e per ottenere segnali diurni di eguale intensità occorreva un antenna di ben 185 m . Infine, rilevando che spesso un bastimento non poteva comunicare con una stazione vicino, mentre comunicava regolarmente con una stazione lontana, scopriva l'esistenza di quelle che ora si dicono zone di silenzio.
E proprio su codeste basi sperimentali, applicando il criterio galileiano, si poté giungere alla comprensione almeno approssimata di quanto avviene negli alti strati dell'atmosfera. Alcuni di questi, all'altezza di ca. 100 km ., sotto l'azione dei raggi ultravioletti provenienti dal sole e dei raggi cosmici, si ionizzano fortemente e divengono conduttori, percio assorbono fortemente come ogni altro conduttore le onde lunghe, mentre assorbono poco e quindi riflettono le onde più corte. I fatti misteriosi erano cosi chiariti, ma mentre la maggior parte dei tecnici pensò che innanzi al fatto naturale segnalato non si potesse far altro che tenerne conto nell'assumere gli impegni di trasmissione di telegrammi, Marconi fece il passo più decisivo per l'avvenire delle radiotrasmissioni: ritornò cioè a sperimentare sulle trasmissioni con le onde corte che lui e i tecnici avevano trascurato e in breve fu certo che solo con esse si potevano risolvere tutte le difficoltà. Comunicando la nuova scoperta egli disse testualmente: "Io mi sono ingannato, e con me tutti gli altri che mi hanno seguito. Io sarò tuttavia il primo a ritornare sui miei passi abbandonando le onde lunghe per le onde corte, sulle quali si fonderà l'avvenire delle r. s.
III. Onde medie e radiotelefonia. - Prima di passare a dare alcuni cenni sulle caratteristiche delle trasmissioni per onde corte, convien considerare brevemente la tecnica delle onde medie con le quali ovunque avvengono in prevalenza le consuete radiodiffusioni. In primo luogo va notato che con esse non si tratta più di telegrafia, cioè di una semplice trasmissione di segnali convenzionali, ma di telefonia, cioè di trasmissione di suoni, cosa assai più difficile. Ma la tecnica già assai progredita riusci a superare rapidamente le difficoltà. La stazione trasmittente sia regolata per emettere onde elettromagnetiche di una data lunghezza d'onda $\lambda$ ad es., di 300 m . Naturalmente la sua frequenza v sarà tale che il prodotto $\lambda v$ equivalga alla velocità della luce; quindi v sarà uguale a 1.000 .000 di periodi o di alternazioni al secondo, cioè cosi fitte che, a meno di disporre di dispositivi particolarissimi, dànno l'impressione di un flusso continuo di energia elettromagnetica. L'emissione di un segnale telegrafico Morse corrisponde a un semplice sprazzo di codesta radiazione, quanto possibile breve per i punti, un po' meno per le lineette. Per trasmettere un certo suono, ad es., un la diesis di 435 periodi, occorre invece che il detto flusso elettromagnetico subisca 435 alternazioni al secondo, o che, in altri termini, all'altissima frequenza elettromagnetica si sovrapponga la frequenza acustica del suono che si vuol trasmettere, cosa che si ottiene attraverso opportuni dispositivi tecnici. Cosl le onde che si propagano nell'etere hanno sempre la fondamentale frequenza v della stazione emittente, ma modulata con la frequenza acustica della nota e possono
venir rilevate solo da un ricevitore sintonizzato alla frequenza $v$ e dar luogo al suono corrispondente alla modulazione sia in un telefono, che in un altoparlante. Tutte codeste trasformazioni avvengono conservando non solo la frequenza (la nota) ma anche il timbro del suono che si trasmette, ciò che rende possibile la trasmissione non solo della musica, ma anche quella, assai più difficile, della parola.
IV. Le onde corte. - Si designano ora cosi le onde di lunghezza (d'onda) compresa fra 100 e 15 m ., riservando la denominazione di altro-corte o quella di microonde rispettivamente a quelle di lunghezza compresa fra 15 e 1 m ., e inferiore a 1 m .
Fra le proprietà utili delle onde corte, oltre quella di esser quasi insensibili agli effetti dannosi della luce solare, e quella, forse ancor più utile, di esser altrettanto insensibili alle intemperie, vi è quella preziosissima e ormai utilizzatissima, di esser abbastanza facilmente dirigibili, proprietà sulla quale si basano essenzialmente le moderne radioapplicazioni.
Le onde corte, anche indipendentemente dal fatto che in generale si producono hertzianamente, cioè con un dispositivo emittente non collegato da una parte alla terra, hanno già una spiccata tendenza a propagarsi in linea retta, come le onde luminose, estremamente ancor più corte. Questa loro proprietà consente di produrle, come disse Marconi, a fuori, anche di piccola sezione, che non tendono sensibilmente a dilatarsi né durante la propagazione, né nelle riflessioni, e che possono indirizzarsi già dall'emissione in una direzione prestabilita. E questa si sceglie in modo che riflettendosi all'interno del già ricordato strato sferico ionizzato e quindi conduttore e riflettente, il fascio stesso vada a incidere esattamente al luogo desiderato. Naturalmente, se la distanza è grandissima, ad es., quando si voglia telegrafare agli antipodi, non basterà una sola riflessione; ma allora si potrà disporre la direzione di partenza in maniera che il fascio luminoso riflesso vada a incidere in un luogo (in generale mare) dal quale venga ancora riflesso verso lo strato superiore in modo che con un'altra, o più altre riflessioni giunga esattamente alla meta. Si comprende che codesto procedimento teorico deve essere affiancato da opportuni ausilii e controlli tecnici; ma il fatto è che nel tempo relativamente breve di pochi anni si è riusciti non solo a telegrafare, ma anche a telefonare fino agli antipodi. E interessante rilevare che sotto le riflessioni dello strato superiore si trovano grandi zone di assoluto silenzio analoghe a quelle meno assolute verificate anche nel caso delle onde lunghe, molto utili per evitare l'eccessiva pubblicità delle trasmissioni. Altrettanto interessante e utile è il fatto che tutto il processo di trasmissione avviene esclusivamente per successivi fenomeni e moti elettronici, senza meccanismi materiali, che introdurrebbero inevitabilmente ritardi dovuti alla loro inersia. E appunto questa assenza di ritardi che rese possibile conseguire nella telegrafia una rapidità di trasmissione ancor maggiore di quella, già elevatissima, raggiunta dalla telegrafia con conduttori. Economicamente si ha pure il grande vantaggio di un enorme risparmio di energia, perché con le trasmissioni a onde corte e a fascio bastano impianti di potenza assai limitata che hanno il pregio di non disturbarsi a vicenda.
