V. Federici, ora da F. Bartoloni, Roma 1882 sgg . (in corso: finora 38 fascc. in 13 voll.); E. Chatelain, Paléographie des classiques latins, Parigi 1884 1900; K. Wessely, Schrifttafels zur älteren lateinischen Paläographie, Lipsia 1898; F. Carta, C. Cipolla, L. Frati, Monumenta palaeographica sacra..., Torino 1899; W. Arndt e M. Tangl, Schrifttafels zur Erlernung der lateinischen Paläographie, fascc. I e II, $4^{\circ}$ ed., e fasc. III, $2^{\circ}$ ed., Berlino 1904-1907; E. Monaci, Esempi di scrittura latina dal sec. I dell'era moderna al XVIII, Roma 1906; F. Steffens, Lateinische Paläographie, $2^{\circ}$ ed., Treviri 1909 (ristampa, Berlino 1929; ed. francese, Treviri 1910); Exempla scripturarum edita consilio et opera procuratorum Bibliothecae et Tabularii Vaticani, Roma (poi Città del Vaticano) 1929 sgg. (in corso: finora 3 fascc.); M. Ihm, Palaeographia latina..., $1^{\circ}$ serie, $2^{\circ}$ ed., Lipsia 1931; F. Ehrle e P. Liebaert, Specimina codicum latinorum Vaticanorum, $3^{\circ}$ ed., Berlino 1932; V. Federici, La scrittura delle cancellerie italiane..., Roma 1934; F. Bartoloni, Esempi di scrittura latina dal sec. I a. C. al sec. XV..., ivi 1934; E. A. Lowe, Codices latini antiquiores, Oxford 1934 sgg. (in corso: finora 5 voll.); J. Mallux, R. Marichal, Ch. Perrot, L'écriture latine de la capitale romaine à la minuscule, Parigi 1939; H. Förster, Mittelalterliche Buch-und Urkundenschriften..., Berna 1946.
5. Storia degli studi paleografici: L. Traube, Vorlesungen und Abhandlungen, I, Monaco 1909, pp. 3-80.
6. Problemi e orientamenti: G. Cencetti, Vocchi e nuovi orientamenti nella studio della p., in La Bibliofilia, po (1948), pp. 4-23. Le teorie della scuola francese sono riassunte ora da C. Manareci, Nuovi orizzonti sugli sviluppi della scrittura latina nei primi secoli della nostra era, in Acme, 3 (1930), pp. 383-409. Sul concetto di scrittura usuale cf. G. Cencetti, op. cit., e id., Note paleografiche sulla scrittura dei papiri latini dal I al III sec d. C. (Memorie dell'Arcad. delle Scienze dell'Istituto di Bologna. Classe di Scienze morali), Bologna 1950, p. 4, nota 2, e passim. Sul problema delle precaroline e della carolina v. da ultimo F. Bartoloni, Note paleografiche. Ancora sulle scritture precaroline, in Bullett. dell'Ist. storico ital. per il Medio Evo, 62 (1950), pp. 139-57.
Alessandro Pietesi
PALEOGRAFIA, DIPLOMATICA ed ARCHIVISTICA, SCUOLA PONTIFICIA DI: v. VATICANO.
(per cultum de manz. A. P. Frater) Paleografia musicale - Notazione aquitana (sec. xi). Manoscritto proveniente da St. Yrnes - Parigi, Biblioteca nazionale, ms. lat. 903, metà infer. del I, $39^{\circ}$.
PALEOGRAFIA MUSICALE. - E la scienza delle antiche notazioni, dei sistemi usati per tradurre la musica nel campo visivo. Nel senso più largo, il suo soggetto è quindi la lettura degli antichi testi musicali, la loro comprensione e, di conseguenza, la loro restituzione nel campo auditivo. Nel senso più preciso, ci si è limitati ai due primi oggetti; e si tende oggi a restringere la p. m. allo studio delle sole grafie, con le loro forme, la loro storia, la loro ripartizione geografica, mentre l'interpretazione musicale delle scritture diverrebbe una scienza distinta, detta diplomatica musicale.
La p. m. è una scienza relativamente recente. I secc. XVII-XVIII non hanno visto in essa che una curiosità. Si possono segnalare tuttavia i nomi di Pretorius, Jumilhac, Gerbert, a cui si aggiunge Villoteau al principio del sec. xix. Alcuni anni più tardi questa scienza fa grandi progressi con Lambillotte, Coussemaker, Danjou, Nisard, La Fage, Fétia ed altri, che sono veri pionieri nel campo del canto gregoriano. Ben presto il dominio della p. m. si estenderà : ci si interesserà ai canti dell'antichità come ai canti dei diversi popoli dell'universo. Nello stesso tempo il movimento liturgico intensifica le ricerche sulla musica dei riti diversi d'Oriente e d'Occidente; ma il canto della Chiesa latina è attualmente quello meglio conosciuto. Ci si limiterà qui a ciò che lo riguarda. Diciamo intanto che lo studio della p. m. bizantina è meno avanzato, sia che si tratti della paleobizantina (secc. IX-XI) oppure della notazione tardiva.
Dopo la pubblicazione delle Mélodies grégoriennes de dom J. Pothier (Tournai 1880), due grandi collezioni attestano l'interesse dato alla p. m.: una è l'opera della Plainsong and medieval musical Society, che fa seguito alla Oxford Society for the study of plainsong; l'altra s'intitola Paléographie musicale. Les principaux manuscrits... par les Bénédictins de Solesmes, sous la direction de dom. Mocquereau (Solesmes 1889 sgg .; $1^{\circ}$ serie voll. 15, $2^{\circ}$ serie voll. 2). In lingua tedesca si ricordano il lavori di Riemann, Fleischer, Wagner, Wolf. Attualmente le ricerche e monografie si sono moltiplicate; alcuni nomi meritano di essere citati fra molti altri, quali il Bannister, il Ferretti, il Mocquereau.
1. I neumi. - I segni usati nella notazione dei canti della Chiesa, latina o greca, hanno ricevuto il nome di neumi, che significa segni o soffi, secondo l'etimologia adottata. Con le note moderne essi entrano quindi nel sistema di scrittura musicale detta "diastematica " in opposizione al sistema "fonetico ". Questo adopera le lettere
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o i numeri per indicare gli intervalli o semplicemente l'altezza melodica; usata dagli antichi greci, dagli Indù e dai Cinesi, è stata esaltata, sulle orme di J.-J. Rousseau, da Paris, poi da Galin e Chevrć in Francia e dal "Tonic fa-sol" in Inghilterra. Si fa notare che, se il nome di notazione fonetica può passare, quello di notazione diastomatica non potrebbe essere ammesso cosi come lo usano i musicologi : esso è equivoco e inesatto. Sarebbe meglio parlare di semiografia per designare i segni convenzionali rappresentativi della musica e riservare la parola diastemazia per un uso più preciso, come vedremo avanti.
