sprovvisti di senso critico da non saper distinguere, anche tra le fitte tenebre in cui era avvolto il "medioevo", epoche diverse e che seppero anzi riconoscere il progresso lento della civiltà compiuto tra la restaurazione dell'Impero ad opera di Carlomagno e il primo timido risorgere, dopo il Mille, della vita cittadina.
II. Fortuna del R. - Quanto più ci si allontana dalle sorgenti vive del primo umanesimo, tanto più si vede il concetto del R. tendere ad irrigidirsi in certi canoni e dogmi infallibili, estetici e letterari, e meno si avvertono i legami di questa età con il medioevo, che cadde cosi fino al sec. xix in profondo disprezzo. Dall'opera di Vasari in poi, Raffaello e Michelangelo sono considerati come le vette più alte della Rinascita, mentre tutti i loro precursori sono guardati con una indulgenza un po' sprezzante, perché recano ancora le stimmate di una età gotica e barbara. Con tale criterio è giudicato
il R. artistico da Leandro Alberti (Descrittione dell'Italia, 1553), da R. Borghini, da architetti del tardo Cinquecento quali S. Serlio e V. Scamozzi (L'idea dell'architettura universale, pubblicato solo nel 1616). Un filologo, Chr. Keller (Cellarius), scorge in Bruni, Guarnno, Poliziano, ecc. i veri e propri restauratori della lingua latina, corrotta e deturpata durante l'età di mezzo (Dissertatio de fatis intinae linguae, ed. 1706), mentre uno storico della filosofia, G. Horn, afferma che la dottrina cristiana, diventata barbara nel periodo che va da Alberto Magno ad Occam, fu rilevata dalla sua decadenza ad opera dei platonici fiorentini, opera continuata poi da Erasmo, L. Vives, P. Ramo, Fr. Patrizi ed altri. L'entusiasmo del Settecento per il R. proviene anzitutto dalla cieca fiducia di questo secolo nell'imminente trionfo dei lumi della ragione. Questa tesi, pur nella sua varietà da scrittore a scrittore e da nazione a nazione, rimane però immutata nella sostanza negli uomini come Montesquieu, Voltaire, Condorcet, Gibbon, l'ab. Lonsi, S. Bettinelli, L. A. Muratori, Robertson, W. G. Tennemann e J. Brucker. Son note infine le simpatie rinascimentali di Goethe (Ind. Reise, prefaz. alla Vita di B. Cellini) la sua ammirazione per Lorenzo il Magnifico, Palladio, la sua avversione per la "barbarie giottesco". Una più serena valutazione del R. è subentrata solo nel sec. xix con l'opera di J. Burckhardt (La civiltà italiana all'epoca della Rinascenza, 1859) : lo storico di Basilea cercò per il primo di riavvicinare diverse manifestazioni di quest'epoca in una visione d'insieme, organica ed unitaria. Il maggior difetto della sua opera fu però di anteporre in maniera troppo rigida il medioevo e il R., di modo che ebbe ragione un suo critico, E. Gebhardt, di osservare che il nexso tra il primo e il secondo appare "appena visibile". Tale nesso credettero poi scoprire Henry von 'Thode (Francesco d'Assisi e gli albori del R., Michelangelo e il tramonto del R.) e poi C. Burdach, il quale fa risalire le vere origini della Rinascita non solo all'epoca medievale (Dante, s. Francesco, Gioacchino da Fiore, ecc.), bensì pure all'era paleocristiana e a certe religioni misteriosodiche dei primi secoli.
Occorre dire che tale discussione attorno al a concetto del R. a sta continuando anche ora : è stato anzitutto fatto il tentativo, che non è poi nuovo, di chiamare "rinascimento", anziché il Quattrocento italiano, i secc. xir e xiri, ove, specie in Francia e nei Paesi Bassi, si nota difatti un risveglio delle scienze naturali e della filosofia (C. J. Haskins, Fr. Funk-Brentano, J. Nordström), il rigoglio artistico (cattedrali gotiche, ecc.). Sulle orme di L. Courajod, il quale credette di vedere nell'età del R. una fonte di contaminazione della genuina arte francese e nordica, diversi scrittori d'oltrolpe si sforzarono di veder il a vero R. in Francia, anziché in Italia. Accanto a queste tendenze nazionalistiche s'è affermata anche in Italia una corrente che, scartando giustamente razionalismo, scetticismo, ecc. attribuiti agli uomini del R. da Burckhardt, non vede altro nell'opera culturale loro se non una reazione dell'ortodossia cattolica contro l'«eretico» ed "averroistico» Trecento e il trionfo della dotta "pietas" che sarebbe un cattolicesimo rinnovato permesso dallo spirito classico ed antico. Se poi alcuni scrittori cattolici e non cattolici (Chesterton, Berdjaev) hanno cercato di esaltare i valori spirituali del medioevo ravvisando invece nel R. una fonte di perversione morale e il principio di un nefasto individualismo scientifico (anche a J. Maritain il R. è inviso per i medesimi motivi), G. Papini al contrario scorge nel R. il "ritorno al Padre" e il trionfo del vero e più completo cristianesimo su quello a astratto" del medioevo (su questi dissensi ci si può far una certa idea, sfogliando la raccolta di studi : Pensée humaniste et tradition chrétienne aux XV' el XVI siècles, Parigi 1950; la più completa bibl. sull'argomento si trova in C. Angeleri, cit. in bibl.). Alcuni scrittori tedeschi (L. Woltmann,
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C. Neumann) hanno cercato di interpretare e di spiegare il fenomeno R. con l'infiltrazione del "fresco sangue germanico" (invasioni, ecc.) nelle vene essiccate dell'antica civiltà mediterranea; alcuni di essi giunsero persino a offrire una dimostrazione "fisiologica" di questa tesi, esibendo sagome "nordiche" di Dante, di Michelangelo, ecc. A tutto cio conviene forse aggiungere che, secondo un insigne storico francese tuttora vivente (L. Febvre), non ci è stato mai nessun "R. italiano", e ciò che va annoverato sotto il nome di diversi R. dipende da considerazioni soggettive, da illusioni, da capricci di vari scrittori, che rivestono di tale nome fenomeni assai dissimili tra di loro (secondo L. Febvre fu specialmente J. Michele: (v.) a inventare il mito del R.).