Le onde ultracorte non presentano sufficienti differenze rispetto alle precedenti per avere particolari applicazioni. Le microonde invece, ancor meno dissimili, per quanto ancor molto lontane, dalle loro sorelle ottiche, sono attualmente già di grande interesse scientifico e tecnico. In particolare sono ormai in uso nell'applicazione radar (v. sADAR) e in uso crescente nelle varie applicazioni visive (v. televisione).
Busi.: D. E. Ravalico, Il radiolibro, Milano 1950 e molto altre edd.
Pado Stranzo
V. Le b. e i cattolici. - La Chiesa non poteva restare indifferente dinanzi ai problemi che dall'impiego buono o cattivo delle r., come mezzo di propaganda, sorgono per le coscienze e al bisogno di adoperare la r. come arma di apostolato.
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1. Le r. e la S. Sede. - La S. Sede instaurò il primo impianto radiofonico nella Città del Vaticano nel 1931, sotto la guida dello stesso inventore della radio, Guglielmo Marconi, e il pontefice Pio XI iniziava in quell'anno quei radiomessaggi che sotto il suo pontificato e soprattutto sotto quello del suo successore avrebbero portato in ogni parte del mondo cattolico, con una rapidità e ampiezza finora sconosciute, il pensiero della Chiesa e le esortazioni del Supremo Pastore, trasmettendo inoltre notizie, celebrazioni e istruzioni religiose nelle lingue principali.
Un decreto della S. Penitenzieria de Benedictione Papali ope radiophonica accepta, del 15 giugno 1933 (AAS, 23 [1931], p. 277), sancisce la validità liturgica della benedizione papale radiotrasmessa e la possibilità di acquisto delle indulgenze che vi sono annesse anche per i radiosscoltatori; anzi, nella stessa formola latina che segue alla benedizione, vi è il riferimento a cunctis Christi fidelibus qui adsunt et qui ubique terrarum ope radiophonica... benedicentis vocem pie devoteque accipiant a. Non è invece riconosciuta valida, ai fini dell'adempimento del precetto festivo, la Messa ascoltata attraverso la radio.
2. Iniziative catioliche. - In Europa le trasmitteni appartengono quasi sempre allo Stato o ad enti parastatali. Tuttavia i cattolici cercano di influenzarle, ottenendo talvolta proprie speciali trasmissioni. In molti paesi vi è la trasmissione della Messa e del Vangelo della Domenica, e a volte anche del catechismo cattolico. Prima della seconda guerra mondiale erano particolarmente interessanti le trasmissioni della K.R.O. (Radio Cattolica Olandese), che svolgeva una parte diretta del programma radiofonico, e notevole era pure l'organizzazione radiofonica cattolica tedesca. Anche in Italia sorse nel maggio 1940 il Centro cattolico radiofonica alla scopo di influire moralmente e spiritualmente, per via diretta e indiretta, sui programmi della radio nazionale.
Biel.: orlima dal punto di vista morale è la trattazione di F. Ter Maor, Come conscientiae, I. $2^{\circ}$ ed., Torino-Roma 1939, p. 158 sgg. V. poi sotto PUBLlicitá. Raimondo Spiazzi
RADZIWIEE. - Antica famiglia nobile, di origine lituana, unita nel sec. XVI da legami di parentela con i Jagelloni. Ne fu capostipite Ostyk, ma fu il figlio di costui R. Ostykowicz, palatino di Troki e castellano di Wilno, a dare il nome alla famiglia.
Nel sec. xv gran parte dei membri della famiglia aderislla Riforma. Rappresentante eminente ne fu NiCOLA, detto il Nero ( $1515-65$ ), maresciallo e gran cancelliere del granducato di Lituania, consigliere ascoltato di Sigismondo Augusto re di Polonia, che ebbe nel 1547 il titolo di principe dell'Impero, dignità che fu confermata anche per la Polonia nel 1569 . Fu sostenitore dei calvinisti e fece pubblicare nel 1563 la Bibbia tradotta da sociniani. Suo figlio Nicola Cristoforo (1549-1616), sotto l'influsso del card. Osio, si converti al cattolicesimo e fu al fianco di re Sigismondo III per introdurre la Centroiforma in Polonia. Giorgio (1556-1600), altro figlio di Nicola il Nero, fu cardinale nel 1586; Michele Casimiro (1625-80) ebbe incarichi diplomatici (ambasceria al Papa nel 1679). Nel sec. xix Edmondo (1842-95), membro del partito tedesco del Centro e deputato, vestì in seguito l'abito benedettino a Beuron.
Biel.: sicm., Die historische Stellung des Hauses R., Berlino 1892; J. Diderowskj, R., in Enc. Ital., XXVIII, pp. 734-35; D. Cantimori, Eretici italiani del Cinquecento, Firenze 1939, passim (sulla protezione accordata da Nicola R.). Silvio Furlani
RAFFAELE, santo. - I. Sacra Scrittura. - Angelo che si presenta con questo nome simbolico (ebr. Rēphá'ēs « Dio ha sanato» o «risana») e si definisce
"uno dei sette angeli che stanno innanzi a Dio ed hanno accesso alla maestà del Signore " in Tob. 12, 15 (cf. Apoc. 8, 2). Solo in testi non biblici R. è chiamato "arcangelo", nome riservato nella Bibbia a s. Michele.
R. ha parte importantissima nella vita di Tobia. Sotto le sembianze di Azaria (v.), figlio di Anania, si offre ad accompagnare il giovane da Ninive a Rages (v.) nella Media (Tob. 5, 5-21). Durante la sosta della prima sera di viaggio lungo il Tigri, comanda a Tobia, spaventato da un grosso pesce, che tenta di assalirlo, di prendere l'animale e di estrarre il fiele, il cuore ed il fegato (ibid. 6, 3-9). Queste due ultime parti anatomiche verranno usate come suffumigi per allontanare da Sara il demonio Asmodeo (v.), In Ecbatana (ibid. 6, 10-22) R. conduce Tobia da Raguel (v.) e lo spinge a chiedere in sposa la figlia Sara, che gli spettava di diritto come parente prossimo, assicurando che un'unione contratta innanzi tutto per il fine voluto da Dio e l'abbruciamento del cuore e del fegato del pesce avrebbero impedito il ripetersi di una morte misteriosa, toccata già a sette pretendenti di Sara nella prima notte di matrimonio. Mentre si celebrano le nozze per 14 giorni (ibid. 8, 23), R. si reca a Rages a riscuotere la somma depositata presso Gabelo. Al ritorno a Ninive, spiega a Tobia il modo di curare la cecità del padre per mezzo del fiele del pesce (ibid. 11, 4-17). Al vecchio Tobia, che non sapeva come ricompensare il presunto Azaria, figlio di Anania, R. si dà a conoscere e quindi scompare, dopo aver mostrato il dovere di lodare e benedire Dio ed il valore morale del digiuno e dell'elemosina (ibid. 12, 6-14).
