Petronio, in segno di dominio. Ma vi rimase poco, ché i Bentivoglio, riconquistata la città, la fecero precipitare sul sagrato e bestialmente distruggere a furor di popolo, il 30 dic. 1511 , senza che, oltre a qualche sommaria descrizione, ne rimanga memoria alcuna a disegno o stampa.
M. era appena tornato a Firenze, ai primi di marzo 1508, con l'animo di portare a termine gli Apostoli per il Duomo, quando Giulio II lo chiamò a Roma e, riprendendo un suo progetto vagheggiato sin dal 1506 , gli ingiunse di affrescare la Vòlta della Cappella Sistina (Vaticano). Sperando di poter seguitare il lavoro della Se-
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Michelangelo Buonarroti - Disegno. Studio per la testa di Adamo nella Sistina - Londra, British Museum.
poltura, M. tentò di schivare il nuovo incarico, allegando non essere pittore, ma poi dovette cedere alle insistenze del Papa, ed anzi, sostituì al primo modesto disegno (i dodici Apostoli seduti in cattedre sui peducci) un vasto ciclo rappresentante la storia della Genesi, dal primo istante fino al Diluvio ed al ricominciar della vita sulla terra nella famiglia di Noè. Appare chiaro nella scelta del tema il desiderio di collegarsi con le due serie di pitture quattrocentesche che, sulle pareti laterali, mostrano episodi della vita di Mosè e di Cristo: al dramma della colpa d'origine si aggiunge, infatti, la promessa della Redenzione, custodita per secoli da Israele e adempiuta nel Messia. Il ro maggio 1508 M . diede inizio all'impresa della Vòlta (secondo un "ricordo» autografo), coadiuvato da un gruppo di sei pittori appositamente chiamati da Firenze, meno, forse, per aiutarlo che per mostrargli come si dipingesse a fresco, arte da lui poco o punto praticata sin allora. Infatti, finito il quadro del Diluvio, dal quale aveva incominciato e dove (stando ai rilievi fatti dal Biagetti durante gli ultimi restauri) si vedono ancora le tracce di questa collaborazione, li rimando quasi tutti, trattenendone solo qualcuno per aiuto nelle cose di poco conto (cornici dipinte ecc.). Il 14 ag. 1511 Giulio II volle scoprire la prima metà della Vòlta, terminata fin dal sett. precedente, e il 31 ott. 1512 fece togliere il resto delle impalcature, inaugurandola il giorno appresso (Ognissanti). I temi biblici svolti da M. sono: la Separazione della luce dalle tenebre, dove lo Spirito di Dio che si muove nel caos è appena accennato con un minimo di materia pittorica; la Creazione del sole, della luna e delle piante, potente sintesi, nella quale la figura dell'Eterno appare due volte, a suggerire un atto di creazione materiale, nel tempo e nello spazio; la Separazione della terra dalle acque e la creazione dei pesci, episodio posteriore al seguente, ma collocato qui per lasciare a quello lo spazio
maggiore; la Creazione dell'uomo, che nelle membra già formate, di una ideale bellezza, riceve la scintilla della vita dal dito di Dio avvicinato a quello suo; la Creazione della donna, suscitata adorante dal fianco di Adamo dormiente; il Peccato originale e la cacciata dal Paradiso, dittico in cui colpa e castigo sembrano nascere dal medesimo tronco dell'albero del Bene e del Male; il Sacrificio di Noè, rimasto fedele a Dio nel mondo corrotto; il Diluvio universale, che mostra l'inesperienza iniziale del pittore nelle figure troppo minute per la grande altezza, e infine l'Ebrezza di Noè, epilogo accorato del solenne ciclo, dove si vede il male scampato al Diluvio con i pochi superstiti. La figura del primo patriarca collega le storie della Genesi a quelle quattrocentesche della Vita di Mosè (in basso), facendo di tutta la decorazione pittorica della Sistina un complesso unico. Le singole scene sono distribuite in cinque rettangoli maggiori e quattro minori alternati lungo l'asse della vòlta, e sembrano apparire a traverso i vuoti della ricca cornice architettonica, quasi fossero visioni celesti. Tuttavia esse sono dipinte senza scorci illusionistici, come semplici affreschi parietali fatti per essere visti dalla porta d'ingresso, disposti in un ordine approssimativamente cronologico che ha inizio sopra l'altare e quindi inverso a quello in cui furono eseguiti. Il dramma si riflette nella gioia e nel dolore dei venti geni, gli Igmudi, affiancati, due per banda, ai rettangoli minori; riecheggia nel pensiero dei sette Profeti e delle cinque Sibille seduti in troni nei peducci, e vive con la promessa Redenzione nell'oscura fede dei cosiddetti Antenati di Cristo (il medievale "Albero di lesse") accampati sugli spigoli e nelle lunette. Nelle vele sono quattro episodi allusivi al Messia: David e Golia, Giuditta ed Olaferne, il Supplicio di Amav ed il Serpente di bronzo. Lo scoprimento della Vòlta sistina segna forse la data più memorabile. l'apogeo della Rinascita toscana che vi contemplava il perfetto compimento del suo principio estetico fondamentale : quello del "disegno", quale s'era venuto formando da Giotto a Masaccio ed al Ghirlandaio. In quegli affreschi, un tema di altissimo interesse umano era tradotto in immagini il cui realismo doveva parere ai contemporanei idealizzato nel senso stesso suggerito dal "vero", secondo l'esempio dell'arte classica, e la cui potenza espressiva era affidata anzitutto al disegno, inteso come armonia lineare del contorno e senso del rilievo plastico, dato dal chiaroscuro e ravvivato dal colore in funzione subordinata. Il famoso detto di M., essere cioè la scultura (santerna della pittura " (lettera di M. a B. Varchi del 1549), trova un commento mirabile nella Vòlta sistina, dove egli ha in parte trasferito, non potendoli esprimere nel marmo, alcuni motivi affini a quelli immaginati per il mausoleo di Papa della Rovere. Eppure questi affreschi, eseguiti da uno scultore e quasi per imposizione, sono la più monumentale opera pittorica del Cinquecento, d'importanza decisiva per l'ulteriore evolversi dell'arte italiana.
Morto Giulio II (21 fabbr. 1513), M. era tornato al lavoro prediletto della Sepoltura, avendone fatto un nuovo progetto (in forma di cappella addossata al muro) e un secondo contratto ( 6 maggio 1513). Ma il 5 dic. 1516 dovette recarsi a Roma, da Carrara dove si trovava per i marmi di quel monumento, chiamato da Leone X. de' Medici (eletto l'11 marzo 1513), che aveva prescelto il suo Progetto per la facciata di S. Lorenzo in Firenze (contratto del 19 genn. 1518), presentato in gara con altri artisti, fra i quali Antonio da Sangallo e Raffaello. M. incominciò l'esecuzione del suo disegno, deciso a farne "d'architettura e di scultura lo specchio di tutta Italia" (lettera di M. a D. Buoninsegni, del 2 maggio 1517), ma dopo più di tre anni spesi invano nelle cave di Pietrasanta, il 10 marzo 1520 riebbe la sua libertà dal Pontefice desideroso di "fare più presto la sopra detta facciata" "ricordo" di M. in quella data), della quale, oltre il fondamento, rimane solo un modello in legno (Firenze, Casa Buonarroti). Tra il 1519 e il 1520 aveva anche scolpito per Metello Vari (contratto del 14 giugno 1514) un Cristo risorto con la croce (Roma, S. Maria sopra Minerva), marmo in parte guasto dal suo garzone
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Pietro Urbani, ma poi rilavorato da Federico Frizzi e finito dallo stesso M. nel 1521. Questa è forse, come oggi appare, la meno michelangiolesca delle sue figure.
