tratta di fogli frammentari); il Sacramentario Bergamense, sec. x (ed. P. Cagin, Solesmus 1900) primo saggio, nonostante il titolo, di M. ambrosiano; il Liber Ordinum, sec. x-xi (ed. M. Férotin, Parigi 1904) rituale, pontificale e M. mozarabico.
Per il periodo dello erigini, dal sec. viI-viII fino a quasi tutto il sec. xi, la fusione dei singoli libri nel M. fu tutt'altro che omogeneo, procedendo i compilatori con somma libertà e con criteri affatto personali, quasi sempre intenti a trar profitto dei Sacramentari già esistenti, che trasformarono nei modi più vari : il Sacramentario venne, p. es., legato
(per cortesia di mons. A. P. Frataz) Messale - M. dal sec. xi con notazione neumatica di tipo tedesco. L'adorazione della Croce del Venerdì Santo - Châtillon (Aosta), propr. dei conti Passerin d'Entrèves.
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labios cius non fraudath cü. Bra. * Domit pueuifti cü in tenedistöibs Oulredinis pafuift in rapite cus roionäte lapice priolo. 8 Bitä priit 3tribuith ei logitudie oies ifetm te. rulifilla, futt? germinabit fïtiliü et Hoirbir inerini äte oiumfla Juttus ut pilma tloirbir 3 fir reos? intriplirabirBiter 2 fh uirnute tua oïe letabir iuft? 3 fupfalutare tuü realtabit vetememf, tefiteriü ait eius rribuithie Bifter ( = fia 3 hmote roio naftici 3 röttrisith eü fup opa manuü tuak oïe Eon, N agna bar{ε} glia rus ifalutarí tuo gloniä et magnii teroif:inpunfs fuper cü oïe. Eön. Ni bult uite potime abueget fe. metips 3 tollet reure fuä 3 teñt me,
(da M. Besson, L' Eglise et la Bible, Friburgo di Sriz.1927, Ior. 19)
(da F. Calat - L. M. Michon - P. . Ingoutrent, L'art du livre en France des origines à une juare, Parigi 1931, p. 39)
In alto a sinistra: MISSALE SPECIALE della diocesi di Costanza, stampato dal Gutenberg ca. il 1457 Romont (Svinzera), Convento dei pp. Cappuccini. In alto a destra: MISSALE ROMANUM, colophon dell'editio princeps (Milano 1474). In basso a sinistra: MESSALE DI PARIGI, stampato da Jean du Pré a Parigi il 22 sett. 1481. In basso a destra: MISSALE PARVUM, Ginevra 1520, f. 1 r.
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(1st. B. Simonis)
A sinistra: MESSALE ROMANO. Crocifissione all' inizio del Canone. Miniatura attribuita al Perugino (fine sec. XV) - Biblioteca Vaticana, cod. Barb. lat. 614, f. 219. A destra: MESSALE AMBROSIANO. Incipit dell'editio princeps, Milano 1475 - Milano, Biblioteca Ambrosiana.
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A sinistra: MESSALE DI MATTIA CORVINO. Introito e colletra della prima domenica di Avvento. Miniatura di artista ungherese (ca. 1490) David in preghiera. Nei motivi architettonici: Martirio di S. Sebastiano. Nel fresto inferiore: Stomma di Mattia Corvino - Biblioteca Vaticana, cod. Urb. Lat. 110, f. 10. A destra: MESSALE ROMANO. Miniatura di Monte Giovanni (1509-10). Dal basso in alto: Orazione nell'orto; Comunione degli Apostoli, Ultima Casa, Entrata in Gerusalemme, nel quadro appeso nel Cenacolo. Nei fresti motivi eororistici: b basso: emblemi di Firenze - Biblioteca Vaticana, cod. Barb. lat. 610, f. 185°.
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In alto a sinistra: IL DIO DELLA PIOGGIA (probabilmente). Scultura in calcite - Roma, Musco Preistorico Etnografico L. Pigorini. In alto al centro: ASCIA CERIMONIALE di diorite dei Totonanachi - Roma, Museo Preistorico Etnografico L. Pigorini. In alto a destra: IL DIO QUETZALCOATL. Blocco di giada scolpita - Londra, British Museum. In basso: CODICE MESSICANO ILLUSTRATO (precolombiano) Biblioteca Vaticana, cod. Borg. I, ff. 9 e io.
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assieme a