Negli scritti sporcifi si parla spesso di R. nel libro di Enoch (9,1; 10, 4; 20, 3; 22, 3. 6; 32, 6; 40, 9; 54, $6 ; 68,2$ sgg.; 71,8 sgg.), che gli attribuisce una parte notevole nella lotta contro il demonio Azazel e nell'ultimo giudizio. Si dice che egli "presiede agli spiriti degli uomini" (20,3) e "su tutte le malattie e le ferite dei figli degli uomini" (40, 9). Anche nella Chiesa, che ne celebra la festa il 24 ott., R. è invocato quale intercessore per la salute dell'anima e del corpo e come protettore nei viaggi.
Biel.: M. Schwab, Vocabulaire de l'angélologie, Parigi 1897, p. 249; L. Fillion, Raphaël, in DB, V, col. 975; L. Blau, Raphaël, in Jew. Enc., XI, col. 317 sgg. Anigelo Penna
II. Liturgia. - La festa di s. R. arcangelo si celebra il 24 ott. con rito doppio maggiore.
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(fol. d'innari)
Raffaele, santo - L'arcangelo R. Smalto della - Pala d' Oro (sec. xi) - Venezia, basilica di S. Marco.
Le celebrazioni liturgiche in suo onore appariscono tardi e di rado. Manca assolutamente nei Sacramentari e Martirologi fino ai secc. x-xi; poi lo si trova isolatamente e alle date più disparate: a Venezia al 22 apr., nella Spagna al 7 maggio, in breviari francesi del medioevo al 9 o 15 luglio o alla feria II della terza settimana di sett. I Mercedari ne hanno la festa al 18 sett. Pietro de Natalibus lo presenta insieme a s. Michele all'8 maggio, finalmente i Martirologi popolari del Moleno, Canisio e Ferraris hanno il suo nome al 20 ott. In un Sacramentario di Ivrea, scritto fra il 1075 e il rogo, si trova la festa di s. R. al 3 genn., come anche in un messale della Bibl. Marciana di Venezia, del 1392 (Cod. lat. III, XLVIII), ma come aggiunta posteriore; in un sacramentario della Bibl. capitolare di Verona (IX, fol. 103) del sec. xir la festa di s. R. segue quella di s. Michele, 29 sett. Ben nota è la chiesa dell'angelo R. a Venezia, del sec. vir, ma rifatta nel 1618 . Dopo il sec. xv la festa di s. R. entra in molti Propri diocesani e anche nell'appendice pro aliquibus locis del Messale romano. Ma soltanto Benedetto XV la prescrisse a tutta la Chiesa insieme con quella dis. Gabriele, il 26 ott. 1921 (AAS, 13 [1921], 543-44), fissandola alla data che si era andata stabilendo, cioè il 24 ott.
Da notare però che, a parte la festa vera e propria, il nome del s. R. si trova già in antico nelle litanie dei santi e nelle preci dell'Itinerarium clericorum.
Bibl.: Benedetto XIV, De Serv. Dei Beatificatione et Beat. Canonis., lib. IV, p. $2^{\circ}$, cap. 30: I. Catalani, Rituale Rom... perpetuis comment. exorn., Padova 1760, pp. 36-43; M. Schwab, Vocabul. de l'angelologie, Parigi 1897; K. A. H. Kellner, L'anno liturgico, trad. it., $2^{\circ}$ ed. Roma 1914, p. 283 ; L. Eisenhofer, Handb. der Kath. Liturgik, I, Friburgo 1932, p. 602. Giuseppe Löw
III. Arte. - S. R. è il meno rappresentato dei tre più noti arcangeli : Michele (v.), Gabriele (v.) e R. Rari sono gli esempi di sue figurazioni nella primitiva arte cristiana, dove ha sempre il proprio nome scritto vicino; ciò serviva di distinzione anche per gli altri arcangeli, che
eccezion fatta per Michele, non erano distinti da particolari attributi. Appare cosi in alcuni vetri dorati, in un sarcofago di Poitiers, in un frammento di pietra calcarea trovato nel 1884 presso Gerniny, evidentemente una matrice, come attescono i nomi scritti a rovescio; entro tondi erano rappresentati gli arcangeli, ognuno col proprio nome accanto, e nel centro il Salvatore,
Compare ancora una figura isolata nella chiesa dei SS. Trasone e Saturnino a Roma. Il medioevo non ha neppure molte raffigurazioni di R.; lo si trova nella chiesa di Münster, a Essen, e, assieme agli altri arcangeli, negli smalti della Pala d'oro nella basilica di S. Marco a Venezia (sec. xi).
Dal Quattrocento in poi si fanno più numerose le rappresentazioni di R. sia come accompagnatore di Tobiolo che, genericamente, come compagno e protettore di viaggi, e in questa sua funzione gli vennero offerte molte immagini votive. E rappresentato talvolta accanto alla Vergine col Figlio assieme a vari santi, come nella tavola del Ghirlandaio agli Uffizi e in quella di pittore fiorentino del sec. xv nella sacrestia di S. M. Novella o nella lunetta ad affresco del Melanzio nel Museo di Montefalco; Andrea della Robbia unisce R. e Tobiolo a s. Francesco che riceve le stimmate in una terracotta invetriata in S. Croce a Firenze; e cosi in uniscono ad altri santi: B. Gozzoli (S. Gimignano, S. Agostino) e Raffaellino del Garbo (Firenze, S. Ambrogio). Molto più frequentemente gli attiati lo dipingono assieme a Tobiolo, e solo raramente intervengono anche gli altri arcangeli (Botticini, Firenze, Uffizi) : oltre al notissimo quadro del Pollaiolo a Torino sono da ricordare quelli del Turbido nel Museo del Castelvecchio a Verona, del Palmezzano nella Pinacoteca di Faenza, del Savoldo nella Galleria Borghese a Roma, di Rembrandt al Louvre, e per il Settecento la decorazione bellissima dell'organo della chiesa di S. R. a Venezia; ancora nell' '800 questa stessa iconografia è ripetuta da Amos Cassioli nel cimitero di Antella. E conservato anche un gruppo marmoreo di G. Baratta a S. Spirito a Firenze; nel Museo delle
Raffaele, santo - Gli arcangeli Michele, Gabriele e R. trionfatori di Satana. Dipinto di Marco d'Oggiono (primi del sec. xvi). Milano, Pinacoteca di Brera.
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(Int. Pizzi)
Madonna detta * del Granduca *
Firenze, Galleris Pitti.
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ceramiche di Pesaro c'è un piatto decorato nel 1522 da Mastro Giorgio con R. e Tobiolo.
Un cenno a parte merita il dipinto di Marco d'Oggiono nella Pinacoteca di Brera a Milano per la novità iconografica di R. unito a Michele e Gabriele come trionfatori di Satana - Vedi tav. XV.
Biel.: H. Leclercq, Auges, in DACL, I, it, coll. 2080 sgg.: K. Kúnstle, Jhomographie der christl. Kunst, I, Friburgo 1928, pp. 246-47 e 250-51.