A Leone X, morto il I dic. 1521, succedette il 9 genn. 1522 l'olandese Adriano VI Florensz, papa di severi costumi, ma poco amico dei letterati ed artisti, i quali diserranno Roma durante il suo breve regno, chiusosi il 14 sett. 1523. In quel tempo M. attese in Firenze alla Sepoltura di Giulio II. Il card. Giulio de' Medici, eletto il 18 nov. 1523 con il nome di Clemente VII, confermò a M. l'incarico datogli fin dallo scorcio del 1520 (i lavori erano incominciati nel marzo 1521), di costruire l'interno della Sacrestia nuova di S. Lorenzo (Firenze) e di scolpirvi i sepolcri di Giuliano duca di Nemours, di Lorenzo duca d'Urbino, del Magnifico Lorenzo, di Giuliano suo fratello, quelli di Leone X ed il proprio (allogati nel 1524 e non eseguiti), volendone fare il mausoleo della sua Casa. M., seguendo l'esempio del Brunelleschi, rivestì le bianche pareti, che dovevano essere in parte affrescate, di una solida membratura di cornici, archi e pilastri, divisa in due ordini sovrapposti e tagliata in macigno bruno, coprendo il vano rettangolare (prolungato da un piccolo sacrario) con una cupola emaderica a cassettoni sormontata da una lanterna di nuova forma (compiuta nel 1525). In questa architet. tura l'eleganza dei moduli fiorentini rivela insospettate possibilità di energia, rivissuti come sono in uno stile personalissimo, del quale già il Vasari notava l'assoluta novità, pur rispettosa della tradizione classica. Il primitivo disegno ( 1520 al 1524 ) raggruppava i monumenti nel centro della cappella, ma fu presto abbandonato per un nuovo progetto di tre sepolture appoggiate al muro, ornate ciascuna di due figure giacenti sui cassoni e di due Piumi sdraiati per terra, al quale M. lavorò dal 1524 al 1526. Sono di questa fase i marmi del Giorno (incompiuto), della Notte (famosa anche per lo scambio di epigrammi tra G. Strozzi e M.), del duca Lorenzo (figura ideale, non ritratto, come anche quella di Giuliano), il modello in creta frammentario di un Fiume (Firenze, Accademia) e il Giovane accovacciato (Leningrado, Hermitage), forse abbozzo di una cariatide. Fu invece cominciata assai prima la Madonna col Bambino (non finita), che ricorda quella giovanile della Scala, assorta nella medesima dolorosa mediazione. Dopo il 1531 furono scolpiti il duca Giuliano, il Crepuscolo (incompiuto) e l'Aurora. Il Giorno e la Notte dovevano giacere sopra il coperchio piano di un sarcofago ai piedi della Madonna, con due Piumi per terra; la loro attuale e poco felice collocazione (le gambe non hanno appoggio), dovuta al Tribolo, è posteriore alla partenza definitiva di M. per Roma nel 1534. Dei vari progetti rimangono oggi il monumento dell'inquieto Giuliano con le statue del Giorno, in atto di difesa, e della Notte, tormentata da un incubo (a destra di chi guarda l'altare), quello di Lorenzo (di fronte), il triste Pensieroso, con il rassegnato Crepuscolo e l'Aurora senza speranza, nonché, di faccia all'altare, l'angosciata Madonna e le statue dei SS. Comsa e Demiano (patroni di Casa Medici), condotte su disegno del maestro dal Montorsoli e da Raffaello da Montelupo. Nelle parti finite questi marmi rasentano l'arte del cesello, pur senza nulla sacrificare della loro essenziale sobrietà e potenza plastica. La Sagrestia nuova è il solo complesso monumentale di M. che sia maturato alquanto oltre il pallido riflesso dell'idea iniziale. Le sue statue e la sua architettura, animate da una medesima passione, mostrano la stessa nitida compiutezza degli affreschi della vòlta sistina, e in questo loro sorveglia. tissimo linguaggio esprimono la visione quasi disperata con cui fin d'allora M. considerava ogni cosa umana.
Di stile analogo (e il Vasari giustamente ne rileva la «grazia risoluta») è la sala di lettura della Libreria Medicea (oggi Biblioteca Laurenziana), costruita accanto a S. Lorenzo e allogatagli, con il palco ed i banchi in legno, da Clemente VII nel 1524. M. ne diresse i lavori da ca. il 1526 fino al 1534 quando cessarono per la morte del Papa, e ancora nel 1558 mandava all'Ammannati il disegno della capricciosa scala dell'attio, compiuto solo ai giorni nostri.
(per cortena del Labor. Rest. Sture Val.) Michelangelo Buonarotti - Il profeta Zaccaria (segnate in bianco le suture che delimitano le zone di lavoro)- Cappella Sistina.
Conosciuta la notizia del sacco di Roma, i fiorentini cacciarono di nuovo i Medici ( 17 maggio 1527) e restaurarono la Repubblica. Quando gli eserciti di Clemente VII e dell' Imperatore riconciliati mossero contro la città, M. fu nominato dei Nove della Milizia (io genn. 1529) e generale governatore delle fortificazioni ( 6 apr. 1529). In tale qualità prese parte attiva alla difesa, eseguendo missioni di carattere militare a Pisa, Livorno e Ferrara, e munendo il Colle di S. Miniato. Avvertito durante l'assedio del prossimo tradimento di Malatesta Baglioni, fuggì a Ferrara (21 sett. 1529) e quindi a Venezia, sicché fu messo al bando della Repubblica (22 sett. 1529). Poco dopo, però, tornò in patria e, permutatagli la condanna (23 nov. 1529), riprese le sue funzioni. Caduta Firenze (2 ag. 1530), M., perdonato dal Pontefice, si diede tutto alle imprese della Sagrestia e della Laurenziana. Sono inoltre di questo periodo il Sacrario per le reliquie sopra la porta maggiore di S. Lorenzo (1531), una Leda dipinta in tavola per Alfonso d'Este, ma donata poi ad Antonio Mini e andata distrutta in Francia, il cartone per una Venere baciata da Cupido, colorata dal Pontormo (Firenze, Uffizi) e un Apollo (Firenze, Bargello) in marmo, non finito, per Baccio Valori.
