rarietà.
Biel.: necrologi, in Bull. della Commiss. archeol. comunale di Roma, 38 (1910), p. 321 sgg. e in Bull. dell'Ass. archeol. rom., 1 (1911), pp. 59-61.
Gioacchino Mancini
TOMBA. - La t. interessa la storia della civiltà come testimonianza assai spesso insostituibile delle attitudini creative di popoli antichissimi, costituendo di per se stessa un'entità artistica autonoma, come 1 tempio e la casa di abitazione civile. Per le civiltà più recenti essa offre documenti in egual modo
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(per cortesia del p. Gritz de Urbian S. J.)
In alto a sinistra: LA PORTA DEL SOLE in stile moresco, restaurata nel sec. xix - Toledo. In alto a destra: PARTICOLARE DEL CHIOSTRO DI S. GIOVANNI DEI RE (secc. xv-xvi) - Toledo. In basso: SINAGOGA DEL TRANSITO (1366) - Toledo.
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(fol. Falseriere - Tavina)
(fol. Falseriere - Tavina)
(fol. Falseriere - Tavina)
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probanti, essendo un complesso cui concorrono in una dialettica interessante di scambi, architettura, scultura e pittura.
La destinazione della t., esprimendo una delle esigenze spirituali più profondamente radicate nell'anima umana, e tenuta in grande onore da quasi tutte le religioni, determina in genere l'orientamento allusivo o simbolico delle sue forme particolari. Di conseguenza il significato del monumento varia a seconda delle idee dominanti e della forza e purezza del sentimento religioso che l'investe, nelle varie epoche e culture. Poiché fu sempre un punto di onore per gli esponenti delle classi dominanti, in ogni periodo della storia, indicare il grado della propria potenza ed eccellenza con la sontuosità, imponenza e bellezze delle t., queste divennero in determinate epoche e civiltà veri e propri monumenti celebrativi, in cui l'omaggio all'estinto è trasceso dall'intenzione di affermare la sua presenza come simbolo di una continuità dinastica, genealogica, o dell'idea che in lui s'incarnava (si pensi alle t. dei re egiziani, babilonesi, aztechi, incas; al mausoleo di Pergamo, alla t. di Augusto e di Adriano, fino ai contemporanei mausolei di Lenin e Stalin).
La più evidente differenziazione della civiltà cristiana dalle altre, antiche e recenti, appare invece, fin dalle origini, l'adattamento dei monumenti funerari agli edifici religiosi, con un chiaro criterio di subordinazione, sia per le t. erette all'esterno, sia per quelle collocate all'interno delle chiese. Cosi anche il mausoleo cristiano (di Costanza a Roma, di Galla Placidia a Ravenna) e le varie cappelle gentilizie che ne costituiscono l'equivalente in epoca moderna, vennero concepiti come luoghi di culto, in cui l'omaggio è reso a Dio, e le spoglie umane vi sono pietosamente ospitate. Questo chiaro concetto ordinatore che non venne mai meno, finché le leggi non vietarono la sepoltura nelle chiese, non impedì la più ampia varietà e originalità delle forme : poiché la Chiesa non mortificò le ambizioni dei committenti, ma le contenne in un limite di sopportabilità e di decenza.
L'arte funeraria nelle epoche di maggior splendore della civiltà cristiana, fu peraltro appannaggio non già di maestranze artigiane (come molto spesso in Grecia e a Roma), bensi di artisti sommi, che non di rado lasciarono in arche, t., sarcofagi, i loro capolavori. Quest'è la ragione principale per cui ogni classificazione basata sulle affinità dei profili e delle sagome si rivela, in ultima analisi, insufficiente, non consentendo una progressione esatta neppure negli scarti cronologici. Ad ogni modo, per esigenza di sintesi, si seguirono qui alcuni schemi che consentano un orientamento generale (per il periodo paleocristiano, e per forme e usanze particolari, v. alle rispettive voci, come arca; cimiteri; sarcofagi, ecc. V. anche bizantina, arte; italia, arte).
Nel periodo preromanico e romanico le t. vennero sistzmate nell'interno delle chiese e nei chiostri : e sotto il pavimento - differenziate da iscrizioni e talora da graffiti e bassorilievi riproducenti sulla lastra l'immagine del defunto, - oppure, già con intenti monumentali, addossate ai muri, raccolte dentro nette e sobrie incorniciature (nicchie, trabeazioni, lesene) o rivestite da plutei e transenne, specie nell'umbito della persistente influenza bizantina (t. della dogaressa Michiel nell'atrío di S. Marco a Venezia). Molto spesso si adattarono allo scopo arche di recupero (greche, romane), mutando l'iscrizione e costruendo basi e sostegni scolpiti e talvolta decorati a musaioo (t. cosmatesche dei Savelli, in S. Maria in Aracoeli, a Roma). Anche le t. isolate dai muri assumono caratteri simili. Esse sono a zoccolo con o senza baldacchino (questo è costituito da quattro colonne che sostengono un basso tetto a spioventi). La decorazione è limitata a qualche fregio o a figurazioni sul coperchio o i fianchi dell'arca (t. dei re normanni nel duomo di Palermo). All'aperto qualcuna imita gli antichi monumenti delle vie consolari (t. cosiddetta di Boemondo a Canosa), ma il tipo più comune è a baldacchino, anche nella contaminazione tra il romanico e il gotico (t. dei glossatori bolognesi).
Nel periodo gotico assume maggiore sviluppo l'elemento architettonico e di conseguenza quello decorativo
(let. Franceschi)
Tomba - Lastra tombale in smalto di Goffredo Plantageneto (sec. xit) - Le Mans, Museo.
(la stessa figura del defunto viene mostrata in genere due o tre volte, nelle attitudini della vita e della morte).
L'avvio a queste soluzioni è dato dai capolavori legati ai nomi di Giovanni Pisano (v.), di Arnoifo di Cambio (v.) e di Tino da Camaino (v.). Il più complesso esempio di tale sistema in Italia è forse la t. di re Roberto d'Angiò in S. Chiara a Napoli, semidistrutta durante la guerra, dei due fiorentini Pacio e Giovanni Bertini (1343). Nella t. del vescovo Tarlati nel duomo di Arezzo dei senesi Agostino di Giovanni e Angelo di Ventura, interviene in zone a registri sovrapposti il bassorilievo documentario e celebrativo.
Nelle t. cosmatesche a Roma (monumenti a Luca Savelli ed a Onorio IV in S. Maria in Aracoeli), l'influenza della cultura gotica appare invece sempre temperata da un'esigenza di chiarezza e di coerenza compositiva indotta dai modelli classici. Ai baldacchini è conservata la primaria e fondamentale funzione di spartiti spaziali. Si fa uso della pittura (affresco o musaico) per integrare i fondi e talora le stesse pareti adiacenti (mon. al card. d'Acquasparto in S. Maria in Aracoeli) : usanza che vige anche fuori di Roma (mon. a Tommaso Pellegrino in S. Anastasia a Verona), e che verrà trasmessa al primo Rinascimento (mon. Brenzoni in S. Fermo a Verona, con affreschi di Pisanello). Qui la pittura tiene il luogo del bassorilievo, che è invece la forma di decorazione preferita nel tardo-gotico e nel Rinascimento.