RAFFAELLA MARIA DEL SACRO CUORE, beata. - Al secolo Raffaella Pórras y Ayllon, fondatrice delle Ancelie del S. Cuore di Gesù, n. a Pe-dro-Abad il $1^{\circ}$ marzo 1850, m. a Roma il 6 genn. 1925.
Rimasta orfana nel 1869 , dopo una fanciullezza improntata alla più profonda pietà, volle entrare nella Società delle Suore Ríparatrici di Cordova, il cui convento si costruiva a spese di lei e della sorella Dolores. Ma, alla partenza di quella comunità da Cordova, R. ebbe l'ordine di prendere la guida di una novella Congregazione, che l'arcivescovo di Toledo, dopo la fondazione della casa di Madrid, volle chiamare delle "Suore riparatrici del S. Cuore". Il nome però fu poi mutato dalla S. Sede in quello di a Ancelle del S. Cuore di Gesù ".
R., eletta madre generale all'unanimità nel 1887, attese alla compilazione delle regole e alla formazione delle religiose con uno zelo straordinario; ma 5 anni dopo depose la carica per giovare alla concordia e alla pace dell'Istituto. Da quel giorno, per 32 anni, passati buona parte a Roma, condusse una vita eroica nel pieno nascondimento; fu infatti circondata da tanto oblio, che non solo non le fu più affidata nessuna carica, ma neanche le giovani reclute sapevano che essa era stata la loro fondatrice. In questo stato di umiliazione la colse la morte.
Biel.: AAS, 32 (1940), pp. 122-24; Lettera apost. per la beatifican., ibid., 44 (1952), pp. 456-60; Discorso di Pio XII ai pellegrini spagnoli, ibid., pp. 473-77; E. Roig y Pascual, La Madre M. del Sagrado Corazón de Jesu, 27 ed., Barcellona 1940; F. Camba Messaquer, La serva di Dio R. M. del S. C. di G., Roma 1945; L. Castano, La b. R. M. del S. C., Roma 1952.
## RAFFAELLINO del Colle: v. del colle, raf-
FAELLINO.
RAFFAELLINO del Garbo. - Pittore fiorentino, n. intorno al 1470 , vissuto fin verso il 1525 .
Fu già distinto in altrettanti artisti di varia formazione (attivi tutti a Firenze nella stessa epoca e con lo stesso prenome), quante sono le firme (de' Carli, de' Capponi, da Firenze) che si leggono nelle opere a lui ascritte dal Vasari, nonché per il soprannome (del G.) con cui soleva essere chiamato. La diversità delle maniere si spiega ammettendo che il pittore, venuto a Roma come garzone di Filippino Lippi per affrescare la cappella Carafa alla Minerva, dove avrebbe dipinto le sciupate Sibille della vòlta, sia poi passato alla dipendenza di Pier Matteo d'Amelia, allievo del Pinturicchio, dal quale avrebbe appreso i modi umbri. T a le opere firmate e documentate si ricordano: Madonna e santi, Uffizi, 1500; Messa di 1. Gregorio, già Benson, 1501; Madonna in gloria, S. Maria degli Angeli presso Siena, 1502; Madonna e santi, Firenze, S. Spirito, 1505; S. Giovanni Gualberto, Vallombrosa, Pieve, 1507 - 1509.
Biel.: G. Gronau, Garbo, in Thieme-Becker, XIII (1920), p. 170 sgg.; Ruscus, R. d. G., in Emporium, 60 (1024), p. 513 sgg.; R. van Marle, The development of the Italian schools of painting, XII, L'Aia 1031, p. 416 sgg.; B. Berenson, Ital. pictures of the Renaissance, Oxford 1932, pp. 478-79.
(per cartona del dott. B. Degechort)
Raffaellino del Garbo - Vergine col Bambino 109 i ss. Nicola, Bernardo, Domenico e Pietro Martire - Berlino, Kaiser Friedrich Museum.
RAFFAELLO SANZIO (forma originale SANTI, famiglia oriunda da Colbordoli). - Pittore ed architetto, n. a Urbino il 6 apr. 1483 (data probabile), da Giovanni Santi, modesto pittore e rimatore (m. nel 1494), e da Magia Ciurla. M. a Roma il 6 apr. 1520 in età di 37 anni, fu sepolto nel Pantheon, dove si vede ancora la sua tomba ornata di un distico latino attribuito al Tebaldeo.
Appresi i rudimenti dell'arte dal padre (allievo ed amico di Melozzo da Forli), R. fu presto messo a bottega con Pietro Vannucci (detto il Perugino) a Perugia, divenendo in poco tempo il miglior collaboratore di quell'artista allora ricercatissimo (affreschi del Cambio, Perugia, 1499). Verso il 1500 , R., ormai a magister s, incomincia a far da sé. Opere principali e certe di questi anni di esordio sono: i quadretti del Sogno del cavaliere (Londra, Galleria nazionale, dove se ne conserva anche il cartone, 1500 ca.), quelli delle Tre Grazie (Chantilly, Museo Condé, stessa data), del S. Giorgio (Parigi, Louvre, disegni a Firenze, Uffizi, 1500-1502 ca.) e del S. Michele (ivi, stessa data), nonché la Madonna del libro (Leningrado, Eremitaggio, stessa data) ed un altro S. Giorgio (Washington, Galleria nazionale). In questi dipinti, di una grazia ancor timida, il linguaggio formale umbro sembra svanire come una crisalide sotto l'interna pressione delle figure che riveste, incapace ad esprimere tutto il realismo ideale cui tende la visione raffaellesca e nel quale la Rinascita ravvisava il più difficile segreto della restauranda arte antica.
Della medesima epoca, ma purtroppo in gran parte perduta, è la grande pala d'altare con la Incoronazione di c. Nicola da Tolentino (frammenti a Brescia, Pinacoteca Martinengo, ed a Napoli, Museo nazionale), eseguita in collaborazione con Evangelista di Pian di Meleto, allievo di Giovanni Santi (contratto del 10 dic. 1500). Una copia parziale dell'originale perduto si conserva nella Galleria civica di Città di Castello. Ultimi suoi dipinti nella maniera del Perugino sono la Incoronazione della Vergine
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(fol. Gutt. Mases Vaticani)
Raffaello Sanzio - Autoritratto, a destra il Sodoma, Particolare della Scuola di Atene - Vaticano, Stanze di Raffaello.
(Vaticano, Pinacoteca, 1503) con la sua predella di uno stile ancor più evoluto ed individuale; il Crocifisso (Londra, Galleria nazionale, firmato, stessa data), per S. Domenico a Città di Castello, ed il capolavoro della sua adolescenza: lo Sposalizio (Milano, Brera, firmato e datato 1504), libera interpretazione di uno schema dei Vannucci (lo Sposalizio del Museo di Caen), "corretto " da R. nella vivezza dei personaggi, nell'equilibrata grazia della composizione e nell'armonia dello sfondo architettonico, si da rendere ben evidente come il genio del discepolo prendesse le mosse dal limite a fatica raggiunto dal talento del maestro.