Ora, tenendo in debito conto cio che fu acquisito in questo campo da diversi storici, filosofi, letterati del passato, scartando esagerazioni, inesattezze, errori di prospettiva, in cui più d'uno d'essi è incappato, si può ritenere che la Rinascenza non fu certo un "miracolo", quasi sorto dal nulla (come vuole Vasari), né un'epoca in qualche modo "privilegiata" e stante a sé (J. Burckhardt), ma non fu neppure una mera continuazione dell'idea e della forma di vita ad essa antecedente. Se si è d'accordo nell'incominciare il R. entro certi limiti cronologici e di farne il teatro principale un paese determinato (l'Italia), anziché far un semplice concetto astratto all'infuori dei tempi e che varia secondo epoche, luoghi, persone, ecc., si devono anzitutto ricercare le sue origini storiche.
III. Il mondo ideale del R. - Se l'Italia è stata durante tutto il medioevo sede dell'Impero e del Papato, la "terra d'elezione" di entrambi i pilastri della cristianita, ed anche la prima vittima della loro perenne discordia, ora verso il ' 400 essa è praticamente terra di nessuno, si vede abbandonata a se stessa, o meglio alle iniziative, imprese e cupidigie di singoli principi, città e repubbliche. Se in altri paesi, fino a tutto questo secolo, fervono lotte nazionali e feudali, e l'unità dinastica guadagna sempre più il sopravvento sul "separatismo" medievale, se anche la Spagna è impegnata in una indefessa lotta contro l'Infedele (la reconquista) - e si ravviva il senso dell'unità nazionale, religiosa e territoriale -, l'Italia ignora questo "nazionalismo "dinastico, guerriero, fanatico, che dà alle sopravvivenze epiche e "romantiche" un'impronta di attualità; l'Italia si dedica ai problemi di interesse locale e regionale, come l'accrescere un territorio, spogliare un vicino irrequieto e stendere il proprio commercio o via dicendo, tenendo a quell'«equilibrio» politico nella Penisola che non sarà raggiunto a grande stento che dopo la pace di Lodi (1454) e l'arbitrato di Lorenzo de' Medici (che tenne allora, al dire di Guicciardini, "l'ago della bilancia "). Tutte le guerre italiane del ' 400 aventi questo preciso obbiettivo hanno il carattere di piccole scaramucce e guerriglie, senza mai recare decisivi risultati (ivi compresa la famosa battaglia di Furnovo), e tornano, ad intervalli regolari, a ristabilire lo "status quo ante". E poiché nessuno degli staterelli italiani è abbastanza forte per imporre la propria volontà a tutti gli altri e meno ancora per unificare la Penisola sotto la propria egida (lo scacco in questo senso di C. Borgia sarà constatato con amara delusione dal Machiavelli), il vantaggio di tutti essi consiste precisamente non nel guerreggiare, ma nel negoziare, non tanto nell'uso dell'arte di guerra (diventato ormai compito speciale di milizie mercenarie) quanto di quello dell'arte della diplomazia, e a tale scopo sono richieste: prudenza, avvedutezza politica, pazienza, astuzia e soprattutto l'arte oratoria, il dono della parola forbita, calcolata, persuasiva, "elegante", che suppone infinite risorse di un ingegno pronto, capace d'abbracciare le situazioni più diverse e più imbrogliate.
Non potendo valersi di nessuna tradizione monarchica, nazionale, ecc. e di nessun principio di "legittimità", questi "uomini nuovi" si vedono costretti a cercare nelle risorse del proprio spirito e del proprio braccio le basi della loro potenza e la garanzia della sua durata. E qui, almeno in parte, va cercato ciò che Burckhardt chiamò "individualismo" della Rinascita. Non che individualità potenti siano mancate al medioevo: tuttavia il senso
(da L. De Gregorj, La stampa a Roma nel sec. XV, Roma 1621. 191. 191 Rinascimento - Frontespizio di incunabolo, con simboli geometrici, a fregio e candelabro. Ed. Freitag, Roma. 1490-93. Esemplare della Biblioteca Alessandrina - Roma.
della propria forza non era mai in essi disgiunto dalla coscienza di una missione superiore e divina; essi uomini si consideravano sempre quali strumento della Provvidenza ed apparivano altrettante incarnazioni sia del bene che del male. Ciò che invece è proprio del R. è un certo egocentrismo che si esplica presso i "potenti" nella politica del successo e dei risultati (cui manca ogni valutazione morale), mentre presso gli artisti assume la forma di una sconfinata fiducia nella propria opera (L. B. Alberti, L. da Vinci).
Si potrebbe chiedere fino a che punto fossero giustificate le accuse di immoralità mosse alla Rinascita. Certo questa epoca non manca di esempi anche fin troppo crudi di spregiudicatezza morale ma, in conclusione, si potrebbe affermare che essa non fu né più né meno immorale di qualsiasi altra e che se si lasciano da parte certe figure sgargianti di insigni scellerati (B. Visconti, C. Borgia) che però hanno il loro pari anche in pieno medioevo (Eczelino da Romano, Foulque d'Anjou) si trova anche nel clima della Rinascita molta gente pia e persino di costumi austeri, esemplari madri di famiglia, figli affezionati, amici fedeli ecc. (basta citare una Lucrezia Tornabuoni, una Alessandra Macinghi-Strozzi e più tardi la buona Elisabetta Gonzaga), per non parlare della santità che prelude alla Riforma cattolica (v.).
Ci fu chi volle riallacciare la "rilassatezza" morale del R. alla presunta intrusione del paganesimo, ma spesso la vena paganeggiante non fu altro che esercizio retorico, una fraseologia libresca, uno sfoggio d'erudizione mitologica. La cultura classica era nella Rinascita privilegio di una infima minoranza di cittadini più ricchi e colti di Firenze, di Venezia, ecc., mentre le masse d'artigiani, di mercanti trovavano il loro cibo spirituale soprattutto presso i predicatori popolari (s. Bernardino di Siena, Roberto di Lecce, ecc.) che intonarono beninteso i loro sermoni alle esigenze dei tempi nuovi.
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(da C. Hóleco, La Roma antica di Ciriaco d'Ancona Roma 1607, tex. 31 Rinascimento - Palatium Caesaris. Disegno architettonico di Ciriaco d'Ancona (sec. XV) - Parma, Biblioteca Palatina.
Complessità del R.! Se nel filone che parte dall'Alberti domina il "realismo", nessun affievolimento della fede religiosa presso altri artisti, dal Beato Angelico a Piero della Francesca, a Raffaello, a Bartolomeo della Porta, a Michelangelo.