Anche all'aperto le t. gotiche assumono complesse e fantastiche cadenze in articolate sequenze verticali. Più
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(Int. Garcia Garrabella)
Tomba - Sepolero dell'infanta Donna Berenguela (m. nel 1246) - Burgos, Monastero di Las Huelgas.
sobrie quelle appoggiate ai muri, per una naturale soggezione alla mole dell'edificio religioso (t. Falconi ed arche adiacenti fuori la chiesa di S. Margherita a Bisceglie; t. nella facciata di S. Giacomo Maggiore a Bologna; nei fianchi di S. Maria Novella a Firenze; dei Doria nel chiosito di S. Fruttuoso a Capodimonte Ligure).
La novità più saliente del tardo-gotico è la resurrezione del monumento equestre, collocato di solito sull'arca (t. degli Scaligeri a Verona; mon. a Bernabò Visconti, di Bonino da Campione, ora nel Museo archeologico di Milano [1380]; a P. Savelli in S. Maria dei Frari a Venezia, con cavallo e cavaliere in legno [1401]; t. Cantelmi a Badia Morronese [1412] e Camponeschi in S. Biagio all'Aquila [1432], con statue lignee di Gualtiero d'Alemagna).
Per quanto complesse e articolate le costruzioni gotiche dell'Italia centrale e meridionale, non raggiungono le complicazioni di cui si compiacciono gli artisti oltre montani ed anche lombardi (arca di S. Agostino in S. Pietro in Ciel d'oro a Pavia, dei Maestri Campionesi [1360-80], derivata dalla più unitaria arca di S. Pietro martire in S. Eustorgio a Milano, di Balduccio da Pisa, ecc.).
Ricorrente è il tema compositivo della cortina, che spesso costituisce l'inquadratura architettonica (t. del card. Petroni a Siena; di Margherita di Durazzo, nel duomo di Salerno, del Baboccio [1402]; mon. a Tommaso Mocenigo in S. Giovanni e Paolo a Venezia, di Pietro di Nicolò Lamberti e Giovanni di Martino da Fiesole [1422]; arca di Azzone Visconti in S. Gottardo a Milano, di Giovanni di Balduccio; mon. Brenzoni in S. Fermo a Verona di Nanni di Bartolo), riuscendo attraverso le già consistenti fortune del Rinascimento (mon. a Maria d'Aragona in Monteoliveto a Napoli, di Antonio Rossellino e Benedetto da Maiano; t. della diva Isotta nel Tempio malatestiano di Rimini, di B. Ciuffagni) a raggiungere un'epoca di incontrastato trionfo nel barocco che ne dedurrà le più fantastiche variazioni.
Più lineare svolgimento ha, fino al ' 400 , la t. terragna, ricoperta in genere da una lastra di marmo o di bronzo, inizialmente emergente dal livello del suolo e in seguito adeguata ad esso. Trattandosi di commissioni quasi sempre affidate ad anonime maestranze, o di monumenti cosi logori da non essere più stilisticamente decifrabili, raro è in esse l'interesse artistico. Ricorderemo tuttavia la lastra con finissima trama di ornati bizantini di S. Cumiano a Bobbio (sec. viI); la lastra con il ritratto musivo di Muñoz de Zamora in S. Sabina a Roma, e l'altra con il ritratto equestre del Beccadelli, di Bitinio da Bologna (1341), nel Museo di questa città.
Ritorneranno in auge nel ' 400 , per merito di artisti di alta fama (lastra tombale di fra' Leonardo di Stagio Dati, in S. Maria Novella a Firenze, di L. Ghiberti; di Giovanni Crivelli in S. Maria in Aracoeli a Roma [1432] e bronzo del vescovo Pucci nel duomo di Siena [1427],
entrambi di Donatello; lastra a intarsi marmorei del vescovo Bartoli nel duomo di Siena, del Federighi [1444]).
Sviluppo naturale di quella terragna, la t. a zoccolo, consistente in un'arca su podio distaccata dal muro, con il ritratto del defunto disteso sul coperchio, eretta generalmente in cappelle laterali, o nei bracci del transetto, ebbe larga fortuna, specialmente in Francia. Gli esempi più famosi in Italia appartengono all'epoca del primo Rinascimento, che intese il valore plastico del monumento isolato nell'ambiente architettonico (t. di Ilaria del Carretto nel duomo di Lucca, di Jacopo della Quercia [1406]; doppia t. con i ritratti affiancati di Ludovico il Moro e Beatrice d'Este, nel braccio sinistro del transetto della certosa di Pavia, opera di Cristoforo Solari [nel 1497 ca.]). Questo tipo, preferito dalle case regnanti (t. doppie dei re francesi in S. Denis; dei re svedesi nel duomo di Uppsala; di Enghelberto II nel duomo di Breda, ecc.) è in relazione, probabilmente, con il cerimoniale liturgico delle esequie nobiliari. Fra la lastra tombale e il tipo a zoccolo si colloca la t. bronzea di Sisto IV nelle grotte vaticane, capolavoro di A. Pollaiolo (v.), cui si deve anche la t. a parete di Innocenzo VIII in S. Pietro. Sostanzialmente il ' 400 non determina sensibili distacchi dall'iconografia del periodo precedente; adattata a criteri di organicità costruttiva e di scansione a precisi ricorsi geometrici. A Firenze e in Toscana dominano il campo Donatello e Michelozzo, Antonio e Bernardo Rossellino, Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole.
Nella t. di Giovanni XXIII nel battistero di Firenze, Donatello (con Michelozzo e Pagno di Lapa Portigiani) introduce elementi di chiara morfologia classica nella decorazione, ma conserva la disposizione gotica della t. a muro con l'arca eccelsa e il baldacchino; cosi pure nel mon. Brancaccio a S. Angelo in Nilo a Napoli (con Michelozzo), il Rinascimento si manifesta solo nella sostituzione della colonna corinaia ai pilastri del baldacchino.
Un posto a sé occupa la t. del giurista Varj in S. Domenico a Bologna, di Jacopo della Quercia, che libera il sarcofago dal baldacchino e lo fissa al muro con potenti mensole. Più tipico della nuova civiltà figurativa, in tutti i dettagli della decorazione, specie negli spartiti plasticamente semplificati, contenuti sott l'ampio arco, il mon. a Leonardo Bruni, in S. Croce a Firenze, di Bernardo Rossellino, conserva il ritratto del defunto, adagiato sull'arca. Da questa t. derivano il prospiciente mon. al Mars uppini, di Desiderio di Settignano; ed altri di A. Rossellino e Benedetto da Maiano, a Napoli, di Mino da Fiesole, di A. Rossellino a Firenze, di Matteo Civitali a Lucca, di Simone Ferrucci a Forli, ecc. Nella cosiddetta t. a tabernacolo, si realizza un più sicuro equilibrio fra linee orizzontali e verticali, nel frontespizio quadro. E il tipo prediletto dai marmorari operanti a Roma nel ' 400 (t. di Eugenio IV in S. Salvatore in Lauro, di Isaia da Pisa; t. eseguite da Andrea Bregno [ $\times$ ] e dalla sua scuola).