Di essenziale importanza per la formazione spirituale di R. e per quella intuitiva comprensione del mondo umanistico che egli avrebbe rivelato negli affreschi della Segnatura, fu il suo soggiorno ad Urbino, dove era tornato nel 1504 e dove frequentò la corte di Guidobaldo di Montefeltro, cenacolo letterario nel quale convenivano alcuni dei migliori ingegni del tempo, quali il Bembo, il Bibbiena, il Sadoleto e soprattutto Baldassar Castiglione che celebre quelle riunioni nel suo Libro del Cortegiano e divenne uno dei più fidi amici e consiglieri del Sanzio.
Alla fine del 1504, il giovane artista è a Firenze dove ha la rivelazione dello stil nuovo cinquecentesco davanti ai famosi cartoni delle Battaglie disegnati a gara da Leonardo e da Michelangelo in Palazzo Vecchio. L'indole sua, fondamentalmente e genialmente eclettica, assorbe ed amalgama l'insegnamento del magico "sfumato" del Vinci e della pittura scultorea del Buonarroti e cerca di far sua la serena euritmia delle pale di Bartolomeo della Porta. La prima opera della "seconda maniera" di R., nata da questa nuova esperienza, è la Deposizione (Roma, Galleria Borghese, firmata e datata 1507, la predella con le Virtù teologali è nella Pinacoteca Vaticana) allogabogli da Atalanta Baglioni per la chiesa dei Francescani a Perugia. Questa tavola fu compiuta al ritorno di R. in quella città, ma era stata incominciata assai prima e mostra nella donna inginocchiata che sorregge la Vergine una chiara reminiscenza della Madonna nel Tondo Doni di Michelangelo. E interessante notare come la fredda compostezza della scena tradisca la scarsa inclinazione del Sanzio a trattare soggetti tragici. Sono del periodo fiorentino alcuni dei quadri più universalmente celebrati di R., quali i ritratti
di Angelo e Maddalena Doni (ambedue a Firenze, Pitti, 1505 ca.), dove appare, nel secondo, l'evidente influsso della Gioconda di Leonardo, la cosiddetta Donna gravida (ivi, stessa data) ed alcune delle sue più soavi Madonne: quella ieratica del Granduca (ivi, stessa data), quella del Cardellino (Firenze, Uffizi, stessa data), idilliaca, ed infine quella nota col nome di Bella Giardiniera (Parigi, Louvre, firmata e datata 1507), "libera applicazione dell'insegnamento di Leonardo e dell'esempio di Michelangelo" (Fischel).
La data più importante della vita di R., quella della sua venuta a Roma, è ormai certa grazie ad un documento ritrovato da C. Cecchelli e pubblicato da V. Golzio (R., Città del Vaticano 1936, p. 370). Si tratta di una ricevuta di pagamento per gli affreschi della Segnatura, del 13 genn. 1509. R. era quindi in Roma fin dagli ultimi mesi dell'anno precedente. Introdotto dal suo contorraneo Bramante, architetto dei SS. Palazzi, alla corte di Giulio II, fu giudicato secondo il suo valore da questo grande conoscitore di geni. Sebbene fosse appena in età di venticinque anni e, come dice il Giovio, nec adhuc stabili authoritate, si ebbe la nomina a scrittore dei Brevi ( 4 ott. 1500) e l'incarico di affrescare ad praescriptum folli Pontificis (Giovin) le Stanze o sale del nuovo appartamento del Papa negli anni stessi in cui Michelangelo, quasi a gara con lui, dipingeva la vidta della Cappella Sistina. Nella Stanza della Segnatura (1508-11), destinata in origine ad ospitare la Biblioteca di Giulio II, come mostrano i soggetti dei dipinti, R. rappresentò in forma storica (negli affreschi parietali), allegorica (nei quadretti della visita) e simbolica (nei medaglioni) le tre Idee supreme del Vero (teologico e rivelato nella Disputa, filosofico o razionale nella Scuola d'Atenc), del Bene (nel suo principio soggettivo, la Virtù cardinali e teologali, e nella sua estrinsecazione oggettiva: la Legge, canonica nell'affresco delle Decretali, accanto alla Disputa, e civile in quello delle Pandette, accanto alla Scuola d'Atenc) ed infine del Bello (nel Parnava), secondo i concetti del platonismo cristiano allora tornato in auge per opera specialmente di Marsilio Ficino.
La Disputa del Sacramento mostra la gloria della Chiesa T'riorifante che venera nella visione beatifica del Paradiso la S.ma Trinità (santi, profeti ed angeli intorno al gruppo centrale di Cristo, della Vergine e del Precursore, dominato dalla maestosa figura dell'Eterno Padre benedicente, mentre la Colomba dello Spirito Santo collega la zona alta a quella inferiore), e la sua comunione con la Chiesa Militante raffigurata da un concilio di santi, pontefici e dottori che, sulla terra nell'abside di una basilica incompiuta, adorano la Divinità nel quotidiano miracolo della sua presenza eucaristica. Numerosi sono qui i ritratti, fra i quali si distinguono quelli di Dante, del Savonarola (mezzo nascosto), di Sisto IV (in piviale d'oro), del Beato Angelico, del Bramante e di Giulio II (s. Gregorio Magno, secondo Harit). Questa composizione, già così pienamente cinquecentesca nella sua monumentale architettura, mostra tuttavia nei particolari una evidente disuguaglianza stilistica e tecnica e non posbi echi della originaria maniera umbra di R. (l'uso dell'oro e dello stucco a rilievo) che pure non si riscontrano nella più antica Madonna del Granduca o nella Bella Giardiniera, segno palese del suo agomento, rapidamente vinto, dinanzi all'importanza del compito affidato alle sue giovani forze. Come ben si vede, è erroneo il nome tradizionale dato a questo affresco nel Seicento (e derivato da una malintesa lettura del Vasari), mentre quello di Trionfo della Chiesa sarebbe stato assai più appropriato ad esprimerne il concetto.
