stremamente diffuso l'uso di girare vòtte su pilastri, specie nelle navate laterali. Così in Normandia, nell'antica diruta chiesa abbaziale di Jumièges, in quella della Trinità e nel S. Stefano a Caen. Nel Poitou invece gli edifici hanno un tono più raccolto e cosi la chiesa di NotreDame e quella di S. Ilario di Poitiers, questa ultima con sette navate e cinque cupole. Contemporaneamente, nella Borgogna, la grande scuola architettonica affermatasi nelle gigantesche strutture dell'antica abbazia di Cluny annuncia nelle linee estremamente slanciate delle navate mediane l'avanzare del gusto gotico. Allora nell'Alvernia l'impiego di pietre colorate rosse, bianche e nere dava un tono del tutto particolare, spesso festoso alle costruzioni. Cosi in Notre-Dame di Clermont, in Notre-Dame du Puy, nel S. Paolo
d'Issoire. Senza dubbio, specie nella seconda metà del sec. xI e nella prima metà del sec. xit, la Francia fu il centro architettonico più vivo di tutta Europa. Ciò anche se, per alcuni suoi aspetti, la Spagna, la Catalogna soprattutto, sembra precederla nel tempo. Invece in Inghilterra presto si acclimatavano le forme della Normandia quasi accentuando i loro iniziali caratteri. Più strettamente legata nei suoi complessi austeri organismi architettonici che hanno modi tipicamente romanici, ed era naturale che cosi fosse ove si pensi alla potenza ed al valore dell'arte ottoniana, fu l'architettura germanica specie nella regione renana: le cattedrali di Magonza, di Spira e di Worms ne sono i tipici esempi. Per alcuni aspetti esse ricordano anche la contemporanea architettura lombarda.
Evoluzione simile ebbe la plastica dell'età romanica anche nel senso di un simile prevalere per qualità delle opere francesi su quelle delle altre regioni settentrionali di Europa. Invero durante il sec. xI, sebbene la produzione fosse abbastanza abbondante, si direbbe che i maestri di scalpello provassero fatica ad enucleare dal marmo le forme umane ancora improntate ad ingenuità e rudezza. Ma il senso compositivo è già armonioso e la scultura, che ha compiti eminentemente decorativi, a questi subordina qualsiasi intento di riproduzione naturalistica anche nelle rappresentazioni ove sono narrati fatti della Bibbia e del Nuovo Testamento. Ma nel sec. xit le forme plastiche che già aderivano nelle diverse regioni francesi al gusto e allo spirito delle architetture - e si pensi al Cristo in Gloria che decora il deambulatorio absidale del St-Sernin di Tolosa e alle altre sculture di quella chiesa, come alle sculture del chiostro della Badia e del S. Pietro di Moissac o a quelle di Notre-Dame la Grande di Poitiers e del portale di St-Trophinae di Arles o di quello della cattedrale di Chartres - inclinano sempre più alle eleganze, alle salienze, agli slanci, alla spiritualità delle forme gotiche. Allora nei mostri antropomorfi dei doccioni, nei draghi che s'inseguono su per le facciate delle cattedrali, nel minuto lavoro d'intuglio di fregi e cornici a motivi vegetali, ma spesso animati da una vivacissima forma, è anche chiaro il gusto tutto romanico per il complesso giunco del porsi a superare problemi irti di difficoltà tecniche, ma più forse quello di risolvere come immagine ciò che fino allora era stato oggetto di antichissimi barbarici terrori. Anche in Inghilterra come in Spagna la scultura dell'età romanica, a parte lo sviluppo di qualche elemento ormai tradizionale delle regioni, è in massima parte tributaria del diffondersi del gusto plastico francese. Per alcuni aspetti lo stesso può dirsi della Germania. Qui tuttavia alcune opere, come le porte lignee della chiesa di S. Maria del Campidoglio di Colonia, testimoniano che per la scultura in legno la Germania inizialmente non fu certo in ritardo anche
(106. Orientalis)
Romanica, arte - Scena del Ciclo Bretone: un castello preso d'assalto da re Artù e dai suoi cavalieri. In basso: favole esopiane. Sculture di Niccolò (1090-1106) - Modena, Duomo, porta della Pescheria.
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(1st. Mox)
Romanica, arte - Capitello del chioatro dell'antica cattedrale di Lérida, scoperto nel 1922.
rispetto alla Francia. Ciò soprattutto per quanto nella cultura plastica è allora il riflesso del vivacissimo gusto figurativo ottoniano.
Anche per la pittura, ciò che fu fatto nelle regioni europee, a settentrione delle Alpi ed in Spagna, sembra più che altro il logico preludio allo sviluppo delle forme gotiche. Le pitture che rivestivano interi ambienti e che per una serie di eventi sono in minima parte giunti fino a noi erano, specie nel sec. xI, dipinti a tinte piatte ed unite in un numero molto limitato di colori distribuiti entro campi ben definiti da precisi contorni. In tali pitture spessissimo il fondamento, e non solo iconografico, sono le miniature, fossero esse di provenienza orientale o derivassero dai maggiori centri di produzione carolingia o ottoniana. In Spagna le pitture di Tahul ora nel Museo di Barcellona, in Francia quelle della chiesa abbaziale di St-Savin (Vienne), in Germania quanto rimane di antiche pitture nelle chiese della Renania testimoniano la medesima tendenza a ridurre ogni espressione entro un ritmo narrativo, entro un arabesco che presto, nella seconda metà del sec. xit, s'annuncerà dei nuovi spiriti del gusto gotico. La civiltà figurativa italiana, pur mantenendo nei secoli dell'alto medioevo un suo logico modo di evolversi ed una sua individuale intonazione, si era venuta principalmente configurando a seconda dei contributi che ad essa civiltà avevano portato le varie culture contemporanee, fossero esse di impronta bizantina, barbarica o carolingia, con le quali era venuta a contatto. Giunti tuttavia al sec. xi, tale civiltà figurativa, pur non rinunciando affatto all'apporto di ogni nuovo elemento che potesse rappresentare un suo arricchimento, assume anche. rispetto a quanto si faceva nelle altre regioni di Europa, nuova indipendenza. Allora infatti in Italia (v. Italia, VI. Arte, 3) mentre le forme architettoniche lentamente per secoli depresse si riunivano nella quasi improvvisa e diffusa ripresa attività edilizia, pittura e scultura, divenute pur esse attivissime, assumevano intonazioni decisamente nuove e sempre più aderenti, nei modi diretti dell'espressione, al carattere ed al temperamento degli Italiani.