I neumi sono costituiti dai due accenti acuto e grave e dalle loro combinazioni. Ma altri segni intervengono ugualmente nella semiografia neumatica, cosi che si devono distinguere i neumi semplici e i neumi speciali. I neumi semplici si dividono a loro volta in neumi originari e neumi derivati. Vi sono tre neumi, o segni, originari semplici. La virga è un accento ascendente da sinistra a destra. L'accento grave discende da sinistra a destra e non ha un nome particolare. La sua lunghezza, molto più breve della virga, si riduce spesso ad un punto, sicché non è sempre facile distinguerlo dal $3^{\circ}$ neuma originario, il punctum. Questo è, lo dice il nome, un semplice punto, ma può allungarsi per diventare un tratto orizzontale.
I neumi derivati combinano questi tre elementi. Basta dare la nomenclatura sommaria: essa si comprende facilmente. Il pes o podatus è formato dall'accento grave + accento acuto; la clivis dall'accento acuto + accento grave. Pes e clivis sono i neumi di 2 note. Nei neumi di 3 note la combinazione può farsi secondo due tipi di figure, in triangolo o in linea. In triangolo si distinguerà il torculus (grave-acuto-grave) e il porrectus (acuto-grave-acuto) secondo la posizione relativa dei suoni; in linea, lo scandicus e il climacus, secondo che la melodia salga o scenda. Poiché le combinazioni possibili sono ancora più diverse, si avranno i neumi resupini, che terminano con un suono acuto, i neumi flexi, che finiscono con il grave, i neumi subpunctis, che sono seguiti da più punti posti gli uni sotto gli altri. Esistono molte altre combinazioni fa cui complessità non ha ricevuto alcun nome, se non talvolta da parte di teorici più o meno fantasiosi; è più semplice indicarli con il nome generico di catene di neumi.
I neumi speciali usano i segni che abbiamo descritto, ma li giustappongono (bivirga, trivirga, bipunctum) oppure vi aggiungono altri segni.
L'apostropha e i suoi derivati costituiscono il gruppo dei neumi stregobici che, come dice il nome, adoperano un segno simile all'apostrofo dei testi letterari. Vi sono poi i neumi ondulati e quelli che utilizzano un segno, l'oriscus di cui la forma varia sensibilmente da una regione all'altra e anche su di uno stesso manoscritto, secondo
Paleografia musicale - Notazione benevolana (fine sec. 35principio sec. xit) - Benevento, Biblioteca capitolare, cod. VI. 34, parte del f. $6^{\circ}$.
(da H. E. Woodridge, Early English hermene, Londra 1687, tux. 2) Paleografia musicale - Notazione nota primitiva: neumi chironomici - Cambridge, Corpus Christi College, nn. 472. I. 133 (ca. 1050).
il contesto musicale o le intenzioni del notatore. L'oriscus può essere isolato, ma più spesso entra in combinazione, sia al principio di un neuma (pes quassus) sia alla fine (franculus, pes stratus) sia in mezzo (salicus); seguito da un punto, esso forma il pressus. Un'ultima categoria comprende i neumi che non possono entrare nella classificazione precedente; il trigon, formato di tre punti disposti a triangolo, e il quilisma, specie di dentellatura posta alla base di una virga, o di gancio applicato in cima ad essa secondo le scritture. Abbiamo sin qui descritte le forme normali dei neumi : quasi tutte possono essere modificate sensibilmente da un riccio finale per esprimere un suono in generale suscettibile di sfumature grafiche, che fanno distinguere forme rotonde, quadrate, disgiunte, episematiche. Le prime si comprendono facilmente, l'ultima consiste nell'aggiunta di un tratto, orizzontale o verticale, al neuma. Aggiungiamo che certe scritture usano dei ricci intermedi che, in tali casi, sono tutt'altro che una semplice legatura grafica.
Per essere completi, dobbiamo ancora citare diversi segni aggiunti ai neumi: abbreviazioni, divisioni, ripetizioni, a cui si aggiungono le lettere significative.
2. Origine dei neumi. - I neumi gregoriani costituiscono un sistema di notazione assai coerente che si rivela bruscamente, nella tradizione manoscritta, verso la fine del sec. Ix. Prima del sec. Ix non si trovano manoscritti notati con neumi e neppure neumi scritti di prima mano: questa è la conclusione a cui è giunto uno specialista eminente quale E. A. Lowe, dopo aver stabilito il Corpus dei Codices Latini antiquiores (sinora 5 voll., Oxford 1934-50). Il sistema di notazione sarà quindi
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(per cortesia di mons. A. P. Frutas)
Paleografia musicale - Scrittura musicale tedesca del sec. xv ca., con note a chiodo. Frammento di antifonario (Ufficio del S. no Sacramento: inno "Verbum supernum") su pergamena tolta da rilegatura - Biblioteca Vaticana, cod. l'al. Ist. 1945.
stato elaborato una o due generazioni prima dei nostri più antichi manoscritti. Benché non si possa ancora precisare il luogo d'origine dei neumi, conviene cercarlo senza dubbio fra la Senna e il Reno, senza escludere l'azione dell'ambiente anglosassone e, ancor meno, gli scambi fra scriptorium e scriptorium. Senza riprendere qui le teorie proposte per spiegare l'origine dei neumi, sarà prudente attenersi ai punti seguenti. Gli inventori dei neumi hanno elaborato una notazione che ha il suo punto di partenza negli accenti grammaticali; essi hanno pure utilizzato dei segni eofonetici e dei segni prosodici; hanno potuto conoscere gli uni e gli altri per mezzo dei manoscritti, principalmente per mezzo dei trattati dei grammatici, e forse di certi libri destinati alla lettura pubblica.
Conservando agli accenti acuto e grave il loro significato primitivo, essi davano al contrario un significato nuovo agli altri segni. Alla base del sistema si trova l'intenzione di tradurre una melodia mediante il gesto e di fissare il gesto a mezzo del segno grafico. Tale sembra, nelle sue grandi linee, il processo di elaborazione dei sistemi neumatici, sia che si tratti della notazione visigotica di Spagna, sia che si tratti di quella gregoriana dei paesi franchi, o di quella bizantina. Si può d'altronde pensare che la visigotica sia un po' anteriore alla gregoriana e abbia contribuito alla sua formazione. Queste spiegazioni riguardano la notazione neumatica basata sull'accento e detta, per questa ragione, dei neumi-accenti. Esiste, parallela ad essa, un'altra notazione, quella dei neumi-punti che sugli accenti dà la preponderanza ai punti e ai gruppi di punti. Si è talvolta pensato che essa sia più antica, ma bisogna ammettere che le sue testimonianze sono, al contrario, più recenti.