La Scuola d'Atenc (sulla parete di fronte) mostra un convegno ideale dei filosofi e scienziati più famosi dell'antica Grecia, riuniti intorno a Platone e ad Aristotele, i due massimi rappresentanti del pensiero classico (e Platone ha la destra), sotto gli archi di una vasta basilica disegnata dal Bramante, quasi a prefigurare l'interno del nuovo Tempio Vaticano, allora in costruzione. Nel breve spazio di tempo che intercorre fra questo ed il precedente affresco, R. è riuscito a conquistare, anche nella difficile tecnica della pittura murale, la completa padronanza
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(1st. Alinari)
Raffaello Sanzio - La Scuola di Atene - Vaticano, Stanze di Raffacllo.
della manera "toscana", eliminando dal suo stile ogni traccia d'incertezza. Anche qui sono molti i ritratti: Platone è Leonardo da Vinci, Euclide è Bramante, nell'angolo destro si vedono R. stesso accanto al Sodoma, Francesco Maria d'Urbino è il giovane biancovestito e Federico Gonzaga il fanciullino ricciuto. Particolarmente interessante è il ritratto del Buonarreti seduto solo in primo piano, sotto le spoglie del pessimista Eraclito, potente figura di maniera michelangiolesca derivata dall'Isaia della volta sistina, parzialmente scoperta nell'ag. del 1511, ed aggiunta all'affresco già terminato. L'aver cosi collocato gli artisti fra i ricercatori del Vero è un'idea non platonica, bensi tipica della Rinascita e certamente dovuta all'iniziativa di R. Sulla scollatura della tunica di Bramante-Euclide si legge in lettere d'oro la firma del Sanzio: R.V.S.M., ossia, Raphael Urbinas Sua Manu.
Il Parnaso mostra al centro Apollo che intento a suonar la lira dà il braccio sul colle sacro alle Muse che gli stanno accanto con le tre Grazie e con i più famosi poeti dell'antichità e della Rinascita: Saffo, Petrarca, Ennio, Dante, Omero, Virgilio, il Castiglione, Boccaccio, Teboldeo ed altri. Qui il genio di R. fa vivere in forma d'arte un tema che i verseggiatori neo-latini dell'umanesimo solo di rado riescono a tradurre in poesia. E lo fa con una sicurezza ed una disinvoltura "cinquecentesca" che suggerisce una datazione posteriore alla Scuola d'Atene, ma anteriore alla lunetta delle Viriù, dove l'influsso michelangiofesco manifesto nell'interpolata figura di Eraclito è molto più sensibile.
Le Virtù cardinali di Forza, Prudenza e Temperanza (la Giustizia è raffigurata - secondo il pensiero di Platone ripreso poi da s. Agostino - in alto, nel medaglione, come somma e guida delle altre tre), simboleggiano con quelle teologali di Fede, Speranza e Carità (gli angioletti,
secondo il Wind) il contenuto morale, o principio soggettivo della Legge, rappresentata nelle due scene ai lati della finestra: la Consegna: Gregorio IX riceve le Decretali da s. Raimondo di Peñafort (il Papa è un ritratto di Giulio II) e Triboniana consegna le Pandette a Giustiniano, due affreschi piuttosto mediocri, il primo in gran parte eseguito dagli aiuti di R., il secondo dipinto da Guglielmo di Marcillar (Donati).
Ogni Idea è ancora raffigurata a due riprese sulla volta in crescente grado di astrazione : prima in un episodio di trasparente allegoria (nei quadretti degli angoli) e poi nella sua personificazione simbolica (nei tondi), quasi a ricordare l'itinerario platonico dello spirito dal mondo fenomenico all'empireo delle idee pure. In corrispondenza della Disputa sono il riquadro con il Peccato originale ed il medaglione della Teologia (ispirata dalla Beatrice dantesca); alla Scuola d'Atene fanno riscontro il Primo Moto (una gigantesca figura muliebre che muove la sfera dell'Universo tolemaico) e la Filosofia; alle Virtù la scenetta del Giudizio di Salomone e la Giustizia, ancora quasi peruginesca; infine, al Parnaso corrispondono la storia di Apollo e Marzio (forse di mano del Peruzzi) e la Poesia. Prodigioso appare il progresso fatto da R. nella dipintura di questa Stanza : se nella Disputa si notano ancora tracce di quattrocentismo umbro, negli altri affreschi lo stile suo ha già conquistato quella perfetta maturità, quell'equilibrio tra verità e poesia, quel "classicismo", insomma, che ne fanno lo specchio dell'ideale estetico della Rinascita. Per il concetto qui illustrato : la conciliazione dell'antica filosofia e della teologia, del mondo antico e di quello cristiano, questo cielo traduce mirabilmente uno degli aspetti essenziali dell'umanesimo e fa della Segnatura un santuario della cultura dell'Occidente.
Nella Stanza di Eliodoro (1512-14) il Sanzio ha svolto un programma meno complesso, rappresentando
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Raffaello Sanzio - Gli angeli della Madonna Sistina - Dresda, Pinacoteca.
quattro miracoli della Provvidenza a protezione della Chiesa minacciata nelle sue ricchezze destinate al culto ed alla carità (Eliodoro), nel tesoro della Fede (Messa di Bolsena), nella persona del Vicario di Cristo (Liberazione di s. Pietro) e nella sede del pontificato, Roma (Attila), tutti allusivi alla vita ed alla politica di Giulio II che non deve essere stato estraneo alla scelta dei temi. Qui R., ormai padrone del disegno toscano, tenta la conquista della magia cromatica dei veneti, stimolato dall'esempio di Sebastiano del Piombo che era in Roma fin dal 1511 .
L'affresco della Cacciata di Eliodoro, venuto a rubare il tesoro del Tempio ed espulso dal santuario da tre angeli fustigatori, è tutta una composizione fatta di turbini, dove il reale protagonista, lo spirito di Dio, è invisibile: sembra scendere dalle cupole dorate sull'altare donde poi si sprigiona facendo il vuoto sul suo cammino e scagliando gli angeli della vendetta sul profanatore caduto. R. affronta qui per la prima volta il problema pittorico del moto violento, reso ancor più vivace dalla ricchezza dei colori. Il dipinto allude alla politica di restaurazione dei diritti temporali della Chiesa tenacemente seguita da papa Dells Rovere ( $=$ Fuori i barbari c), il quale appare nell'angolo sinistro portato sulla sedia gestatoria, in un superbo ritratto trionfale.
Nella Messa di Bolsena R. risolve in modo geniale un difficilissimo problema spaziale, illustrando un miracolo avvenuto nel 1263 , quando l'Ostia consacrata stillo gocce di sangue durante la Messa di un sacerdote tormentato da dubbi. Per dipingere la sua storia egli aveva a disposizione lo spazio di una lunetta, ridotto e reso assimmetrico dal vano di una gran finestra a crociera spostata verso sinistra. R. supera la difficoltà inclinando tutte le figure di quella parte verso destra e prolungando l'architrave della finestra per farne un gradino dell'altare, collocato al centro della lunetta, mentre dall'altra parte tutti i personaggi formano masse stabili. Cosi facendo, non solo corregge il difetto dello spazio, ma ne fa un pregio, in quanto le figure inquiete dei fedeli, dietro il celebrante, suggeriscono il dubbio, mentre il Papa (un ritratto di Giulio II) e la sua corte, dall'altro lato dell'ara, significano nella loro immobilità la certezza della Fede. Conservato in modo mirabile e straordinariamente a veneto e nel colore è il celebre gruppo delle Guardie Svizzere (in basso, a destra), che dà un'idea di come dovevano apparire gli affreschi delle Stanze ai contempo-
ranei. In questo drappello R. imita, come non mai nell'opera sua, lo stile dei veneti per far suo il segreto della loro magia cromatica, come nell'Eraclito aveva imitato Michelangelo per conquistarne la potenza plastica del disegno. Giulio II era devotissimo della insigne reliquia del Corporale del miracolo (conservato nella cattedrale di Orvieto) ciò che spiega in parte la scelta del tema, insolito nella iconografia sacra.