Tuttavia l'eterna letizia e serenità attribuite, ad es., al R. da Goethe, non sono che un "mito": la realtà è più complessa di questi facili modelli; né pessimismo, né ottimismo assoluto sono appannaggio di un'epoca. V'è nella poesia del R. una varietà d'atteggiamenti, d'espressioni e d'ispirazioni: v'è, accanto a quei dolorosi rimpianti, a quella angoscia soffocata, l'alito della brezza primaverile nelle stanze di Poliziano, v'è l'incanto delle fiabe meravigliose di Boiardo. M. Ficino esalta (De Theol. Plai.) nell'uomo un redivivo Dedalo; Pico vanta (De Ho. minis dignitate) la mirifica potenza dell'esser umano superiore, per la sua natura proteiforme, alla stessa mente angelica, e lo stesso dicasi di B. Fazio e di G. Manetti e dello stesso N. Machiavelli, che fa leva sulla "virtù " umana per combattere il mondo cieco della "fortuna". Però tutte queste apologie non hanno a che fare con diverse moderne esaltazioni del "superuomo", della vita inimitabile, ecc. giacché tale capacità superiore dell'uomo è strettamente collegata al suo senso del divino, e se l'uomo è fatto per signoreggiare la natura, gli è perché è "figlio di Dio" ("... l'uom fattura tua meravigliosa " Altercazione di Lorenzo de' Medici).
Ora, la cultura del R. non si esaurisce né in esercizi letterari e stilistici, né in fatue credenze e superstizioni astrologiche, e lo stesso "ciceronianismo" non è che un lato del tutto secondario del nuovo umanesimo, le cui fortune sono legate alla scoperta di codici antichi, grazie all'intelligente incoraggiamento di alcuni papi (come Niccolò V) e di alcuni ricchi patrizi (Cosimo de' Medici, Palla Strozzi, ecc.). Una delle più importanti scoperte dell'epoca fu quella dei manoscritti greci di Platone e di Plotino (quest'ultimo fu del tutto sconosciuto nel medioevo, mentre del primo non si ebbero che alcune ver-
sioni infedeli storpiate dai glossatori medievali). La scoperta di Platone non avrebbe però in se stessa una tale importanza, se i pensatori del R. non avessero sollevato vari problemi d'indole metafisica, concernenti il rapporto tra l'uomo, la natura e Dio. E proprio le controversie di diversi Concili ( 1430 e 1439) hanno dato l'abbivio a tale speculazioni. Cosi il card. Cunano prende le mosse dalla disputa attorno al problema di supremazia del Papa e dei Concili per svolgere la sua dottrina sulla "complicatio et implicatio" (De docta ignorantia), che ebbe però in Italia pochissime risonanze.
Invece le dispute tra Greci e Latini al Concilio di Firenze (1439), sui rispettivi meriti di Platone e di Aristotele, provocarono nella stessa città una grandissima effervescenza determinando Cosimo il Vecchio a fondare la cosiddetta "Accademia Platonica". Il pensiero dominante del Ficino è di provare, con l'analio di Platone e di Plotino nonché di varie teologie precriatiane, l'unità fondamentale della fede e della ragione fondata sulla rivelazione mosaica", il cui significato esoterico sarebbe rivelato e confermato, secondo Pico, nei libri cabalistici. Nel pensiero del R. circola pure la dottrina sulla "doppia verità ", che, già propagata da averroisti patavini, fu sostenuta da P. Pomponazzi, seguisce del "vero Aristotele", già riscoperto da E. Barbaro. Si notano di fronte a questi "novatori " anche alcuni conservatori, partigiani di s. Agostino e di s. Tommaso, nemici di ogni specie di paganesimo (G. Dominici, s. Antonino, card. Adriano da Corneto, ecc.).
La storiografia del R. abbandona decisamente i vecchi schemi medievali, volgendo tuttora l'attenzione alle origini ed allo sviluppo di singole città e repubbliche italiane ed alla fortuna di diverse prosapie principesche. Roma, pur conservando il suo prestigio, non sta più, p. es., al centro delle preoccupazioni di un L. Brum o di un Poggio Bracciolini: e la città loro, Firenze, che pur essendo figlia minore di Roma, è chiamata ora a rinnovare la cultura e a tramandare ai posteri opere illustri, il cui decoro e lo stile non sono meno della dottrina e del contenuto morale.
In svariate manifestazioni del R. vi è pure una tendenza all'accordo, all'armonia, alla riconciliazione: accordo tra fede e ragione (Ficino, Pico), tra la virtù contemplativa ed attiva (C. Landino, De disputationibus Camaldulemis), tra la bellezza plastica d'un'opera d'arte e la sua divina curitmia nella stessa creazione cosmica (L. B. Alberti, L. Pacati), tra l'amore delle creature e quello del Creatore nella dottrina dell's amor platonico " di Ficino, propagatosi poi con Il Cortegiano di B. Castiglione, i Dialoghi d'Amore di Leone Ebreo, gli Aneloni di P. Bembo, in breve tra le cose divine ed umane (al dire del card. Sadoleto). Per l'ultima volta l'equilibrio del R. sarà illustrato, sotto il pontificato di Leone X, da Raffaello (Stanze del Vaticano). Verso la metà del Cinquecento, si inizia un'altra epoca, epoca di drammatica tensione e di conflitti acuti, epoca che darà la sua impronta ad una nuova forma di religiosità, ad un nuovo indirizzo nell'arte, ad una nuova sensibilità nella letteratura, in brevi parole, ad un nuovo stile e ad una nuova civiltà.
Per la filosofia del R., oltre ai singoli autori v. aristotelismo; platonismo. V. pure italia. V. Letteratura; uManesimo.