In architettura allora in Italia si possono individuare due distinte correnti. Le regioni della pianura padana
(ii Piemonte, la Lombardia, parte del Veneto, l'Emilia) come, per molti aspetti, le regioni a oriente dell'Appennino, partecipano, per quanto con accenti e spiriti diversi, agli stessi orientamenti architettonici che sono propri delle regioni del centro Europa; mentre le regioni che s'affacciano sul Tirreno, specie la Campania, gran parte del Lazio e della Toscana rielaborano, con nuova mentalità e nuovo spirito chiarificatore, alcune forme che scaturivano dall'intimo della tradizione classica spesso umiliata e tuttavia mai spenta nei secoli immediatamente precedenti. Cosi, mentre nelle regioni settentrionali e in quelle del versante adriatico si manifesta l'uso o l'aspirazione costante di elevare edifici complessi con pilastri su cui s'impostano vòlte costolonate, logge e matronei, che sottolineano, in un complesso giuoco d'ombre e luci, i nuovi valori di spazio architettonico, allora in via di definizione appunto nel cuore d'Europa, nelle regioni del versante tirreno prevale, con l'amore per le chiare armonie di colonne e archi e trabeazioni inseguentesi verso le absidi alte e luminose, quello delle ampie liscie pareti, ove pittori, intarsiatori, musicisti distendono le loro belle fantasie cromatiche. Ma insieme a queste due tendenze, talvolta fusa con esse, talvolta pura con indipendenza di forme e d'accenti, specie nei centri maggiori delle coste, nelle città marinare, ecco affermarsi ancora, e con straordinaria ricchezza di motivi, anche l'arte d'Oriente nelle sue varie gradazioni. Così in Sicilia, in Puglia, in Campania, a Pisa e soprattutto a Venezia in quel prodigio che è la basilica di S. Marco.
Non meno vivace e mosso è il profilo dell'attività scultorea. In essa si assiste dapprima come ad un'approfondita chiarificazione e distinzione degli schemi decorativi dell'alto medioevo poi, anche per la progressiva eliminazione della vecchia simbologia, si giunge ad una visione concreta della realtà per cui la figura umana come nuova espressione di bellezza si libera intera dal marmo.
Viligelmo (v.) agli inizi del sec. xit, quindi Benedetto Antèlami (v.) e il maestro dei Mesi della cattedrale di Ferrara testimoniano allora l'intensa vitalità della
(1st. Mox)
Romanica. arte - Cervi cozzanti. Pittura murale romanica. León, chiesa di S. Isidoro.
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(da Trisore dart du mègce dgè en Italic, Parigi 1628, tav. 21) Romanica, arte - Picchiotto in bronzo, con testa di leone (sec. xI-xII) - Susa, Tesoro del Duomo.
plastica nella regione padana. Vitalità che in Lombardia assume un tono di più intensa caratterizzazione popolaresca, mentre a Venezia s'atteggiava ad una maggiore raffinatezza per suggestione della diritta conoscenza che si aveva sulle rive della laguna dei modi propri del neocllenismo orientale. Frattanto nelle altre regioni della penisola lo stesso spirito naturalistico che animava la scultura fiorente nella valle del Po si incontrava con gli elementi della tradizionale cultura classicheggiante. Così in Puglia, in Sicilia, in Campania, nel Lazio, in Toscana, ove si scolpiscono marmi nei quali la nuova espressività delle immagini si concreta in equilibrati rapporti di forma e contenuto. E da questa cultura, nella quale è spesso chiaro come il concetto di antico divenga sinonimo di bello, deriva il maggiore scultore che a metà del sec. xili annuncia tempi nuovi per l'arte italiana: Nicola da Puglia detto anche Nicola Pisano (v.).
Movimenti analoghi avvenivano nel campo dell'attività pittorica. Anche qui i problemi che sorgono, per chi voglia tracciare uno schema quanto più possibile chiaro di quella vicenda, sono infiniti ed estremamente complessi. Ché un numero veramente infinito di affreschi, musaici, tavole dipinte testimonia la vivacità e ricchezza di una produzione spesso di qualità altissima. Sono tali e tante quelle testimonianze che si direbbe come fra il sec. XI e il XIII il rivestire di vivaci colori pareti di chiese e palazzi e perfino grotte, fosse divenuta pratica comune per gli Italiani. Un paese di pittori, allora l'Italia, di pittori che sapevano narrare con vivacità d'accenti e chiarezza, storie e miracoli di santi ed anche le azioni e le attività umane, in composizioni ove la figura umana, motivo essenziale della rappresentazione, s'atteggiava con immediatezza espressiva, spontanea e sapientissima insieme. Naturalmente allora nella pittura italiana, come nella contemporanea architettura e scultura, hanno spesse volte valore essenziale gli elementi delle culture precedenti e contem-
porance, sia orientali che nordiche, ma è pur vero che quegli stessi elementi che talora sembrano dominarci, nell'atto stesso in cui vengono assunti dagli Italiani per narrare con vivacità e chiarezza, mutano di intonazione, si fanno aderenti essi stessi alla mentalità di chi con essi si esprime con spontaneità completa. Appare allora evidente come l'atteggiarsi delle varie correnti pittoriche dell'età romanica abbia in Italia il valore e l'importanza che ebbe nel campo letterario il e dolce stil novo e, per cui proprio da forme dialettali doveva scaturire la nuova lingua di Dante.
Pietro Cavallini, Duccio di Buoninsegna, Cenni di Pepi detto Cimabue sono le tre formidabili individualità che concludono il grande ciclo della pittura romanica in Italia. Conchiudono un'epoca ma ne annunciano anche una nuova. E le loro gigantesche figure dominano allora il grande ciclo dell'arte quali quelle dei veri patriarchi di quella moderna pittura che riconosce in Giotto il suo primo maestro. - Vedi tavv. LXXIX-LXXXII.
Bull. : cf. la sezione arte alle voci: frascia; cerniania: inghilterra; italia; sescera cec., nonché le storie dell'arte di contenuto anche più vasto nei capitoli dedicati all'arte del medmevo. Di utilissima consultazione anche, per un quadro delle varie contemporance attività nelle diverse regioni curopei, A. Michel, Hist. de l'art, Parigi 1902 sgg.; P. Toesca, s. v. in Ent. Ital., XXX, pp. 41-55; P. Lovelain, Hist. de l'art universel. Parig: 1446. Emilio Lavagnino
ROMANINO, Girolamo di Romano, detto il. Pittore, n. a Brescia fra il 1484 e il 1487 , mortovi ca. il 1566 .
La sua prima opera datata è la Deposizione della Galleria dell'Accademia di Venezia (dalla chiesa di S. Lorenzo di Brescia), del 1510; in questo, e nei rari dipinti che possono ritenersi vicini di tempo (pala di S. Rocco in Brescia), insieme a caratteri locali e a ricordi del cremonese Boccaccino, l'artista rivela conoscenza dell'arte veneziana; ma il colore ha vibrazioni di intensità già personale. Nel 1513 a Padova gli è commessa dai monaci di S. Giustina la pala per l'altar maggiore della loro chiesa (ora nel Museo di Padova), che mostra quanta influenza abbiano esercitato su di lui gli affreschi che 'Tiziano aveva eseguito due anni prima per la Scuola del
(Ist. Anderson)
Romanino, Girolamo di Romano, detto il - La deposizione - Venezia, Galleria dell'Accademia.