La Liberazione di s. Pietro dal carcere, rappresentata esattamente secondo il testo degli Atti degli Apostoli, precorre Rembrandt e segna l'ingresso della luce quale protagonista principale di un quadro nell'arte europea, facendo concorrere (come già aveva notato il Vasari) all'abbagliante effetto della scena anche il chiarore controluce della finestra sottostante. L'effetto luministico dell'episodio centrale è reso più intenso dal vivo contrasto delle sbarre nere dell'inferriata dietro la quale si svolge, con il fulgore dell'angelo. E chiara, nella scelta del soggetto, l'allusione al titolo di S. Pietro in Vincoli, portato da Giulio II quando era cardinale.
L'Incontro di Attila con s. Leone Magno, composizione bene equilibrata nel movimento delle masse, ma fredda se confrontata con le altre, segna l'inizio della soverchiante collaborazione dei discepoli nell'opera del maestro, e vi si sente in modo particolare la pesante mano di Giulio Romano. Durante l'esecuzione di questo affresco venne a morire papa Della Rovere, sicché fu sostituita a quella sua la testa del successore, Leone X de' Medici; facendolo cosi figurare due volte nello stesso dipinto, dov'era già stato ritratto come cardinale nel seguito del Pontefice. L'allusione alla battaglia di Ravenna poteva valere anche per il Papa mediceo che vi aveva assistito nel 1512. La vòlia mostra in quattro lembi di finti tendaggi gli episodi in affresco del Roveto ardente, del Sacrificio d'Isacco, della Scala di Giacobbe e dell'Apparizione del Signore a Noè davanti all'Arca, affreschi disegnati da R., ma eseguiti da Guglielmo di Marcillat, e tutti in relazione simbolica con le composizioni corrispondenti delle pareti.
Nella Stanza dell'Incendio (1514-17 ca.), ultima ad essere decorata, vi è ben poco di suo, oltre i disegni e forse, almeno in parte, qualche cartone. L'esecuzione a fresco si deve agli allievi, specialmente al Penni ed a Giulio Romano. Il programma proposto al Sanzio intende esaltare la Chiesa ricordando fatti memorabili di due grandi pontefici romani, Leone III e IV, in omaggio al regnante Leone X : l'Incendio di Borgo, che dà il nome alla Stanza e forse
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(fot. Alinari)
In alto: IL SOGNO DEL CAVALIERE - Londra, Galleria nazionale. In basso: LE SIBILLE. Affresco nella chiesa di S. Maria della Pace - Roma.
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(fat. Miseri)
(fat. Miseri)
A sinistra: RITRATTO DI AGNOLO DONI - Firenze, Palazzo Pitti. Al centro: IL PROFETA ISAIA. Affresco nella chiesa di S. Agostino - Roma. A destra: RITRATTO DETTO "LA VELATA" - Firenze, Galleria Pitti.
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allude alla politica di pace desiderata dal Papa mediceo; la Battaglia di Ostia, combattuta nell'849, che qui commemora la fortificazione delle spiagge laziali intrapresa da Leone X; la Incoronazione di Carlo Magno, dove l'Imperatore ha i tratti di Francesco I ed il Pontefice (come negli altri affreschi) quelli di Leone X, a ricordo del Concordato firmato a Bologna tra la Francia e la Chiesa, nel 1515, ed infine la Giustificazione di Leone III, allusiva alla conferma della bolla Unam sanctam decisa nel 1516 dal Concilio Lateranense. Nei primi due affreschi si può ragionevolmente supporre qualche intervento di R. nella esecuzione dei cartoni, non così nella dipintura; mentre per gli altri due non sembra che la sua partecipazione vada oltre i disegni forniti agli allievi, diretti dal Penni e da Giulio Romano. Eppure quella sua quasi indiretta presenza colloca queste composizioni ad un livello artistico che, se è senza dubbio inferiore a quello delle due prime Stanze autografe, è tuttavia più elevato di quello della Sala di Costantino, eseguita quasi interamente dai discepoli dopo la sua morte.
In questi anni si hanno notizie intorno all'attività di R. come architetto, arte nella quale dové seguire, agli inizi, la guida del Bramante. Questi, in punto di morte (marzo 1514), lo raccomandò al Papa quale suo degno successore nella Fabbrica di S. Pietro (breve di nomina del $1^{\circ}$ ag. 1514, a conferma dell'incarico provvisorio del $1^{\circ}$ apr. di quell'anno) e nelle funzioni di architetto dei SS. Palazzi Apostolici. Per la nuova Basilica Vaticana il Sanzio fornì un Modello liguro (scomparso), e nel Palazzo Apostolico compì, seguitando l'opera del suo predecessore, il secondo piano delle Legge di S. Damaso (1514-18), ornate sotto la sua direzione di stucchi, quadretti a fresco e grottesche da Giulio Romano, Francesco Penni, Giovanni da Udine, Pierin del Vaga ed altri. Articchi, inoltre, la costruzione a due soli piani del Bramante di un'ultima galleria a peristilo, di ordine corinzio, corrispondente ad un terzo piano, da lui aggiunto al Pa lazzo Vaticano, e dove si trova la Stufetta del card. Bibbiena (1516), costruita su disegno suo e da lui ornata di affreschi mitologici, ispirati alle pitture romane della Domus Aurea, da poco tornata in luce. Il Sanzio aumentò di una campa le Scale papali del Bramante in modo da dare accesso a questo nuovo piano, il quale nell'edificio delle scale si affaccia sul Cortile del Maresciallo con una elegantissima Leggetta ( 1516 ca .) Questa, da non molti anni tornata in luce, è interamente ornata di affreschi simili a quelli della Loggia di S. Damaso, eseguiti, sotto la sua guida, da quegli stessi artisti. Si sa inoltre che R. prese parte al concorso per la nuova Facciata di S. Lorenzo a Firenze (vinto da Michelangelo); che fornì disegni per il Palazzo Poudolfini (ivi, 1516), per la Villa Madoma di Roma (stessa data); per il Palazzo dell'Aquila in Borgo (distrutto) e per altre opere, non tutte attribuitegli con egual certezza. Basterebbe alla sua gloria di architetto la Cappella Chigi in S. Maria del Popolo (Roma), cominciata a costruire fin dal 1512 ed ornata sulla vòtta di musaici eseguiti su disegni suoi dal veneziano Luigi de Pace (firmati e datati 1516). Quivi si trova ancora la sola scultura modellata da R.: un Giona, scolpito in marmo dal Lorenzetto.