Dal 1532 al 1534 M. divise la sua attività tra Firenze e Roma, dove aveva ripreso a lavorare alla Sepoltura di Giulio II, che sperava di portare infine a termine, quando, il 23 sett. 1534, si trasferì per sempre a Roma. Ma in capo a due giorni Clemente VII morì, e il suo successore Paolo III, Farnese (eletto il 13 ott. 1534), lo nominò pittore, scultore ed architetto dei Sacri Palazzi (breve del I sett. 1535), imponendogli, malgrado la sua resistenza, di eseguire, a sessant'anni, l'immenso affresco del Giudizio universale nella Cappella Sistina (Vaticano). Il cartone (scomparso) di quest'opera, veduto dal nuovo Pontefice in una sua visita allo studio di M., era stato disegnato a richiesta (1533) di papa Clemente, il quale aveva riesumato questo tema insolito nell'arte della Rinascita, e deciso di farlo dipingere non sulla porta maggiore della Cappella, suo posto tradizio-
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Michelangelo Buonarroti - Un dannato. Particolare del Giudizio Universale - Roma, Cappella Sistina.
nale e corrispondente alla liturgia, sibbene sulla parete dell'altare (Condivi), forse in memoria del Sacco di Roma del maggio 1527, considerato da molti come un giudizio di Dio sugli eccessi della Rinascita. Per Paolo III, invece, il salmo dell'infelice papa Mediceo diventava il grandioso manifesto della Riforma cattolica, da lui tenacemente voluta ed attuata poi nel Concilio di Trento. Codesta interpretazione sembra confermata da non pochi particolari dell'affresco allusivi alle polemiche teologiche pre-tridentine.Queste, e in modo speciale le dispute intorno alla Grazia ed alle opere, interessavano profondamente M., soprattutto da quando, attraverso Vittoria Colonna, da lui conosciuta intorno al 1536, era venuto in contatto con la cerchia dei suoi amici (Contarini, Pole, Morone, Lattanzio Tolomei ed altri), centro del cosiddetto evangelismo (v.) italiano, le cui teorie intorno alla Grazia erano ispirate ad un agostinianismo estremo. I lavori preliminari cominciarono nell'apr. 1535 e la esecuzione dell'affresco durò dall'estate del 1536 all'autunno del 1541. Paolo III fece scoprire il dipinto il 31 ott. 1541, con «stupore e meraviglia" (Vasari) dei contemporanei, sbigottiti dalla nuova maniera di M. e dalla "terribilità" (come dicevano) di quell'opera che sembrava veramente il Dies Irae della morente Rinascita. Negli elementi iconografici essenziali e nell'ordinamento a zone sovrapposte, la composizione, in apparenza confusa, non si discosta molto dal solito schema dei Giudizi medievali. Le due lunette in alto mostrano gli angeli portatori degli strumenti della Passione. Nella zona superiore i beati (gli uomini a destra e le donne a sinistra) fissano gli aguardi atterriti sul gesto di condanna di Cristo-Giudice (al centro), intorno al quale, con i ss. Pietro, Andrea, Lorenzo e Bartolomeo (nella cui pelle appare un ritratto di M.), si vedono la Madonna ed il Battista (la deisis bizantina),
figura da molti erroneamente ritenuta Adamo. Nella parte mediana sono i risorti ascendenti in cielo (a sinistra), gli angeli (al centro) con le trombe ed i libri della Vita e della Morte (piccolo il primo, grandissimo l'altro), e la ruina dei dannati in vano ribelli alla milizia celeste (a destra). Nella zona inferiore si ha la risurrezione dei morti, contesi fra angeli e demoni (a sinistra), una caverna piena di diavoli (al centro), e la barca di Caronte che rovescia il suo carico sulla soglia dell'Inferno, dove Minosse (ritratto di Biagio Martinelli da Cesena, cerimoniere di Paolo III e incauto critico del Giudizio) accoglie i peccatori (a destra). Alla Divina Commedia sono presi questi due episodi (altri, indicati dallo Steinmann, rimangono incerti), mentre l'influsso della S. Scrittura (particolarmente indagato dal Thode) agisce in modo indiretto, attraverso la tradizione iconografica. Quello del Dies Irae si manifesta in molti particolari, come, p. es., nel terrore dei giusti (dum vix iustus sit securus) e nel teschio pensoso fra i risorgenti (Mors stupebit). Reminiscenze classiche sono evidenti negli angeli tubicini, simili ad Eoli, ma soprattutto nel Cristo, dove le membra sono quelle di un Ercole, e il volto, con strano sincretismo, ricorda l'Apollo del Belvedere. M., volendo rappresentare il corpo del Figlio di Dio risorto, tenta qui, da uomo del suo tempo, di cristianizzare gli antichi simboli della forza e della bellezza, mentre gli fu ingiustamente rimproverato di paganizzare un ideale cristiano. Alle polemiche religiose pre-tridentine si riferiscono, invece, altri elementi dell'affresco, come la Vergine racchiusa, quasi corredentrice, nello stesso nimbo del Redentore, il valore delle buone opere simboleggiato nei martiri che presentano al Giudice gli strumenti del loro supplizio, l'importanza data alla gigantesca figura di s. Pietro con le sue enormi chiavi, e infine l'efficacia della devozione mariana mostrata nei due risorti tratti in cielo da un angelo aggrappati ad un rosario.
Così, dopo di avere evocato sulla Vòlta il principio dell'universo, M. ne descrive la fine sull'immensa parete. Nel quarto di secolo che separa le due opere sono cambiati l'animo e l'arte sua. In quello spirito profondamente cristiano, l'afferro per Vittoria Colonna, l'incubo della morte e le tempeste infurianti contro la Chiesa avevano esaltato il sentimento religioso sino al misticismo. E nasceva così la sua cosiddetta "terza maniera", risultata di una crisi etica ed estetica al tempo stesso, che nel Giudizio si manifesta per la prima volta. Dinnanzi all'urgenza di esprimere comunque le speranze e le angoscie della sua tormentata fede, cedeva l'interesse per il "bello", quale lo concepiva il secolo suo : «Mettimi in odio quanto il mondo vale - pregava, - E quante sue bellezze onoro e coio" (C. Frey [v. bibli], n. CL). E nel Giudizio tratta proporzione e prospettiva, i due dogmi estetici fondamentali della Rinascita, con una libertà che sarebbe stata inconcepibile al tempo della Vòlta, e riusci incomprensibile ai contemporanei, non meno, forse, delle altre audacie di quell'opera (come la nudità delle figure, gli angeli senz'ali e il Cristo imberbe) rimproverategli nei noti Dialogi di Gilio da Fabriano (1565).
Dello stesso periodo è il busto non finito, ma stupendamente abboczato, di Bruto (Firenze, Bargello), scolpito dopo il 1539 a richiesta di Donato Giannotti per il card. Ridolfi, e allusivo a Lorenzino de' Medici, l'ucclzore del despotico duca Alessandro (1537). La maschia effige del tirannicida, forse ispirata ad un antico busto di Caracalla, pur nella sua incompiutezza (e forse appunto in grazia di questa), proclama l'amore di M. per la libertà della patria con una veemenza tanto più forte nell'espressione artistica, quanto più era repressa nella vita. E ancora di quegli anni la cosiddetta Pietà di Palestrina
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MICHELANGELO - Vôlta della Cappella Sistina.