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Santo e come dalla conoscenza del Tiziano egli abbia tratto equilibrio compositivo ed abbia appreso a disciplinare, senza diminuirlo, il suo straordinario splendore cromatico. A questo momento, il più felice dell'artista, appartengono anche la pala della chiesa di S. Francesco in Brescia, e probabilmente quella del Museo di Berlino. Queste opere dovettero suscitare grande ammirazione in patria, se poco dopo (fra il 1316 e il 1518) il Moretto, dipingendo le ante d'organo per il Duomo vecchio brecciano, seguiva così da vicino i modi del R. da venire per lungo tempo confuso con lui. Ma il freno esercitato da Tiziano vien meno quando l'artista, chiamato nel 1519 a Cremona a dipingere nel Duomo le Storie della Passione, si trova a lavorare vicino al Pordenone. E come una ventata di barocchismo che affolla e sconvolge le composizioni, nelle quali certo gusto del grottesco rivela influenze nordiche.
Neanche quando, nel 1521, collaborava con il severo e composto Moretto in S. Giovanni Evangelista di Brescia, il R. ritrova l'equilibrio delle prime opere, e affolla gli spazi addensando le figure in un sol piano; ma il colore, fluido e fuso, di intensità e splendori ineguagliati, raggiunge espressioni di appassionato lirismo (Sposalizio della Vergine; S. Matteo). Ricordi del Pordenone (Trittico della Galleria nazionale di Londra; S. Antonio nel duomo di Salò, del 1529) e Savoldo (Cristo portacroce della Galleria Martinengo di Brescia) e anche del Lotto (SS. Faustino e Giustia) si alternano nelle opere successive, senza che mai si spenga l'afflato tizianesco. Nel 1531 lavora per il card. Ciesio nel Castello del Buonconsiglio a Trento, dove si trova a contatto per breve tempo con i Dosso, e più a lungo con il Fogolino, la cui vicinanza riacutizza le sue tendenze ad un espressionismo nordico, che appaiono anche nelle ante d'organo per il duomo nuovo di Brescia, dipinte fra il 1539 e il 1541. Dopo questa non si conoscono opere datate del R. fino al 1557 , quando l'artista, ormai più che settantenne, dipinge per la chiesa di S. Pietro di Modena La predica del Battista, componendo le immagini in un'enfasi classicheggiante del tutto insolita, dovuta forse alla dilagante influenza di Giulio Romano.
Biel.: R. Longhi, Cose brescione del Cinquecento, in Arte, 1917, p. 99 sgg.; G. Nicodemi, G. R., Brescia 1925, Venturi, IX, III, p. 792 sgg.; La pittura bresciana del Rinascimento, catal. della mostra, Brescia 1939, p. 218 sgg.; R. Pallucchini, La pitt. venca. del Cinquecento, I. Novara 1944, p. xxxix sgg.
Emma Zocca
ROMANI PROTOMARTIRI. - Sono così designate le prime vittime cristiane perite a Roma nella persecuzione di Nerone ( 64 d. C.).
Le notizie sul loro martirio sono state tramandate soltanto da papa Clemente I (Epist. ad Cor., 6) e da Tacito (Annales, XV, 44), ma nessuno dei due ne precisa il numero, limitandosi a frasi generiche: multitudo iugens (Tacito), $\pi \alpha \lambda \hat{\omega} \pi \lambda \hat{\eta} \theta \circ \varsigma \varepsilon \dot{\varepsilon} \alpha \lambda \varepsilon \varepsilon \tau \hat{\omega} \nu$ (Clemente). La sobria descrizione di Tacito e il fugace accenno di Clemente lasciano però facilmente intendere che i tormenti furono molteplici e crudeli (v. nerone; persecuzioni).
Di questi primi martiri la Chiesa romana non ha tramandato i nomi, né il dies natalis; né si ha memoria di un loro culto pubblico. Si è pensato di riferire ad essi l'accenno del Martirologio geronimiano, il quale commemora al 29 di giugno un turba di 979 (alias 977) martiri, che sembrerebbero doversi associare agli apostoli Pietro e Paolo. Ma il Delehaye sostiene che, a causa delle varie registrazioni nei latercoli, l'anonimo gruppo sia quello stesso già trascritto al 22 giugno (ignoti martiri di Antiochia dei quali è incerto anche il numero). Fu il Baronio ad inserire nel Martirologio romano, al 24 di giugno, l'elogio del P. r. (apostolorum discipuli et primitiae martyrum), secondo il testo di Tacito.
E benemerenza del Collegium cultorum Martyrum (v.) averne promosso il culto, dapprima riservato alla chiesa di S. Maria della Pietà in Camposanto Teutonico, che sorge sul luogo sacro al loro martirio (S. R. C., Romana, 6 maggio 1904), poi esteso, con ufficiatura rinnovata, alla diocesi di Roma (S. R. C., decr. 10 maggio 1922). La commemorazione liturgica (rito doppio di $2^{\mathrm{a}}$ classe) è stabilita al 27 giugno, antivigilia di s. Pietro e Paolo; la solennità esterna, che si celebra in Vaticano a cura del Collegium, ha luogo nella domenica entro l'ottava della festa dei due principi degli Apostoli.
Biel.: oltre le opere citate nella bibl. alle voci nerone e pensecuzioni, vedi: O. Marucchi, Conferenza sui P. r., in Omaggio del Collegium cultorum Martyrum al Magister O. Marucchi, Roma 1923, pp. 20-26; F. Antonelli, I P. r., in Roma nobilis, a cura di I. Cecchetti, ivi 1952, pp. 301-306. Culto: Acta SS. Inuit, IV, Anversa 1797, pp. 807 -808; Martyr. Hieronymianum, p. 342 sg.; Martyr. Romanum, pp. 232-33; I. Schuster, Liber Sacrament., VII, Torino-Roma 1925, pp. 290-94; I. Cecchetti, Pio XI e il Collegium cultorum Martyrum, in Boll. Ceciliano, 35 (1940), pp. 20-24.
Igino Cecchetti
ROMANO, santo, martire. - E commemorato nel Martirologio geronimiano il 9 ag.
Gli Itinerari del sec. viI lo ricordano sepolto sulla Via Tiburtina nel cimitero di Ciriaca, longe in spelunca deorsum. Secondo l'autore del Liber Pontificalis aveva l'ufficio di ostiarlo e però insieme con s. Lorenzo. Secondo invece la leggendaria Passio s. Polychronis sarebbe stato un soldato convertitosi al martirio di Lorenzo, decapitato fuori della Porta Salaria e seppellito in una cripta dell'agro Verano.
