per l'azione e la trasformazione dell'esperienza.
Il Dewey e la «Scuola di Chicago ", da lui promossa, si caratterizzano per il cosiddetto s. logico o "logica strumentale". Il pensiero del Dewey è svolto nelle opere principali : Psychology (Nuova York 1887); Studies in logical theory (Chicago 1903); Democracy and education (Nuova York 1916); Reconstruction in philosophy (ivi 1920); Human nature and conduct (ivi 1922); Experience and nature (Chicago 1925); Characters and events (ivi 1929); Construction and criticism (Nuova York 1930); Philosophy and civilization (ivi 1931).
Come scrive lo stesso Dewey, "la conoscenza riflessa è un mezzo (instrumental) per dominare una situazione anormale", com'è anche "un mezzo d'arricchire la immediata significanza (significance) delle esperienze anteriori" (Essays in experimental logic, 1917, p. 17). Il Dewey è tornato, in tarda età, con molto impegno agli studi di logica (Logic, the theory of inquiries, Nuova York 1939; trad. it. Torino 1949). Egli abbandona, per evitare equivoci, la parola "pragmatismo" (v.), ma il suo s. logico resta invariato: carattere pratico della logica, strumento (come la ragione e la scienza) per trasformare la condizione umana, la società. Da qui il carattere sociale del suo "naturalismo umanistico", che è un neo-empirismo, secondo il quale il pensiero è un prodotto dell'evoluzione biologica, avente una finalità sociale e instaurante la collaborazione e la comunicazione tra gli uomini. Il pensiero nasce da bisogni vitali e la sua funzione è appagarli (notevoli i punti di contatto tra il deweysmo e il marxismo); da qui il suo fine essenzialmente "strumentale" di trasformare o di risolvere "situazioni " reali, non individuali ma sociali. Questa precisazione non basta a risparmiare allo s. logico del Dewey la qualifica di puro utilitarismo, di pragmatismo e di relativismo radicale. Ridotta la logica a "strumento di lavoro", alla sua funzione pratica di trasformare e risolvere situazioni, è evidente che la logica (e le verità logiche) sono mutevoli come le situazioni e la loro validità resta limitata a questa o quella situazione (soggettiva o sociale che sia, non importa). "La logica è una disciplina che si evolve... Via via che si perfezionano i metodi delle scienze, corrispondenti mutamenti si verificano nella logica. Un cambiamento di enorme importanza... avvenne in conseguenza dello sviluppo della matematica e della fisica... Quando in avvenire i metodi d'indagine verranno ulteriormente mutati, la teoria logica cambierà anch'essa... L'idea che la logica sia suscettibile di formulazione definitiva non è altro che un'idolum theatri» (Logica, cit., trad. it., p. 47). E da rilevarsi ancora la distinzione che il Dewey fa tra "strumentale" e "operativo": "Come termine generale, "strumentale" significa la relazione mezzi-risultati, come categoria fondamentale per l'interpretazione delle forme logiche, mentre "operativo " esprime le condizioni grazie alle quali la materia è d) resa atta a servire come mezzo e a) effettivamente funziona come mezzo nel compiere la trasformazione obiettiva che è il fine dell'indagine" (ibid., p. 48 ).
Bibl.: v. alle voce pragmatismo. Su Dewey: Th. Milton Halsey-H. Wallace Schneider, A. bibliography of 7. D., Nuova York 1929: J. Rauter, The philosophy of 7. D., ivi 1928; M. T. Gifto-Toss, Il pensiero di G. Dewey, Napoli 1938; F. A. Schilpp, The philosophy of 7. D., Chicago 1939; G. White Morton, The origin of Dewey's instrumentalism, Nuova York 1943; G. De Ruggiero, Filosofi del Novecento, $3^{\text {a }}$ ed., Bari 1946, pp. 63-87. Altre indicazioni in G. A. De Bric, Bibl. philas. 1934-45, I, UtrechtBruxelles 1950, pp. 551-52.
Michele Federico Sciacca
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ida V. Leroquinis, Les poeutiers mes. latins des bibl. publ. de l'ouve. Néron (940-41, fac. 15)
(per cortesia della dell. L. Cervelli)
(a P. Ilonremon, Musiciens à travers les temps, [Novara 1953], fac. 32)
(fol. Aliasri)
In alto a sinistra: STRUMENTI MUSICALI ANTICHI. Da sinistra a destra: oauio, salterio, timpano, cetra, campanella, tromboni, tuba, pennulo, chorao. Miniatura del Salterio-Innario con glosse dell'abate Odberto di St-Bertin (999) - Boulogne-sur-Mer, Bibl. municipale 20, f. $2^{\circ}$ - In alto a destra: CAPPELLA MUSICALE: cantoni e suonatori con cromorni e tromboni. Incinione su rame di Th. Galle (1537-1612) dall'Encamium Muntee, Anversa, per i tipi di J. Stradanus (ca. 1580) - Parigi, Biblioteca nazionale. In basso a sinistra: ARGELI MUSICANTI. In alto da sinistra a destra: salterio, tromba marina, liuto, tromba, oboe basso; in basso da sinistra a destra: tromba dritta, tromba rimova, organo: portatile, arpa, fidula. Dipinto di Hans Memling (ca. 1490) - Anversa, Kl. Museum. In basso a destra: ALLEGORIA DELLA MUSICA. In alto: trombe a 5; in basso da sinistra a destra: viola-tiuto, arpa, flauti a becco, viola da braccio. Affresco del Pinturicchio nell'Appartamento Borgia (1492-95) - Palazzo Apostolico Vaticano.
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(1ot. Alinare)
2.
(per cortesia del prof. G. Lugli)
3.
(per corlesia del prof. G. Lugli)
4.
(fot. Musei di Roma)
5.
(per corlesia del prof. G. Lugli)
6.
(per corlesia del prof. G. Lugli)
7.
(du Riv. arch. crist. 21 [1944-45], p. 233)
8.
(du Riv. arch. crist. 21 [1944-45], p. 233)
1. OPUS PELASGICUM - Alatri, mura dell' a ctopoli; 2. OPUS QUAGRATUM - Roma, mura dette Serviane ( $978-983$ a. C.); 3. OPUS INCERTUM - Palestrina, terrazza sastruttiva (età di Silla); 4. OPUS RETICULATUM - Roma, maunoleo di Augusto; 5. OPUS LATERICIUM - Roma, Domus Aurea (a destra di età neroniana, a sinistra di età uberiana); 6. OPUS MIKTUM - Porre Ostiense, magazzino di Traiano; 7. OPERA LISTATA (tufelli e matroni) - Roma, S. Sebastiano, muro sud della navata principale (metà del sec. rst); 8. OPUS LATERICIUM - Roma, SS. Giovanni e Paolo, muro esterno della navata principale (inizio del sec. v).