Tra le moltissime opere di questo periodo di piena maturità e di ricchissima produzione si menzioneranno qui appena alcune delle principali : la Madonna di Foligno (Vaticano, Pinacoteca, 1511-12), pittura di appagata, serena bellezza; gli affreschi di Isola (Roma, S. Agostino, 1512 ca., ispirato ai profeti della Cappella Sistina) e delle Sibille (Roma, S. Maria della Pace, 1514 ca.), mirabilmente atteggiate in movenze che soavizzano senza fascicola l'armonia delle masse e dai moti contrastanti appresa dal Buonarroti ; la gioiosa Galatea (Roma, Farnesina, 1514), sogno di poeta-umanista in cui rinasce a nuova vita l'antico mito; la S. Cecilia (Bologna, Pinacoteca, 1514-15 ca.), poema della beata rinunzia, che, stando al racconto del Vasari, fece morir di a dolore e malinconia : il vecchio Francia quando la vide. Sono pure di quegli anni alcuni dei suoi migliori ritratti, come quello di Tommaso Inghirami (Boston, collezione Gardner, 1514 ca., altro esemplare a Firenze, Pitti, con-
(fol. Anderson)
Raffaello Sanzio - S. Luca dipinge la Vergine, a destra l'autorizzato di R. Quadro donato dall'artista all'Accademia di S. Luca (più tardi ampiamente ridipinto) - Roma. Accademia di S. Luca, Pinacoteca.
siderato dal Fischel come l'originale), dove l'arte riesce a trasfigurare la bruttezza senza alterarla, o quello della misteriosa Donna velata (Firenze, Pitti, 1516 ca.) e di Baldassar Castiglione (Parigi, Louvre, 1515 ca.). Di quel tempo sono ancora due delle sue Madonne più celebrate : quella popolarissima detta della Seggiola (Firenze, Pitti, 1515 ca.) e la trasfigurata Madonna Sistina (già a Dresda, Pinacoteca, stessa data), la più sublime tra le innumerevoli immagini e visioni in cui R. ha glorificato la Madre di Dio ed il suo divin Figliuolo.
Verso quegli anni, tanta è la soma dei lavori da far crescere oltre misura la collaborazione dei discepoli nelle sue opere, come si nota, per es., nel mediocre $S$. Michele (Parigi, Louvre, 1518), sebbene in altre ancora traspaia l'eccellenza della sua mano e tra queste vanno citati in primo luogo i Cartoni per gli Arazzi della cosiddetta Scuola Vecchia (Londra, Victoria and Albert Museum, 1515-16), destinati ad ornare le pareti della Cappella Sistina e tessuti a Bruxelles, nella manifattura di Pieter van Aelst. Il ciclo comprende dieci Arazzi (Vaticano, Pinacoteca, 1517-19), con scene tratte dagli Atti degli Apostoli e rappresentanti : l'Accecamento di Elima, la Conversione di Saulo, S. Stefano lapidato, S. Pietro guarisce lo storpio, la Morte di Anania, la Consegna delle Chiavi, la Pesca miracolosa, la Predica di s. Paolo ad Atene, il Dierificio di Lystra ed infine S. Paolo in carcere. Non piccola parte della lode che riscossero questi arazzi fin alla loro prima esposizione nella Sistina ( 26 dic. 1519) va data al tessitore fiammingo, che liberamente tradusse nel linguaggio formale, proprio della sua arte, i cartoni del Sanzio che potevano altrettanto bene prestarsi ad essere eseguiti su tavola o a fresco.
Tanto era compromessa la fama di R. dalla sempre crescente collaborazione della sua bottega, che un contemporaneo, Lionardo Sellaio, in una lettera a Michelangelo, non esitò a condannare gli affreschi con le Storie di Psiche (Roma, Farnesina, terminate nel 1518) come "chosa vituperosa a un gran maestro». Poté quindi
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(let. 20 burs)
Raffaello Sanzio - Il volto del Cristo nella Trasfigurazione. Pinacoteca Vaticana.
sembrar orvio al card. Giuliano de' Medici di metterlo in gara per la pittura di due pale d'altare destinate alla sua cattedrale di Narbona, con Sebastiano del Piontibo, buon colorista veneziano che il Buonarroti sovveniva di disegni. Al Sanzio fu allogata una Trasfigurazione (Vaticano, Pinacoteca, 1517-20), mentre il rivale doveva dipingere la Risurrezione di Lazzaro (Londra, Galleria nazionale). Punto nell'orgoglio l'Urbinate volle eseguire questa tavola interamente di sua mano e sorpassò se stesso, trasfigurando veramente l'arte sua, cui riesce, qui, il miracolo invano sognato dagli artisti e teorici del Cinquecento: fondere il "disegno " toscano al "colore" veneto in una sintesi di assoluta compiutezza estetica. Ma, nel posare il piede su quella Terra Promessa, nel segnare quell'inizio di un suo terzo stile, prodigiosamente nuovo, R. fu colto dalla morte, in età di 37 anni, il Venerdì Santo del 1520 , quando da poco aveva terminato il volto del Redentore in gloria, "come ultima cosa che a fare avesse" (Vasari). La grande tavola, finita solo nella parte superiore (Cristo, Mosè, Elia, il discono, il gruppo dei tre Apostoli e lo stupendo paesaggio crepuscolare) fu posta, cosi mutila, a capo del letto funebre di R. e poi terminata, secondo il suo disegno, dai discepoli (in modo particolare da Giulio Romano e dal Fenni).
Ambiva la Rinascita, e non invano, di rispecchiare nell'arte sua l'universalità dello spirito umano. E nella grande triade che la domina, sembra che Leonardo rappresenti con prevalenza l'ansia del conoscere, la facoltà noetica; Michelangelo il tormento morale, l'appassionata lotta dell'uomo col suo destino, l'elemento etico (e ambedue questi fattori prevalsero infine sull'arte loro); mentre di R. si potrebbe, forse, dire che rappresentò la fondamentale aspirazione di quei due secoli: la sete di bellezza, il senso estetico. Dei tre, il Sanzio è, infatti, l'artista più "puro", non preso d'altro, quando dipinge, che dalla musicale, limpida euritmia delle sue forme. Vedi tavv. XVI-XVIII.
BibL.: fonti: V. Colzio, R. nei documenti e nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Città del Vaticano 1934 (con copione indicazioni bibliografiche). Monografie: Quatremère de Quince, Hist. de la vie et des ouvrages de Raphaël, Parigi 1824; J. D. Passavant, R. d'Urbino e il padre
suo G. Santi, vers. it. Firenze 1809; E. Müntz, Raphaël, Parigi 1881: H. Grimm, Das Leben Raphaels, Berlino 1886 (ultima ed. presso Pluid