Biel.: Lib. Pont., I, p. 155; Acta SS. Augusti, II, Parigi 1867, pp. 408-10; Martyr. Hieronymianum, p. 428; Martyr. Romanum, p. 331; R. Valentini - G. Zucchetti, Codice topografico della città di Roma, II, Roma 1942, p. 82. Agostino Amore
ROMANO, santo, martire. - E commemorato nel Martirologio geronimiano il 17 nov., come martire di Cesarea, ed il giorno successivo come martire di Antiochia.
A questa seconda data lo commemorano i Martirologi orientali ed il Romane; il vero dies natalis è però il 17 , come attesta Eusebio di Cesarea. Sul suo martirio esistono documenti quasi coevi e degni di fede. R., oriundo della Palestina, era diacono ed esorciata in una chiesetta presso Cesarea. Durante la persecuzione di Diocleziano trovandosi ad Antiochia, e vedendo come molti si affrettavano a sacrificare, prese a rimproverarli. Arrestato e condannato per ordine dello stesso Imperatore, ebbe tagliata la lingua, fu rinchiuso in carcere e strangolato dopo orribili tormenti.
Biel.: Eusebio, De martyr. Palaestinae. 2; H. Delehaye, S. R. martyr d'Antioche, in Anal. Bolland., 50 (1932), pp. 241 283; id., Les origines du culte des martyrs, Bruxelles 1936, p. 200 sg.; Martyr. Hieronymianum, p. 604 sg.; Martyr. Romanum, p. 530 sg.
Agostino Amore
ROMANO, Giuseppe. - Filosofo ed erudito gesuita, n. a Termini (Palermo) il 3 gennaio 1810, m. a Costantinopoli il 27 marzo 1878. Fu membro e segretario della R. Accademia di Palermo. Nella rivoluzione del 1848 si fece notare per l'opera e gli scritti patriottici. Nel 1860 dovette lasciare la Sicilia per la Spagna e Costantinopoli. Fu insignito per meriti scientifici della cittadinanza francese e spagnola.
Aderì dapprincipio a un eclettismo che voleva conciliare alla scolastica il Cousin (di cui godé la stima) e i suoi contemporanei. Ammiratore di Gioberti (da cui, insieme con l'amico Tapsrelli, ebbe elogi nei Prolegomeni al primato), contribuì a far trionfare l'ontologismo giobertiano in Sicilia. Egli non fu tuttavia un ontologista bensì uno scolastico che cerca di utilizzare anche Cartesio e Gioberti.
Oltre a interessanti monografie di numismatica comparse su La Civiltà Cattolica, e parecchi scritti inediti in materia, pubblicò Scienza dell'uomo interiore ( $2^{2}$ ed., Napoli 1874); Elementi di filosofia (Palermo 1853).
Biel.: V. Di Giovanni, G. R. e l'ontologismo in Sicilia, Palermo 1879; E. Di Carlo, Rapporti tra G. R. e V. Gioberti, ivi 1906; S. Scimè, Indagini sul pensiero del Risorgimento (G. R.), Roma 1949.
Salvatore Scimè
ROMANO il Melòde. - N. in Siria da famiglia israelita, nell'ultimo quarto del sec. v: recatosi a
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Costantinopoli negli ultimi anni del regno di Anastasio I (491-518), dopo essersi convertito al cristianesimo, fu diacono nella chiesa della Vergine, dove ebbe poi sepoltura. La sua morte deve essere posta non molto oltre la metà del sec. vi.
Secondo le fonti biografiche, R. avrebbe composto ca. un miglisio di canti, che è numero certamente iperbolico: nei manoscritti rimangono di lui ca. 85 canti (tra cui una ventina apocrifi), dei quali ancora manca una complessiva edizione critica.
A base delle fonti letterarie di R. stanno, ovviamente, il Vecchio e il Nuovo Testamento: ma egli attinse altresi al suo conterraneo s. Efrem, agli oratori cristiani greci e alle Vite dei Martiri.
R. è ritenuto quasi concordemente il maggior poeta cristiano bizantino. Egli riusci, senza dubbio, a trarre dalla sua profonda religiosità una sincera ispirazione poetica, che si manifesta spesso in forma intimamente drammatica e non si lascia opprimere dalla macchina struttura del kontakion, ma si effonde ampia e potente in efficaci descrizioni, avvalendosi di una lingua nuova ed agile e viva, mirabilmente aderente al pensiero sempre chiaro. Egli, insomma, creò veramente una poesia nuova, nuova nella forma e negli spiriti, che interpretava i bisogni del suo tempo e, nel quadro della fastosa e appassionata liturgia bizantina, dava voce all'anelito delle folle adoranti; che, infine, ha avuto importanza decisiva nella evoluzione della poesia religiosa, non soltanto bizantina.
Ma, accanto a questi pregi, non si possono dimenticare il tono oratorio che appesantisce talvolta la poesia con disquisizioni e polemiche teologiche; una certa tendenza a cogliere e raffigurare, della stessa ispirazione religiosa, piuttosto gli aspetti esteriori, che non la religiosità intima; il barocchismo prezioso e pesante di molte immagini: e soprattutto, nel complesso della sua opera, una sensazione di monotonia, generata non dalla necessariamente monocorde ispirazione, ma piuttosto, si direbbe, dalla difficoltà di variare intimamente la sostanza del canto.
Bibl.: Grundsacher, pp. 663-71; id., Studien zu Romanos, Monaco 1898; P. Maas, Die Chronologie der Hymnen des Romanos, in Byz. Zeit., 13 (1906), pp. 1-44; G. Cammelli, R. il M., Firenze 1930; E. Mioni, R. il M., saggio critico e dieci tosi iuorditi, Torino 1937; R. Cantarella, Poeti bizantini, II, Milano 1948, p. 106 sgg.
Raffaele Cantarella
ROMANO, PAPA. - N. a Gallese, presso Civita Castellana, fu eletto cardinale di S. Pietro in Vincoli da papa Stefano VI. A lui successe nel pontificato e governò la Chiesa dall'ag. all'ott. o nov. 897, epoca in cui morì, durante le tristi vicende provocate dagli eccessi del predominio su Roma del partito spoletano (v. FORMOSO). Durante il suo breve governo diede il pallio a Vitale, patriarca di Grado, e confermò i vescovi di Elna e Gerona.
BibL.: Lib. Pont., II, p. 230; Flodoardo, De Christi triumphis, XII, 6; PL 133, 830; Jaffé-Wattenbach, I, p. 441; Mansi, XVIII, coll. 186-88; L. Durbesne, Les premiers temps de l'Etat Pontif., Parigi 1911, p. 300 sg.; Fliche-Martin-Frutas, VII, n. 16.