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(Firenze, Accademia), parimenti incompiuta, colossale gruppo marmoreo, non menzionato nelle fonti, né da tutti i critici considerato opera sua, attribuito a M. nella Storia di Palestrina di L. Cecconi (Ascoli 1756), ma poi dimenticato, riscoprto solo nel 1875 da P. Gor ed infine pubblicato nel 1907 da A. Grenier, gruppo nel quale il Mariani vede giustamente lo stile del Giudizio trasportato nella scultura.
Nell'ott. 1541, quando non era ancora scoperta la parete della Sistina, Paolo III aveva già richiesto a M. di affrescare nella Cappella Paolina (Vaticano) la Conversione di Saulo ed il Martirio di s. Pietro (tema forse sostituito ad una originaria Consegna delle chiese). Il lavoro, rallentato da due malattie di M. e turbato dalla morte di Vittoria Colonna ( 25 febbr. 1547), durò dagli ultimi mesi del 1542 alla metà ca. del 1545 per il primo dipinto, e dall'ag. di quell'anno fin verso il marzo del 1550 per il secondo. Qui trionfa incontrastata la «terza maniera», già più che accennata nel Giudizio, onde la incomprensione dei contemporanei e dei posteri verso queste opere tarde è stata sempre totale. M. stesso fu forse colpito dal profondo cambiamento dell'arte sua: certo, finché visse non tocca più pennello, consacrando i suoi anni estremi all'astratta e non-umana bellezza dell'architettura, quasi a cercarvi pace, sebbene anche in quella trasfondisse il riflesso dei suoi contrasti spirituali.
Morto Antonio da Sangallo, M. gli succedette nella carica di architetto della basilica di S. Pietro (breve di Paolo III del 1° genn. 1547, spedito l'i i ott. 1549), attendendovi «per l'amore de Dio e senza alcun premio» (Vasari). Tornò alla pianta a croce greca di Bramante e la semplificò ancora, facendo dei prospetti ad un solo ordine di grandiosi pilastri corinzi la base della cupola, dominante sulla facciata ad atrio. Quando M. mori, la costruzione era giunta al tamburo, e gli architetti G. Della Porta e D. Fontana, incaricati di portarla a compimento, si discostarono lievemente dal Modello ligneo (Città del Vaticano, S. Pietro), con il dare alla calotta esterna un profilo meno emisferico per motivi di statica, e con l'affinarne le nervature.
Altre opere di architettura di quel periodo sono: il Monumento funebre di Cecchin dei Bracci (Roma, S. Maria in Aracocli), costruito nel 1545 , dov'è anche un busto del defunto, probabilmente eseguito su modello suo; varie parti e in particolare il cornicione di palazzo Farnese (Roma), dell'anno successivo; la sistemazione della piazza del Campidoglio con i nuovi Palazzi dei Conservatori e del Senatore, condotti a termine su disegni suoi, ma non senza alterazione del piano primitivo, specie nelle finestre centrali, dopo la sua morte (M. aveva ricevuto la cittadinanza romana il 17 dic. 1537); la Porta Pia (Roma 1561 ca.), ed altre costruzioni, come la Vigna di Giulio III (Roma), o il distrutto Ponte di S. Trinita di (Firenze), alle quali contribuì con disegni o consigli.
Queste sono le sue opere pubbliche in quegli anni, ma per sé solo e quasi di nascosto (lo afferma il Vasari), scolpiva per la sua tomba, fra il 1550 e il 1553 ca., la Pietà del Duomo (Firenze, S. Maria del Fiore), con l'autoritratto in figura di Nicodemo, e negli ultimi giorni di vita andava ancora scalpellando intorno alla fantomatica Pietà Rondanini (Roma, casa dei conti Sanseverino), ambedue non finite. In questa sua opera estrema, sulla soglia dei novant'anni, M. tenta ancora di cambiare del tutto il suo stile, riducendo i titani di un gruppo precedente e del pari incompiuto (ne rimane un braccio staccato accanto al Cristo) a corpi spettrali, di un aspetto quasi rembrandtiano, consunti fino al minimo indispensabile per rendere sensibile lo spirito. La predilezione di M. per questo tema della Pietà, segno della sua intensa fede, trova riscontro nella invocazione all'abbraccio del Crocifisso che chiude un suo sonetto e proclama la grande rinuncia: «Né pinger, né scolpir fié più che quies! L'anima, volta a quell'amor divino - C'aperse a prender noi 'n croce le braccia" (C. Frey [v. bibl.], n. CXLVII),
M. mori in Roma, nella sua casa di Macel de' Corvi (distrutta), il 18 febbr. 1564, e fu provvisoriamente sepolto in SS. Apostoli, donde fu poi riesumato in segreto, trasferito a Firenze e deposto con solenni esequie nel monumento eseguito su disegno del Vasari in S. Croce. - Vedi tavv. LIX-LX.
Bias.: Fonti: Le lettere di M. B., ed. G. Milanesi, Firenze, 1875: Die Dichtungen des M. B., ed. C. Frey, Berlino 1897; G. Vasari, Vita, ecc., ed. G. Milanesi, VII, Firenze 1881, pp. 135-404 (vita di M. B.); A. Condini, Vita di M. B., ed. P. D'Ancona, Milano 1928; F. da Hollanda, Vier Gespräche über die Malerei, ed. J. de Vasconcellos, Vienna 1899 (testo originale portoghese e trad. tedesca; una trad. it. ha dato A. M. Bessone Aureli, Dialoghi michelangioleschi di F. d'Olanda, 3² ed., Roma 1939); Dialogi di D. Giannotti... ecc., ed. D.R. de Campos, Firenze 1939. Monografie generali: H. Grimm, Leben M. s., Hannover 1860; A. Gotti, Vita di M. B., Firenze 1872; A. Symonds, The life of M., Londra 1893; H. Thode, M. und das Ende der Renaissance, Berlino 1902-13; K. Justi, M., ivi 1909; H. Mackowski, M., 6² ed., Stoccarda 1939; V. Mariani, Poesia di M., Roma 1941; A. Bertini, M. fino alla Sistina, Torino 1942; Ch. Tolnay, M., I e II, Princeton 1943-45; G. Papini, Vita di M. nella vita del suo tempo, Firenze 1950 (purtroppo senza note). C. Tolnay, M., Roma 1951. Iconografia: E. Steinmann, Die Porträtdarstellungen des M., Berlino 1913; F. La Cava, Il volto di M. scoperto nel Giudizio finale, Bologna 1925; F.Hermann, Un ritratto sconosciuto di M., in Bollettino d'arte, 2 (1930), pp. 38-46; D. R. de Campos, Raffaello e M., Roma 1948, caps. 5 (Il Pensiero della Segnatura) e 8 (Un ritratto satirico di M. attribuito al Baudinelli), Bibl.: E. Steinmann-E. Wittkower, M. däblographia, Lipsia 1927; E. Steinmann, M. im Spiegel seiner Zeit, ivi 1930, pp. 64-94 (supplemento alla bibl. precedente a cura di H. W. Schmidt); P. Chernibelli, Supplemento alla bibl. michelanginlesca, in M. B., nel IV centenario del Giudizio universale (miscellanea a cura dell'Istituto nazionale di studi sul Rinascimento), Firenze 1942, pp. 270-304.