Bibl.: F. Fiorentino, Il Risorgim. filosofico nel Quattrocento, Napoli 1883; id., St. e ritratti d. Rinascenza, Bari 1911; E. Gebhardt, La Renaissance et la philosophie de l'histoire, Parigi 1886; G. Volet, Il Risorgim. dell'antichità classica, 3 voll., Firenze 1897; R. Sabbadini, Le scoperte dei codici latini e greci nei secc. XIV e XV, Firenze 1903-14; F. Olgiati, L'unimo dell'umanesimo e del R., Milano 1924; V. Zabughin, Storia del R. cristiano in Italia, ivi 1924; J. Burchhardt, La creiltà del R. in Italia, trad. it., 2 voll., Firenze 1927; W. Dilthey, L'analisi dell'uomo e l'intuizione della natura dal R. al sec. XVIII, trad. it., 2 voll., Venezia 1927; E. Walser, Gesammelte Studien zur Geistesgesch. der Renaissance, Basilea 1932; C. Burdach, Riforma, R., Umanesimo, trad. it., Firenze 1933; E. Cassirer, Individuo e Canno nella filosofia del R., trad. it., ivi 1933; N. Festa, L'umanesimo del R., Milano 1933; J. Huisinga, Antuono del mediatco, trad. it., Firenze 1940. Per altre indicazioni bibliografiche cf. F. Chabod, Gli studi di storia del R., in Cinquant'anni di vita intellettuale italiana, I, Napoli 1930, pp. 123-207 (con indiriz. delle opere dello stesso autore) e C. Angeleri, Il problema religioso del R., Firenze 1932 (con l'indicazione degli scritti di E. Garin). Eugenio Anagnine
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IV. Arte. - La definizione del R. dal punto di vista delle arti figurative e la determinazione dei limiti entro i quali può essere legittimo parlare di R. subiscono le stesse incertezze che si rivelano nel campo della storia del pensiero e della cultura. Come in queste, anche per quanto riguarda l'arte, il termine di R. ha subito le più diverse definizioni.
Quanto alla possibilità di rintracciarne le origini, gli studiosi si dividono in due schiere principali : alcuni vedono sorgere il R. fino dal Duecento e ricollegano il fenomeno della rinascita delle arti al sorgere dei Comuni o alla grande civiltà francese del sec. xili che impresse vivissimo impulso attraverso l'architettura e la scultura a tutta la produzione artistica: altri, più giustamente, assegnando al concetto di R. un preciso valore storico oltre che qualitativo, riconoscono che soltanto con l'inizio del sec. xv, e più precisamente con il Quattrocento fiorentino, si determinano quelle condizioni di particolare armonia tra le arti e tra queste e il mondo culturale, per le quali furono possibili la fortissima e singolare spinta creativa e la formazione del nuovo concetto di autonomia artistica che per due secoli almeno si diffusero in Europa ed ebbero, anche in seguito, profonde ripercussioni nel mondo fino alle soglie dell'età moderna.
I. Caratteri. - Quando si voglia assegnare al termine R. quel valore che consapevolmente gli dettero umanisti e artisti contemporanei o immediatamente successivi allo sviluppo delle nuove idee, bisogna considerare l'arte e la cultura artistica del Quattrocento come cosa nuova, sia pure prodotta dalla sempre più intensa e libera creazione artistica dei secoli precedenti e soprattutto dall'alta coscienza del fenomeno dell'arte testimoniata da Dante, da Giotto, dal Petrarca. Per intendere la novità di quel tempo basterebbe leggere alcune delle pagine di quegli artisti-umanisti che oltre ad operare nel vivo dell'età come architetti, scultori, pittori, furono spinti dalla curiosità del sapere e dalla maturità della loro cultura ad assumere quell'atteggiamento di autocoscienza e di esigenza teorica che è tipico del R. Si veda, p. es., la dedica a Filippo di Ser Brunellesco premessa al trattato "De pictura" da L. B. Alberti il grande architetto umanista, che, giungendo dall'esilio di Venezia, si accorge con stupore precisamente di quel "tempo nuovo" che noi chiamiamo R. Egli ne intende appieno il valore universale e le sue pagine, nelle quali sono citati i maggiori artisti della Firenze quattrocentesca, vanno considerate come il "Manifesto" della Rinascita. In esse non soltanto egli riconosce l'originalità creativa di quegli artisti, ma li considera come esemplari della nuova generazione che, dal confronto con gli antichi, non giunge ad una prosecuzione e ad un successivo sviluppo dell'arte classica, ma si pone "a paragone" dell'arte antica conservando la piena autonomia della creazione artistica. Di qui, nelle parole dell'Alberti, la definizione di R. come età "autonoma" di fronte all'antico, concetto da tener ben presente per non ricadere nell'errore culturale di vedere il R. soltanto come rinascita dell'arte classica. Se anche il termine, creato in sede umanistica, vuole indicare soprattutto un nuovo rampollare dell'arte classica, ciò che più importa è di intendere questo classicismo come atteggiamento polemico contro l'arte medievale e (come si dirà più tardi nel Cinquecento) "barbara".
Del resto, volendo rintracciare la fortuna dell'arte classica prima del R. si giungerebbe (per vie sottili ma chiastre dalla critica moderna) fino alle stessa arte classica, in quanto la tradizione del classicismo non si è mai spenta, pur spostando il suo terreno attraverso i secoli. E più ragionevole, dunque considerare il R. come il raggiungimento di una particolare e rara armonia fra le arti e tra queste e la speculazione scientifica e filosofica, la quale si spacciò nella civiltà greca e romana riconoscendosi, e, perciò, definendo chiaramente il proprio carattere speculativo ed espressivo.
A definire ancor meglio il valore del R. di fronte alla tradizione medievale, si pensi a ciò che gli artisti fiorentini del primissimo Quattrocento si trovavano innanzi, immediatamente precedente o contemporaneo alle
(Int. Alinari)
Rinascimento - Esterno della chiesa di S. Maria dei Miracoli (sec. xv-xvi) - Brescia.
loro nuove speculazioni : la fine del Trecento e i primi decenni del Quattrocento avevano visto affermarsi come un'inflorescenza fantastica, donde il termine di "gotico fiammeggiante" che indica bene gli aspetti del tardo stile gotico.
Le condizioni ambientali e, più assai, quelle intellettuali ed etiche degli artisti fiorentini del primo Quattrocento, i quali avevano avuto nella loro tradizione un pittore come Giotto, un architetto e scultore come Arnolfo di Cambio (artisti già preoccupati di una particolare chiarezza espressiva che spesso confina con la geometricità degli spazi e la cadenza musicale dei ritmi), nella forte spinta verso una realtà più semplice e naturale opposta alle aristocratiche complicazioni dell'ultimo gotico, permisero l'avvento mirabile di un'arte fondata sulla chiarezza e la verità della rappresentazione sorretta da una fortissima esigenza di sintesi e razionalmente equilibrata con l'architettura, espressione di un nuovo metro della fantasia (che già aveva costituito il fulcro dell'arte classica), l'uomo. Non è difficile, infatti, riconoscere nel rinnovato valore dell'uomo come misura delle cose il maggior potere di autonomia e di originalità all'arte del R. : anche nel campo del pensiero e nella formulazione della filosofia rinascimentale, centro della speculazione è l'uomo dalla cui esaltazione sorge la nuova visione artistica. Una delle conquiste fondamentali dell'arte del R. ha appunto origine dalla posizione dominante dell'uomo di fronte alla natura: essa è la prospettiva.