Carlo Callovini
ROMANO, Vincenzo, venerabile. - N. a Torre del Greco (Napoli) il 3 giugno 1751, ivi m. il 20 dic. 1831 dopo quasi 35 anni di cura parrocchiale.
Entrò nel Seminario di Napoli nel 1765 e tentò di essere ammesso nella Compagnia di Gesù. Sacerdote nel 1775, esercitò un intenso ministero spirituale e sociale, durante sconvolgimenti politici e numerose eruzioni vesuviane che provarono duramente la sua città. Il 25 marzo 1895 Leone XIII dichiarava l'eroicità delle sue virtù, augurandosi che il clero secolare d'Italia potesse avere, in un tempo non lontano, un sublime esempio di parroco.
BibL.: C. Balzano, Il ven. V. R. parroco di Torre del Greco, Napoli 1932.
Salvatore Garofalo
ROMANTICISMO. - Per r. si intende quel movimento di carattere letterario, artistico, filosofico, politico, sociale, determinatosi in Europa nella se-
conda metà del '700 e diffusosi nella prima metà dell" 800 , che, reagendo allo spirito illuministico, instaura un nuovo modo di sentire, con prevalenza della fantasia e del sentimento sulla ragione, della ispirazione sulla regola, della popolarità dell'opera sull'isolamento aristocratico; esso attinge alle fonti della civiltà medievale cristiana e promuove, in antitesi al classicismo formale, una nuova civiltà delle lettere, fondata sulla libertà e la verità dell'arte.
## I. Il r. letterario.
I. Il r. in Germania. - Il r. tedesco è un aspetto del r. europeo : movimento complesso dello spirito tedesco che comprende religione, letteratura, musica, arti figurative, filosofia, scienze e concezione della vita in generale. Dal 1796 (G. Wackenroder, Herzenergiessungen eines hunstliebenden Klosterbruders) sino al 1830 ca., domina quasi tutti i campi della vita spirituale in Germania ed influisce sugli altri popoli, specialmente mediante poesia, musica, filosofia e scienze. Si sviluppa da premessc esistenti cosi in Hemsterhuis, Bodmer e Breitinger come nello Sturm und Drang (Heinse, Herder, Goethe giovane) e nella Rivoluzione Francese; la sua lirica religiosa si basa sul pietismo. Criticamente è antitetico all'illuminismo, al classicismo di Weimar e, in parte, al protestantesimo e al neo-umanesimo. La parola romantisch compare già in Wieland e Herder, i quali con essa indicano particolarmente la poesia cavalleresca medievale nelle lingue romanze; nei fratelli Schlegel mantiene dapprima questa significato, poi, però, in contrapposizione all'antico, viene da essi esteso al campo moderno ed alla loro teoria sull'arte. La critica considera il romanzo di Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-96) come opera tipicamente "romantica" per la sua compenetrazione dell'elemento poetico nella vita reale.
Il r. è sorto dalle speculazioni della generazione nata intorno al 1770 (primo r.). Partendo da Kant, Fichte elabora la dottrina dell'«io assoluto», la cui essenza consiste nell'agire morale incessantemente libero: il r. ne deduce assoluta libertà formale e, in parte, libertinage morale. Schlotermacher libera la religione dai vincoli razionali-dogmatici-storici; la definisce senso e gusto dell'infinito ", sentimento di assoluta dipendenza da Dio: ciò corrisponde alla libera religiosità e all'ansia di infinito del r. Schelling considera natura e storia come manifestazioni della medesima realtà, da lui sintetizzata in maniera poetica: per la poesia romantica si giustifica cosi l'esimazione della natura e la sintesi di tutte le attività spirituali.
Di conseguenza poesia, pittura e musica stanno in intimo rapporto: "Suonano colore e forma"; colore, profumo, canto sono "fratelli" (Tieck). In Runge compare l'idea dell'opera d'arte complessiva, aspirazione poi di Wagner. Invece F. Schlegel, movendo dal classicismo, non comprende ancora la musica nella sua definizione della poesia: "La poesia romantica è poesia universaleprogressiva. Il suo intendimento non è soltanto di riunire tutti i generi separati della poesia e di collegare la poesia con la filosofia e la retorica; essa vuole inoltre, e deve, ora mescolare, ora fondere poesia e prosa, genialità e critica, poesia d'arte e poesia popolare; renderà viva e sociale la poesia, poetiche vita e società...». Tuttavia Wackenroder, Tieck, Brentano, e più tardi Hoffmann, Grillparzer, Mörike stringono nella loro poesia intimi rapporti con la musica : sorge così, accanto ai romanci sulla vita di pittori (Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen), ai drammi sulla vita di poeti (Grillparzer, Sappho), la novella sui musicisti (Heinse come precursore; Hoffmann, Mörike). La realizzazione del programma artistico romantico si basa sulla forza creatrice della fantasia; la favola vale come purissima espressione di poesia. Il fantastico si fonde con il misterioso; i confini tra veglia e
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A sinistra: IL CRISTO. Particolare d'una statua forse appartenente ad una Deposizione. Scultura in legno policromo e dorato del sec. xit - Parigi, Louvre. A destra: MADONNA IN TRONO. Scultura in pietra (sec. xit) - Solsona (Lérida), Cattedrale.
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In alto a sinistra: TRASFIGURAZIONE DI CRISTO; nella vòlta la Gerusalemme celeste, affresco del 1220 - Gurk, Duomo, cappella vescovile. In alto a destra: LA FUGA DI GIACOBBE E SUA LOTTA CON L'ANGELO - Mussico del sec. xili - Monreale, Duomo. In basso a sinistra: LA TRASFIGURAZIONE, l'entrata in Gerusalemme e la risurrezione di Lazzaro. Paliotto (scuola di Guido da Siena, ca. 1250) - Siena, Pinacoteca. In basso a destra: I RE MAGI. Affresco del sec. xi - Roma, chiesa di S. Urbano alla Caffarella.
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sonno si perdono; il sonnambulismo, come, in genere, tutti gli "elementi notturni della natura ", attirano nella loro orbita i romantici. La lirica sospinge l'anima verso un'atmosfera tutta tesa ad un misterioso infinito, cui l'uomo eternamente aspira : simbolo di questa Sehnsucht è il «fiore azzurro" (F. No:alis, Heinrich von Ofterdingen). Contemporaneamente però il r. sente il contrasto tra infinito agognato e realtà limitata rappresentandola mediante o una forma frammentario-aboristica (F. Schlegel, più tardi Nietzsche), o una fusione di forme e di stili (drammi di Tieck), o il disincantamento dell'atmosfera (Heinz) in distanza ironica. L'«ironia» del primo $r$. nulla prende del tutto sul serio e comincia a giocare con lo spirito; la differenza tra il colloquio confidenziale e il manifestarsi al pubblico va perduta. Viene cosi aperta la strada al mero cerebralismo ed alle esercitazioni a freddo.