3. Le notazioni regionali. - Per le varie scuole regionali, la loro diffusione geografica e gli esempi della nota-
zione neumatica delle scuole di S. Gallo, Metz, Chartres e Nonantola: v. canto. Esempi di notazione mozarabica si hanno nella voce mozarabica liturgia, vol. VIII, tav. 100.
4. Il problema dell'altezza melodica. - I neumi-accenti indicano l'altezza in modo relativo ed impreciso; essi sono scritti senza rigo, "a campo aperto".
I neumi-punti sono più indicativi per l'altezza. Inoltre, essi sono stati ben presto scritti ad intervalli regolari: sono allora diastematici. E non passò molto tempo che, per portare i neumi, si tracciarono delle linee. L'avvenire era riservato a questo procedimento e non ai diversi tentativi di notazioni fonetiche, fatti dai teorici del sec. xi. Per soddisfare ogni esigenza bastava, infatti, precisare la posizione del semitono. E ciò che realizzò Guido d'Arezzo (v.), colorando la linea del fa in rosso e quella del do in giallo. Si prese, nello stesso tempo, l'abitudine di indicare la lettera melodica corrispondente a queste linee, ed anche alle altre linee: da quest'uso derivano le chiavi moderne.
Scritti sul rigo, in genere di quattro linee, con lettere alla chiave, i neumi hanno cambiato sensibilmente aspetto, soprattutto nelle notazioni in cui gli accenti hanno dovuto essere riportati a intervalli precisi, con ispessimenti per segnare l'altezza esatta: la notazione francese diveniva successivamente una notazione a punti-legati, a piccoli quadrati, a grandi quadrati. La notazione quadrata, d'altra parte, si sostituiva alle altre o le modificava a sua immagine, mentre la notazione tedesca gotica prendeva quest'aspetto di chiodi battuti che gli ha dato il nome di notazione a chiodi. La notazione quadrata, con le sue aste, dopo aver dato origine alle notazioni moderne della musica figurata e della polifonia (v. oltre), è stata praticata di nuovo dai libri di canto gregoriano attuali che ritornano d'altronde, progressivamente, a delle antiche forme di neumi, le quali sole riescono ad esprimere certe sfumature.
5. L'interpretazione dei neumi. - Tutti i paleografi sono d'accordo nel riconoscere ai neumi una ricchezza d'espressione che non possiedono le notazioni moderne. Ma bisogna saperle comprendere: tale comprensione è l'oggetto di una scienza che ha tutto l'interesse a distinguersi dalla paleografia propriamente detta. Per analogia con le altre discipline, si è potuta chiamarla una diplomatica musicale. Qui se ne ricorderanno solo alcuni principi essenziali.
Se ogni melodia è una successione di suoni logicamente organizzata e che offre un senso all'orecchio e all'intelligenza, se, d'altra parte, il neuma, come ogni notazione, è la rappresentazione grafica, di una melodia, ne consegue necessariamente che il neuma comporta un significato allo stesso tempo ritmico, melodico ed espressivo. Questo significato è conosciuto mediante lo studio della grafia e delle sue particolarità (paleografia), mediante il paragone dei manoscritti fra di loro (paleografia comparata), mediante la statistica dei casi, il tutto messo in correlazione con i fenomeni musicali. Conviene, d'altra parte, distinguere il neuma in se stesso e il neuma modificato sia nella sua costituzione che con aggiunte.
Il significato ritmico del neuma è quello che si presenta per primo, soprattutto per i neumi-accenti. Un segno neumatico unico ed isolato non ha senza dubbio per se stesso alcun valore ritmico: esso lo prende dal testo letterario (canto sillabico) o dal contesto musicale (melisma). Ma ogni segno neumatico che comporta almeno due elementi costituisce la cellula iniziale della sintesi ritmica.
Il significato melodico è imperfetto nei neumi-accenti, perfetto nelle notazioni diastematiche o su linee. Per se stessi i neumi-accenti dànno già alcune indicazioni, di cui la più semplice è la superiorità della verga sul punctum. Si constata pure che certi notatori utilizzano delle particolarità di grafia per segnare il semitono. Essi fanno uso anche di lettere, come l'aequaliter (e), il sursum (s) per apportare un'indicazione melodica supplementare.
Il significato espressivo risulta innanzi tutto dalla grafia : si pensi alla diversità del pes nella notazione sangallese ( 5 forme per ogni primo elemento) o dello scan-
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dicus beneventano ( 8 forme in uno stesso manoscritto). Esso può essere modificato inoltre da un elemento aggiunto, episoma o lettera significativa. Infine lo stile del notatore traduce talvolta la sfumature della voce mediante l'andatura stessa del tratto.
Queste brevi indicazioni relative alla "diplomatica musicale" non possono che svelare appena tutta la ricchezza di significato delle notazioni neumatiche. Nonostante le imperfezioni, sensibili soprattutto per il musicista di oggi, ma molto meno preoccupanti per il musicista d'altri tempi, queste notazioni costituiscono la traduzione adeguata di una monodia perfetta. La loro evoluzione permette di seguire con un colpo d'occhio questo cambiamento radicale del gusto musicale, che passa fra il sec. IX e il sec. XVI dalla purezza di una linea melodica alla ricchezza armonica della polifonia.
Boll. Paléographie musicale de Solvence, in particolare, it. I, II, III, XIII, XV: H. Riemann, Studien zur Geschichte der Notationschrift, Lipsia 1878; O. Fleischer, Neumentudien, ivi 1894; A. Mosquevieu, Le nombre musical gregorien, Tournai 1908; P. Wagner, Einfuhrung in die gregorianischen Melodien, Lipsia 1912; A. Bannister, Monumenti vaticani di p. m. latino, ivi 1913; T. Wolf, Handbuch der Notationskunde, ivi 1913; G. Suñol, Introduccio a la paleografia musical gregoriana, Monserrato 1923, trad. fr., Parigi 1933 (con nuove aggiunte).