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(fot. Altusri)
(fot. Altusri)
(fot. Altusri)
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(St. Alveri)
A sinistra: ABSIDE DELLA CHIESA INFERIORE del S. Spicio (sec. XII-XIII). In alto a destra: VEDUTA GENERALE DEL S. SPECO (sec. XII-XIII). In basso a destra: LA SCALA SANTA DEL S. SPECO vista dalle grotte dei Pastori. Le pareti furono affrescate nel sec. XIV.
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STRUMENTI MUSICALI. - I. Nell'Antico Testamento. Presso gli Ebrei la musica era esercitata principalmente in manifestazioni religiose dalla classe sacerdotale nel Tempio e fuori di esso e rivestiva quindi un carattere eminentemente sacro. Degli s. m. da loro usati non si hanno indicazioni esatte né circa la conformazione, né circa la terminologia precisa di ciascuno; riferimenti preziosi sono offerti dalla civiltà egiziana, assira e fenicia, cui Israele si ispirò per i suoi tipi strumentali.
Tra gli s. a corda la Bibbia cita più spesso il nébhel o grande arpa, probabilmente di origine fenicia, a 12 corde, che secondo lo storico Giuseppe Flavio si suonava con le dita; il hinnór o arpa di grandezza minore, di minor potenza sonora e di àmbito più basso, a dieci corde, che si suonava con il plettro e che sembra avesse forma affine alla greca kithara: era questo lo s. prediletto da David per accompagnare il canto dei suoi salmi e le sue danze intorno all'Arca Santa. Più numerosi sono gli s. a fiato; tra essi lo tóphár, fatto con corno di montone, che, dato lo scarso numero di suoni di cui poteva disporre (tonica, quinta e ottava), non veniva usato per melodie, ma per segnali: il l'unico rimasto in uso ancor oggi nella Sinagoga per il servizio religioso che festeggia il nuovo anno; la maghrépháh era una siringa dal suono assai potente; la búsósráh era una tromba d'argento, lunga, suonata dai sacerdoti (Salomone ne riunì 120 per la festa della Dedicazione del Tempio; due hásósráh sono raffigurate in un bassorilievo intorno dell'arco di Tito), il bálill era uno s. a fiato ad ancia doppia della famiglia degli oboi, lo 'úghábh un flauto pastorale : si usava nel primo Tempio ed è citato solo nel salmo 130 . Dei molti s. a percussione sono di gran lunga i più importanti quelli richiesti dal rito delle danze sacre, che erano parte integrante della liturgia israelita: anzitutto il tóph, specie di tamburello con cui la profetessa Maria si accompagnava cantando il cantico di Mosè (Ex. 15, 20) e che la figlia di lephte univa alla danza (Inde. 11, 34); altri s. del genere sono i cimbali o piattini di bronzo selsélím, suonati dai Leviti e di cui i mésiltajim o castagnette possono ritenersi una variante; gli tállílím (triangoli), usati come il tóph, specialmente dalle donne per accompagnarsi nella danza; i móna'an'ón o sistri, di cui tanti esempi si trovano nei musei. Dei campanelli ( $p a^{\prime} d m a ̃ n l m$ ) di derivazione egiziana, che il gran sacerdote portava attaccati all'orlo della veste, non si può dire che avessero una funzione musicale, ma piuttosto che rientressero nel complesso di attributi che accompagnava la suprema dignità sacerdotale.
Particolarmente interessante è la riunione degli s. m. ebraici nella orchestra stabile del Tempio: il numero minimo di 12 suonatori (il 12 era un numero sacro, a cui faceva riscontro il numero, identico, di cantori, come le 12 tribù di Israele, le 12 corde della grande arpa nébhel ecc.) era formato da 2 nébhel (che potevano giungere fino a 6), 9 hinnór (che potevano essere aumentati illimitatamente), 2 bálill (che potevano arrivare al numero di 12 e intervenivano solo in determinate festività), un paio di cimbali, cioè una coppia di piattini. Questo nucleo base veniva notevolmente ampliato in occasione di speciali celebrazioni, sino a centinaia e talvolta migliaia di esecutori. Di queste esecuzioni di masse ci dà notizia in specie lo storico ebreo Giuseppe Flavio nelle sue Antichità giudacche, che, con la Miônâh (ca. 220 d. C.), costituiscono le più importanti fonti a questo riguardo.
II. Nella Chiesa dei primi secoli. - Gli strumenti non solo non trovano posto nell'uso ufficiale, ma vengono severamente proibiti da tutti i Padri, che vedono in essi segni di paganesimo. Il mondo romano aveva ereditato dal greco i tipi principali di s., rappresentati dalla kithara e dalla lira, per gli s. a corda, e dalle varie famiglie degli aubii, per i fiati. Alcuni Padri spiegano l'abbondanza degli s. tra gli ebrei come speciale elargizione di Dio alla debolezza del loro spirito e s. Giovanni Cristostomo comprende in tale concetto anche comunità cristiane da poco convertite dall'idolatria, il che conferma l'uso non ufficiale degli strumenti, quali il timpano e il
salterio, anche tra i primi cristiani. Clemente Alessandrino tollera la lyra e la kithara, perché usate dal re David, ma non ne ammette l'uso che nelle agapi.
III. Nel Medioevo. - Per quanto riguarda gli s. m. adoperati nella Chiesa dopo i primi secoli e nel primo medioevo non è facile dare dei riferimenti completi ed esatti. Di una nutrita pratica strumentale ci dà notizia Walafrido Strabone, il quale parla in particolare della abbazia di Reichenau, nella cui scuola, apertasi nell'824, si impartiva una educazione comprendente la teoria e la pratica del canto, come pure l'arte di suonare svariati s.: organo, arpa, flauto, tromba, trombone, cornetto, cetra triangolare, lira a tre corde. Anche nel Monastero di s. Gallo i figli dei nobili ricevevano da Tutilone un completo insegnamento strumentale : «in omnium genere fidium et fistularum», come scrive Ekkehard in De casibus monasterii Sancti Galli. In altre cronache ed in molti trattati medievali gli s. ricevevano un posto ed una documentazione sempre più notevoli, adeguandosi anche al crescente sviluppo delle musiche per danza. Nei monasteri femminili del sec. x si era anche diffuso l'organistrum, specie di viola azionata da una ruota sotto le corde anziché dall'arco e che, per essere strumento quasi meccanico e non artistico, fu detta «viola da orbo»: in Italia veniva chiamato comunemente «ghironda», in Francia «vielle (à roux) » ed in Inghilterra «hurdy-gurdy». Aveva 4-6 corde ( 2 delle quali a suono fisso, tipo bordone, e le altre spostabili a mezzo di bottoni) e, nei suoi modelli più grandi, veniva suonata da due persone. Dopo il mille, con il sorgere delle prime forme polifoniche, si instaura anche il sistema di accompagnare il canto con alcuni s. che dovevano servire di rinforzo e di sostituzione delle parti vocali ma non si può dire con precisione quali e quanti s. fossero usati, p. es., nella Cantoria di Notre Dame di Parigi che pure è una delle più conosciute. In occasione di una gran festa in una chiesa di Gand nel 1389, l'uso di trombe, claroni e strumenti d'ogni sorta ci è testimoniato da Jean Froissart (1338-c. 1410). Con l'ars nova gli strumenti che partecipano alle sacre funzioni si fanno più numerosi e più intimamente connessi con il carattere stesso delle composizioni: dell'intervento di organi, e trombe si trovano tracce, ad es., nelle voci inferiori della Messa di Machaut, che hanno un carattere strumentale, e nei codici trentini, opere in cui intervalli irregolari, figurazioni troppo abbondantemente melismatiche e spezzettamenti inusitati delle parole sotto le note lasciano scorgere i resti di esecuzioni strumentali.