Contemporaneamente la Sehnsucht romantica si volge a cio che è lontano nel tempo e nello spazio: sorge il senso della storia. Durante la diffusione del protestantesimo in Germania, la letteratura aveva acquistato preponderanza sulle altre arti; lo spirito era divenuto antifigurativo; grandi strati cattolici erano rimasti estranei al mondo culturale protestante-umanistico. Ora, Novalis tenta di risolvere gli sciami religiosi e culturali in Germania, deducendo dal protestantesimo il tanto combattuto illuminismo e ponendo come meta l'unità medievale di fede e cultura (Die Christenheit oder Europa, 1799; pubblicato soltanto nel 1826): «L'odio inizialmente personale contro la fede cattolica si trasformò a poco a poco in odio contro la Bibbia, contro la fede cristiana e, infine, contro la religione. Più ancora, l'odio contro la religione si estese molto naturalmente e logicamente a tutti gli oggetti dell'entusiasmo: proclamò eretici fantasia e sentimento, moralità e amore dell'arte, futuro e passato, pose l'uomo a mala pena in testa alla serie degli esseri naturali e ridusse la musica infinitamente ercatrice dell'universo al monotono rumorio di un gigantesco mulino...». L'Europa deve essere ricostituita mediante una "rigenerazione"; non più l'antichità, ma il medioevo cristiano serve da modello.
A questo ritorno al medioevo corrisponde la rivalutazione del passato. Il r. "scopre" l'arte tedesca antica (Wackenroder, Tieck), la filosofia dei mistici e di Böhme (F. Schlegel, Tieck, Baader, Werner), l'antica poesia tedesca: Tieck rinnova libri popolari tedeschi; Tieck i fratelli Grimm, Uhland ristampano antiche poesie tedesche; Tieck, A. W. Schlegel, v. d. Hagen, Lochmann pubblicano e traducono il Nibelunge lied; Arnim e Brentano raccolgono canzoni popolari: Des Knaben Wunderhorn; i fratelli Grimm Kinder- und Hausmärchen e Deutsche Sagen; infine si scopre la primitiva arte italiana (i fratelli Riepenhausen dànno cenni su Giotto e Cimabue). La poesia degli altri popoli, specialmente latini, viene tradotta in tedesco con insuperabile sensibilità romantica: A. W. Schlegel : Shakespeare dal 1797; Schleiermacher: Platone; Gries : Tasso, Ariosto, Calderón; nonché Dante, Petrarca e i poeti portoghesi. Contemporaneamente sorge la moderna storia della letteratura (A. W. Schlegel, Vorlesungen), la germanistica (Görres, i fratelli Grimm, v. d. Hagen, Uhland), la filologia romanza (Diez), la glottologia comparata (fratelli Schlegel, W. v. Humboldt) e la ricerca sui miti (Creuzer, Görres, più tardi Bachofen). Accanto ai già ricordati vengono inoltre sviluppati altri grandi sistemi filosofici (Hegel, Schopenhauer). Scienze naturali (A. v. Humboldt, Carus) e filosofia naturale (G. H. Schubert, Baader, Steffens) ricevono un decisivo impulso. Come nella considerazione della natura domina l'idea dell'organico, cosi anche nella scienza politica (Fichte, A. Müller, Gentz, K. L. v. Haller); questa cerca di superare, mediante lo stato corporativo, il contrasto tra individuo e comunità, e finisce poi, però, nella prassi reazionaria. La storiografia della "scuola storica" (Savigny, Niebuhr, Raumer, Luden, più tardi Ranke) è per un intero secolo efficacemente influenzata dalla tendenza al passato e dalle doti rappresentative artistiche del r.
Il primo r. ha dato soltanto due poeti importanti: Tieck quale scrittore di fiabe artistiche, Novalis come
lirico e romanziere; i tentativi dei fratelli Schlegel di trasformare in prassi poetica le loro teorie non sono riusciti. Il tardo r., invece, si stacca dalla speculazione, mentre riesce a dare valide realizzazioni in molti campi dell'arte. In ogni genere letterario si manifesta una vera fioritura: Brentano, la Günderode, Eichendorff, Uhland, Kerner, Heine come lirici; Brentano, Arnim, Kleist, Fouqué, Hoffmann, Eichendorff, Chamisso come narratori; Kleist, Werner, Grillparzer giovane e, in parte, Raimund come drammaturghi. La dominazione napoleonica e le guerre di liberazione suscitano drammaturghi (Kleist, Körner) e lirici patriottici (Arndt, Körner, Schenkendorf), nonché importanti prosatori politici (Kleist, Arndt, Görres). Parecchie opere dei grandi spiriti isolati dell'epoca, Jean Paul, Hölderlin, Grabbe e Büchner, sono impregnate di pensiero romantico. Goethe, nelle sue tarde opere, accetta movenze romantiche, nonostante rimanga ostile all'«arte religioso-patriottica neo-tedesca» e alla concezione del mondo del r. (s Io definisco sano il classico e malato il romantico ", 1829); la $s^{e}$ parte del Faust sarebbe inconcepibile senza il presupposto romantico. Hauff, Grillparzer, Lenau, Mörike, Stifter e la Droste conservano l'eredità romantica all'epoca del Biedermeler e del realismo. Nei drammi musicali di Wagner, nella filosofia e nella lirica di Nietzsche, come nel neo-r. fine-secolo, il r. vive la sua ultima fioritura.
La musica romantica in senso stretto è posteriore alla poesia. Schubert crea il lied romantico come genere che raggiunge nel suo spirito un ulteriore sviluppo (Schumann, Silcher, Brahms, Wolf sino a Reger, Pätzner e R. Strauss). Come Mozart e Beethoven influiscono sulla formazione della teoria dell'arte e della poesia romantica, cosi la poesia romantica, da parte sua, suscita l'opera popolare (Weber, Marschner) e il melodramma popolare (Lortzing). La sinfonia romantica (Schubert, Schumann, più tardi Bruckner, Brahms) è più aderente della poesia alle forme espressive classiche; l'armonica e la melodica sono i suoi mezzi principali di espressione, mentre la ritmica viene curata sempre più artisticamente.