Giacomo Hourlier
P. polifonica. - Dalle figure della notazione corale quadrata trae origine, con una continuità che risulterà ancora più evidente osservando i gruppi di note raffigurati con un solo segno, cioè dalle "legature", che riproducono graficamente relativi neumi gregoriani, la notazione polifonica. Essa, in quanto basata sulla contemporaneità di 2 o più suoni nella pratica degli incontri di nota contro nota, che ancor non era armonia, in senso moderno, ma concomitanza ben combinata di più linee melodiche, richiese fin dal suo sorgere, come necessaria condizione di vita, la misura, cioè un criterio esatto con cui determinare la durata dei singoli suoni e dei silenzi ad essi intercalati, per poter così garantire la sincronicità delle consonanze.
Il periodo di transizione tra la notazione nera quadrata (che rimane invariata per i libri liturgici, in canto gregoriano, fino ai nostri giorni) e la notazione nera mensurale, avvenne tra la fine del sec. XII e la metà del XII (1175-1250 ca.), in cui si stabilizza la notazione che sussisterà per due secoli, modificandosi poi successivamente nella notazione mensurale bianca ( 1450 -r600), e che diventerà infine, con nuove ulteriori modifiche, quella ora in uso in tutto il mondo.
La notazione attuale è stata adottata sia per gli strumenti che per le voci, e ciò è avvenuto dopo il sec. XVII mentre prima voci e strumenti avevano spesso scritture differenti come, ad es., nell'antica Grecia, che per le une e gli altri usava due distinte notazioni, entrambe alfabetiche. Per gli strumenti, in modo particolare, si impiegarono dal sec. XIV al sec. xvIII notazioni speciali per strumenti a tastiera (organo, clavicembalo), a corda (finto, chitarra, ecc.) con caratteri diversi che, secondo le nazionalità (tedesca, spagnola, italiana, francese), comprendevano, variamente combinate, lettere, cifre e figure, e venivano chiamate "intavolature».
Delle antiche notazioni alfabetiche non rimangono nell'attuale che le "chiavi" di do, fa, sol, segni derivati da lettere dell'alfabeto corrispondenti alle note musicali poste al principio di ogni rigo ad indicare che, nel pentagramma, tutte le note che si trovano sulla linea occupata da questo segno convenzionale, corrispondono alla nota cui anticamente era attribuito quel segno quando ancora era una lettera alfabetica. Anche il rigo musicale, oggi fissato a cinque linee (pentagramma) non nacque in un solo momento, ma, evolvendosi la notazione neumatica diastematica verso criteri di più esatta determinazione degli intervalli, si cominciò verso il sec. IX ad usare delle linee su cui inserire la relativa nota. Tali linee furono in un primo tempo incise con la punta di uno stilo, e poi tracciate ad inchiostro a colori (rosso per il fa e giallo per il do), linee che da 1 arrivarono a 4 (il tetragramma rimasto in uso per il canto gregoriano),
a 5 (il nostro attuale pentagramma) e perfino a ro linee. Fonti teoriche per la storia del rigo musicale sono la Musica enchiriadis (sec. IX) e, in particolare modo, le Regulae de ignoto cantu di Guido d'Arezzo (v.). Lo sviluppo della notazione quadrata in campo polifonico venne ben presto identificandosi con lo sviluppo della notazione mensurale, poiché la necessità di stabilire valori diversi di durata per la varie parti (vocali o strumentali) richiese la creazione di nuove figure: esse furono dapprima (intorno al 1225) la longa e la brevis, originate rispettivamente dalla virga e dal punctum; poi si aggiunsero, verso il 1250 , le altre 2 figure: la maxima o duplex longa e la semibrevis, derivate da un raddoppiamento della longa e da un dimezzamento della brevis.
Con questi pur limitati elementi figurativi si costruirono le prime forme polifoniche dell' $d r$ antiqua (v.) quali: a) i conductus, i canti monofonici e gli organa dupla di Leoninus (v.); b) gli organa tripla e quadrupla e le clausulae di Perotinus (v.), Per quanto riguarda la ritmica, dopo la Scuola di St-Martial di Limoges (ca. il 1100-50), che dall'intensa produzione di sequenze e tropi (secc. $\times$ e XI) era passata alla prima fioritura dell'organum nella sua fase pre-mensurale, la Scuola di Notre-Dame (ca. il 1175-1250) ebbe, nei due periodi sopracitati, intersecantisi e susseguentisi, una maturazione che, riguardo al ritmo organizzato secondo i 6 modi ritmici (dai nomi risalenti all'antica Grecia, ma restaurati con diverso intendimento dal teorico Walter Odington nel 1290 ca.), prese consistenza nella seconda epoca (perotiniana), esentre nella prima (leoniniana) l'interpretazione modale è dubbia e tuttora controversa. All'ampliamento del repertorio figurativo portato dall'introduzione della longa e della brevis corrisponde la fioritura del motetus con le sue varie parti vocali (v. ms. di Montpellier Fac. de Médecine H. 196, di Bamberga, Ed. IV 6, ecc.) e si accompagna un evolversi della ritmica che, intorno alla metà del sec. xiri, comincia a rendersi indipendente dal metro modale sino allora usato e, per mezzo specialmente dell'opera di Franco di Colonia (v.), di Petrus de Craso, di Walter Odington (v.), di Roberto de Handlo ed altri, si fissarono i valori delle legature, delle note e delle pause, e la suddivisione binaria e ternaria della brevis che, imperando fino a quel momento il ritmo ternario, detto perfetto in analogia alla perfezione della S.ma Trinità, si era sempre scissa solo in tre semibreves.
Con il sec. xiv vengono ad aggiungersi alle precedenti figure quelle della minima e della semionnima, e si ha il quadro completo di 5 figure, che potevano essere di valore ternario (perfetto) o binario (imperfetto); la differente interpretazione che doveva darsi alle note era indicata in principio di riga da segni convenzionali (un quadrato contenente tre lineette per indicare il modo perfetto e due per quello imperfetto; oppure un circolo per indicare il tempo perfetto e un semicircolo per quello imperfetto), ma altresi, senza ricorrere a segni speciali, dal colore rosso (color) che, alternandosi al nero nel riempimento delle note in tempo ternario, conferiva loro l'imperfezione, cioè, automaticamente, il valore binario. Se l'inchiostro rosso mancava, il copista lasciava bianche, cioè vuote, tali note, raggiungendo lo stesso scopo (note albae, dealbatae, zacatae).
Le particolarità della nuova notazione sono illustrate con chiarezza e ricchezza di dettagli dal teorico francese Philippe de Vitry (in Coussemaker, Scriptures, cit. in bibl., III, 33), ma già si trovano delineate magistralmente nel Pomerium di Marchetto da Padova, che segna una importante svolta nello sviluppo di quella notazione italiana che Prosdocimo de Beldemandis, anch'esso patavino, ricapitolerà nel suo Tractatus pratice cantus mensurabilis ad modum Italicorum, scritto al principio del sec. XV (Montagnana 1412).