Per influenza di A. Rossellino e Mino da Fiesole lo schema si arricchirà ben presto di elementi decorativi e busti collocati in niechie (mon. al card. Albret in S. Maria in Aracoeli, del Bregno). Analoga partitura, con la variante della cornice a formelle di maiolica colorata, presenta la t. Federighi in S. Trinita a Firenze, di Luca della Robbia. A Mino da Fiesole si deve la diffusione di un altro schema destinato ad avere larga fortuna: l'arca, sorretta da mensole, senza incorniciature architettoniche, è appoggiata a un fondo dicromico di lastre marmoree con il busto del defunto sotto l'arca (come nel mon. al vescovo Salutati nel duomo di Fiesole), o sopra (t. del Mantegna in S. Andrea a Mantova; con medaglione di M. Cavalli 1506). Il Capponi adatterà il ritratto a busto allo schema bregnesco (mon. ai fratelli Bonsi in S. Gregorio al Celio a Roma).
La più tenace infiltrazione del gotico nell'Italia settentrionale, stimola gli artisti a risultati di compromesso,
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Esempi tipici le t. dell'Amadeo, aggraziato e sensibile ai modelli toscani nella cappella Colleoni a Bergamo, ma sfrenato nella squilibrata, altissima, eppur suggestiva arca di S. Lanfranco a Pavia (1498). Il capolavoro dell'architettura funeraria veneziana (che ha un prototipo toscano nel già citato mon. a Tomaso Mocenigo) è il mausoleo del doge Nicola Tron, nella chiesa dei Frari, di A. Rizzo e aiuti nel 1473 ca. Sovrappopolato di statue nei cinque registri dell'alto e imponente prospetto esso influenzera tutta l'arte funeraria lagunare.
Anche Pietro Lombardo e il figlio Tullio, pur risentendo la visione del Rizzo, crearono un capolavoro (t. del doge Pietro Mocenigo, in S. Giovanni e Paolo, 1485). Fra i migliori esempi si ricordano, inoltre, la t. a zoccolo del card. G. B. Zeno in S. Marco a Venezia, fusa in bronzo da P. Savin; il mon. Roccabonella in S. Francesco a Padova, con bassorilievi in bronzo di B. Bellano (1498); il mon. Onigo in S. Nicolo a Treviso, con affreschi di L. Lotto (nel 1502 ca.).
Da modelli gotici, deriva la t. ad arcosolio (sepolcro di T. Pepoli in S. Domenico a Bologna) preferita da L. B. Alberti (arche esterne del tempio molatestiano di Rimini, e, all'interno di questo, mon. di Sigismondo Malatesta). La nuda arca è incassata nel muro, sotto una vòta, o in nicchie rettangolari. Capolavoro di questo tipo, in una variante determinata dall'impiego del bronzo, è la t. a Giovanni e Piero de' Medici, nella sacrestia di S. Lorenzo a Firenze, del Verrocchio (v.).
Nel '500, anche il monumento sepolcrale s'adegua a quel concetto del "grandioso " che dominerà tutta l'arte del secolo, per influenza soprattutto michelangiolesca. La prima novità risolutiva è l'impianto ad arco trionfale, articolato mediante membrature laterali subordinate (simulanti i fornici minori). La definizione del tipo si deve primamente ad Andrea Sansovino (t. del card. Ascanio Sforza, 1505, e del card. Girolamo Basso della Rovere, 1507, in S. Maria del Popolo a Roma). L'impiego delle colonne fortemente aggettanti diviene costante; e i contrasti di luce e d'ombra attuano la visione pittorica propria del linguaggio manierista. Dipendono da questo schema le t. del card. Michiel e di suo nipote il vescovo Orso (con le due arche e i relativi ritratti sovrapposti) in S. Marcello al Corso in Roma (1503-11); il mon. ad Adriano VI in S. Maria dell'Anima, di B. Peruzzi; e molti altri di papi e di eminenti personalità, fino a quelli di Pio V e Sisto V, nelle cappelle laterali di S. Maria Maggiore a Roma, rispettivamente di D. Fontana e di F. Ponaio, che segnano il punto di sutura con il barocco. Il Sansovino rinnova anche la concezione del ritratto funerario. Il defunto, ancora disteso sull'arca, è però sollevato sui cubiti e rivolge il viso, appoggiato sulla mano, allo spettatore, come nei sarcofagi estruschi. Presto si abbandonerà ogni allusione alla morte, e i titolari delle t. verranno presentati nelle loro attitudini tipiche di personaggi viventi come già nella t. di Innocenzo VIII del Pallaiolo in S. Pietro. Il più vivace e fantastico fra i mon. di questo tipo è quello di Luisa Deti, in S. Maria sopra Minerva (con sculture di Nicolò Cordier), in cui già sovrabbondano elementi della policroma decorazione barocca. Lo schema ha esempi anche in altre regioni italiane, dove tuttavia la tradizione quattrocentesca oppone più tenace resistenza (mon. a M. Ferdinando e F. D'Afflitto in S. Maria Nuova a Napoli; a Giacomo Medici, nel duomo di Milano, di Leone Leoni). A Venezia è introdotto da Jacopo Sansovino (v.) (mon. a Francesco Venier, in S. Salvatore, dove peraltro il defunto è ancora disteso nell'atteggiamento tradizionale).
Caratteristici organismi monumentali cinquecenteschi, svolti secondo le idee dominanti nel secolo, anche fuori di questo schema, sono l'arca del Santo in S. Antonio a Padova (vi hanno lavorato A. Briosco detto il Riccio, Minelli dei Bardi, J. Sansovino, il Falconetto, Tiziano Aspetti, autore dell'altare, per tutto il sec. xvi); e, per un altro verso, la t. della regina Bona di Polonia in S. Nicola a Bari, occupante con gli quartiti a colonne la gran curva dell'abside. La regina appare al centro, rivolta all'altar maggiore in attitudine di preghiera, secondo
uno schema che avrà largo impiego nel secolo successivo in Italia e all'estero (t. di Carlo V e di Filippo II, all'Escoriale, di Pompeo Leoni). Accanto a questi grandiosi monumenti, nel sec. xvı si moltiplicano le t. private di piccolo formato, con impaginazione a frontespizio. Elemento fondamentale è ivi il busto o il medaglioneritratto dipinto, intorno al quale si raccordano elementi di trabeazione classica, cornici, mensole, volute, timpani, caristidi, putti regni-festoni, ecc. Allo schema darà poi un'impostazione definitiva G. L. Bernini con il mon. a Pietro Montoya in S. Maria di Monserrato a Roma (con busto), dal quale dipendono gli altri dei secc. xvir e xvir, con una filiazione ininterrotta che attraverso il barocco e il rococò raggiungerà il neoclassico. Bell'esempio di questo tipo, con medaglione dipinto, è, nella chiesa di S. Maria sopra Minerva, la t. di V. Ubaldini della Gherardesca. Talvolta il frontespizio è puramente architettonico e inquadra un'urna (t. Ponziani in S. Andrea a Mantova) o una clessidra (mon. a G. Sforzani, nel duomo di Reggio Emilia, di P. Clementi).