S. a percussione nel medioevo (timpani, crotali, tamburelli, campanelli, piatti di bronzo ecc.) sono propri dei jongleurs ed in genere delle musiche profane, specialmente di danza. Uno dei più antichi s. a corda è l'arpa, che risale al «nébhel» ebraico s. in Europa, alla «cithara Anglica» o arpa irlandese. L'arpa fu assai usata nelle chiese di Francia e di Spagna: qui in particolare se ne conservò l'uso fino ai tempi piuttosto recenti nella Cattedrale di Pamplona. Altri s. a corda sono la lira, il salterio, la cetra, il liuto, il cistro, la chitarra; virginale, spinetta e clavicembalo sono a pizzico, mentre il clavicordo (antenato del pianoforte) è a percussione. Fra questi ultimi, tutti a tastiera, il virginale è quello che veniva più largamente usato nei monasteri femminili. Sorse nel sec. xv e prese uno sviluppo particolare nel 1600; aveva forma rettangolare e suono assai dolce. Tipico strumento ad arco usato fin dal medioevo nei monasteri femminili e diffuso prevalentemente nel sec. xvir è la «tromba marina» di forma allungata, cassa esagonale e aperta al di sotto, fornita di manico e alta più di una persona. Aveva una o al massimo due corde e si suonava con l'arco, tenendola appoggiata ad una spalla. Era detta trompette marine in Francia e Trumschettt e Nonnengstge (giga delle monache) in Germania.
Un tipo rudimentale ed antichissimo di s. a fiato è la greca «siringa» o flauto di Pan, a cui si aggiungono i vari flauti, diritti e traversi, i flagioletti, l'ocarina e l'organo; clarinetti e sassofoni poi sono ad ancia (famella flessibile che, situata presso il bocchino, apre e chiude il tubo contenente l'aria) semplice, mentre al tipo dell'ancia doppia appartengono gli oboi, i fagotti, i con-
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(fot. Istituto di Patologia del Libra)
Stmmenti scrittori: - Stili e teca rinvenuti negli scavi di Minturno.
stato, secondo il Van den Borren, rinforzato da tromboni e da altri strumenti a fiato. Continua cosi, parallelamente con lo stile a cappella, il fiorire di quella pratica strumentale che sfocerà nella ricca e multicolore tavolozza orchestrale che durante il ' 500 si dispiegherà in modo particolare nella cappella di s. Marco a Venezia, dove, in aggiunta alle voci, ai 2 cori e ai 2 organi, si trovano cornetti, trombe, tromboni, fagotti, violini e viole: sono le opere di Andrea e Giovanni Gabrieli che aprono la via al genere del concerto spirituale che trova la sua espressione nel termine "concertato" proprio del $1^{\circ}$ Barocco.
V. Eta barocca. - Anche a Roma, nel 1611, si ha testimonianza di liuti, tiorbe, strumenti ad arco e simili, usati generalmente nelle chiese. Il culmine della sovrabbondanza strumentale fu raggiunto in pieno Barocco (v. Messa di O. Benevoli, Salisburgo 1628, a 54 parti reali, 16 voci e 38 strumenti). Nel secolo seguente ebbe però inizio una corrente di riforme purificatici che, dal movimento ceciliano capeggiato da Ett, Eiblinger, Greit, ecc. doveva poi condurre alla promulgazione del motu proprio da parte del beato Pio X (1903), con il quale la musica sacra fu riportata alla sua dignità, e fu permesso in chiesa solo il suono dell'organo e tollerata in via eccezionale una sobria scelta di strumenti a corda e a fiato. - Vedi tav. CI.
Bibl.: v. musica, II. Oltre alla bibl. alla musica, I, vedi: V. Mabillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles, 3 voll., Gand 1895-1912. J. Weiss, Die musikal. Instrum. in den hl. Schriften des Alten Testum., Graz 1899; C. Sachs, Reallexikon der Musikinstrumente, Berlino 1913; W. Heinitz, Instrumentenkunde, Potsdam 1929; C. Sachs, Geist und Werden der Musikinstrum., Berlino 1929; T. Gérold, Les Pères de l'Eglise et la musique, Strasburgo 1931; A. Schaeffner, Origine des instrum. de musique, Parigi 1936; C. Sachs, The hist. of musical instrum., Nuova York 1940; N. Bessa-
raboff, Ancient European musical instruments, Boston 1941; F. W. Galpin, A textbook of European musical instruments; their origin, history, characters, Londra 1946; R. Staquet, Les instruments de musique d l'église, in Musica sacra (Malines), 47 (1948), pp. 13-18, 39-43; A. Idelsohn, Srmish, music in its historical development, Nuova York 1948; P. Gradenwitz, The music of Israel, ivi 1949.
Luisa Cervelli
STRUMENTI SCRITTORI. - Per produrre la scrittura (v.) si sono usati nel tempo s. s. diversi, che variano anche in relazione alla materia destinata a ricevere le lettere. Cosi le scritture epigrafiche sono prodotte normalmente dallo scalpello; i graffiti da uno strumento duro a punta per lo più occasionale, le scritture murali dal carbone, dal pennello o da un bastoncino, intinto di colore, le corsive delle tavo-
lette cerate dallo stilo (breve asta di forma cilindrica appuntita ad un'estremità e smussata a spatola all'estremità opposta : prima di ferro, poi di bronzo, osso, avorio, ecc.). Per le scritture a inchiostro si passò invece dal calamo alla penna.
Il calamo fu costituito da un'asta di canna, temperata in punta e tagliata da una fessura. Sembra che abbia avuto origine in Oriente, ma il suo uso fu larghissimo nel mondo greco-romano e fino ai primi anni del medioevo. Reparti archeologici hanno messo in luce che gli antichi usavano anche penne metalliche, ma modellate sul tipo del calamo. L'adozione della penna di volatile (soprattutto di oca), che presentava il vantaggio di una maggiore elasticità, si fa risalire intorno al iv sec. d. C., ed ebbe durata lunghissima. Fu soppiantata soltanto dopo l'introduzione del pennino metallico, applicato a un'asticella di legno, fabbricato a Birmingham nel 1826 dall'inglese Perry.