Deoclecio Redig de Campos
MICHELE ACOminato. - Metropolita di Atene fra il 1175 e il 1222, n. a Chonia (l'antica Choni e perciò detto anche Choniates) ca. il i140, m. nell'isola di Chio, ca. il 1222. Fece i suoi studi nella scuola patriarcale di Costantinopoli e fu nominato segretario della cancelleria patriarcale. Diventato metropolita di Atene, mostrò zelo di riforma contro gli abusi disciplinari e carità sociale contro il gravoso sistema fiscale. Dopo la vittoria dei Latini nel 1204, ebbe un colloquio con il legato pontificio card. Benedetto a Salonicco, ma non volle sottomettersi al Papa; si ritirò invece all'isola di Chio, dove poté lavorare tranquillamente secondo i suoi gusti letterari ed esercitare non scarso influsso con la sua corrispondenza in favore della Chiesa bizantina dissidente.
M. ha lasciato omelie, importanti discorsi, lettere e poesie (ed. parziale in PG 140, 323-84; 1227-72; più completa per cura di Spiridione Lampros [2 voll., Atene 1879-80]) a cui furono fatte in seguito varie aggiunte.
Suo fratello Niceta (n. a Chona, m. a Nicea dopo il 1210) fu impiegato, prima, alla corte imperiale greca di Costantinopoli e, dopo il 1204, a quella dell'Imperatore greco di Nicea. Egli è noto come teologo della ortodossia dissidente per il suo Thesaurus orthodoxae fidei, in 27 ll., opera storica e polemica contro tutte le eresie, di gran valore per la storia degli errori a lui contemporanei e per le citazioni di sinodi e i frammenti di opere monofisite, ora perdute (ed. parziale in PG 139, 1101-1444; 140, 9-281), dipendente dalla Panaglia dogmatica di Eutimio Zigabenos, ma con aggiunte e integrazioni (cf. F. Cavallera, Le trésor de la foi orthodoxe de Nicetas Acominatos Choniate, in Bull. de Littér. eccles., 1913, pp. 124-37). Più noto ancora è per la sua storia della 3ᵃ Crociata in 21 libri: Historia, che va dal 1180 al 1206 (PG 139, coll. 287-1088 e in Corpus script. byzantin., a cura di Bekker, Bonn 1885), cui segue la storia della rovina delle statue per opera dei «barbari latini» (De statuis, ibid.).
Bias.: J. Dräseke, Zu Nicetas Akominastes, in Byz. Zeitsch., 20 (1911), pp. 101-105; Krumbacher, pp. 91, 185; G. Stadtmüller, M. Choniates, Metropolis von Athen, in Oriens christ., 33 (1934), pp. 128-35. Giorgio Hofmann
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Michele, arcangelo - M. arcangelo pesa le anime. Icone br zantina di Manfredino Pistoiese (1282) - Pisa, Museo Civico.
MICHELE di Anchialo. - Patriarca greco di Costantinopoli (1170-78). Mostrò zelo riguardo alla disciplina del clero e alla vigilanza contro gli errori cristologici. Mentre fece tentativi di unione con i hatholihoi armeni, Nerses IV e Gregorio IV, mostrò grande intransigenza nelle trattative condotte in nome dell'imperatore greco Manuele I Comneno con la Chiesa romana, efficacemente ostacolate da lui, come dimostra il suo dialogo, ancora conservato, con l'Imperatore, nella conferenza del 1171 (o 1176). M. respinge i tre caposaldi dell'unione progettata, cioè il primato giuridico del papa, il diritto d'appello al papa e la commemorazione liturgica del papa.
Bibl.: V. Laurent, Michel d'Anchialos, in DThC, X, coll. 1668-74; V. Grumel, Les régestes des actes du patriarcal de Constantinople, I, III, Parigi 1947, nn. 1109-20, pp. 143-69. Giorgio Hofmann
MICHELE Apostolios. - Scrittore bizantino, n. a Costantinopoli ca. nel 1422, m. ca. nel 1480. Ebbe una vita molto sfortunata, in seguito alla caduta di Costantinopoli. Volle lavorare in Italia sotto il patrocinio del card. Bessarione, ma non riusci nemmeno ad avere una cattedra in Candia, principale centro della sua attività. Intraprese viaggi per scoprire manoscritti per il Bessarione, da lui stesso poi copiati. Fu autore di non poche opere, il cui valore è scarso, se si deve stare a quelle date alla luce.
L'interesse massimo di M. risulta dal suo epistolario, che descrive lo stato pietoso in cui gli uomini di scienza caddero dopo la perdita di Costantinopoli, mentre spendevano energie in discussioni inutili sui dogmi.
Bibl.: Opere: H. Noiret, Lettres inédites de Michel Apostolis (Bibliothèques des écoles frangaises d'Athènes et de Rome, 54), Parigi 1889. Studi: E. Legran, Bibliogr. hell. aux XVe et XVIe siecle, I, ivi 1882, pp. LVII-LXX; II, ivi 1882, pp. 223-29.
418: Krumbacher, pp. 121-22, e passim (v. indice); S. Salaville, s. v. in DHG. III, coll. 1030-35. Emmanuele Candal
MICHELE, arcangelo. - I.Nella S. Scrittura. - M. (ebr. Míhhd'ēl = Chi [è] come Dio!-) compare quattro volte nella Bibbia. In Dan. 10, 13.21 è presentato come "uno dei primi principi» e come protettore particolare del popolo ebraico (farhhem). In Dan. 12, i è specificato meglio il carattere di "M. il principe grande, che sta in guardia sui figli del popolo» d'Israele; ad esso è assegnato il compito di difendere gli eletti in un momento drammatico, che, come risulta dal contesto, coincide con la resurrezione generale connessa con il giudizio di Dio. Nel Nuovo Testamento si parla di M. in Ind. 9 (dove è nominato arcangelo, specificazione maggiore della perifrasi usata da Daniele e in Apoc. 12, 7).
Giuda allude ad una lotta fra M. e Satana per il corpo di Mosè. L'episodio è ignorato dal Vecchio Testamento ed oggi si ammette comunemente, come faceva Origene (De principiis, III, II, I: CII, V, 244), che l'autore ispirato si riferisca al racconto dell'apocrifa Assunzione od Assunzione di Mosè. Si riconosca o no la dipendenza letteraria, si può ritenere che Giuda usi di una tradizione ebraica come un argomento ad hominem, senza pronunciarsi sul suo valore storico. L'episodio è affermato anche dalla recensione slava della Sapienza di Mosè (16), mentre il midhrä̈ Deut. (Débhárîm) Rabbä' 11 (207 c) parla di un alterco anteriore alla morte di Mosè.