Al ' 500 risale anche la creazione della vera e propria cappella-mausoleo, inserita come organismo funzionale nell'edificio religioso (e per questo diversa dai prototipi quattrocenteschi, come la cappella Pazzi del Brunelleschi in S. Croce a Firenze, o quella Colleoni, in S. Maria Antiqua a Bergamo, dell'Amadeo). Sovente tali costruzioni competono ad artisti sommi e forniscono elementi fondamentali alla esegesi del loro linguaggio. Per Michelangelo (cappella medicea in S. Lorenzo a Firenze) e per Raffaello (cappella Chigi in S. Maria del Popolo a Roma), si rimanda pertanto alle singole voci.
Qui ci si limiterà a ricordare la cappella Carafa nel duomo di Napoli, del Malvito (1497-1507), e la sontuosa e complicata cappella Spinelli in S. Caterina a Formello.
(IM. Alberti
Tomra - Lastra tombale di Leonardo Dati, di L. Ghiberti (1443) - Firenze, chiesa di S. Maria Novella.
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(per cortesia del dott. B. Degenbart)
Tomba - T. reliquiario di a. Sebaldo, opera di Peter Vischer il Vecchio (1508-19) - Norimberga, chiesa di S. Sebaldo.
a Napoli. Occupa un posto a sé la cappella Trivulzio in S. Nazzaro a Milano, originalmente sistemata come atrio del maggiore edificio (v. bramantino), capolavoro di essenziale organicità, che non ebbe seguito nell'epoca magniloquente del manierismo e del barocco.
A Mich.dangelo, per le sue t. nella sacrestia di S. Lorenzo, risale la paternità dello schema che prevarrà nelle costruzioni monumentali del barocco, ricevendo la sua consacrazione ufficiale nella t. di Paolo III in S. Pietro, opera di Guglielmo della Porta. Il tema piramidale riporta il centro compositivo allo squadro dell'arca, abolendo ogni motivo superfluo ed esaltando il rigore plastico delle poche statue allegoriche e del ritratto del defunto, collocato sull'arca. Nessuna nuova invenzione di soggetto (se non forse quella architettonica del mon. Avila in S. Maria in Trastevere a Roma, che rivela la fonte borrominiana) caratterizza il barocco, che si compiace di complicare, talvolta con sapienti risultati scenografici, la già carica iconografia degli schemi sansoviniani (mon. al doge Pesaro di A. Longhena e M. Barthel, 1699, nella chiesa dei Frari a Venezia), o raffaelleschi (cappella di S. Severo con il mausoleo della famiglia di Sangro, a Napoli, iniziata nel 1590 e pervenuta alla forma attuale attraverso ampliamenti e aggiunte del 1610 e 1799), oppure travisa quelli michelangioleschi con l'intrusione di elementi pittoreschi, come la gotica cortina e i complicati panneggi (mon. a Gregorio XV in S. Ignazio a Roma, di Pietro Le Gros e Stefano Monot).
I monumenti più fastosi dei secc. xvir e xviri sono le t. dei papi in S. Pietro (mon. a Gregorio XIII di C. Rusconi; a Leone XI di A. Algardi; a Urbano VIII e ad Alessandro VII, entrambi di G. L. Bernini; a Clemente X di M. de Rossi, con sculture di E. Ferrata, G.
Mazzuoli e L. Morelli; a Innocenzo XI di C. Maratta e S. Monet; ad Alessandro VIII di A. di San Martino, con sculture di F. della Valle; a Benedetto XIV, con sculture di A. Bracci e G. Sibilla), e in altre chiese romane (mon. a Innocenzo X in S. Agnese, di G. B. Maini; a Clemente IX in S. Maria Maggiore, di F. Rainaldi; a Benedetto XIII in S. Maria sopra Minerva, di C. Marchionni e P. Bracci; a Clemente XII nella cappella mausoleo della famiglia Corsini in S. Giovanni in Laterano, architettura di A. Galilei, sculture di G. B. Maini e G. Monaldi, capolavoro dell'arte funeraria italiana nel trapasso del barocco al neoclassico).
Roma è dunque in questo periodo la città che detiene un primato incontrasto, quanto a numero, qualità e varietà di monumenti funerari. Le massime personalita artistiche ivi operanti concorsero tutte a determinare questo primato; ma l'influenza esercitata da G. L. Bernini - che non si discosta dal grande modello michelangiolesco, ma lo arricchisce, con la policromia dei marmi e con trovate e invenzioni marginali - è certamente più risonante che non sia quella di P. Borromini (mon. Falconieri in S. Giovanni dei Fiorentini a Roma; sistemazione di diverse t. nelle navate laterali di S. Giovanni in Laterano) o di Pietro da Cortona (v.) e di C. Maratta, e farà testo, per i complessi monumentali, fino alla comparsa del Canova. Una delle più fortunate invenzioni berniniane è quella della cappella Cornaro in S. Maria della Vittoria, in cui i membri della famiglia sono rappresentati mentre si affacciano da due balaustre laterali.
Il barocchetto è caratterizzato dalla stravaganza dei motivi ornamentali e dall'impaginazione spesso arbitraria degli stessi schemi rinascimentali e barocchi (mon. a Maria Clementina Sobiesky in S. Pietro; a Maria Flaminia Odelscalchi Chigi in S. Maria del Popolo a Roma). Appaiono angeli volanti che sostengono i ritratti dei titolari alti sull'urna (mon. al card. Imperiali in S. Agostino, di P. Posi, con sculture di P. Bracci); oppure sono le Virtù che compiono lo stesso ufficio (sculture di D. Guidi nel citato mon. Falconieri in S.Giovanni dei Fiorentini); ma la più sostanziale innovazione è la vasta applicazione dei motivi macabri, già introdotti dal Bernini nelle t. di Alessandro VII e di Urbano VIII; realizzati però in una materia cosi preziosa e squillante di accordi cromatici, da perdere qualsiasi efficacia allegorica.
Nelle t. dei principi di Zagarolo in S. Francesco a Ripa, di G. Mazzuoli, 1713-14, uno scheletro in marmo nero porge i medaglioni dei titolari, bianchi cammei risultati sul rosa della raffaellesta piramide di fondo e sui freddi chiazzati diaspri incorniciati da arabeschi in metallo dorato, degli spartiti architettonici e delle arche; nella t. Ghisleni in S. Maria del Popolo un teschio di marmo giallo si mostra nella penombra dietro una concellata.