L'inchiostro utilizzato nell'antichità era fabbricato con iscrofumo o carbone misto ad acqua e gomma; gli ingredienti metallici (solfato di ferro) cominciarono ad essere usati solo più tardi (si hanno in proposito molte ricette medievali). Fu usato eccezionalmente anche inchiostro rosso, ma quasi solo per titoli e iniziali di capitoli; l'oro e l'argento su fondo purpureo si incontrano da principio in codici bizantini, ma figurano dal v sec. anche in testi latini; solo a medioevo avanzato si incontrano sporadicamente, per le iniziali, inchiostri azzurri e verdi.
Il materiale per scrivere era conservato dallo scriba nella cosiddetta theca libraria o calamarium (da cui impropriamente il nostro "calamaios), unitamente a un coltello (scalprum) che serviva a temperare la canna, il recipiente dell'inchiosto (atramentarium-scriptorium), la pomice per levigare la pergamena, la spugna per eventuali cancellature e il punteruolo per la rigatura a secco delle pagine.
Bibl.: F. Ebert, Zur Handschriftenkunde, I, Lipsia 1823; A. Angelucci, Del materiale e degli strumenti per scrivere usati dagli antichi, Milano 1882, pp. 90-109; W. Wattenbach, Das Schriftwesen im Mittelalter, $3^{\circ}$ ed., Lipsia 1896, pp. 221-72; C. Paoli, Programma scolastico di paleografia latina e di diplo-
(fot. Ena. Gati.)
Strumenti scrittori - S. s. L'evangelista s. Marco nell'atto di intingere il calamo nell'inchiostro. Miniatura del cod. Casanat. 163 (già G. IV. 1, e ancora prima A. R. V. 33. 1) Evangelia (grace), palinsesto sec. xit (scrittura precedente fine sec. xi o iniz. sec. xit), f. $48^{\circ}$ - Roma, Biblioteca Casanatense.
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matica, II: Materie scrittorie e librarie, $3^{2}$ ed., Firenze 1913. pp. 66-86; K. Löffler, Einführung in die Handachriftenkunde, Lipsia 1929, v. indice; F. G. Kenyon, Books and readers in ancient Greece and Rome, Oxford 1932; C. Marschal, L'origine des instruments d'écriture, in La chronique graphique, 9 (1934), pp. 2413-18.
Renzo Frattarolo
STRUMI. - Antica abbazia benedettina nel Casentino, fondata da Teugrimo o Teudegrimo, della famiglia dei Guidi, sulla fine del sec. x.
Dedicata a s. Fedele, deve forse la sua origine al rifiorire del culto per questo santo (cf. Anal. Bolland., 9 [1890], pp. 354-59, e 21 [1902], p. 29 sgg.; BHL, 2925); ma intorno alla metà del sec. xI era già in decadenza, tanto che verso il 1085 ai Benedettini subentrarono i Vallombrosani (certamente da questi ultimi dipendeva nel 1090, come si ricava da un privilegio di Urbano II : Jaffa-Wattenbach, 5433), il cui primo abate fu il b. Andrea da Parma. Poco dopo la metà del sec. xit tenne il governo abbaziale Giovanni (v.), poi antipapa con il nome di Callisto III. Sulla fine dello stesso secolo, sotto l'abate Placido, divenuta malsicura la sede per le lotte continue tra guelfi e ghibellini, cominciò l'esodo dei monaci verso Poppi, munita dai Guidi.
La nuova abbazia, intitolata anch'essa a s. Fedele, ebbe vita fiorente fino al sec. xv, mentre S., abbandonata, si ridusse allo stato di rudere (la chiesa era ancora in piedi nel 1583 , ma non più nel 1630 ).
L'abbazia di Poppi fu data in commenda agli arcivescovi di Firenze nel corso del sec. xv, ma nel 1510 Giulio II la restituì ai Vallombrosani. Soppressa nel 1809 in seguito alla legge napoleonica, non fu più ricostituita: rimane ancora la chiesa di S. Fedele, con alcune tele pregevoli e una tavola raffigurante una Madonna di scuola toscana del sec. xili.
Bini.: fonti : Chartularium abbatiae Strumensis (ms. sec. xili), Poppi, Bibl. comunale, cod. 36; Chartularium Puppiense (ms. sec. xvili), Firenze, Arch. di Stato, conv. soppr. 224, vol. 227; varie compilazioni di eruditi locali, manoscritte nella Bibl. comunale di Poppi, codd. 120, 284, 294 (sec. xvili, e 290 (a. 1821), e nella Maruncliana di Firenze, cod. B I, 19 (sec. xvili); cf. P. F. Kehr, Italia pontif., III, Berlino 1908, p. 169 sg. - Studi: F. Soldoni, Hist. monasterii S. Michaelis de Passinians, Luocu 1741, pp. 110-24; G. B. Mittarelli-A. Costadoni, Annales Comnouldulensis, III, Venezia 1758, pp. 74 sgg.; G. Domenici, La badia di S. Fedele di S. preco Poppi, in Rev. stor. bened., 10 (1913), pp. 72-92; Cottinesu, II, coll. 2337 sgg., 3097.
Alessandro Pratesi
STRUTTURE MURARIE. - L'uomo, abbandonati i naturali ripari delle grotte e costruitesi abitazioni rudimentali, ne formò agglomerati che recinse con terrapieni e fosse a difesa degli uomini e degli armenti. In progresso di tempo, a rendere più valida la difesa, adoperò informi massi di pietra sporadici, male aderenti e sconnessi. Conosciuta in seguito la tecnica del taglio con l'uso di strumenti silicei e poi metallici, sorsero, fin dall'età neolitica, i primi recinti megalitici della civiltà mediterranea (Creta, Malta, Sardegna, Balcari) formati per lo più da un filare di base a grandi massi o lastroni, coricati od ortostatici, con sopra l'assiac a più filari sovrapposti di massi di proporzioni decrescenti.
Il progressivo perfezionarsi di queste costruzioni difensive sulle alture, attorno agli abitati ed ai luoghi sacri, con il progredire della tecnica costruttiva e dei mezzi di estrazione e di adattamento del materiale, portò, lungo l'età eneolitica e del ferro, all'erezione di quei meravigliosi colossali monumenti, di solidità portentosa, a grandi massi di pietra a poligoni irregolari, connessi senza cemento con la sola sovrapposizione. Tali le mura di Tirinto e di molte località della Grecia, dell'Asia minore e della Penisola iberica. La loro grandiosità è tale da non potersi più comprendere in età posteriore un cosi imponente dispendio di forze per costruirle e da attribuirne l'erezione ai favolosi giganti Cicloys (mura riclopiche). Meraviglia la tecnica del trasporto e della sovrapposizione di cosi grandi massi, sia pure mediante
l'adozione di leve, di rulli, di parziale interramenti e di piani inclinati.