Dopo il ritmo egli studia le figure che ad esso si informano; le quali, intorno al 1400 , sono 6 : la maxima o duplex longa, la longa, la brevis, la semibrevis, la minima e la semiminima.
Le divisioni ritmiche dei valori, che trovano una delle prime trattazioni sistematiche nell'opera di Prosdocimo, ammontano a tre: modus, tempus e prolatio,
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Il modus regola i rapporti tra la maxima e la longa (modus maior, o modus maximarum), nonché tra la longa e la brevis (modus minor, o modus longarum, modus per eccellenza nell'Ars nova), il tempus regola quelli tra la breve e la semibreve, e la prolatio quelli fra la semibreve e la minima, la quale, per essere l'ultimo valore aggiunto, in quel tempo era indivisibile.
Il modo, il tempo e la prolazione potevano essere, a loro volta, perfetti o imperfetti : nel $1^{\circ}$ caso il rapporto maxima-longa (modus major), longa-brevis (modus minor), breve-semibreve (tempus) oppure semibreve-minima (prolatio) era da 1 a 3 (la figura ternaria, cioè perfetta, della perfezione della S. no Trinità, equivaleva a 3 figure inferiori); nel $2^{\circ}$ caso era da 1 a 2 (la figura presa come unità di misura si divideva in 2 figure immediatamente inferiori). Il punctus della notazione mensuralistica aveva 3 usi e nomi principali : punctus additionis o augmentationis, punctus divisionis e punctus perfectionis; il $1^{\circ}$ (che è rimasto nella notazione moderna) era usato solo in tempo imperfetto e, posto dopo una nota (binaria, cioè imperfetta), le aggiungeva un valore corrispondente alla metà del valore della nota stessa; il $2^{\circ}$, usato solo in tempo perfetto e prolazione perfetta, equivaleva a una barra di misura, in quanto isolava un gruppo o una nota dalle altre note perché non si influenzassero a vicenda.
Il $3^{\circ}$, a cui si possono assimilare il punctus imperfectionis, alterationis, syncopationis, ecc., era pur sempre un punctus divisionis, ma che perfezionava o imperfezionava le note a cui veniva posposto : era, cioè, un punctus divisionis che conferiva un particolare carattere ai valori che erano posti sotto la sua diretta influenza. La diffusione sempre maggiore acquistata dal ritmo binario, che ormai si era affiancato, con parità di diritti, al ternario (retaggio dell'Ars antiqua del sec. xili), prese piede ufficialmente nei primi anni del 1300 con l'Ars nova, che portò il moltiplicarsi dei ritmi (dai più semplici ai più complessi) ad una ricchezza straordinaria, richiesta dalle forme stesse, prevalentemente profane e spesso composte per danza (rondeau, sirelai, ballade in Francia, madrigale, ballata, caccia in Italia).
Dopo le personalità rappresentative di Philippe de Vitry per la Francia e di Marchetto da Padova per l'Italia, che impressero caratteri particolari alla grafia musicale, contribuendo alla formazione e allo sviluppo delle notazioni francese e italiana, si giunge, dopo il 1350 , ad una notazione che riunisce in sé peculiarità di entrambi i sistemi e va sotto il nome di notazione mista : periodo di transizione e di tendenze a complicazioni e manierismi che si accentuò verso la fine del sec. xiv, per digradare verso un processo di chiarificazione avvenuto nella $1^{0}$ metà del ' 400 e culminato nella instaurazione della notazione mensurale bianca, con cui, tra il 1450 e il 1600 , maestri fiamminghi, francesi ed italiani produssero i capolavori dell'arte polifonica sacra. Questa scrittura comprende 8 segni con le rispettive pause e tutto un proprio codice di regole, sia per l'esatta interpretazione delle legature che per i rapporti reciproci tra le note simplices (non legate fra loro). Una prima fase di sviluppo delle legature va dal tardo sec. xir alla metà del sec. xiri con Franco di Colonia, le cui regole rimasero immutate fino al sec. xv, e una seconda fase si riallaccia allo sviluppo della notazione bianca dopo il 1450 . Le legature si svilupparono dalle figure, o gruppi neumatici podatua, clisis, torculus, porrectus, e si suddivisero in legature discendenti o ascendenti secondo l'origine (discendenti quelle derivate dal podatus, e ascendenti quelle derivate dal clisis). Secondo il numero delle note di cui era composta, una legatura si diceva binaria, ternaria, quaternaria ecc., e dalla conformazione della prima nota o dell'ultima si definiva "cum" o "sine proprietate", "cum" o "sine perfectione" oppure "cum opposita proprietate". Per lo scioglimento delle legature vi sono regole speciali da applicarsi alla nota initialis o finalis e alle note "medie" fra esse pecchiuse (che sono in genere da interpretarsi come "brevi"). Dopo il 1600 , scartate via via le figure di più grande valore, quali la maxima la longa e la brevis, il repertorio dei simboli grafici, basato, come unità mas-
sima di misura, sulla semibreve, si arricchisce ancora di altri valori più piccoli con le pause relative; le divisioni implicite in ogni nota sono ormai solo binarie, anche in tempo ternario, e quindi, tranne la figura della tersina, che è un ricordo della quattrocentesca proportio sesquivilera e della proportio hemiolia, in cui ogni gruppo di tre note stava contro due della medesima specie, ogni valore è sempre scomponibile ad equivalente ad altri valori inferiori in numero pari. Innovazione importante già delineatasi con accenni sporadici nelle intavolature d'organo del sec. xv (cf. Fundamentum organisandi di K. Paumann, 1452) e già generalizzata nella musica strumentale del 1500 (strumenti e tastiera, liuto ecc.), la barra di misura si stabili definitivamente nella notazione strumentale e vocale a partire dal sec. xvir, anche se il carattere da essa rivestito non fu sempre il medesimo. Anche nel sec. xvi, tuttavia, la partitura, che già, sebbene di rado, riuniva in stesure di musiche vocali polifoniche, riservate ad un colpo d'occhio d'insieme, le melodie che d'abitudine erano scritte in fascicoli separati per le singole parti del canto, portava sbarramenti netti segnati da una linea alla fine di ogni misura. Sia nella musica vocale che in quella strumentale si ebbe nel sec. xvin un fiorire di ornamenti virtuosistici che trovò la sua espressione grafica negli abbellimenti (v.), e disegni di interpretazione per l'espressione dinamica, qualitativa o quantitativa, intensità di una particolare inflessione, velocità, accorgimenti o licenze ritmiche o meccaniche, tutte miranti ad arricchire le possibilità espressive e ad attenuare i pericoli di una realizzazione interpretativa troppo personale.