Il distacco dalla forma chiusa determinata dall'antichità impedisce lo sviluppo di un'architettura e di una plastica romantiche; i tentativi si esauriscono nella sterile imitazione di stili passati : Schinkel rimane più strettamente legato al classicismo. Al contrario, lo spirito romantico parla mediante due pittori : Friedrich dipinge motivi religiosi e scopre la sconfinatezza del paesaggio nord- e medio-tedesco, di cui egli rende intensità di luce e di aria con colori tenuemente sfumanti. A Runge riescono i ritratti più animati dell'epoca; in disegni ed abbozzi egli realizza l'esigenza teorica che «il significato simbolico dei misteri divini e l'accennare ad essi» costituisce lo scopo vero dell'arte. Con ciò prepara la strada al senacolo di pittori "Nazzareni" che tra il 1810 e il 1830 lavora a Roma in comunità monastica (Confraternita claustrale, Confraternita di S. Luca; Koch, Pforr, Overbeck, Cornelius, Schnorr v. Carolsfeld, Fohr, fratelli Veit). Essi muovono dalla pittura italiana del Rinascimento, si ispirano ad argomenti della poesia classica italiana, improntano la pittura di spirito cristiano e rinnovano in opere comuni la pittura murale (Casa Bartholdy, Villa Massimo al Laterano). Schwind e Richter tengono viva la pittura romantica oltre la metà del secolo.
Infine il r. ha influito considerevolmente sulla vita sociale in Germania. Nei suoi centri, Jena, Berlino, Dresda e Heidelberg, si formano, spesso animati dalla intima amicizia dei membri, circoli letterari che diffondono il patrimonio del pensiero romantico in riviste (fratelli Schlegel, Atheniaun; Arnim e Brentano, Zeitung für Einsiedler; Kleist e A. Müller, Phöbus, Berliner Abendblätter). Nei salotti le signore che sono in genere anche scrittrici rappresentano una parte di primo piano (Karoline e Dorothea Schlegel, Karoline Günderode, Sophie Merenu, Dorothea Tieck, Rahel Levin, Bettina v. Arnim, Klam Schumann). Alcune di loro lontano per la emancipazione della donna e degli Ebrei, o sono le forze animatrici della conversione di numerosi romantici alla Chiesa cattolica (prima conversione "romantica" sotto
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l'influenza dell'antica arte cristiana: la pittrice Maria Alberti; inoltre F. e Dorothea Schlegel, i fratelli Veit, A. Müller, Overbeck, Werner, K. L. v. Haller, Karl - fratello di Novalis -, Sophie - sorella di Tieck - ed altri).
BibL.: testi in Deutsche Literatur, Reihe R. a cura di P. Kluckhohn, Lipnis 1930-40. Studi : W. Dilthey, Das Leben Schleiermachers, Berlino 1870; R. Huch, Die Romantih, Laryis 1899-1902 (più volte ristampato): F. W. Hilbert, Die Musikästhetik der Früh-Romantik, Remscheid 1912; K. K. Eberlein, Deutsche Malerder Romantik, Jena 1920; P. Kluckhohn, Die Auffassung der Liebe in der Literatur des XVIII. Jahrhunderts, Halle 1922; A. Farinelli, Il r. in Germania, $2^{2}$ ed., Bari 1923; O. Walzel, Deutsche Romantik, $3^{\circ}$ ed., Lipsia 1923-26; G. Stefansky, Das Wesen der deutschen Romantik, Stoccarda 1923; P. Kluckhohn, Die deutsche Romantik, Bielefeld 1924; H. A. Korff, Humanismus und Romantik, Lipsia 1924; C. Schmitt, Politische Romantik, $2^{\circ}$ ed., Monaco 1925; J. Petersen, Die Wesensbestimmung der deutschen Romantik, Berlino 1926; R. Haym, Die romantische Schule, $3^{\circ}$ ed., ivi 1928 ; F. Gundolf, Romantiker, ivi 1930 e 1931 ; R. Benz, Geist der romantischen Malerei, Dresda 1934; id., Die deutsche Romantik, Lipsia 1937; F. Strich, Deutsche Klassik und Romantik, $4^{\circ}$ ed., Berna 1949; F. Schultz, Klassik und Romantik der Deutschen, $2^{\circ}$ ed., Stoccarda 1952.
Horst Rüdiger
II.] Il r. in Inghilterra. - In ciascuno dei poeti maggiori della prima e della seconda generazione romantica sembra manifestarsi esemplarmente l'uno o l'altro dei vari, talvolta contraddittori, aspetti dei quali è intessuta la trama del r. in Inghilterra.
I poeti che vengono dal nord (i "poeti laghisti" Wordsworth e Coleridge, nonché lo scozzese Walter Scott, che non appartiene alla loro scuola) rappresentano l'aspetto primitivo, cioè più elementare e immediato, più spontaneo e popolare, anche se si devono in essi presupporre un lungo studio della lingua vecchia e nuova, una distinzione accurata tra fantasia e immaginazione, una viva conoscenza della storia e della leggenda. I poeti invece che vengono dal sud (Byron, Shelley e Keats) tradiscono un aspetto più scopertamente riflesso, più volutamente pensato in relazione a valori maggiormente pratici e meno intrinsecamente poetici. Con ciò non si intende affermare che l'espressione poetica sia stata raggiunta con minore sicurezza.
La natura, nei suoi aspetti quotidiani, nell'umiitá del particolare, è l'ispirazione costante della lirica di William Wordsworth (1770-1830), il quale stende il primo manifesto romantico nella prefazione alla seconda edizione ( 1800 ) della raccolta intitolata Lyrical Ballads ( $1^{10}$ ed. 1798 ). Tale semplicità di contenuto deve, secondo Wordsworth, rivestirsi di una simile semplicità di lingua, lontana il più possibile da quella forma artificiosa in cui si era per lungo tempo costretta la poesia del periodo precedente. Suoi predecessori in questo campo erano stati i preromantici che, da James Thomson (1700-47), a Thomas Gray (1716-71), a Robert Burns (1759-96), avevano preferito la vita degli umili e la semplice descrizione della natura.
Accanto a Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) trae la sua migliore ispirazione non tanto dalla natura quanto dalla soprannatura, se si intende con questo termine il senso del misterioso e dell'affascinante. Coleridge fa più di una riserva alle teorie dell'amico, dove costui sostiene che il linguaggio delle classi inferiori è più sincero e più vero, quindi più poetico di ogni altro. I versi meglio riusciti di Coleridge vogliono rendere comprensibili e comuni le esperienze straordinarie, non tanto descrivere la contemplazione e la narrazione delle cose ordinarie. Se la meraviglia poetica dell'uno si può chiamare appunto contemplazione del comune e del solito (sia pure sotto una luce insolita), quella dell'altro è sussulto e incanto all'improvviso apparire dell'insolito in un magico panorama. Lo aveva preceduto, con altro contenuto, William Blake (1757-1827), che si concede a ogni suggerimento e a ogni eccesso della fantasia. Walter Scott (1771-1832) come poeta si presenta quasi una combinazione di Wordsworth e di Coleridge, in quanto il suo interesse per la storia e quello per la leggenda intrecciano il motivo naturale e il motivo fantastico.