L'esempio più stravagante di tale inclinazione del gusto è offerto dal cimitero della chiesa dei Cappuccini a Roma, dove tutta la decorazione è approntata con autentiche ossa umane. Siamo, com'è facile arguire, fuori del terreno dell'arte: ma il complesso singolare fornisce l'indice più perspicuo di una mentalità che avrà molteplici incidenze sulle opere d'arte, sollecitando quella ricerca di effetti clamorosi, di gusto discutibile e sostanzialmente vacui, che genereranno la saturazione del barocco e la rigida reazione neoclassica. Fuori di Roma, specialmente a Napoli e a Venezia, città che vantano fiorenti scuole di pittura, l'arte funeraria è in gara con questa nella ricerca di effetti cromatici (come nella enorme chiara cortina tempestata di arabeschi del mon. al patriarca Francesco Morosini nella chiesa dei Tolentini a Venezia, di F. Parodi), o in un virtuosismo che diviene fine a se stesso (come nelle sculture del Sanmartino, del Corradini e del Queirolo, nella cappella di S. Severo a Napoli). La reazione neoclassica attua, primamente con A. Galilei e successivamente con il Canova, un ritorno all'essenzialità degli impianti architettonici e dei motivi della decorazione plastica, abbandonando totalmente la policromia.
Anche rispettando lo schema michelangiolesco della composizione piramidale, il Canova riesce ad invenzioni personali (mon. a Clemente XIV ai SS. Apostoli e a
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papa Clemente XIII in S. Pietro), nel modo di comporre i gruppi in articolate cadenze, ridando dignità di simboli alle statue adiscenti alle arche; mentre i ritratti conservano, nella gesticolazione oratoria e nel simulato raccoglimento interiore, un vigore realistico, non ignaro della lezione berniniana. Per conseguire questi risultati il Canova abbandona definitivamente il motivo della cortina di sfondo e imposta le composizioni a netto squadro di piani direttamente sulle pareti, o li fa aggettare sulla piramide raffaellesca (mon. della regina Cristina, nella chiesa degli Agostiniani a Vienna).
Il neoclassicismo risuscita anche la stele funeraria greca (mon. canoviani agli Stuardi in S. Pietro; a Giovanni Volpato nell'atrio dei SS. Apostoli a Roma), che diviene ben presto lo schema preferito.
Tutta l'arte funeraria del primo '80o procede sulle orme del Canova: ma gli epigoni traducono gli spunti del maestro in rigide cifre, ormai svuotate di ogni vibrazione di sentimento. In nessun momento l'arte monumentale funeraria apparirà cosi raggelata e vacua nelle sue forme compassate e perentorie, anche quando gli esecutori siano i maestri più accreditati del momento (mon. a Pio VIII di P. Tenerani; a Gregorio XVI di L. Amici : entrambi in S. Pietro). Sulla linea di questo freddo e insignificante accademismo si procederà fino ai giorni nostri (mon. a Pio IX in S. Lorenzo fuori le mura, di C. Cattaneo; a Leone XIII in S. Giovanni in Laterano, di A. Tadolini; a Pio X di P. E. Astorri e F. di Fausto; a Pio XI di P. Canonica : entrambi in S. Pietro).
Le t. dei privati vengono raccolte nei grandi cimiteri suburbani, molti dei quali presentano grandi prospetti scenografici (di V. Vespignani, a Roma, 1862; di C. Maciacchini a Milano, 1866; di C. Partini, a Firenze). Quello stilisticamente più dignitoso è il cimitero di Stagliano (Genova) di C. Barabino (1835).
I monumenti funerari raccolti in questi complessi non sono ancora stati adeguatamente studiati, e a prima vista destano un'impressione di inarticolato disordine, ammassando le più disparate forme d'imitazione incongrua (dal mausoleo di tipo romanico o gotico, ai grandi frontespizi rinascimentali, alle stele neoclassiche, ecc.). Al-
(1st. Alinari)
Tomba - Stele per G. Volpato, di A. Canova (1807) - Roma,
chiesa di SS. Apostoli.
(da N. T., Il secondo esilio. Milano 1865, tav. davanti al frontespizio) Tommaso, Niccolò - Ritratto con firma autografa.
cuni artisti vi eseguirono tuttavia statue che ottennero grande notorietà (come la Inconsolabile nel camposanto di Pisa e il gruppo della Pietà in quello di Siena: entrambe del Dupré). Lorenzo Bartolini risuscitò la t. a nicchia in una nobilissima interpretazione nell'interno di S. Croce a Firenze (mon. alla principessa Zamorska, con il ritratto della defunta distesa sull'arca). - Vedi tavv. XXVII-XXVIII.
Bres.: G. Ferrari, La t. nell'arte ital., Milano, s. a.; F. Gregorovius, Die Grabdenkmäler der Päpste, Lipsia 1881 (vers. it. ampliata da C. Hülsen, Firenze 1931); C. Ricci, Monum. sepolcr. di lettori dello Studio bolognese, Bologna 1885; P. Toesca, Storia dell'arte ital., I, Torino 1927; id., Il Trecento, ivi 1930; G. Giovannoni, Saggi sull'architett. del Rinasc., Milano 1935: E. Lavagnino, Storia dell'arte mediev. ital., Torino 1936; A. Wittels. Hist. of cemetery sculpture, s. 1, 1930: F. Hermanin, L'arte in Roma dal sec. VIII al XIV, Roma 1945; A. de Rinaldis, L'arte in Roma dal '600 al '900, ivi 1948; V. Golzio, Il Seicento e il Settecento, Torino 1950: R. V. Montini, Il sepolcreto papale del Laterano, in Studi Romani, I (1923), pp. 253-70; per i singoli monum. sparsi nelle varie chiese romane v. anche la collana Le chiese di Roma illustrate, diretta da C. Galassi Paluzzi, Roma 1923 vgg. (sono descritte 34 chiese).
Riccardo Averini
TOMMASEO, Niccolò. - Scrittore e uomo politico, n. a Sebenico il 9 ott. 1802, m. a Firenze il $1^{\circ}$ maggio 1874. Compiuti i primi studi nel seminario di Spalato, passò nel 1817 a Padova per gli studi giuridici, vi conobbe il Rosmini, al quale lo legò poi sempre una intima, ma combattuta amicizia, e ampliò la sua cultura con lo studio dei maggiori filosofi e scrittori moderni italiani e stranieri.
Fra il ' 19 e il ' 24 soggiornò ora a Padova ora a Rovereto in casa del Rosmini, per brevi periodi a Sebenico e Venezia. Il suo temperamento irrequieto, orgoglioso, scontroso, polemico gli rendeva difficile rimanere a lungo in un posto e nel ' 24 espre polemiche letterarie lo spinsero a trasferirsi a Milano, dove conobbe il Manzoni e partecipò alla polemica fra romantici e classicisti (v. ROMANTICISMO), scrivendo in favore delle tesi romantiche l'opuscolo Il Perticari confutato da Dante (1825) e vari articoli. Nell'ott. del ' 27 passò a Firenze per invito di G.
