u proprio Qua cura dell'8 dic. 1938, in AAS, 30 [1938], pp. 410-13). Pio Ciproni
IV. Arte. - L'importanza artistica della T. è preponderante nella penisola fin dall'antichità. Anzi è singolare privilegio di questa regione aver avuto, in due momenti diversi a distanza di molti secoli, la capacità di assurgere a un incontestabile primato di cultura, creando due originali civiltà, dotate di grande forza di espansione e penetrazione.
Così, nell'antichità, alle forme dell'arte etrusca si adeguò la primitiva produzione artistica romana; e a quel substrato rimase fedele anche la più evoluta arte imperiale, che conservò - pur subendo l'influenza ellenistica - il senso caustico della caratterizzazione psicologica, che distingue la ritrattistica indigena da quella greca. Così nel ' 300 - assurta per impulso delle sue città industriose ad una posizione economica preminente in Europa - la T. esprimerà nel linguaggio giottesco un retaggio comune a diverse generazioni pittoriche, da un capo all'altro della penisola, non senza riflessi nell'ambito stesso della raffinata cultura bizantina. Parallelamente influirà per mezzo di Simone Martini, interprete della sensibilità lineare senese, sulla parlata gotica. Ma è il Rinascimento, da questi pittori preannunciato, l'età destinata a consacrare il primato della T. determinando una delle svelte più importanti della civiltà e del costume europei. Si può ben dire che la cultura moderna nelle più diverse manifestazioni creative, abbia origine dall'Umanesimo toscano; e ne dipende direttamente o indirettamente nelle stesse concezioni fondamentali che regolarono le vicende umane per diversi secoli. Come è logico, i risultati più cospicui furono conseguiti in Italia; tanto che sarebbe del tutto impossibile tracciare un profilo della storia artistica del nostro paese prescindendo dall'apporto toscano (si veda alla voce italia, VI. Arte).
Nel campo delle arti figurative il concetto di cultura toscana non consacra, come nella letteratura, il primato di una città sulle altre. Se le poche testimonianze anteriori al Mille (duomo di Chiusi, Pieve di Arliano, crin pie di S. Antimo, S. Salvatore al Monte Amiata, S. Baronto, S. Salvatore in Agna) non consentono un giudizio sicuro di un periodo che appare genericamente dominato dall'attività delle maestranze comacine; successivamente ogni provincia ebbe scuole fiorenti nettamente caratterizzate e distinte quanto a concezioni, forme e risultati; né si può affermare che a Firenze spetti la prevalenza prima della comparsa di Giotto.
L'architettura romanica fiorentina (v. Firenze), fedele allo spirito delle forme paleocristiane nei suoi prototipi (Battistero, S. Miniato al Monte, SS. Apostoli), ebbe anzi un'espansione assai limitata (non oltre Empoli e la sua Pieve); mentre i modi dell'architettura pisano-lucchese (v. Pisa; Lucca), conciliando i presupposti lombardi con suggestioni decorative orientali, si diffusero rapidamente in tutta la Toscana da Pistoia a S. Quirico d'Orcia e influirono anche fuori dei limiti della regione direttamente in Sardegna (v.), indirettamente in altre parti d'Italia (è controverso il problema di una mediazione pisana per alcune interessanti costruzioni della Capitanata, da Manfredonia a Troia).
Analogamente la scultura ebbe i suoi maggiori centri tra Lucca, Pisa ed Arezzo, città nelle quali molto forte fu, all'inizio, l'influenza lombardo-emiliana, per la presenza in loco di artisti di quelle regioni (Guglielmo e Bonamico a Pisa; Biduino a Lucca, Gruamonte e Guido da Como a Pistoia; Giroldo da Como a Massa Marittima; Marchionne ad Arezzo); ma una vera rinascenza plastica si originerà nell'ambiente delle maestranze pisane, per opera di Nicola (v.) che si può a buon diritto considerare toscano, qualunque sia stato il suo luogo di origine, in quanto nelle condizioni della cultura toscana egli trovò i termini ideali per esprimere il suo messaggio.
Così nella pittura Pisa, che vanta in Giunta (v.) una
(fot. Alivarii
Toscana - La Vergine Annunziata. Scultura in legno di Jacopo della Quercia, policromata da Martino di Bartolomeo (sec. xv). S. Gimignano, Collegiata.
personalità fortissima, come è dimostrato dalla larga diffusione della sua maniera nell'Italia centrale; Lucca con i Berlinghieri ed Arezzo con Margaritone consistono già nel sec. xili come centri di una espressione figurativa ancora esteriormente legata all'humus bizantino nell'impianto iconografico, ma già avviata alla conquista di una nuova sensibilità plastico-pittorica, prima ancora che a Firenze, Coppo di Marcovaldo (v.), e Cimabue (v.), costruiscano i fondamenti per l'affermazione di Giotto. E ben vero che Pisa, Lucca, Arezzo, Pistoia, cederanno ben presto di fronte alla preminenza fiorentina, ma Siena, per contro, più lenta nell'ascesa, tributaria inizialmente nei confronti di Pisa e perfino di Firenze, riuscirà poi a porre una sua candidatura alla supremazia regionale, che svanirà soltanto con il trionfo del Rinascimento.