Un particolare genere di grafia musicale per strumenti è dato (nei secc. xv-xvir e oltre) dalla intavolatura che assume forme e aspetti diversi a seconda del paese in cui sorse e si sviluppò. Benché tale genere di scrittura sia stato usato su larga scala anche per altri strumenti (per l'organo e gli strumenti a tastiera: intavolature tedesca e spagnola, secc. xiv-xviII; per chitarra, violino, flauto ecc., sec. xvir) l'uso principale e più diffuso fu per il liuto, strumento d'arte generalizzatosi in Europa, forse a partire dalla Spagna, dove l'aveva portato la sua origine araba, dal sec. xv al sec. xviri.
L'intavolatura di liuto italiana consisteva in cifre poste sulle 6 linee orizzontali che rappresentavano le 6 corde del liuto; i valori ritmici erano raffigurati al disopra del rigo musicale da' segni che indicavano la semibreve, la minima, la semiminima, la croma.
L'intavolatura francese usava, invece dei numeri, le lettere; ed il rigo, in un primo tempo composto di 5 linee (per un liuto di 5 corde), passa a 6 verso la metà del sec. xvir, epoca in cui tutto il sistema viene radicalmente modificato. Le indicazioni di tempo sono espresse da vere note scritte sul rigo. L'intavolatura tedesca, la più complessa di tutte, partita anch'essa dalla notazione per un liuto a 5 corde (sec. xv), fu arricchita più tardi dai segni necessari alla $6^{a}$ corda aggiunta (sec. xvi) e comprende numeri e lettere alfabetiche scaglionate diastematicamente sotto i segni del tempo (di tipo simile a quelli italiani) e fra le barre di misura.
Intavolature per strumenti popolari sono in uso tuttora con caratteri simili alle intavolature del sec. xvi a 6 linee per la chitarra, a 4 per l'ukulele di 4 corde, ecc.
Dell'antica notazione alfabetica, soppiantata nei paesi latini dalle sillabe guidoniane, rimane viva la traccia nella nomenclatura della gamma presso i popoli anglosassoni e germanici, tra i quali la gamma "in-si" è espressa dalle lettere A-H. E da notare, tuttavia, la differenza osservata per il " $s i b$ ", che per i tedeschi è simbolizzato dalla lettera B, mentre per gli inglesi lo è dalla lettera H. Veda tav. XL.
Bibl.: M. Gerbert, Scriptores de musica sacra potissimum, Sankt Blasien 1784; ristampa fcs. Milano 1931; C.E.H. de Coussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen âge, Parigi 1852: id., Scriptores... de musica medii aevi, nova series, a voll., ivi 1864-76; ristampa fcs. ivi 1931; id., L'art harmonique au XIIe et XIIIe siècles, ivi 1865; G. Jacobathal, Die Menarchmitenschrift des 17. und 13. Jahrhunderts, Berlino 1872; H. Riemann, Studien zur
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sario per nutrirsi su di esso, sfuggendo subito poi e conducendo per il resto vita libera; vi appartengono le secche, le pulci, le zanzare e, praticamente, la quasi totalità degli insetti ed acari ematofagi; b) permanenti, se conducono l'ospite per un periodo più o meno lungo, corrispondente ad uno o più stati del ciclo vitale, o per tutta la loro esistenza. I parassiti che vivono alla superficie del corpo del l'ospite o in cavità naturali od artificiali di facile accesso si dicono ectoparassiti; quelli invece che vivono all'interno del corpo, nelle cavità profonde o nello spessore dei tessuti o dentro le cellule, endoparassiti. Assai spesso si verifica nei parassiti una costante preferenza verso un determinato organo o tessuto, tanto che è eccezionale trovarli in sede diversa da quella abituale (si parla in tal caso di p. erratico); esistono tuttavia numerosi esempi, specie in parassiti allo stato larvale, in cui tale specificità di organo non è sentita, per cui uno stesso parassita può ritrovarsi in sedi molto diverse.
Molti parassiti, presentino o no fasi di vita libera, compiono il loro ciclo biologico con l'intervento di un solo ospite e sono pertanto detti monoxeni; molti altri invece posseggono un ciclo biologico più complicato, per il compimento del quale passano attraverso due o più ospiti diversi, in ciascuno di questi svolgendosi solo una parte, e ben definita, del ciclo; in questo secondo esso i parassiti si dicono eteroxeni, e si usa distinguere i diversi ospiti in intermedi, che albergano le forme larvali (metazoi) o la fase schizonica del ciclo (protozoi), e definitivi, che ospitano la forma adulta (metazoi) o la fase anfigonica (protozoi) del ciclo stesso.
La varietà dei cicli biologici dei parassiti è praticamente innumerevole, ciascun parassita presentando nel proprio ciclo una qualche sua specifica particolarità. La conoscenza quanto più precisa possibile sul ciclo biologico dei parassiti, oltre che di grande interesse scientifico, è di grande utilità pratica per le specie interessanti l'economia umana, quelle patogene cioè per l'uomo, per gli animali domestici e per le piante coltivate, per trarne l'indicazione dello stadio in cui il parassita risulta meglio aggredibile, ai fini della profilassi (v., p. es., malaria).
Si rilevano numerosissimi casi di parassiti che sono esclusivi di una sola specie ospite o di un piccolo numero di specie di ospiti affini (parassiti stenoxeni), altri invece in cui i parassiti sembrano trovare buone condizioni di esistenza in numerosi ospiti di specie lontane (parassiti aurixeni), ed altri ancora che presentano condizioni intermedic. Tale specificità parassitaria è di molto interesse, fornendo le uniche indicazioni, forse, per stabilire l'int tichità o meno di un'associazione parassitaria, una stretta specificità implicando presumibilmente una completa evoluzione dei rapporti tra parassita ed ospite che non può essere compiuta se non attraverso un periodo molto lungo di tempo; e dal punto di vista pratico importanti elementi circa le reali possibilità di successo nella lotta contro certi parassiti, essendo, p. es., evidente che quella contro i parassiti eurixeni ha molto meno probabilità di riuscita che non quella contro gli stenoxeni, oltre che talora indicazioni utilizzabili nella lotta stessa. Basti, p. es., ricordare, a questo proposito, come una delle forme di profilassi antimalarica, la zooprofilassi, consistente nell'interporre tra le abitazioni umane ed i focolai anofeligeni gli animali stabulati, si basi appunto sulla rilevazione della scarsa specificità parassitaria della maggior parte delle anofeli vettrici della malattia. In alcuni casi si può verificare il reperto di parassiti a nota specificità parassitaria accentuata in ospite non abituale; si parla in tal caso di p. accidentale.