2. Valore della prospettiva. - Alla "scoperta" o meglio riscoperta delle leggi attiche e geometriche che presiedono alla visione prospettica contribuiscono molti fattori, né bisogna credere che il medioevo fosse digiuno di qualsiasi nozione prospettica: soprattutto Giotto, come dimostrano alcuni particolari degli affreschi di Sasisí e, meglio, di Padova, aveva affrontato e risolto alcuni problemi della visione illusionistica, che aumenta l'effetto spaziale dell'ambiente in cui si dipinge; ma bisogna giungere ai primi del Quattrocento, e precisamente a Filippo di Ser Brunellesco, per trovarci di fronte ad una piena consapevolezza delle regole prospettiche usate
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(da W. Wastestdt, Durer. Fisnma 203, fig. 60)
Rinascimento - Studi fisionomici. Disegno a penna di A. Dürer (1513) - Berlino, Gabinetto dei rami.
per la rappresentazione della realtà, secondo una chiara organizzazione, preferibilmente secondo la "prospettiva centrale».
Giorgio Vasari parla con incertezza della riscoperta delle leggi di prospettiva e l'attribuisce ora al Brunellesco ora a Masaccio o a Paolo Uccello, ma i moderni studi critici hanno concentrato sul Brunellesco l'interesse prospettico che passò immediatamente agli artisti della sua generazione e trovò i più entusiastici sviluppi nella scultura, nella pittura, persino nell'arte degli intarsiatori fino a che, con Piero della Francesca, esso ebbe una sistematica trattazione nel libro: "De prospectiva pingendi».
Per comprendere il valore speculativo fondamentale della concezione prospettica bisogna ricordare che non si tratta soltanto di un fatto figurativo, ma questo è l'espressione di una visione totale del mondo rispetto all'uomo, in quanto sorge dalla presa di possesso che l'uomo stesso fa nella realtà circostante dal suo "punto di vista " considerato autonomo e centrale. Di qui l'esaltazione della personalità individuale e il bisogno di attuare una visione sintetica della realtà in tutto padroneggiata dall'uomo: come filosofo, come politico, come uomo d'azione, come artista. Una simile concezione era estranea al medioevo perché vi si opponeva l'immanente trascendenza del mondo, perciò il medioevo non conobbe la prospettiva in senso rinascimentale, cioè come elemento dominante e accentratore della visione.
La prospettiva informò di sé il carattere delle arti figurative del Quattrocento, nonostante che permanece contemporaneamente la tradizione veristico-decorativa del gotico internazionale, ed ebbe efficacia grandissima sullo sviluppo del R. anche fuori d'Italia, attraverso il moltiplicarsi dei trattati sulle arti o le traduzioni di celebri trattati italiani. A confermare tale fede nella prospettiva e nelle regole proporzionali delle cose, e soprattutto dell'uomo, giunse opportuno e fervido di risultati lo studio dei trattati classici talvolta interpretati con libertà intuitiva, comunque sempre invocati ad esempio della coerenza e della razionalità dello spirito classico.
Questo atteggiamento singolare che tende a razionalizzare l'intuizione artistica e a stabilire dei principi oltre le regole formulate nelle pagine dei trattati sull'arte è sintomatico dello spirito rinascimentale, anche se, fin dall'alto medioevo, venivano raccolti ad uso dei pittori alcuni principi di tecnica e di stile. La differenza tra questi centoni o "summae" e i veri "trattati" del R. consiste nello spirito totalmente diverso con cui viene affrontata la fatica di compilare simili raccolte. Fino al "Libro dell'Arte" di Cennino Cennini, ancora in molta parte medioevale, nella mescolanza di principi teorici e consigli
pratici (spesso di commovente ingenuità) tali pubblicazioni riguardavano la didattica dell'arte e, in certo senso, il mondo concettuale dell'artista in stretto rapporto con i temi religiosi da lui affrontati, mentre con i trattati del R. dei quali gli esempi più singolari sono offerti da L. B. Alberti, natura squisitamente umanistica e pedagogica, si passa su di un piano nettamente diverso dove l'artista è nello stesso tempo creatore e indagatore di sottili speculazioni geometriche e matematiche e dove è per la prima volta ampiamente discusso il rapporto tra le arti, la poesia, la musica, la filosofia.
Un altro dei caratteri distintivi della personalità dell'artista nel R. è quello della sua poledricità, da non confondere con l'eclettismo. Non c'è dubbio che anche nel medioevo esistessero artisti che praticavano contemporaneamente varie attività nel campo figurativo e buistereboe, ancora una volta, l'esempio di Giotto, pittore, architetto e autore di modelli in plastica per le sculture del suo campanile di Firenze, ma se ciò nasceva dalla unicità nativa della manifestazione artistica (tanto più valida quanto più originale e autonomia) nel R. il fenomeno frequentissimo dell'artista polie-
drico viene inteso come soggio di compiutezza della personalità mentre indubbiamente è stimolato e nutrito dalla tendenza a riportare a principi teorici, ugualmente validi per tutte le arti, la singolarità delle espressioni artistiche. Brunellesco (architetto e scultore), Donatello (scultore e architetto), Loon Battista Alberti (architetto, scultore, pittore, trattatista), Piero della Francesca (pittore, architetto, trattatista), ed altri fino a Leonardo da Vinci, che raggiunge il massimo della complessità nei rapporti tra arte e pensiero, e lo stesso Michelangelo sono appena alcuni esempi, tra i maggiori della poledricità dell'artista del R. anche se ciascuno ha poi esercitato in modo particolare una delle attività artistiche a lui note.
Da questa, che potrebbe sembrare soltanto una considerazione relativa alla ricchezza interiore di tali personalità artistiche, sorge la deduzione importante che il R. artistico, nella sua vitale dialettica tra naturalismo e idealismo, tra esperienza e teoria, fra arte e scienza, abbia raggiunto quell'equilibrio raro e quasi ignorato da altre civiltà artistiche (eccettuata forse l'antica Grecia) appunto perché in uno stesso artista si elaboravano e trovavano la loro soluzione problemi espressivi propri alle singole manifestazioni dell'arte stessa : d'onde la convizione, ad es., che, come diceva Michelangelo, di architettura non possa intendersi chi non s'intende di anatomia.