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P. Vieusseux, per collaborare all'Antologia da questo fondata e diretta. Ivi si legò di amicizia affettuosissima con Gino Capponi e partecipò alla vita politica, aderendo al liberalismo cattolico e stringendo rapporti col Lambruschini, col Lamennais, col Montalembert. Già sospetto alla polizia, quando nel marzo del ' 33 l'Antologia venne soppressa, anche a causa di un suo articolo, parti per la Francia, sperando di pubblicare più facilmente la sua principale opera di argomento politico, Dell'Italia, diretta a sostenere che la rinascita della nazione non poteva avvenire per forza d'armi e di congiure, ma per un rinnovamento delle coscienze e della vita religiosa cristiana. L'esilio in Francia (dal '33 al '38, tra Parigi, Marsiglia, Nantes, la Corsica) fu un periodo di povertà materiale e di sofferenze spirituali, contrassegnato anche da uno smarrimento morale, di cui tutta la vita seguente volle essere espiazione. Il T. vi allargò notevolmente le sue conoscenze linguistiche e culturali riuscendo a diventare un eccellente scrittore in francese, e vi compose o pubblicò parecchie delle sue opere più importanti : i libri Dell'Italia (Parigi 1835); il vol. di poesie Confessioni (ivi 1837); il romanzo storico Il Duca d'Atene (Parigi 1837); l'altro romanzo Fede e bellezza (pubbl. a Venezia nel '40, ma scritto in Corsica); il commento alla Divina Commedia (pure pubbl. a Venezia nel 1837). Ritornato in patria sulla fine del ' 39 , profittando di un'amnistia, dopo breve tempo si recò a Venezia, dove lo colse l'insurrezione del '48. Imprigionato nel genn. insieme con Daniele Manin per i suoi scritti e discorsi patriottici, fu liberato dal popolo, nominato dal governo provvisorio ministro della Pubblica istruzione e inviato in Francia per chiedere aiuti a quel governo. Di sentimenti repubblicani, si dimise dopo il voto per l'annessione di Venezia al Piemonte, ma non abbandonò la lotta per la difesa della città. Caduta Venezia, stette in esilio, a Corfù, dal ' 49 al ' 54 e nel ' 51 vi sposò Diamante Pavello, vedova Artale. Resasi per varie ragioni difficile la sua dimora colà, nel maggio del ' 54 si trasferì con la famiglia prima a Torino e poi, nel '59, a Firenze, donde più non si mosse, infaticabilmente occupato in lavori letterari, e in particolare nella compilazione del grande Dizionario della lingua italiana, malgrado la cecità negli ultimi suoi anni.
Ricco di virtù e di vizi, e più di ingegno, il T. è una delle personalità più complesse dell'Ottocento. Tra le sue note fondamentali è la fede religiosa, vissuta con intensità e intransigenza, anche se talvolta con accenti troppo personali e con sfumature pericolose (dei suoi libri, gli Studi filosofici e Roma e il mondo furono posti all'Indice, decr. 13 sett., 20 apr. 1842). La sua intransigenza e il suo ardore inducono il T. a giudizi taluni unilaterali e ingiusti, sia nel campo morale e politico che in quello letterario. Ma l'abitudine di tutto considerare alla luce della fede, di vivere continuamente in un'atmosfera religiosa comunica a tutti i particolari della sua vita un significato e una profondità che ne fanno gli elementi di una eccezionale esperienza spirituale. Con essa si connette l'abitudine all'indagine introspettiva e una singolare conoscenza della psicologia del peccato, insieme con una originale intuizione della vita universale e dei rapporti fra il mondo fisico e quello morale : intuizione affine a quella dei romantici tedeschi e dei simbolisti. Da questa vita interiore, ricca anche se disarmonica, il pensiero e l'arte del T. traggono novità e intensità di accenti.
Più che compiute costruzioni logiche si trovano nel T., lampi, sprezzi, presentimenti. Notevoli sono soprattutto molte riflessioni di carattere estetico e linguistico, spesso di sapere assai moderno. Nella lingua il T. vede la forma dell'uomo interiore e nella sua storia la storia dello spirito umano. A questi principi è informata tutta la sua attività filologica, che per vastità e complessità, conoscenza della lingua, acume e sensibilità nell'interpretarla non ha pari nel nostro Ottocento (oltre il Dizionario della lingua italiana, di grande importanza è il Dizionario dei sinonimi). All'attività filologica si collega quella critica che, seppure non sostenuta da un metodo unitario, ha le sue manifestazioni più originali e felici nelle notazioni di carattere stilistico. Sono da ricordare anche i numerosi scritti di ispirazione morale ed educa-
tiva, come quelli raccolti in Dell'educazione (Lugano 1836).
Come poeta il T. è fra i più originali dell'Ottocento. In molte delle sue rime trasferì le proprie esperienze personali, specialmente amorose, rappresentando di preferenza stati d'animo incerti fra l'amicizia e l'amore, la voluttà e il rimorso, la sensualità e la pietà (cf. Voluttà e rimorso, Una serva, La coatezza Matilde), e in modi spesso audacemente realistici. Nel secondo periodo della sua vita prevale l'ispirazione religiosa, per cui la fantasia del poeta spazia per tutto il creato, dall'umile fiore agli astri luminosi, dall'insetto alle creature angeliche, e dappertutto trova corrispondenze e armonie, le quali si fondono nell'armonia suprema che è Dio (cf. I mondi, Gli spiriti, Le altezze, Pe' morti, ecc.). Nuova nei temi, ricca di pensieri profondi e di immagini delicate, o grandisse e potenti, la lirica del T. è però spesso frammentaria.
Anche nella prosa, più che narratore e logico, il T. è lirico e artista; il romanzo Fede e bellezza ha in gran parte carattere autobiografico, e più che per la costruzione di personaggi e per il movimento del racconto, vale per le parentesi lirico-descrittive, specie per le impressioni di natura, fissate con un linguaggio sensibilissimo, raffinatamente coloristico e musicale. Esso è notevole anche per nuove e delicate analisi psicologiche, mentre dal punto di vista morale, malgrado l'interazione dell'u. di rappresentare l'espiazione del peccato attraverso la fede e il dolore, l'intonazione generale è piuttosto incerta.
Il T. ha compiuto anche numerose bellissime traduzioni (cf. in particolare quelle dei Canti popolari illirici e greci e quelle dei Salmi e del Vangelo).