I. Mura pelasgiche. - Una successiva fase più perfezionata di tali costruzioni è quella in cui i massi sono meglio lavorati e spianati in modo da farli combaciare fra di loro e più accuratamente connetterli (mura di Micene nell'Argolide). Ulteriore fase è quella in cui la tendenza alla regolarità è più accentuata; le pietre sono disposte a strati orizzontali e poco dissimili fra di loro. Tali le mura di Argo, di Messene ( 571 a. C.), di Atene, del Pireo. Queste costruzioni, risalenti ai secc. fra il vir ed il iv a. C., sono proprie delle popolazioni indigene della Grecia e dell'Italia e furono dette pelasgiche perché attribuite ai primi immigrati dalla Grecia in Italia, detti Ilekasyol. In realtà appartengono alle popolazioni indigene di Grecia e d'Italia di origine mediterranea; in Italia agli Italici. Tali le mura erette in età diverse, dalle più remote ai tempi storici, a difesa delle arces e delle stazioni delle genti italiche del centro d'Italia (Cortona, Rieti, Alba Fucense, Tuscolo, Palestrina, Cori, Segni, Norba, Circello, Terracina, Ferentino, Alatri, Arpino, Atina, ecc.).
II. Opus quadratum. - Mentre l'opera poligonale fioriva nelle città italiche il cui terreno vicino era a fondo calcareo, già in Etruria, a Roma e nel Lazio era adottato un genere di costruzione di mura ancora più progredire ed estetico, favorito dall'esistenza del tufo, materiale più leggero e facilmente lavorabile. I massi, di dimensioni più o meno grandi, sono di cappellaccio, dapprima rozzamente squadrati e disposti a filari alquanto irregolari (resti di mura del Palatino, dell'Aventino, di Ardea e di Vejo), divengono gradualmente più regolari; tali le cosiddette mura serviane di Roma (sec. iv a. C.). Queste sono a grossi blocchi di tufo più compatto (litoide), delle cave di Fidene e di Vejo, a strati alterni per testa e lunghezza, recanti segni di emissione dalle cave. I piani orizzontali sono interrotti da archi per dare maggiore solidità alle mura. In opus quadratum sono costruite le cisterne a tholos del Germato, le mura primitive della Regia nel Foro, i basamenti dei templi di Giove Capitolino, di Saturno, dei Castori, della Concordia, dei Rostra vatera e della cisterna ogiva di Tuscolo (secc. v-iv a. C.). Se i filari sono di uguale dimensione l'opus quadratum è detto isodomum, se disuguali, pseudo-isodomum. I templi primitivi hanno i paramenti in questa opera di tufo, di peperino o di altra pietra locale rivestita di stucco. Anche alcuni altri edifici di età repubblicana, anche avanzata, sono in opus quadratum; si diffonde l'uso del travertino (lapis Tiburcinus) come, p. es., nel Tabularium.
III. Opus incertum. - Dicesi quel genere di muratura romana consistente in una graduale riduzione dell'opera poligonale; è anche denominato opus antiquum. Il nucleo è formato da un riempimento a sacco (emplacton, opus concretum) rivestito da paramento a blocchetti di pietra calcare quali uscivano dalle cave, non squadrati, disposti senza ordine l'uno sull'altro, connessi con molte e completati con scaglie negli interstizi (coementa). Tale s. m. è propria della fine del in e dei primordi del i sec. a. C. e caratterizza i resti di edifici eretti e ricostruiti nel rinnovamento di Roma e delle città laziali e del centro d'Italia, dopo le distruzioni prodotte dalle guerre civili (88-82 a. C.), durante la dittatura di Silla (82-78 a. C.); ne sono esempi, fra gli altri, i resti dell'Emporium in Roma e la costruzioni sillane di Palestrina, di Terracina, ecc.
L'opus incertum inizia la serie delle murature propriamente romane la cui robustezza, divenuta proverbiale, è dovuta alla forza di coesione dei materiali adoperati, calce di eccellente qualità e pozzatura.
IV. Opus reticulatum. - Nella prima metà del sec. i a. C. appare un genere di s. m. che è un perfezionamento dell'opus incertum. La cortina è formata da cunei regolarmente squadrati a forma di tante piccole piramidi tronche, con la base in facciata, disposte a linee oblique inclinate a $45^{\circ}$ sul piano, in modo da dare l'apparenza d'una rete; gli angoli sono rafforzati da morse in blocchi tufacei. Nella prima fase di tale opera, fino cioè all'età di Giulio Cesare, si ha l'opus quasi-reticulatum, in cui
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le linee sono ancora incerte ed irregolari e lo strato di calce fra le tessere è ancora visibile. Con il periodo augusteo il reticolato si fa più esatto e diviene il genere di muratura predominante (casa di Livia del Palatino, resti di case sotto il palazzo dei Flavi); con il regno di Nerone raggiunge la perfezione.
V. Opus LETRITIUM. - Durante la febbrile attività edilizia dell'età augustea si sviluppa la fabbricazione dei mattoni (lateres) con argilla figulinaria, cotti in fornace, di forma quadrata, rettangolare o triangolare, usati nella costruzione di muratura in sulle prime di edifici minori e di case private. Questa opera muraria può essere in certo modo considerata quale una derivazione pratica dell'opera quadrata. Con Tiberio l'uso di un tale paramento diviene comune ed è per la prima volta largamente adoperato in costruzioni di carattere pubblico, quali la Domus Tiberiana sul Palatino ed i Castra Praetorin. L'uso ne divenne sempre più comune per ogni genere di edifici; in quelli termali l'opera laterizia è rivestita da uno strato impermeabile di coccio pesto (opus signinum). Già prima all'età dei Flavi, ma più ancora lungo la seconda metà del II ed al principio del III sec. dell'Impero, fu di moda l'uso decorativo di cortine a faccia vista di mattoni intagliati e policromi, gialli, rossi, e di colore bruno (sepolcro di Annia Regilla alla Caffarella, tombe della Via Latina). Con Adriano il laterizio trionfa in pieno e viene reso più solido con l'adozione di ricorsi di grossi mattoni hipedales (cm. $59 \times 55$ ) a ca. cinque piedi l'uno dall'altro (Pantheon, Mausoleo di Adriano, Terme di Caracalla). Per le centine degli archi si usarono i nequipedales (cm. 45 di lato) e per gli ipocauati termali i besso les (cm. 22 di lato). Ciascun mattone reca assai spesso il bollo con l'indicazione della cava di argilla (praedia) e della fabbrica (figlina, officina) ed i nomi dei relativi proorintari e dirigenti. Comune è la menzione della data di emissione; innumerevoli sono i lateres recantı la data dell'anno 123 (a Paetino et Aproniano coss. 6), indice della grande diffusione del materiale laterizio durante il regno di Adriano. In qualche caso è anche indicata la destinazione del materiale (Castra Praetoria, porto di Claudio e porto di Traiano di Centomcellus). La forma dei bolli più frequenti è la lunata; si hanno anche la quadrata e la semicircolare e, dopo Diocleziano, la rotonda e la rettangolare. Il criterio di datazione dell'opera laterizia è data in massima dallo spessore dello strato di calce tra i filari dei mattoni; tanto più esso è sottile tanto più è antica l'opera. Va inoltre tenuto conto del fatto che la muratura può risultare imperfetta anche se di buona età, qualora sia stata destinata ad essere ricoperta da intonaco. In gran parte sono costruiti in laterizio i fornici degli acquedotti conducenti le acque a Roma con rafforzamenti angolari in pietra.