In Apoc. 12, 7 si descrive un'altra lotta fra M. e Satana, più accanita ed impegnativa. Si identifica generalmente M. con l'arcangelo, che in I Thess. 4,16 è descritto come il grande evocatore dei morti nel giorno della resurrezione e del giudizio. Un numero minore di biblisti vede menzionata l'opera di questo arcangelo nel famoso "ostacolo" (6 xavézuov; II Thess. 2, 7) che contrasta l'attività dell'Anticristo.
Nella tradizione giudaica si insiste molto sul carattere di M. quale protettore di Israele (Enoch etiopico, 20, 5; Assunzione di Mosè, 10, 2) e quale intercessore presso Dio (Enoch etiopico, 40, 9; Testamento di Lesi, 5, 6; Testamento di Dan, 6, 2). Egli è il capo degli arcistrateghi degli eserciti del Signore. E "rivelatore, giustiziere ed anche custode d'Israele» (G. Bonsirven, Il giudaismo palestinese al tempo di Gesù Cristo, trad. it., Torino 1950, p. 30). Talvolta è detto anche maestro di Mosè e sommo sacerdote; molto più spesso è presentato quale guida delle anime dopo la morte o psicopompo ( dot{ε} σ μ σ μ σ dot{ε} ς ).
Analoghe attribuzioni riceve M. nella tradizione cristiana. P. es., già nella Epistola Apostolorum è chiamato dot{α} σ μ σ τ ρ ε τ η γ o s o capo degli strateghi celesti (C. Schmidt, Gespräche Jesu mit seinen Jüngern nach der Auferstehung [Texte und Untersuchungen, 43], Lipsia 1919, p. 285). E il protettore della Chiesa. Nell'Assensione di Isaia, 53, 16 M., definito principe degli Angeli, rimuove la pietra del sepolcro di Gesù, e nel Transitus b. Mariae Virg., 16 (C. Tischendorf, Apocalypses apocryphae, Lipsia 1866, p. 133) compie il medesimo gesto riguardo al sepolcro di Maria.
Bibl.: H. Lesêtre, Michel, in DB, IV, coll. 1076-95; M. Seligsohn, Michael, in Jesu, Enc., VIII, pp. 535-38; H. Leclercq, Michel (Culte de st), in DACL, XI, coll. 103-907; K. Meisen, Michael, in LThK, VII, coll. 161-63; W. Lueken, Michael, Gottings 1898; H. L. Strack-P. Billerbeck, Kommentar zum Neuen Test. aus Talmud und Midrasch, III, Monaco 1926, pp. 786787; J. Chaine, Les epîtres catholiques, Parigi 1939, pp. 308-11; U. Holzmeister, Michaël archangelus et archangelí alti, in Verbom Domini, 23 (1943), pp. 176-86; P. De Ambroggi, Le epistole cattoliche di Giacomo, Pietro, Giovanni e Giuda, 2⁴ ed., Torino 1949, pp. 303-307; A. Penna, S. Paolo, 2⁴ ed., Alba 1951, pp. 400401.
Angelo Penna
II. Il culto di s. M. - Il culto della Chiesa cattolica verso s. M. è una eredità della Sinagoga nella quale ebbe una venerazione particolare, soprattutto come protettore del popolo eletto. Nella
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S. Scrittura è nominato espressamente solo tre volte, sempre in atteggiamento di difensore e guerriero: Dan. 10, 13.21; 12, 1 ("princeps magnus ", in contrasto con il principe dei Persi); Iud. 9 (disputa con il diavolo); Apoc. 12, 7 (battaglia con il "dragone"). Da questi accenni si sviluppò in seguito il carattere particolare del culto di s. M.
1. Oriente. - Il primo centro cristiano del culto di s. M. era situato in Asia Minore, nella Frigia, a Chorotopa (presso Colosse), che potrebbe rimontare ai primi secoli; nella stessa regione si trovava poi il santuario di Chonae, noto sin dal sec. iv.
Sul Bosforo sorse il santuario di Sosthene, mentre nella nuova capitale Costantinopoli lo stesso Costantino costruì il Michoalion, cui fecero seguito poi almeno altre 15 chiese dedicate al s. Arcangelo. La sua festa si celebrò l'8 nov. Un altro centro antichissimo, in Oriente, fu l'Egitto, specialmente Alessandria, ove la festa, il 12 giugno, venne collegato con la crescenza del Nilo, fatto importantissimo per la vita del paese. Anche i copti e i siri venerano s. M., i primi l'hanno notato nel calendario ben sette volte; i secondi al 6 sett.
La Occidente. - Il culto di s. M. in Occidente è stato importato quasi certamente dall'Oriente. Chiese molto antiche, accertate fin dal sec. v, si trovano in Italia; ad es., a Milano, Piacenza, Genova, Ravenna, Perugia, Spoleto e soprattutto a Roma. L'attuale festa del 29 sett. è appunto una festa di origine romana.
Il Sacramentario leoniano, alla data del 30 sett. offre cinque formulari di Messe in memoria della dedicazione di una basilica di S. M. sulla Via Salaria, al vi miglio (Castel Giubileo). Nei Sacramentari gelasiano e gregoriano si trova invece l'anniversario della dedicazione al 29 sett. Anche il Martirologio geronimiano nota al 29 sett. la dedicazione della basilica sulla Salaria; sotto la stessa data si trova nei calendari mozarabici e nel Calendario marmoreo napoletano.
Il Santuario della Salaria è ricordato anche nell'itinerario de locis (R. Valentini e G. Zucchetti, Codice topografico della città di Roma, II, Roma 1942, p. 117). In Roma il papa Simmaco (498-514) ampliò la basilica dell'arcangelo M. al vico Patricio (Lib. Pont., I, p. 262). Alla sommità del mausoleo di Adriano un oratorio sarebbe stato cretto, secondo Adone, da Bonifacio IV (608-15) in onore di s. M. Una diaconia «in foro piscium" presso il portico di Ottavia fu eretta da Teodoto sio di Adriano I (tra il 755-70; Lib. Pont., I, p. 514, n. 2).
Un oratorio in suo onore fin dal sec. viri fu pure nel vestibolo che unì con la Basilica Vaticana il mausoleo trasformato in chiesa di S. Petronilla (ibid.p. 97). S. M. "de porticu" presso S. Pietro, della Schola Frisorum, ricordata in una bolla di Leone IV dell'854; oggi detta SS. M. e Magno.
Un oratorio S. Angeli de Augusta venne costruito anche sulla sommità del mausoleo di Augusto, come è attestato da bolla del 951, 962 e da cataloghi di chiese fino al sec. xv. Un altro oratorio fu sul Gianicolo presso S. Pietro in Montorio, ricordato da una bolla di Callisto II del 1123 e dai Cataloghi fino al sec. xvi. Si ha inoltre una chiesa S. Angeli da Renicae o prope montem Iordanum che ricorre in una bolla di Urbano III del 1186, oggi SS. Celso e Giuliano. In tutte queste chiese la festa di s. M. è il 29 sett. e comprende, nel suo formulario, altre s. M. tutti i cori angelici.