Bim.: opere: non esiste un'edia, completa criticamente sicura. Per le opere di carattere letterario e filosofico cf. la Nota bibl. aggiunta a: M. Puppo, T. Brescia 1930. Per le altre cf. la bibl. di U. Valente in Atris. stor. per la Dalmazia, 1939-40 (peraltro spesso lacunosa ed erronea). Oltre quelle citate sono importanti: Diario intimo (ed. a cura di R. Ciampini, Torino 1938) e Memorie poetiche (ed. con giunte biografiche a cura di G. Salvadori, Firenze 1917). Pagine notevoli anche in Bellezza e civiltà, Firenze 1858. Di particolare interesse spirituale e artistico il Ritratto di A. Basonio (ed. a cura di C. Curto, Torino 1929). Importanti e spesso bellissime le lettere: v. specialmente, Corteggia (sed., con G. Capponi a cura di I. Del Lungo a P. Prunon, Bologna 1911-23. Non mancano buone antol. moderne. - Studi : per la vita cf. R. Ciampini, Vita di N. T., Firenze 1945. Sul pensiero e sull'arte in generale: F. De Sanctis, La scuola liberale, lez. XIV (Op. complete, IV, Napoli 1933); P. Prunas, La critica, l'arte e l'idea sociale di N. T., Firenze 1901; M. Lazzari, L'unione e l'ingegno di N. T., Milano-Roma 1911; B. Croce, N. T., in La letter. della nuova Italia, I, Bari 1914; M. Apollonio, Fondazione della cultura ital. moderna, I, Firenze 1948, cap. viII. Sull'estetica, la critica, la filosofia: G. A. Borgese, Stor. della critica romant. in Italia, Milano 1949 (r'ed., Napoli 1923), capp. 12 e 211; F. Montaner, L'ostetica e la critica di N. T., in Giove, stor. della lett. ital., 98 (1931), pp. 1-72; A. Duro, Linguistica e poetica del T., Pisa-Roma 1942; A. Bonfatto, La dottrina dell'arte in N. T., Aroma 1950. Sulla poesia: C. De Lollis, Un pensiero della forma: N. T., in Saggi sulla forma poetica ital. dell'Ottocento, Bari 1929, pp. 79-89; A. Vesin, N. T. poeta, Bologna 1914. Sulla prosa: M. Puppo, T. prosatore, Roma 1948. Per indicazioni più particolari, cf. la nota bibl. di M. Puppo citata, Mario Puppo
TOMMASI, GIUSEPPE MARIA, beato. - Cardinale, liturgista, storico e teologo teatino, n. a Licata (Sicilia) il 12 sett. 1649, m. a Roma il $1^{\circ}$ genn. 1713.
Primogenito dei duchi di Palma e principi di Lampedusa, rinunciò alla primogenitura in favore del fratello ed entrò fra i Teatini di Palermo, dove professò il 25 marzo 1666. Ordinato sacerdote nel Natale del 1673 , visse a Roma, per 40 anni, quasi sempre a S. Silvestro al Quirinale, attendendo allo studio della liturgia romana, della Bibbia, della storia ecclesiastica e dei Padri. Uni alla conoscenza delle lingue classiche lo studio di quelle orientali, araba, etiopica, stro-coldea ed ebraica, appresa dal dotto rabino Mosè da Cave, da lui convertito alla fede cristiana. Per i suoi studi, per le importanti ricerche compiute in archivi e biblioteche e per la pubblicazione delle sue opere (codices Communion!) egli fu celebrato, anche da protestanti, come uno degli uomini più dotti del suo secolo e resta, ancor oggi, specie nel campo della liturgia romana, un'autorità di primo grado. I suoi sforzi per una riforma liturgica miravano, più che a in-
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novare, a restaurare e mantenere l'antico. Disimpegnò varie cariche nelle Congregazioni romane; nel 1712 fu creato cardinale. Fu beatificato nel 1803; festa il $1^{\circ}$ genn.
Tra le sue pubblicazioni principali, uscite la più parte sotto lo pseudonimo di Giuseppe Maria Caro, vanno ricordate, in ordine cronologico: Codices Sacramentorum nongentis aucis antiquiures ( 1680 : sono quattro antichissimu sacramentari dei secc. vir-viri, e cioè Missale Gelasianum, Missale Gathicum, Missale Francorum e Missale Gallicanum vetus; questa edizione, prima per data e per importanza, conserva, ancor oggi, tutto il suo valore); Psalterium iuxta duplicem editionem... Romanam et Gallicanam una cum Canticis et Hymnarium atque Orationale (1683: con questa edizione il T. ripristinava l'uso degli obeli e asterischi già da mille anni o quasi poco meno che perduto); Responsorialia et antiphonaria Romanae ecclesiae (1686. giusta i manoscritti dei secc. IX-xit della Biblioteca Vaticana e del monastero di S. Gallei; Antiqui libri Missaram Romanae ecclesiae (1691; cioè l'Antifonario di s. Gregorio Magno, detto Comes, già emendato da Alcuino, più il Lesionario e i capitoli dei Vangeli; cosi il T. integrava il Missale plenurium della liturgia romana). Importanti, poi, le Institutiones theologicae antiquorum Patrum (1799-12), che comprendono una serie di opere dog-matico-morali dei santi Padri disposte secondo un Indiculus (1701) o piano di studi con cui il T. volle dare al clero un corso completo di teologie patristica. Egli ha inoltre lasciato altre opere originali e numerosi opuscoli di critica storica e biblica, fra i quali sono di attualità quelli sulla riforma dei libri liturgici della Chiesa romana.
Opere: Opera omnia, ed. A. Vezzosi (11 voll., Roma 1747-69). Altri opuscoli editi dal Vezzosi, in Scrittori dei Chierici Regolari (II, Roma 1780, pp. 409, 416-27) e da G. Mercati, Opuscoli inediti del beato card. G. T. (Roma 1903).
(fol. Enc. Catt.)
Tommas, Giuseppe Moria, beato - Ritutto promesso alla biografia scritta da D. Bernino, Vita del card. D. G. Tomasi de' Chierici Regolari, Roma 1714 - Esemplare della Biblioteca Vaticana.
(fol. Alinori)
Tommas, apostolo, santo - Incredulità di s. T. Parciodare dei museici della zona superiore della parete destra nella chiesa di S. Apollinare Nuovo (sec. vi) - Ravenna.
Bibl.: A. F. Vezzosi, De vita et scriptis ven. viri 7. M. card. Thomaidi commentarius, Roma 1769; id., Scrittori d. Chierici Regolari, II, pp. 360-432. Studi vari in Regnum Dei, Collectanea Theatina, 5 (1949), nn. 19-20, dove si ha la bibl. completa. Francesco Andreu
TOMMASO, APOSTOlo, santo. - I. Vita. - Uno dei «dodici», caratterizzato dall'epiteto Didimo, che significa "gemello", versione (In Io. 11, 16; 20, 24; 21, 2) del nome aramaico T. grecizzato ( $\left.\delta \mathrm{vo} / \mathrm{lo}, 6 \mathrm{2d}\right) \delta \mathrm{vo} /$ $\Delta i \delta \mathrm{vo} / \mathrm{2c}$ ). A torto alcuni lo interpretano come sinonimo di "duplice" di animo.
Gli antichi scrittori hanno fantasticato per cercare di chi T. fosse gemello. Alcuni (Chronicon Paschale, 9 : PG 92, 1076) lo dicono gemello di una certa Lidia o Lisia; altri di un certo Eliezer (Hom. Clem., 2, 1 : PG 2, 77). Gli apocrifi Atti di T. (v. appresso), la Storia di Abgar (cf. Eusebio, Hist. ecd., I, 6: PG 20, 126) e la Doctrina degli Apostoli lo chiamano Giuda-T.