VI. Opus mixtum. - Alla fine del I sec. dell'Impero ebbe inizio l'uso di collegare i due sistemi, il reticolato ed il laterizio, a strati alternati. Tale genere di s. m. divenne comune ai tempi di Traiano e di Adriano. Gran parte della Villa tiburtina adrianea è costruita con murature formate da tre file di mattoni alternate con larghi strati di opera reticolata, il tutto rafforzato agli angoli con morse in laterizio. Alla fine del sec. II, con gli Antonini, si verificò una caratteristica trascuratezza nell'esecuzione del reticolato, talché si ha l'impressione che in quell'età sia tornato di moda l'opus incertum della Repubblica. Un reticolato in tal modo deteriorato, rafforzato da caementa di riporto di varia misura, si verifica in murature della fine del in, del in ed anche del iv sec., o sole, od alternate con file di mattoni, altro genere di opera mista.
Alla fine del III ed ai primi del Iv sec. si ebbero ancora importanti costruzioni in laterizio. Una cortina abbastanza serrata presenta la cinta muraria di Roma, iniziata da Aureliano (275). Altre imponenti costruzioni in mattoni sono in Roma le Terme di Diocleziano, la Basilica di Massenzio, il Sessorianum, ecc. Nel tardo Impero prende il sopravvento un'opera muraria, già in scarso uso sin dalla fine del II sec., a bande orizzontali di mattoni in cotto alternate con strati di blocchetti squadrati di tufo o di pietra (Villa dei Quintili, Circo di Massenzio
sull'Appia, a. 310). Tale struttura appare in progresso di tempo sempre più affrettata ed imperfetta. Lo strato di calce fra i filari si fa sempre più alto; in qualche caso, già al principio del sec. Iv, è superiore in spessore ai mattoni stessi. Un sistema ancora più pratico ed economico si ebbe con il costruire murature a mezzo di scaglie allungate di tufo o di selce, a strati quasi orizzontali ed a spigoli vivi, con poca malta.
BibL.: I. H. Parker, Archaeology of Rome, I. Oxford 1874, p. III; J. H. Middleton, Remains of ancient Rome, Londra 1802, p. 86 sgg.: R. Lancioni, Ruins and excavations of ancient Rome, ivi 1897, p. 43 sgg.; E. B. van Deman, Methods of determining the date of the roman concrete monum., in Journal of the Archaeol. Inst. of Amer., 16 (1912), pp. 230-51, 287-482; L. Cozzo, Un'industria nella Roma imper. I laterizi e i bolli gollari, Roma 1929; I. A. Rechnand, The City Wall of imperial Rome, Oxford 1930; G. Saellund, Le mura di Roma repubbl., in Acta Inst. Rom. Regni Sueciae, I. Lund 1932; E. B. van Deman, The buildings of the roman acquedorti, Washington 1954. Gioacchino Mancini
VII. Le s. m. nelle chiese di Roma. - La Commissione sorta in seno al Centro studi di Storia dell'architettura ho messo in evidenza che in Roma le costruzioni delle chiese nel Iv e v sec. sono o in opus latericiam o in opera listata (opus mixtum). Esse si trovano accoppiate nel Mausoleo di Costantina (S. Costanzo); sono in laterizio nelle fondazioni delle abucli delle Basiliche Costantiniane del Laterano e del Vaticano, nelle basiliche di S. Maria Maggiore, di S. Pietro in Vincoli, di S. Sabina, di S. Stato Vecchio, di S. Agata dei Goti, di S. Stefano Rotondo.
Sono in opera listata le fondazioni della basilica di S. Pietro in Vaticano, e nelle basiliche di S. Sebastiano, dei martiri Faustino, Simplicio, e Beatrice sulla Forniense, del titolo di Vestina (S. Vitale). Per il sec. viII si hanno strutture in S. Angelo in Pescheria ca. 755 (R. Krautheimer, op. cit. in bibl., pp. 74-76), in S. Eusebio del tempo di papa Zaccaria o di Adriano I (772-95; ibid., p. 213 , fig. 128 ).
Per il sec. Ix si hanno le strutture delle chiese di S. Susanna, dei SS. Nereo e Achilleo e di S. Stefano Maggiore in Vaticano, del tempo di Leone III (795-816) (R. Krautheimer - W. Frank), Recent discoveries in churches in Rome, in American Journal of Archaeology, 43 [1939], p. 388 sgg. e fig. 56), di S. Cecilia (R. Krautheimer, v. op. cit. in bibl., pp. 106, 108, fig. 70), e di S. Prassede dell'epoca di Pasquale I (817-24). - Vedi tav. CII.
BibL.: B. M. Apolloni-Ghetti - G. De Angelis d'Osset - A. Ferrus - C. Venanzi, Le s. m. delle chiese paleocrist. di Roma, in Rev. di arch. etist., 21-22 (1945); R. Krautheimer, Corpus basilicarum Christ. Romae, Città del Vaticano 1937. Enrico Josi
STRZYGOWSKI, JOSEPH. - Storico dell'arte, n. a Biela, nell'allora Slesia austriaca, il 7 marzo 1862, m. il 7 genn. 1941. Studió archeologia e storia dell'arte nelle Università di Vienna, Berlino e Monaco ottenendo brillanti successi e suscitando ammirazione per la sua vasta cultura.
I suoi primi saggi scientifici furono intorno alla storia dell'arte in Italia ed un originale saggio su Cimabue und Rom, edito nel 1888. Professore a Graz nel 1892, passò all'Università di Vienna nel 1909. Dopo lo studio profondo dell'arte italiana lo S. si dedicò alle indagini intorno alle origini dell'arte antica ed in modo speciale agli studi relativi all'arte del tardo Impero e paleocristiana a Roma ed in Oriente. Originali e geniali le sue trattazioni sulle manifestazioni artistiche dell'Asia Minore, della Siria, Mesopotamia, Armenia ed Iran in rapporto con quelle di Italia, di Grecia, della Spagna e delle altre parti d'Europa. Particolare ricerca lo S. dedicò per dimostrare ed illustrare gli stretti legami fra la caratteristica arte delle regioni iraniche e quella di alcune popolazioni del settentrione d'Europa. Ulteriore manifestazione dell'attività scientifica dello S. è stata la concludente dimostrazione dell'unità dell'arte sviluppatasi nel corso dei secoli nel settentrione dell'Europa e dell'Asia in contrapposizione agli stretti legami che apparentano e fondono nei vari rami l'arte delle regioni meridionali dell'Europa e dell'Asia. Fra le opere principali dello S. vanno segnalate le seguenti : Ikonographie der
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Taufe Christi, Monaco 1885; Orient oder Rom, Lipsia 1901; Kleinasien: ein Neuland der Kunstgeschichte, ivi 1909; Amida, Heidelberg 1910; Altai-Iran und Völkerwanderung, Vienna 1917; Die Krisis der Geisteswissenschaflen, ivi 1923.