Come ogni essere vivente, anche i parassiti sono perfettamente adattati all'ambiente in cui vivono; si riscontrano pertanto in essi particolarità di ordine morfologico e fisiologico in stretta connessione con il loro habitat parassitario e da questo dipende anche dimostra, ogni volta che è possibile, il confronto tra le forme libere e le forme parassitarie appartenenti ad uno stesso gruppo zoologico. L'entità delle modificazioni derivate dall'adattamento parassitario è in relazione al grado del p. : in linea di massima, le modificazioni sono infatti minori negli ectoparassiti
temporanei, si accentuano negli ectoparassiti permanenti, e raggiungono il loro massimo negli endoparassiti. Fenomeno comune a tutti i parassiti permanenti, sia ectoparassiti che endoparassiti, è la riduzione o la perdita totale degli organi di locomozione correlata con un più o meno accentuato sviluppo di organi di adesione. Nei pidocchi in genere, ed in quelli del pube (Phthirius pabo) in particolare, si nota, p. es., oltre alla perdita delle ali, la riduzione delle zampe e la trasformazione delle estremità distali di esse in organi di adesione; e negli elminni, alla mancanza assoluta, nelle fasi parassitarie, di organi di locomozione fa riscontro un grande sviluppo di organi di adesione speciali, quali le ventose dei trematodi e cestodi e la tromba degli acantocefali. Pressocché costanti sono anche le modificazioni a carico degli organi della nutrizione: l'apparato boccale degli artropodi ematofagi diviene, p. es., vulnerante e capace di nazione; l'intestino può subire trasformazione di qualche sua parte in modo da divenire un vero serbatoio di cibo, che consente quindi la nutrizione del parassita anche a lunghi intervalli (zecche, cimici), o ridursi nella sua parte terminale, se l'alimento è tale da lasciare scarso o nullo residuo, o addirittura scomparire, come i cestodi ed acantocefali che vivono immersi nelle sostanze già digerite dall'ospite e si nutrono per osmosi. Generalizzato appare infine nei parassiti un potenziamento, spesso di grado elevatissimo, dalla capacità riproduttiva. Tale potenziamento viene raggiunto mediante meccanismi diversi, e cioè : sia direttamente mediante l'incremento considerecolissimo della produzione delle uova (si calcola, p. es., che la capacità srugera di una Taenia solium sia di 80.000 .000 all'anno, e quella di una femmina di Asteris lumbricoides di 64.000 .000 ); sia alternando alla riproduzione sessuata fasi, assai più rapide ed efficaci produttrici di individui, di riproduzione asessuata (come, p. es., nei plasmodi malarici); sia con l'intervento di riproduzioni allo stato larvale (pedogenesi), per cui da ciascun uovo deposto possono aversi in potenza anche numerosissimi individui (come nei trematodi ed alcuni cestodi); sia con lo stabilirsi di una condizione ermafroditica che, se autogama (cestodi), consente la possibilità di riprodursi anche nell'individuo isolato, e se dicogama permette la utilizzazione bisessuale di tutti gli individui.
I parassiti svolgono nell'ospite diverse azioni : spogliatrici, meccaniche e tossiche. Le prime, assolutamente costanti, essendo imperniato sulla loro presenza il concetto stesso del p., consistono nella sottrazione all'ospite delle sostanze necessarie alle esigenze vitali del parassita, e sono di assai diversa importanza, a seconda che si esercitino su sostanze soltanto ingerite ed elaborate dall'ospite o su sostanze che fanno parte delle strutture viventi di questo. Le azioni meccaniche si debbono invece alla presenza del parassita con entità fisica agente da corpo estraneo, e capace quindi di provocare fenomeni di occlusione o di compressione, o a particolarità morfologiche del parassita stesso che determinano lesioni di continuità dei tessuti. Quanto alle azioni tossiche, oggi riconosciute come sicuramente prevalenti nel determinismo di molti quadri patogeni di malattie parassitarie, esse si debbono all'assorbimento da parte dell'ospite di sostanze prodotte dal parassita. A queste azioni, l'ospite oppone reazioni di difesa che tendono, quando possibile (ectoparassiti), alla eliminazione dell'agente parassitario, o all'isolamento di esse (p. es., in cisti connettivali), o a neutralizzare la sua azione tossica (produzione di sostanze specifiche, eosinofilia). L'importanza del fenomeno parassitario nel campo dell'economia della natura è veramente immensa : molti esempi hanno ormai dimostrato che i parassiti entrano come componenti principalissimi nel mantenimento degli equilibri biologici stabilitivi in un determinato ambiente. Né minore è l'importanza del p. nel campo dell'economia umana, e ciò, sia direttamente per l'azione di molti parassiti sull'uomo stesso, che indirettamente per quella esercitata sugli animali domestici e sulle piante coltivate : basti ricordare in proposito le parassitosi nel campo della medicina, della veterinaria e della fitopatologia.
IppL.; P. P. Grassl, Parasites et parasitisme. Parigi 1936; J. G. Barr, Le parasitisme, iv 1946; E. Brumpt, Précis de parasitologie, 6* ed., ivi 1949; A. C. Chandler, Introduction to pa-
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rasitology, with special reference to the parasites of man, $8^{\circ}$ ed., Nuova York 1949; M. Caullery, Parasitisme et symbiose, $2^{\circ}$ ed., Parigi 1950; J. G. Baer, Ecology of animal parasites, Urbana 1951. Marcello Ricci
PARASTRON (Babastron), Giovanni. - Minorita, cittadino greco di Costantinopoli, n. ca. la metà del sec. xili, m. a Costantinopoli nel 1275. Versato nella teologia e nella conoscenza delle lingue latina e greca, rese eminenti servizi alla causa dell'Unione avanti, dopo e nel II Concilio di Lione.
L'imperatore Michele VIII Paleologo aveva già nel 1272 inviato il P. al papa Gregorio X per le trattative dell'Unione; arrivò in Italia dopo il $1^{\circ}$ apr. 1272 come risulta dalla lettera del Papa all'Imperatore scritto il 24 ott. 1272. Dopo il 29 ott. 1272 (data di un'altra lettera papale per i nunzi destinati all'Imperatore) P. ritornò a Costantinopoli in compagnia dei nunzi del Papa. Girolamo d'Ascolo e compagni. Di nuovo P. si recò in occidente e precisamente a Lione, come compagno dei nunzi francescani e dei legati greci ed arrivò in questa città prima della quarta sessione del Concilio ( 24 giugno 1274). Nella proclamazione dell'Unione, il 29 giugno 1274, i legati greci cantarono il Simbolo costantinopolitano col Filioque durante la Messa solenne del Papa in lingua greca, insieme a P. e al domenicano Guglielmo Moerbeke.