Premesso che, nel tentare di definire i caratteri tipici delle singole arti nel R. si compie opera di generalizzazione e di astrazione di fronte alla vitale consistenza delle personalità artistiche, si possono comunque indicare alcuni aspetti costanti delle arti nel R. per contribuire alla conoscenza di questo periodo artistico.
3. Le arti in particolare. - L'architettura reagisce alle complicazioni planimetriche e decorative del gotico, giunto alla sua decadenza, ma da questo eredita lo spirito costruttivo e la sottile esperienza tecnica, riportando i volumi e le superfici ad una geometrica e pur viva semplicità, giovandosi dello studio appassionato degli edifici antichi.
Anche se il medioevo ebbe conoscenza dell'antico e spesso ne interpretò genialmente alcuni caratteri, ciò non è paragonabile all'entusiasmo consapevole e alla profondità di ricerca con cui i nuovi architetti del R. affrontarono lo studio dei monumenti antichi misurandoli, rintracciandone i rapporti proporzionali, impadronendosi dei moduli decorativi con ben diversa coerenza e razionalità, appunto perché già pronti, nei loro ideali di armonia e di proporzione, a sfruttare l'esperienza dell'antico come elemento operante nella fantasia. Il naturale desiderio di semplicità e di misura che si opponeva polemicamente alle ultime complicazioni dell'architettura gotica, favorl
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'accettazione di modi decorativi, di particolari preziosi che la decorazione architettonica romana aveva in parte ereditato dall'architettura ellenistica e dal classicismo greco: riappoiono, attorno agli archi a pieno centro, le cornici dalle sagome eleganti e nitide, tornano, sotto gli sporti e i cornicioni degli edifici, mensole delicatamente scolpite e dentelli marmorei: lungo le superfici distese si rilevano paraste e pilastri semplici o strigliati, coronati da capitelli di raffinatissimo gusto.
Tra gli esempi più alti di questo nuovo stile architettonico sono gli edifici disegnati da Filippo di Ser Brunellesco, da Michelozzo, da Leon Battista Alberti, da Luciano Laurana, dal Cronaca, da Giuliano da S. Gallo.
Nella scultura, partendo dalle esperienze del maturo 'Trecento che, soprattutto con Andrea Pisano, aveva portato la semplificazione formale, a contatto con l'arte classica, ad un livello di altissimo stile (si vedano le formelle del campanile di Giotto e gli scomparsi della prima porta del llattistero di Firenze) gli artisti nuovi, assumendo dal gotico quello spirito di intima vitalità, che anche nell'architettura era di vivo insegnamento, si riaccostano alla figura umana con maggior desiderio di plasticità e di larghezza compositiva: l'uomo, soprattutto l'uomo nella perfezione della sua nudità, interessa gli artisti più della fiorita decorazione. Anche l'ambiente circostante, nel bassorilievo, risente della più acuta e razionale esperienza naturalistica, attraverso la prospettiva usata in modo diverso, ma contemporaneamente, da artisti come Lorenzo Ghiberti e Donatello.
L'individualita dell'artista, esaltata come fonte di autonomia nella creazione, suscita quello "spirito di gara " che sarà tipico del mondo rinascimentale, mentre nuovi motivi, sorti anch'essi dalla civiltà del R. stimolano la fantasia degli scultori. Il "Ritratto ", ad es., già riapparso nel 'Trecento attraverso la scultura funeraria o commemorativa, od anche nella pittura, ma in aspetto umile e dimesso, assume nel Quattrocento importanza fondamentale: da Donatello a Francesco Laurana, a Mino da Fiesole, a Desiderio da Settignano, via via fino al Pollaiolo, al Verrocchio, i busti-ritratto entrano nelle case, accanto alla persona vivente che si compisce di tramandare ai posteri la sua effigie, spesso in terracotta policroma, per maggior effetto di verità. Contemporaneamente i rari esempi di statue equestri del medioevo, legate allo spirito cavalleresco ed araldico (si pensi alle arche scaligere di Verona) vengono sostituiti da un nuovo ideale plastico e umanistico : il "Monumento equestre" anch'esso eretto per ragioni commemorative, ma con tutt'altro spirito e strettamente legato all'arte e agli ideali del classicismo. L'idea di elevare su di una piazza un monumento equestre ad un condottiero, più tardi ad un principe o ad un sovrano, segna la rinascita di quella esaltazione della gloria militare (o più generalmente della gloria") che avea portato gli antichi alle concezioni parallele dell'arco trionfale e del monumento equestre.
Il bronzo, materia duttile e nobile anche secondo la concezione rinascimentale, viene usato con entusiasmo per fondere le statue equestri innalaste poi su basi marmoree all'antica, e gli esempi più alti di quest'arte resteranno, sia pure in due concezioni diverse, il monumento a Gattamelota, di Donatello a Padova, e quello di Bartolomeo Colleoni, del Verrocchio a Venezia.
Naturalismo e classicismo si intrecciano in tutta la scultura del R. fino al poderoso sforzo eroico e drammatico di Michelangelo che ne interrompe la viva dialettica : spesso le due tendenze si fondono nello stesso artista (Donatello) e nella stessa opera, in quanto anche la scultura ellenistico-romana forniva esempi mirabili della piena elaborazione dei due atteggiamenti. In nuovi modi, di eleganza quasi ellenica, fioriscono i monumenti funerari parietali in stretta collaborazione fra architettura e scultura, mentre dalla grande arte alle varie espressioni delle cosiddette "arti minori" l'artigianato medioevale, raffinato e culturalmente assai più approfondito, si diffonde e si sviluppa validamente un "gusto rinascimentale" legato a ideali comuni che giunge fino alle soglie della civiltà moderna.
La pittura, partendo dal concetto, sempre più chiaro,
(da S. Sertio, Libro II di prospettiva, Venesia 1568, p. 36)
Rinascimento - Via con edifici, costruita secondo le regole del Serlio "Esemplare della Biblioteca Vaticana,
che nel "disegno "consista il primo principio di ogni arte. si trasforma guardando alla natura con nuova consapevolezza e interpretandola nella sua infinita varietà, attraverso la sintesi integrale prodotta dalla "prospettiva lineare "che presto si trasforma in prospettiva "pittorica" dopo aver dato solidità e consistenza ai corpi nello spazio. L'intuizione prospettica, derivata dalla esigenza spaziale, già viva in Giotto, si arrestava, nel 'Trecento, per effetto della concezione tutta medioevale del mondo il cui svolgimento figurato si poneva come racconto sul piano pittorico o, al massimo, sull'ideale ribalta di uno spazio limitato, dopo aver superato lo spazio "infinito" dell'arte bizantina. Nella concezione del R. lo spazio è misurato dall'uomo che può suggerirne l'infinita solo attraverso la conquista prospettica: e il punto di vista è quello assunto dall'artista stesso nell'atto di dominare il suo mondo.