Bibl.: A. Karasck, Langer Verzeichnis der Schriften von 7. S., Klagenfurt 1932; anon., necrologio in Byzantion 13 (1940-41), pp. 305 - 10 . Gibaschino Mancini
STUART, famiGlia. - Antica famiglia scozzese, discendente da un ramo della famiglia anglonormanna Fitz-Alan.
Ai tempi di re David I di Scozia (1124-53) ottenne in eredita la carica dello steward (maestro di corte), donde il nome S. Dopo il matrimonio di Walter S. con una figlia di re Roberto I Bruce (1306-29), non avendo avuto il figlio di costui David II (1329-71) credi maschi, sali nel 1371 sul trono il loro figlio con il nome di Roberto II (1371-90), fondatore della dinastia che regnò in Scozia per diversi secoli e sali nel 1603 anche sul trono d'Inghilterra con Giacomo I (VI come re di Scozia), figlio di Maria (v.) Stuart. Dopo la cacciata di Giacomo II nel 1688 il figlio di costui Giacomo Edoar oo ( 1688 -1766) ricorse all'aiuto di Luigi XIV per ricuperare il regno. Proclamato re a St-Germain nel 1701 alla morte del padre, con il nome di Giacomo III, accompagnò nel 1706 una spedizione francese in Scozia ma non poté sborcarvi e fu costretto nel 1713 a lasciare la Francia in seguito ad una clausola del Trattato di Utrecht. Ritornò in Scozia nel 1715, ma fallito anche questo tentativo, si stabilì a Roma, restandovi fino alla morte. Suo figlio Carlo Edoardo (1720-88), nato a Roma, con l'aiuto francese sbarcò in Scozia nel 1745, occupò Edimburgo, penetrò in Inghilterra, ma sconfitto nella battaglia di Culloden ( 1746 ) dovette abbandonare ogni velieità di restaurazione.
Bibl.: G. Angelini, I Sobiesky e gli Stuarts in Roma, in La Rassegna ital., 3 (1883), pp. 307-22; H. M. Vaughan, The youngest pretender. Henry S. Cardinal Duke of York, in Fortnightly Review, 88 (1907), pp. 283-95; I. Coizzac de Chavrehière, Histoire des Stuarts, Patuii 1930; J. Mackinnon, A history of modern liberty, IV: The Struggle with the Stuarts (1643-89), Londra 1941.
Silvio Furlani
(da J. S. Festschrift, Yale 1929;
Streygowski, Joseph - Ritratto.
(Int. Albani)
Stuart, famiglia - Ritratto di Giacomo I S, e della sorella Luisa, dipinto di N. Largillière (sec. xviI) - Firenze, Uffizi.
Enrico Benedetto Maria Clemente, duca di York. - Cardinale, n. a Roma il 6 marzo 1725, m. a Frascati il 13 luglio 1807. Figlio di Giacomo III, pretendente al trono d'Inghilterra, e di Maria Clementina Sobieski, ricevette il Battesimo da Benedetto XIII. Benedetto XIV, nel 1747, gli conferì gli Ordini fino al diaconato incluso e nel Concistoro del 3 luglio 1747 lo creò cardinale. Nel 1748 fu ordinato sacerdote e, nel 1751 , divenne arciprete della Basilica Vaticana; in seguito vice cancelliere di S. Romana Chiesa e commendatario di S. Lorenzo in Damaso. Il 2 ott. 1758, Clemente XIII lo elesse arcivescovo titolare di Corinto; dal 1761 fu vescovo di Frascati, ove tenne due apprezzati sinodi dati alle stampe, restaurò l'episcopio, abbellì la Cattedrale ed acquistò insigni benemerenze verso il Seminario, che fornì di una preziosissima biblioteca. Divenuto, nel 1774, sottodecano del S. Collegio, non volle lasciare la sede suburbicaria di Frascati, ov'era solito soggiornare a lungo, amato e stimato da quella popolazione, da lui costantemente beneficata. Alla morte del card. Giovanni Francesco Albani ebbe la decananza del S. Collegio e dal 26 giugno 1803 fu vescovo di Ostia e Velletri. Dopo la scomparsa del fratello Carlo Odoardo, duca di Albany e principe di Galles, il cardinale, ritenendosi legittimo sovrano d'Inghilterra, assunse il nome di Enrico IX, facendosi chiamare in casa, dai suoi familiari, con il titolo di maestà. Fu sepolto in S. Pietro.
Bibl.: Moroni, CIII, p. 323; Pastor, XVI, 1, II, passim; G. C. Schmidlin, Papstgeschichte der neuesten Zeit, I, Monaco 1933, passim.
Mario De Camillis
STUCCO. - E un impasto di calce e pozzolana mescolate a polvere di marmo o gesso; seccato diventa duro e lavorabile con scalpello e agorbia; la varietà detta "scagliuola " è morbida, malleabile come la creta e fa presa con l'acqua: si può lavorare con semplici spatole ed anche con stampi e matrici. Fu largamente impiegato fin dai tempi più antichi per la relativa facilità della sua lavorazione e applicazione.
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Stucco - S. romano con figure su sfondo di paese, proveniente dalla Tomba dei Platorini - Roma, Museo nazionale delle Terme.
Architetti e pittori egiziani l'usarono sia per intonacare gli ambienti, sia per preparare la pittura delle casse o sarcofagi lignei e le maschere delle mummie. Nell'arte cretese (Palazzo minoico di Cnosso, ca. 1600 a. C.) e in quella etrusca (Vuici, Tomba François, ca. 300 a. C.; Cerveteri, tomba degli s.) fu impiegato nella decorazione plastica con tecnica analoga a quella del bassorilievo. Non rimangono monumenti dell'epoca classica ed alessandrina. Esempi di decorazione dell'età romana imperiale, monocromi o tramezzati da vari campi di colore, o combinati con quelle particolari figurazioni che son dette grottesche (v.), furono restituiti dagli scavi archeologici in interi spartiti di finissima esecuzione, specialmente a Pompei (Terme stabiane, Tepidario presso il Foro, Tempio d'Iside), e a Roma (Palazzi del Palatino, Domus aurea neroniana, ambulacri del Colosseo, ecc.). I monumenti stilisticamente più importanti sono gli s. della Villa detta Farnesina, ora al Museo delle Terme, quelli della cosiddetta Basilica sotterranea di Porta Maggiore (entrambi di età augustea) e delle tombe suburbane dei Valeri e dei Panorazi.