Scott continua in tal modo con autorità quel gusto per il primitivo che si era manifestato nella seconda metà del Settecento con la ricerca delle manifestazioni poetiche popolari, gusto di cui rimane modello la raccolta di Thomas Percy (1729-1811) dal titolo Reliques of ancient English poetry ( $1^{10}$ ed. 1765 ).
Con George Gordon Byron (1788-1824) si tratta ormai di un'altra contemplazione. Egli è il romantico più inquieto e l'ideale eroico è racchiuso in lui nei due pellegrini che si chiamano Areido e Don Juan. La contemplazione degli occhi si sofferma sul mare perpetuamente agitato, sui panorami orridi e grandiosi, sulle rovine che richiamano le onde distruggitrici del tempo, e la contemplazione del suo spirito gode o si cruccia, ad ogni modo canta, di fronte ai problemi per i quali ricorrono i nomi di titanismo, di predestinazione, di mistero. Le contraddizioni del suo spirito, e forse anche la sua origine e la sua educazione aristocratica, in mettono su un piano ben diverso da quello degli altri romantici nei riguardi dei poeti classicisti, e Pope è il suo maestro, mentre d'altro lato i poeti "laghisti" non gli ispirano simpatia. Il suo eterno errare ha come meta più la ricerca della solitudine che non la comunione con gli altri uomini. Di Areido, con il quale egli identifica se stesso, canta: "... presto egli si riconobbe l'uomo meno adatto per unirsi al gregge degli uomini, con i quali aveva ben poco in comune; ... ancora invitto non voleva cedere, ad animi contro i quali il suo si ribellava, il dominio della sua mente, orgogliosa nella solitudine; della sua mente che poteva trovare in sé una vita per vivere al di fuori dell'umanità".
Tutta pervasa invece da un desiderio di liberazione universale, da una volontà di comunione non solo con le cose ma anche con gli uomini, è l'opera di Percy Bysshe Shelley (1792-1822). La liberazione di cui egli si fa banditore deve venire attraverso la ragione (Queen Mob), oppure per mezzo dell'amore (The Revolt of Islam), il cui secondo nome è bellezza (Epipyschidion). Shelley si sente profondamente poeta, cioè della schiera di quei grandi che, secondo quanto scrive in A Defence of poetry, "sono, non solo gli autori del linguaggio e della musica, della danza, dell'architettura, della scultura e della pittura; ma sono i costruttori delle leggi, i fondatori della società civile, e gli inventori delle arti della vita, ed i maestri che attraggono in una certa vicinanza al bello e al vero, quella parziale apprensione degli agenti del mondo invisibile che vien chiamata religione". Prescindendo dal concetto certamente inadeguato, che Shelley aveva della religione, egli sentiva al di sopra di ogni cosa la vocazione del poeta. "I poeti, secondo le circostanze dell'età e della nazione in cui apparvero, furono chiamati, nelle prime epoche del mondo, legislatori o profeti : un poeta essenzialmente comprende e unisce ambedue questi caratteri... Il poeta partecipa dell'eterno, dell'infinito e dell'uno ". In queste, come nell'altra affermazione: "Un poema è l'immagine stessa della vita espressa nella sua eterna verità ", sembra essere racchiusa la finale dell'Ode on a grazian urn di John Keats: "Bellezza è verità, verità bellezza - questo è tutto - che si conosce in terra e che bisogna conoscere". Il r. di John Keats (1793-1821) si nutre, più di quello degli altri suoi contemporanei, alle fonti della classicità antica, si è educato alla scuola dei classici inglesi da Spencer a Milton, mentre, d'altro lato, il giovanissimo poeta non nasconde la sua ammirazione per colui che egli riteneva il primo poeta romantico, William Wordsworth.
BibL.: H. A. Beers, A history of English romanticism in the nineteenth century, Nuova York 1901; W. J. Courthope, History of English poetry, VI, Londra 1910; H. Richter, Geschichte der englischen Romantik, 2 voll., Halle 1911-15; O. Elton, A survey of English literature, 2 voll, Londra 1912; E. Cecchi, Storia della letteratura inglese nel sec. XIX, Milano 1912; M. Deutschbein, Das Wesen des Romantischen, Gotha 1921; M. Sherwood, Undercurrents of influence in English romantic poetry, Cambridge, U.S.A., 1934; P. van Tiedhem, Le mouvement romantique, Parigi 1940; M. Elwin, The First romantics, Londra 1947; C. M. Bowra, The romantic imagination, Oxford 1950.
Alberto Castelli
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III. Il r. in Francia. - Il movimento romantico irruppe nell'ambiente momentaneamente stagnante della letteratura francese del tempo napoleonico come una ventata sconvolgitrice d'origine straniera. Eppure il r. non segna affatto un ripiegamento dalle posizioni di egemonia intellettuale sull'Europa tenute dalla Francia per tutto il sec. xvII: la Parigi della Restaurazione e poi della monarchia di luglio riafferma invece la propria funzione di massimo centro culturale del mondo pur nella comunità definitiva all'egemonia politica. Vive la battaglia romantica e la traspone in termini propriamente letterari in un modo tutto suo, con una coscienza viva ed immediata delle forze storiche operanti sulla realtà contemporanea, con una capacità eccezionale di sentire il grande travaglio - politico, spirituale, religioso - che ha le sue radici nella ricchissima multiforme eredità del Settecento francese e nei problemi che ne sgorgarono, acuiti piuttosto che risolti dalla Rivoluzione.
Due fasi diverse si sono volute distinguere (Baldensperger) nell'evoluzione del r. francese, scaglionate attraverso i due ventenni intercorrenti fra il primo ed il secondo Impero. La pubblicazione a Parigi dell'Allemagne e del De la littérature di Mme de Stael, preceduta dal De la littérature du midi de l'Europe del Sismondi e dal Cours de littérature dramatique di A. G. Schlegel (1813), e la conquista della scena del Théâtre français, baluardo della resistenza classicistica (1829-30), segnano i limiti cronologici della prima fase, colorita da polemiche assai più fragorose ed accanite che in qualsiasi altro paese. Gli anni fra il 1830 e la metà del secolo offrono alla nuova scuola la possibilità di svilupparsi pienamente e di dar la misura del proprio valore; verso la fine di quel periodo l'impeto di liberazione spirituale e lo stesso slancio creativo del r. si affievoliscono, mentre si vengono disegnando ed affermando le esigenze del realismo e le aspirazioni all'arte per l'arte che domineranno il panorama letterario dell'età di Napoleone III.
L'interesse e le discussioni intorno ai principi già elaborati dottricalmente dal r. tedesco si accendono quasi improvvisamente, nel 1813, quando viene a mancare la compressione forzata dell'Impero in favore della tradizione e dell's autarchia spirituale s. Si disegnano i due partiti contrapposti, si chiariscono (non sempre felicemente)