Non si deve intendere, tuttavia, la prospettiva come una scienza "applicata" alle arti in sussidio di esse (e della quale si possa fare storia al di fuori della pura scienza matematica o geometrica). La prospettiva degli artisti del R. sorta da una esigenza figurativa e spirituale, assume tanti aspetti quanti sono gli artisti che ne intendono la necessità per la propria rappresentazione. Dopo gli esempi di una prospettiva allusiva che offre la pittura del gotico internazionale, quella illusionistica del Quattrocento dovette sembrare una rivelazione: l'entusiasmo con cui gli artisti se ne impadronirono ne è chiara testimonianza. Ma mentre gli effetti prospettici venivano subito assunti dalla pittura decorativa preparando l'illusionismo scenografico del tardo R. i più veri pittori se ne servirono in stretto rapporto con le proprie esigenze stilistiche : così in Masaccio, che dalla frequenza con Brunellesco poté precisare la naturale esigenza plastica in un più ampio respiro spaziale, si ebbe un altissimo esempio di misura prospettica per la quale l'azione umana non si disperde, ma anzi si intensifica nella collabora-
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zione perfetta tra rilievo delle forme e profondità dell'ambiente (si vedano le scene dei fatti di s. Pietro nella cappella Brancacci, al Carmine, di Firenze). Lo stesso Masaccio dette poi una ulteriore interpretazione della prospettiva e dello scorcio secondo i nuovi prineipi nell'affresco della "Trinità" in S. Maria Novella, sempre a Firenze.
Esempio altissimo della nuova visione rinascimentale e della esigenza di un rapporto quanto mai intimo tra le varie arti, è la personalità di Piero della Francesca, consigliere architettonico di Federico da Montefeltro per il Palazzo ducale di Urbino, pittore della più assoluta purezza nella perfetta unione di geometria e intuizione poetica della realtà, trattatista severo di prospettiva e di geometria dei corpi sulle orme di Euclide. Si veda il suo "De prospectiva pingendi" in cui anche il corpo dell'uomo e le sue varie parti vengono considerati in rapporto proporzionale e prospettico come l'architettura, ciò che verrà sviluppato, attraverso il trattato di Luca Pacioli, oltre confine, fino al sorgere di analoghi fenomeni anche dove il gotico aveva dominato per gran parte del secolo, p. es., in Germania, con Alberto Dürer.
Tuttavia la ricchezza di sviluppi della pittura del R. in Italia non può essere limitata dal gusto prospettico; esso informa, è vero, gran parte della nuova civiltà artistica, ma parallelamente appaiono atteggiamenti diversi, alcuni dei quali sembrano riallacciarsi alla tradizione gotica internazionale: dopo la generazione di pittori della prima metà del secolo, per i quali la prospettiva assume carattere dominante, artisti come Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Antonio Pollaiolo e Andrea del Verrocchio riportano in auge la linea espressiva del movimento e del rilievo, ponendo in secondo piano o addirittura evitando il problema prospettico. Dalla narrativa pittorica di Filippo Lippi sorge lo stile musicalmente poetico di Botticelli, interprete degli ideali umanistici della corte di Lorenzo il Magnifico e delle fantasie paganeggianti del Poliziano, ma altrettanto originale nella creazione di un mondo estremamente sensibile, sensuoso e tuttavia acutamente illustrativo. Attraverso il mutare del suo stile che, per effetto della predicazione del Savonarola, si piega dolorosamente ad interpretare la spiritualità religiosa, si può seguire fino al Cinquecento la parabola dell'arte botticelliana che in tanta parte coincide con gli stessi sviluppi dell'arte figurativa rinascimentale. Ma alla fine del secolo, quando anche Luca Signorelli sembrava tornare alla visione medioevale nelle scene dell'Anticristo (Orvieto, Duomo, cappella di S. Brixio) mentre la narrativa pittorica, dopo Benozzo Gozzoli, impersonata dal Ghirlandaio, si volge alla documentaria illustrazione della civiltà contemporanea, sorgono le grandi individualità di Leonardo, Raffaello, Michelangelo.
Il R. pittorico si sviluppò variamente a seconda delle tradizioni locali : le nuove intuizioni prospettiche unite alla scrupolosa attenzione naturalistica fiamminga passarono nell'Italia settentrionale donde, dal centro padovano, contemporaneamente, si irradiava la concezione umanistica ed eroica di Andrea Mantegna; a Venezia era viva l'opposizione al gotico fiorito operata dai Bellini, soprattutto da Giovanni con l'intervento di Antonello da Messina e i contatti con Paolo Uccello, mentre nell'Italia meridionale lo stesso Antonello era al centro della nuova visione pittorica fondata sulla geometria dei corpi e sulla concezione di un naturalismo sublimato dalla sintesi prospettica.
Nei riflessi che i fiamminghi portarono oltr'alpe acquistando il senso della misura e della prospettiva non più ottica, ma spaziale, si può intendere quanto fossero fruttuosi gli insegnamenti della pittura rinascimentale italiana, cosi come nel campo architettonico e scultoreo i rapporti con le corti straniere, gli scambi commerciali, le imprese militari e i viaggi sempre più frequenti degli artisti stranieri in Italia, produssero un vasto e profondo movimento di riflusso che dall'Italia giungeva in tutta Europa, più o meno efficacemente, portando a contatto con le singole tradizioni locali il nuovo linguaggio figurativo e la nuova cultura artistica.
Ai primi anni del Cinquecento, con Bramante, Leonardo, Raffaello e Michelangelo, i problemi artistici, sulle
basi del R. quattrocentesco, assumono valore di sintesi individuale e, nello stesso tempo, tradiscono già esigenze di rinnovamento che porteranno al "manierismo" preludio al "barocco".