In epoca paleocristiana, dopo gli esemplari delle tombe di S. Sebastiano (ipogei della prima metà del sec. III d. C.), il monumento più insigne che presenti ancora intatta la sua decorazione, nella successione delle tarsie marmoree, dello s. e del musaico è il battistero degli Ortodossi a Ravenna (sec. v). Seppure ancora efficaci negli effetti di complesso, tali s. rivelano nei dettagli l'incertezza della tecnica.
Nell'epoca barbarica e durante il periodo del romanico e del gotico, l'impiego dello s. fu più raro (chiese di Disentis in Svizzera, di Malles in Alto Adige, di S. Maria in Valle a Cividale, di Genzode e di S. Maria di Halberstadt in Germania). In questi secoli, specialmente nella decorazione esterna degli edifici civili, si preferirono varietà fittili impropriamente dette s. Nel Rinascimento risorge il gusto dello s. plastico. Nel soffitto e nel sommo della parete nel salone di Palazzo Schifanoia a Ferrara, Domenico di Paris modellò con sottigliezza d'orafo geniale, una serie insuperata di motivi con festoni, medaglie, frutti, figurazioni allegoriche di virtù, ecc. Ma la materia impiegata nel sec. xv, risultante da combinazioni diverse di gesso, calcina, pece greca, cera e tritume di mattoni, trattati a fuoco (Vasari), non poteva competere con la qualità duttile dello s. romano. Fu Giovanni da Udine, intorno al 1316, che ritrovò la formula dell'antica combinazione, mescolando polvere chiara di marmo con calcina di travertino bianco, e dette l'avvio all'epoca aurea della decorazione a s. Nel cortile di Palazzo Massimo alle Colonne, nelle Logge di Raffaello, in Palazzo dell'Aquila, a Villa Madama, alla Farnesina a Roma; quindi in Palazzo Vecchio e nella sacrestia nuova di S. Lorenzo a Firenze, come a Venezia, Padova, Udine, egli lasciò esempi che furono largamente imitati per tutto il sec. xvi. Una schiera di artisti, da Daniele da Volterra, a Pierin del Vaga, a Lucio e Giulio Romano,
a Felice Brandani, ad Alessandro Vittoria, estese in tutta la penisola l'impiego di tale decorazione, che si venne evolvendo, dal segno appena aggettante ed elegantissimo della prima maniera dominata dall'influenza raffaellesca, verso più complesse e pesanti combinazioni.
Lo s. secentesco rivaleggiò con la scultura nella ricerca di effetti plastici. Nell'esecuzione si distinsero artisti lombardi : Prospero Bresciano lavorò in Vaticano, G. Ferabosco e S. Castelli furono attivi a Roma; B. Bernasconi, C. De Marchi a Genova; G. A. Sala a Bergamo, Venezia, Bologna, Firenze. Intorno al Maderno, al Bernini, a P. da Cortona si raccolse un gruppo di stuccatori romani fra cui emersero Cosimo e Giacomo Fancelli e Antonio Raggi. Il capolavoro della decorazione secentesca a Roma è forse il Palazzo Mattei.
A Torino, nel Castello del Valentino lavorarono gli artisti campionesi Francesco e Pompeo Bianchi, ai quali fornì i disegni il padre Isidoro. Verso la fine del secolo su tutti si levò, per la genialità delle sue invenzioni, il parlermitano G. Serpotta (v.). Durante il Settecento, nell'interpretare il gusto raffinato e talvolta esoticizzante della società galante conseguirono il primato i veneti. Le magnifiche ville sparse nel retreterra veneziano si arricchirono di splendide decorazioni. Al seguito di Tiepolo gli stuccatori veneti conquistarono Milano e la Lombardia. In Sicilia l'esempio del Serpotta tenne viva una scuola fiorente. Lo stile neoclassico fu inaugurato da Giocondo Albertolli, animatore, nell'Italia settentrionale, verso la fine del sec. xviri, di un vivato di stuccatori, ricercatissimi dovunque. Durante l'Ottocento l'arte dello s. decadde, specialmente nell'uso spesso grossolano, inteso ad effetti di falso rilievo, di quella fioritura di neo-stili, cui difettò ogni fantasia e sensibilità. Nell'epoca più recente, e particolarmente dopo la seconda guerra mondiale, esso è tornato invece in grande fortuna, specie nella decorazione di sale pubbliche (auditori, cinematografi, ecc.). Lo s. viene anche impiegato per taluni effetti di colore nella scenografia teatrale e cinematografica, talvolta con risultati positivi. - Vedi tav. CIII.
Bibl.: G. Ferrari, Lo s. nell'arte ital., Milano s. a.
Riccardo Averini
STUDACH, JAKOB LORENZ. - N. il 25 genn. 1796 ad Altstätten (Cantone St Gallen, Svizzera), m. il 9 maggio 1873 a Stoccolma.
Ordinato sacerdote il 13 febbr. 1820, divenne cappellano del duca Eugenio di Leuchtenberg, a Monaco; indi, nel 1823, della duchessa Giuseppina, sposa al prin-
(1st. Alinari)
Stucco - Volta decorata a s., sec. II - Roma, sepolcreto pagano sotto la basilica di S. Sebastiano, accesso alla cella funeraria dell'ipogeo che era a sinistra di quello di Clodio Ermete.
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cipe ereditario di Svezia. Vicario apostolico di Svezia e Norvegia nel 1833, lavorò con successo al definitivo ristabilimento della Chiesa cattolica, iniziato dai suoi quattro predecessori. Costruì le prime tre chiese : quella di S. Eugenia a Stoccolma (1837), quella di S. Giuseppe a Gotemburgo (1842) e quella del Redentore a Malmö (1872); e, la prima in Norvegia, quella di S. Olaf a Oslo (1856). In una visita a Roma fu nominato vescovo il 22 maggio 1862. Pensò pure alle scuole, agli asili ed ai poveri, facendo venire dall'estero le prime suore. Pubblicò i primi libri cattolici in svedese. Dei suoi studi letterari e storici, è degno di menzione: Die Urreligion oder das entdeckte Ur-Alphabet (2 voll., Stoccolma e Lipsia, 1857-59).
Bibl.: Fr. Segmüller, Ein schweizerischer Kirchenfürst in fremden Landen, Friburgo v. Br. 1920; Arch. del vicariato apostol. Suesio, Stoccolma.
Massimo Cogliati
STUDIA CATHOLICA. - La più diffusa rivista teologica dei cattolici olandesi.
È la continuazione del Katholiek (v.), non è però l'organo ufficiale dell'Università Cattolica di Nijmega, sebbene abbia con essa strette relazioni. Alla redazione collaborano, oltre ai professori di quell'Ateneo, professori di seminari del clero secolare e regolare e laici. Oltre gli articoli di fondo e le "miscellanee", sono una caratteristica della rivista le "cronache" di cose olandesi : di filosofia, scienza, fenomenologia, in quanto riguardino la religione