Posteriori recensioni del Martirologio geronimiano introducono la notizia del santuario di S. M. sul Monte Gargano. I Sinodi di Tours, 558 (can. 61) e di Magonza, 813 (can. 36), attestano la festa nelle regioni franche e germaniche; nel 995 divenne festa di precetto; Ezelredo, re d'Inghilterra, vi prescrisse (1014) una vigilia e un digiuno di tre giorni. Nel 1917 la festa fu elevata a doppio di I classe.
La seconda festa di s. M., quella dell'8 maggio, era
in origine una festa puramente locale della Chiesa di Siponto, oggi Manfredonia, e riguardava un santuario rustico, situato entro una delle molte caverne del Monte Gargano. Certo è che l'8 maggio 663, nei pressi di Siponto, ebbe luogo una battaglia navale fra Longobardi e Saraceni; i vittoriosi Longobardi ascrissero la vittoria a s. M., molto venerato in queste parti, appunto nel suo santuario garganico. Una favolosa leggenda, passata in seguito anche nei vari martirologi medievali (il Martirologio geronimiano primitivo non conosce affatto una festa di s. M. all'8 di maggio), narra l'r inventio basilicae S. Angeli ", che si fece poi risalire fino all'8 maggio 492, o 494. Ma, come tutto porta a credere, si tratta semplicemente dell'anniversario della dedicazione del santuario garganico, esistente certamente nel sec. vi. Questa festa locale si diffuse in seguito, attraverso i Longobardi, in Lombardia e oltre, e divenne così festa universale. Benedetto XIV, nella sua restata riforma liturgico, era deciso a ridurre di nuovo questa festa a festa locale sipontina. L'attuale Martirologio romano, in dipendenza dai martirologisti medievali, confonde tutto, attribuendo all'8 maggio una apparizione di s. M., e al 29 sett. l'anniversario della dedicazione della chiesa sul Monte Gargano; il ricordo della festa romana si è perduto. Infine si deve ricordare un altro importantissimo centro del culto di s. M., sul Monte Tumba, in Normandia, celebre sotto il nome di Mont-St-Michel. Il Santuario, a somiglianza di quello garganico, fu fondato nel 709, e divenne centro irradiactore di quel culto in tutti i paesi e popoli germanici, ove ebbe in seguito una diffusione immensa. Si può affermare che in genere le chiese di S. M. sono fra le chiese più antiche.
S. M. è venerato come guerriero, difensore e protettore. Già nel Vecchio Testamento appare come difensore del popolo eletto; il Nuovo Testamento poi lo presenta a capo delle schiere angeliche a debellare il dragone infernale; nessuna meraviglia quindi che anche il popolo cristiano lo consideri in modo particolare come guerriero, difensore, protettore, in primo luogo contro le potenze infernali, poi, comunque, contro i nemici della Chiesa in genere (nel medioevo, per es., i Normanni, i Magiari, poi gli ussiti, i Turchi ecc.). La liturgia accenna più volte alla protezione di s. M.: l'arte lo rappresenta quasi sempre come un cavaliere celeste; i popoli soprattutto germanici lo venerano come patrono speciale, e posero la sua immagine sui loro vessilli; fu creato protettore speciale della Francia e della Germania. I missionari cercarono di sostituire i numerosi santuari di Wotan e di Thiu, situati sopra le colline e i monti, con quelli dell'arcangelo guerriero; intanto nei castelli medievali le cappelle poste sull'alto delle torri spesso eran dedicate a s. M.; erano anche a lui dedicati moltissimi santuari montani. Così la chiesetta di S. Angelo in una caverna naturale nella rupe che sovrasta a nord-est il lago di Nemi, ricordata già in una bolla di Alessandro IV del 12 gonn. 1235. Ivi l'arcangelo M. fu rappresentato in un bassorilievo marmoreo, scomparso nel sec. xix e in un rozzo affresco (A. Galieti, Il romitorio di S. M. Arcangelo al lago di Nemi, in Bollettino di archeologia, storia ed arte, 3 [1940], pp. 5-16 e 33-34). Nelle chiese romaniche si usò dedicargli la. cappella situata in alto sopra il pronao, fra i due campanili. Ad ogni modo, ancor oggi s. M. è il protettore e difensore della Chiesa, e Leone XIII, nella nota preghiera prescritta dopo le Messe lette, consacrò la comune convinzione del popolo cristiano circa il difensore della cristianità. Pio XII dichiarò s. M. patrono e protettore dei radiologi (AAS, 33 [1941], p. 128).
Un altro aspetto specifico di s. M. è la sua qualità di turiforario celeste. L'angelo dell' Apocalisse (8, 3), che porta l'aureo turibolo delle preghiere davanti all'altare celeste, venne in seguito identificato con s. M. Come tale appare soprattutto nella solenne incensazione dell'altare nella Messa solemne (" Per intercessionem sancti Michaëlis arcangeli.... "). E però da notare che in quella orazione originariamente era nominato s. Gabriele (Lc. 1, 11-18). Ma siccome nella festa di s. M., nella Messa e nell'Ufficio, questo arcangelo appare (antifona e offertorio) come quel turiferario celeste, anche nella preghiera all'atto dell'incensazione subentrò lentamente lui. Nel medioevo, la leggenda
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(fot. Gab. fot. naz.)
MICHELE, ARCANGELO = M. arcangelo trionfante incatena il Demonio. Dipinto di G. Reni - Roma, chiesa dei Cappuccini.
che s. M. celebrerebbe Messa in cielo ogni lunedi (giorno sacro agli angeli nel medioevo) contribuialla sua venerazione.
Infine, s. M. appare, nella liturgia e nella credenza popolare, come guida delle anime defunte. All'età ellenistica, l'idea di «angeli psicopompi», di guide soprannaturali delle anime, era assai diffusa in conseguenza delle varie correnti delle religioni dei misteri. Anche i rabbini attribuirono a s. M., protettore del loro popolo, l'incombenza di guidare le anime all'al di là. Lo stesso Gesù pure accenni a questa credenza popolare, quando fa portare l'anima del povero Lazzaro dagli angeli nel seno di Abramo. Quindi era cosa naturale che molti testi apocrifi e poi anche liturgici continuassero a coltivare l'idea di s. M. guida delle anime defunte, e, perciò, custode del paradiso. Nella Messa e nell'Ufficio, si invoca ancora s. M. «ut non pereamus in tremendo iudicio». Nella raccomandazione dell'anima, che risale in sostanza al sec. viI-viII, s. M. (e gli angeli) sono invocati appunto per il transito dell'anima. Le cappelle (ossari) dei cimiteri ordinariamente sono dedicate a lui.
Ma l'espressione più esplicita circa s. M. guida delle anime, si trova nell'Offerrorio delle Messe dei defunti : signifer s. Michaël repraessntet eas in lucem sanctam: il grande vessillifero celeste salva le anime dagli assalti infernali e le conduce in paradiso.