Nei cataloghi degli Apostoli dei Sinottici (Mt. 10, 3; Mc. 3, 18; Lc. 6, 15) e di Act. 1, 13 ricorre solo il nome di T. Il IV Vangelo riferisce di lui alcuni episodi. Uno ne mostra il coraggio: "Andiamo anche noi e moriamo con lui" disse T. quando si trattava di andare a Bethania, dove Gesù era cercato a morte (Io. 11, 16). Un altro ne mostra il carattere ragionatore: "Signore, non sappiamo dove vai, come possiamo conoscere la via?", chiese a Gesù nell'ultima Cena (ibid. 15, 14). Notissimo è il suo scetticismo di fronte alle affermazioni degli altri apostoli, che avevano visto Gesù Risorto (ibid. 20, 24-25), riparato con la sua protesta di fede nella realtà umana e divina del Risorto, pronunciata otto giorni dopo: «Signore mio e Dio mio! ». Gesù gli replicò : "Perché m'hai visto hai creduto: beati quelli che non han visto, eppure hanno creduto" (ibid. 20, 26-29). Io. 21, 2 elenca T. tra i cinque che parteciparono alla seconda pesca miracolosa. Onde risulta che anche T. era pescatore.
Notizie incerte si hanno dalla tradizione sul suo campo di apostolato. Una corrente, relativamente concorde, gli assegna le regioni orientali tra la Siria, la Persia e l'India. Il Breviario romano lo ricorda al 21 dic. come martire a Calamina in India. Le Chiese greca e sira lo festeggiano il 6 ott., quella melkita al 3 luglio, anniversario della traslazione delle sue reliquie a Edessa. I cristiani di rito malabarico si vantano di essere stati evangelizzati da T. apostolo, cosa da parecchi ancora discussa.
Bibl.: V. Vigouroux, Thomas, in DB. V. coll. 2197-99; K. Staab, Thomas, in LThK. X. coll. 109-11; O. Ophan, Gli Apostoli, trad. it., Torino 1920, pp. 173-83. Notizie dagli apostoli su T. in E. Hennecke, Neutestam. Apohryphen, $2^{2}$ ed., Tubinga 1924, p. 122.
Pietro De Ambroggi
II. Archeologia cristiana. - Una delle scene più antiche dell'incredulità di s. T. è data dal sarcofago di s. Celso a Milano, in cui al Signore risorto l'Apostolo mette il dito sul costato (R. Garrucci, Storia dell'arte crist., II, Prato 1876-81, tav. 315, 5). Sempre in Milano si conserva nel Duomo un dittico eburneo in cui è rappresentato l'apostolo T. nello stesso atteggiamento (Venturi, I, p. 426, fig. 390). A Londra, in un avorio del British Museum, il Signore nimbato, eretto su un suggesto, è circondato da quattro discepoli : il primo alla sua sinistra è T. che
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(101. Alinari)
Tommaso, apostolo, santo - Incredulità di s. T. Status di A. del Verrocchio (1464-83). Il tabernacolo è di Donatello Firenze, Orsanmichele.
stende il braccio per toccare il costato del Redentore (O. M. Dalton, Catalogue of early christian antiquities, Londra 1901, tav. 6 d.). Nello stesso museo è un'ampolla plumbea, trovata in Egitto, ma di probabile provenienza dalla Palestina, in cui il Signore è rappresentato eretto, nimbato in atto di prendere il braccio dell'apostolo T. per fargli toccare la piaga del costato; intorno è scritto $\dot{\delta} \pi \dot{\alpha} \alpha \dot{\alpha} \alpha$ $\mu \omega \nu$ 201 $\dot{\delta} \delta \varepsilon \dot{\alpha} \varsigma \mu \omega \nu$, cioè le parole "Mio Signore e mio Dio" rivolte dall'Apostolo al Signore (Io. 20, 29). La scena dell'incredulità di s. T. chiude il ciclo delle rappresentazioni musive tolle dal Nuovo Testamento nella basilica di S. Martino in caelo aureo, oggi S. Apollinare nuovo in Ravenna (sec. vi). Fure in Ravenna A. Muratori propose di riconoscere la scena dell'incredulità in un bassorilievo marmoreo (La più antica rappresentazione dell'incredulita di s. T., in Nuovo bull. di arch. crist. 17 [1911], pp. 40-58).
Enrico Josi
III. ARTE. - S. T. apostolo veniva raffigurato nel medioevo con una squadra (regula), che inizialmente è da considerarsi come suo attributo iconografico usuale. Lo presentano cosi pitture del Duecento e del Trecento e diverse sculture anche oltremontane, tra le quali la più notevole sembra quella della Cattedrale di Bamberga (sec. xim).
L'arte della Rinascita italiana usava raffigurare s. T. anzitutto nella scena della sua incredulità, presentandolo in atto di mettere il dito nella piaga del costato di Nostro Signore. Il magnifico bronzo di Andrea del Verrocchio, eseguito tra il 1464 e il 1483 per adornare il tabernacolo della mercanzia in Orsanmichele a Firenze, è una delle prime raffigurazioni di questo genere. La pala di Cima da Conegliano, conservata nell'Accademia di Venezia, mostra la scena dell'incredulità di s. T., alla quale assiste s. Magno.
Secondo la testimonianza dello storiografo G. P. Bellori, una Incredulita di s. T. è stata dipinta intorno al 1595 da Michelangelo da Caravaggio; l'originale di essa è andato smarrito; la si conosce tuttavia attraverso copie seicentesche di cui una si conserva al Museo di Berlino ed un'altra agli Uffizi di Firenze. Il soggetto stesso venne spesso ripetuto dai pittori caravaggeschi, sia italiani, ad es., dal veronese Marcantonio Bassetti (Verona,
Museo di Castelvecchio), sia olandesi e fiamminghi, ad es., P. W. Crabeth (Museo di Amsterdam). Una bella tela del Guercino, della Pinacoteca Vaticana, raffigura pure questo soggetto sacro.
Per l'arte del primo Settecento, è notevole la statua di s. T. apostolo scolpita in marmo da Pietro Legros, per la navata maggiore della basilica di S. Giovanni in Laterano a Roma; vi si vede il Santo che mostra il suo dito, particolare che allude alla scena della sua incredulità.
BibL.: K. Künstle, Jhonographie der Heiligen, Friburgo in Br. 1926. pp. 333-38. Witold Wehr
IV. Libri apostili. - 1. Apocalisse di T. - Apocrifo, condannato dal decreto di Gelasio (v.) con il titolo di Revelatio quae appellatur Thomae Apostoli.
Nel 1907 F. Wilhelm ha creduto di ritrovarne il testo in un'Epistola domini nostri Iesu Christi ad Thomsm discipulum sum, nella quale si descrivono i disastri fisici e