Per questo, e per l'abbandono progressivo di quelle idee proporzionali, di quei principi plastici e pittorici fondati sulla misura, sul ritmo e sulla proporzione, molti critici vedono nel Cinquecento un momento diverso dal vero R. del secolo precedente e lo chiamano "secondo R.". Ma, a parte la fragilità di simili ripartizioni, sembra assurdo escludere queste altissime personalità che tuttavia sono il frutto delle ricerche rinascimentali (e, anzi, le coronano in modo esemplare) dal vero e proprio R.; forse è più giusto segnare all'incirca alla metà del sec. xv: un complicarsi di problemi spirituali, culturali e artistici che segna il progressivo esaurirsi del R. le cui idee, tuttavia, in moltissimi casi, continuano ad informare grandi opere d'arte : basti pensare all'architettura di Andrea Palladio e al classicismo dell'arte sua che non solo impronta di sé la fine del secolo, ma, trapiantato attraverso Inigo Jones in Inghilterra, suscita una corrente umanistica così valida, da giungere fino al neoclassicismo, segnandolo del proprio carattere.
In questo seconda fase del R., come già ben vedeva l'Aretino, tutto tende a grandeggiare e ad apparire maggiore del vero, cosi come le azioni umane sono viste sotto l'aspetto eroico: la misura dell'uomo, metro e proporzione dei fatti e delle rappresentazioni, nel Quattrocento, non basta più e l'arte tende al colossale : il paragone tra il Palazzo Medici-Riccardi o il Palazzo Rucellu di Firenze e quello dei Farnese a Roma, cosi come quello tra il sepolcro di Sisto IV del Pollaiolo e i progetti della tomba di Giulio II di Michelangelo, o l'altro fra la decorazione quattrocentesca della Cappella Sintina e la visita della stessa Cappella dipinta dal Buonarroti, servono assai bene ad indicare il gusto sensibilmente cambiato e l'ansia del gigantesco, nel Cinquecento. Leonardo, che riunisce in sé la maggiore somma di valori di scienza ed arte del R., è uomo "moderno" per l'anelito alla ricerca incessante e la fede piena nell'esperienza opposta ai principi teorici assunti come documenti infallibili : e tuttavia il miracoloso equilibrio tra scienza e arte, speculazione e intuizione, non si sarebbe avverato in questo genio, se non avesse affondato le sue radici nell'età del Brunellasco, dell'Alberti, di Piero della Francesca. Nell'architettura Bramante, educato al gusto rinascimentale in Urbino, dopo l'esperienza lombarda giunge a Roma carico di sogni sovrumani : il progetto del nuovo S. Pietro segna un'epoca fondamentale nella storia della civiltà del R.; la sua idea di un edificio a pianta centrale con immensa cupola emisferica pone le basi di ciò che Michelangelo realizzò nella seconda metà del secolo, spostando tuttavia la concezione spaziale di Bramante in un piano plastico, di massa torreggiante. Gli edifici sacri e civili risentono profondamente della concezione cinquecentesca inaugurata da Bramante, attraverso Baldassarre Peruzzi, Antonio da S. Gallo, fino a Giacomo della Porta e al Vignola.
Quanto alla scultura, essa è dominata dall'ideale di Michelangelo che, partendo da Donatello e Jacopo Della Quercia, giunge subito a ben altra espressione drammatica : nella sua opera i principi rinascimentali della bella forma e della forma "caratteristica" subiscono una radicale trasformazione e si tramutano in idealismo eroico sormontando l'uomo nella sua apparenza quotidiana, sublimando il nudo fino all'espressione di sentimenti e concetti universali, finché nell'ultima fase della sua arte già il R. plastico è tramontato sotto l'impeto di una profonda esigenza religiosa.
Raffaello invece, nella breve stagione della sua opera più genuina, che culmina con l'affresco della Messa di Balama della Stanze Vaticane, esalta al massimo i valori del R. pittorico, fondandosi sull'innata serenità contemplativa che trasfigura la realtà in forme regolari, armoniose, ma calde di vita, giungendo ad una perfetta fusione di problemi plastici e pittorici miracolosamente equilibrati; ma la collaborazione di una più vasta scuola, che lo stesso maestro riteneva valida quasi come una nuova accolta di ingegni sullo stampo dell'antica Grecia di Pe-
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ricle, produsse una scadimento dei suoi principi inimitabili e dette l'avvio al peggiore eclettismo.
In questa aspirazione a superare i limiti della proporzionalità umana, la pittura del Cinquecento tende a varcare anche gli spazi architettonici e ad illudere su profondità spaziali maggiori della realtà : in tal senso l'opera del Correggio, che si inizia dal Mantegna e giunge alle soglie del barocco, è delle più significative; mentre la sua acuta sensibilità di grande favoleggiatore raffinatamente sensuale gli detta capolavori come la Donne (Gal. leria Borghese) o lo (Vienna) e geniali fantasie come la decorazione della "stanza di S. Paolo a Parma, l'ansia della illusione spaziale lo spinge alle grandi composizioni delle cupole di S. Giovanni e del Duomo della stessa città che sono già all'opposto del concetto spaziale del R.
Intanto la riforma pittorica veneziana, fondata sul *tono " (cioè sulla considerazione del colore nella sua intensità luminosa e nei suoi rapporti con gli altri colori) impersonata dal Giorgione (ma preparata dal Giambellino e dal Carpaccio) attraverso l'opera fervidissima e grandiosa di Tiziano, apre nuove possibilità alla pittura e, sul finire della vita del grande Vecellio, è già "impressionistica ". La pittura veneziana, attraverso il pericoloso ma drammatico luminismo del Tintoretto e la serena esaltazione compositiva e cromatica di Paolo Veronese, evitando le tentazioni del manierismo giunge fino alle soglie del colorismo moderno, nel superamento del disegno a vantaggio della luce all'aria aperta e del colore tonale. Lo sviluppo della pittura veneta nel retroterra, con minori esigenze di novità compositive, determina un fresco e rinnovato accostamento alla natura nei suoi episodi paesani: i Bassano sono un tipico esempio di questo abbandono del manierismo e di uno spegiudicato accostamento al vero. Proprio dalla tradizione veneta stabilitasi in provincia la pittura assume nuova consistenza, dando origine all'arte del Savoldo e del Moretto, donde prenderà vita la moderna concezione del Caravaggio.
Oltre questi sviluppi non si potrà sognare che l'eccezionale e sintomatica manifestazione del Greco, partito dalla tradizione bizantina, nutrito del libero colorismo veneto e affinato dalle concettosità del manierismo. Egli giungerà in Spagna portando agli ultimi sviluppi la pittura di puro colore ed esaurendo in se stesso, con le tragiche, alucinate visioni apocalittiche, quei principi rinascimentali che avevano dominato l'Europa per oltre due secoli. - Vedi tavv. L-LI.
BibL: per i singoli attisti si vedano le voci relative. Per le