BibL.: Acta SS. Septembris, VIII, 54-74; Martyr. Hieronymianum, pp. 238, 532-33; Martyr. Romanum, p. 178 sg., 423 sg.; J. Huyras, Histoire générale de l'abbaye du Mont-St-Michel, Rouen 1872; A. Gerlach, Der deutsche Michel, Hamm 1906; K. A. Kellner, L'anno ecclesiastico (versione it. di A. Meleati), Roma 1914, pp. 280-84; O. Rozdostvensky, Le culte de et Michel et le moyen dge latin, Parigi 1922; A. Renner, Der Erzengel Michoel in der Grisias- und Kunstgeschichte, Saarbrücken 1927; G. Bazin, Le Mont-St-Michel, Parigi 1923; L. A. Veit, Palhijrommes Brauchtum u. Kirche im Mittelalter, Friburgo in Br. 1936; M. Riehetti, Manuale di storia liturgica, II, Milano 1946, pp. 290295; G. Kittel, "A7753og, in Theol. Wörterbuch, I, pp. 72-87; H. Leclercq, Michel, in DACL, XI, coll. 903-907. Giuseppe Löw
III. Archeologia. - Il nome dell'arcangelo M. è invocato più volte nelle iscrizioni. Cosi si legge in una iscrizione del sec. vi di Rouis, oggi al Museo di Tebessa (S. Gsell, Inscriptions latines de l'Algérie, Parigi 1922, n. 3670); in una tabella defisionis rinvenuta a Cartagine (E. Diehl, Inscriptiones latinae christianae veteres, Berlino 1924-31, n. 2388 a); in un'iscrizione di Sorrento (CIL, X, 761); in una lastra di Sofia (E. Diehl, loc. cit., n. 2430); nella dedica dell'anno 545 della chiesa eretta da Bacaudia e Giuliano argentario in S. Michele in Frigiselo a Ravenna (CIL, XI, 288). In Egitto in un'epigrafe dell'anno 409 in Alessandria (G. Lefèbvre, Recueil des inscriptions chrétiennes d'Egypte, Cairo 1907, n. 49); in stele copte della Tebaide (C. M. Kaufmann, Handbuch der altchristlichen Epigraphik, Friburgo in Br. 1917, p. 150); in un'iscrizione greca d'Egitto ora al British Museum (id., loc. cit., p. 279 e fig. 186); in una stele copta del Museo del Cairo (N. E. Crum, Coptic Monuments, Cairo 1901, tav. 56). Più volte in monumenti della Siria, di Egitto e di Roma si trovano incise le lettere X, M, I', cioè Xstorós, Micorh, I'áSporh, Cristo, M., Gabriele (G. B. De Rossi, Di un curioso sigillo impresso in un frammento di mattone trovato nell'emporio romano, in Bull. d'arch. crist., 2ᵃ serie, I [1870], p. 7 sgg. e tav. 3,2). In Egitto furono trovate lampade fittili con l'iscrizione in greco: S. M. (H. Numier, in Annales des Antiquités de l'Egypte, 17 [1917], pp. 160-61).
G. B. De Rossi illustrò una "campana con epigrafe dedicatoria del secolo incirca ottavo o nono trovata presso Canino" (N. bull. d'arch. crist., 5 [1887], pp. 8287, oggi al Museo Cristiano Lateranense); su di essa è incisa una iscrizione votiva in onore di N. S. G. Cristo e di s. M. arcangelo, al quale fu pure dedicata una campana nell'abbazia di Fontanelle nel sec. viII. G. De Jerpbanion vide l'origine del tipo di s. M. che colpesta il drago nell'arte copta (G. De Jerphanion, L'origine copte du type de et Michel debout sur le dragon, in Comptes-remdus de l'Acad. des Inscr. et belles lettres, 1938, pp. 367-81).
Eurico Josi
IV. Iconografia. - In Italia immagini di s. M. sono nei musaici ravenrati del sec. vi e propriamente in quelli di S. M. in Africisco, poi traferiti a Berlino, e negli altri di S. Apollinare in Classe dove è imberbe nimbato, alato con clamide, impugna con la destra il labaro in cui in greco è scritta per tre volte la parola santo (ATIOC). Nel Tesoro di S. Marco in Venezia un prezioso bassorilievo in smalti e oro rappresenta l'arcangelo eretto nimbato ad ali spiegate con testa giovanile ad alto rilievo; impugna con la destra la spada e con la sinistra sostiene il globo (sec. x-xi); l'arcangelo è pure eretto e nimbato nella parte superiore della pala d'ore della stessa basilica (C. Diehl, Manuel d'art Byzantin, 2ᵃ ed., Parigi 1926, p. 727 , fig. 356 ; p. 348 , fig. 791 ).
Alla fine del sec. xI in SS. Giovanni e Paolo fiancheggia con s. Gabriele il Salvatore; è distinto con l'iscrizione a mihael ab[cangelus] (Wilpert, Mosaiken, tav. 243); così in S. Clemente presso l'antica tomba di s. Cirillo (Wilpert, Le pitture della basilica primitiva di s. Clemente, in Mélanges d'arch. et d'hist., 26 [1906], p. 260 sgg., tav. II), nel grande affresco di Cristo in trono tra M., Gabriele e i papi Clemente I e Niccolò I (Wilpert, Mosaiken, p. 546 e tav. 242), in S. Angelo in formis presso Capua.
Nella chiesa dell'abbazia di St-Chef nel Delfinato un altare fu dedicato al Redentore, ai tre arcangeli M., Gabriele e Raffaele e a s. Giorgio, come attesta l'iscrizione ancora conservata della seconda metà del sec. xi, contemporanea agli affreschi che li rappresentano nell'abside.
Nel Museo del Louvre si conservano due bassorilievi con la stessa scena, l'uno del xir e l'altro del xiv sec. Un vessillo bizantino offre l'immagine di s. M. davanti alla quale è prostrato Manuel figlio di Eudossia (G. B. De Rossi, in Bull. d'arch. crist., 4ᵃ serie, 6 [1888-89], p. 82). A Costantinopoli nel sec. xiri si vedeva un gruppo in bronzo con Michele VIII Paleologo ai piedi dell'arcangelo. In Oriente lo si trova spessissimo durante l'alto medioevo quando la sua immagine comincerà anche ad apparire nell'arte carolingia ed ottoniana quale un guerriero nel-
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l'atto di abbattere il drago. E ancora quale combattente del drago appare nella porta del santuario di S. M. al Monte Gargano fusa a Costantinopoli nel 1076 per conto di Pantaleone da Amalfi e in quella di S. Zeno a Verona ca. il 1100 . Le immagini di s. M. che atterra il drago furono frequenti in Francia. Un affresco della seconda metà del sec. xI lo rappresenta nella cattedrale di Puy; alla fine del sec. xI nel portico della chiesa di St-Sa-vin-sur-Gartempe; più tardi nella chiesa di S. Martino a Vic (Indre) dell'inizio del sec. xII (P. Deschamps, La date des peintures de St-Savin-sur-Gartempe, in Comptes Rendus de l'Aumt. des inscript. et belles lettres, 1949, pp. 7380). L'arte romanica e quindi quella dal period