Dopo il Concilio il Papa incaricó il P. di ritornare a Costantinopoli, mettendo in rilievo che P. aveva lavorato in questa causa dell'Unione per lungo tempo e con successo ("diu et utiliter»). L'Unione fu proclamata a Costantinopoli nel genn. 1275; e fu eletto il patriarca cattolico di rito greco, Giovanni Bekkas, il 26 maggio 1275. Nello stesso anno mori lo zelante apostolo dell'Unione.
BibL.: G. Golubovich, Cenni storici su fra Giovanni Barastrou, in Bessarione, 19 (1906), pp. 293-304; Wadding, Annales, IV, pp. 386-93, 397; G. van der Vet, Die Anfänge der Franziskaner missionen und ihre Weiterentwichlung im nahen Orient und in den mohammedanischen Ländern während des 13. Jahrhunderts, Werl 1934, pp. 172-73.
Giorgio Hofmann
PARATO, Giovanni e Antonino. - Giovanni, maestro e pedagogista, n. a Sommariva Bosco (Cuneo) nel 1816, m. a Torino nel 1874. Ordinato sacerdote a Roma, fu professore di retorica nel Lazio; nel 1848 passò a Torino, dove fervevano le discussioni per l'organizzazione delle scuole elementari.
Nominato maestro, si dedicò a stendere vari testi per gli alunni delle diverse classi seguendo il metodo progressivo: Esercizi graduati; Composizioni italiane; Grammatica italiana per le elementari superiori, Compendio per le inferiori; Grammatica normale teorica e applicata, per le scuole magistrali, ginnasiali e tecniche, con la collaborazione di C. Mottura; Manuale per il maestro; Storia romana; Storia sacra; libri che manifestano l'arte pedagogica e didattica dell'autore e che tennero per un quarto di secolo il primato nelle scuole; soprattutto la Storia sacra divenne uno dei dei testi più popolari. Per i maestri fondò nel 1864 la rivista: Guida del maestro elementare italiano, dapprima per facilitare al maestro l'applicazione pratica degli insegnamenti universitari di Torino; poi aggiungendo una rassegna bibliografica e la discussione delle leggi e delle questioni scolastiche del giorno. Fu questo uno dei primi tentativi, in Italia, di stampa periodica per guidare i maestri nel disimpegno del loro compito. Non dimenticò i maestri rurali, per cui stabili premi e previdenze; e alla sua morte beneficiarono del suo patrimonio l'asilo di Carmagnola, gli Artigianelli di Torino e il Collegio di Assisi per gli orfani dei maestri.
BibL.: G. Mantellino, La scuola primaria e secondaria in Piemonte, Carmagnola 1909, p. 280 sgg.; G. China, s. v. in A. Martinazzoli-L. Credaro, Dizion. illustr. di pedagogia, III, Milano s. a., pp. 142-43, 146-47.
Antonino, valido coadiutore del fratello Giovanni, n. a Cuneo nell'ag. 1823, m. a Torino nel 1908. Dopo aver insegnato retorica in vari istituti, fu nel 1854 chiamato a Torino come professore aggregato alla Università e nel 1861 inviato dal ministro De
Sanctis in Campania come ispettore e organizzatore delle scuole elementari e secondarie.
Tornato a Torino, collaborò con il fratello alla Guida del maestro italiano e dopo la morte di lui ne prese la direzione fino al 1897. La scuola primaria e secondaria gli deve una bella serie di libri scolastici utili ed educativi (Libro di lettura; Storia d'Italia; L'Uomo, ecc.) e la pedagogia il prezioso volume: La scuola pedagogica nazionale. Studi educativi, teorici e pratici (Torino 1885), dove esalta la necessità di seguire la tradizione pedagogica italiana, dell'insegnamento religioso, dell'idea nazionale, della cura della famiglia, prima scuola e prima società a cui compete il dovere di educare; confutando poi la sedicente psicologia scientifica positivistica, allora trionfante, in favore dello spiritualismo italiano tradizionale. In Gli asili d'infanzia di Torino in 60 anni di vita dà notizie assai preziose per la storia dell'istruzione nella seconda metà del secolo passato.
BibL.: G. B. Gerini, Gli scrittori pedagogici italiani del sec. XIX, Torino 1910, pp. 702-703; G. China, s. v. in A. Mar-tinazzoli-L. Credaro, Diz. illustr. di pedagogo. III, Milano s. a., pp. 141-46. Celestino Testore
PARAY-LE-MONIAL, SANTUARIO di. - Alla diocesi di Autun appartiene questa città, antico priorato benedettino (sec. x) e uno dei più importanti luoghi pii della Francia. La pietà che vi emana ed i ricordi durevoli dis. Margherita Maria Alacoque (v.) vi richiamano ogni anno numerosi pellegrini. Là, nel 1673, Nostro Signore richiese alla Santa di propagare la devozione al suo S.mo Cuore. Nel 1688 vi fu benedetta la prima cappella consacrata al S. Cuore e nel 1873 ebbero inizio i grandi pellegrinaggi. Nel genn. 1875, il card. Perraud ottenne dal Pontefice il titolo ed i privilegi di basilica minore per la vetusta chiesa benedettina di P.-le-M., e ottenne pure che la festa del S. Cuore fosse dichiarata patronale.
BibL.: U. Chevalier, Chartularium prioratus B. M. de Parede Monachorum, Montbéliard 1891; C. Oursel, P.-le-M. et Cluwe, Digione 1926; J.-M. Tissier, Grands sanctuaires de France, Parigi 1928; Cottineau, II, coll. 2188-89. Romualdo Souarn
PARCA. - Par(i)ca, dal lat. pario = partorisco (da scartare le etimologie da parco e portior) è la dea, concepita da principio come singola, che presiede alla nascita. Il numero divenne poi ternario per l'aggiunta di Nona e Decima, le due P. che presiedono ai due mesi che chiudono la gravidanza (Var. rone, in Gellio, III, 6,10).
Le moire greche, pure esse salite a tre dalla concezione originaria singola, hanno fatto stabilizzare anche in Roma sia il numero ternario sia il significato di divinità che presiedono al destino dell'uomo (Tria Fata), dalla nascita alla morte. I nomi delle P. negli scrittori latini che di frequente le nominano sono gli stessi delle greche moire: Clothos che tiene la conocchia, Lachesis che fila lo stame, Atropos che recide il filo, Catullo (LXIV, 306) le rappresenta c