Quale capacità di reazione possedesse ormai, per acquisita coscienza di valore, l'ambiente toscano, è ampiamente dimostrato dal processo di trasformazione subito dall'architettura gotica sia a Pisa che a Lucca e Siena, ma soprattutto a Firenze, ché in T. il gotico oltra montano importato dai Cistercensi rimane un episodio limitato ad alcune abbazie periferiche (S. Galgano, S. Salvatore a Settimo): mentre le inflessioni del suo linguaggio determinano nuovi caratteri nelle strutture della forte tradizione romanica locale stabilendo anche alcuni fondamentali aspetti dell'arte rinascimentale.
Né dissimile appare la situazione delle altre arti, anche se la drammaticità di un Giovanni Pisano sembri aderire con più volenteroso impegno alla lezione del gotico transalpino. Alla scuola pisano-senese che ha i maggiori campioni negli scultori seguaci e allievi di Nicola, da Tino da Camaino (v.), a Nino Pisano (v.), si contrapponga ormai una scuola fiorentina, con Arnolfo di Cambio e Andrea da Pontedera, tesa ad accentuare il distacco del linearismo gotico, inducendo forme di più sostanziale plasticismo. La visione pittorica di Giotto, come quella di Ambrogio Lorenzetti o di Maestro Stefano, tengono conto di una riscoperta proporzione umana, a definire la quale fu già proposto il termine di "naturalismo". Ma i seguaci (v., ad es., alle voci GADDI
## Page 244
(fol. Alluari)
ToscaNa - Cantoria della Collegiata dell'Impruneta (sec. xvI), presso Firenze.
taddeo; Daddi bernardo, ecc.) si sforzano di interpretarla in forme sempre più discorsive e leggiadre, svigorendo quel piglio essenziale e scabro che era stato il maggiore raggiungimento giottesco. Cosicché la $2^{a}$ metà del ' 500 sembra segnare un trionfo della grazia senese irrompente nell'iconografia giottesca ormai diffusa in ogni dove. Questo eclettismo comprendente scultura e pittura (dagli Orcagna ad Andrea di Firenze, Agnolo Gaddi, Spinello Aretino, Francesco Traini, Giovanni da Milano, Antonio Veneziano), si esaurirà in sempre più stanche ripetizioni fino all'avvento folgorante e rivoluzionario di Filippo Brunelleschi (v.), Masaccio (v.), Donatello (v.), i quali, ciascuno nel proprio territorio artistico, imporranno la nuova visione rinascimentale.
Il ' 400 si affaccia dunque come il gran secolo di Firenze. L'unitaria coerenza dei concetti informatori della nuova cultura (v. alle voci Firenze; Rinascimento; uMANesimo, ecc.) ebbe un'affermazione di straordinaria efficacia, perché seppe esprimere una schiera numerosa di maestri eccelsi; e ne stimolò gli esiti più avvincenti e originali, in un incalzare vertiginoso di commissioni e di opere. Ci si limiterà a ricordare per l'architettura Michelozzo, Giuliano e Benedetto da Maiano, Andrea Cavalcanti, Simone Pollaiolo detto il Cronaca, Giuliano e Antonio da Sangallo il Vecchio, Ventura Vitoni, operanti nell'orbita del Brunelleschi; quindi L. B. Alberti e Bernardo Rossellino; e, fuori di Firenze, Antonio Federighi, Francesco di Giorgio Martini, senesi, Matteo Civitali, lucchese; fra gli scultori, Niccolò Lamberti e Piero suo figlio, Bernardo Ciuffagni e Nanni di Bartolo, ancora incerti fra l'antico e il nuovo; quindi Nanni di Banco, il Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, Luca, Andrea e Giovanni della Robbia divulgatori della terracotta invetriata, Bernardo e Antonio Rossellino, Desiderio da Settignano, Agostino di Duccio, Mino da Fiesole, Benedetto da Maiano, gli orafi e bronzisti Antonio Pollaiolo e Andrea Verrocchio, oltre i senesi Jacopo della Quercia, Giovanni Turini, Antonio Federighi, Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta, Francesco di Giorgio Martini, Néroccio di Bartolomeo, Giacomo Cozzarelli e il lucchese Matteo Civitali, ai quali fanno corona scolari e artisti di provincia (come Pagno di Lapo, Urbano da Cortona, Simone Strini, Bertoldo, il Bellano, Pietro Torregiani, ecc.) capaci di produrre, nei momenti di vena, opere non indegne dei maestri. Fuori di Firenze operano, in periodo di transizione, alcuni pittori (Pisanello, Massimo da Panicale, ecc.) importanti per le conseguenze che la loro presenza ebbe nell'avvio rinascimentale delle scuole locali, ed es., in Lombardia e a Verona. Ma a Firenze, da Paolo Uccello al Beato Angelico, a Domenico Veneziano, gli artefici del primo Rinascimento subirono il fascino della visione masaccesca delle storie del Carmine. Vi
attinsero anche artisti della statura di un Piero della Francesca, destinato ad essere il divulgatore del nuovo linguaggio nell'Umbria, nelle Marche, nell'Emilia e nel Lazio; nonché illustratori gustosi e brillanti come Benozzo Gozzoli e, a Siena, Domenico di Bartolo. Intanto Filippo Lippi, Andrea del Castagno, e in tono minore Alessio Baldovinetti, avviavano la pittura fiorentina a quelle soluzioni di linearismo dinamico che caratterizzano la seconda metà del secolo, nell'opera di Antonio e Pietro Pollaiolo, Andrea del Verrocchio e soprattutto Sandro Botticelli. Alla distaccata compostezza del primo Rinascimento si veniva sostituendo un'irrequietezza ed ansia drammatica, soprattutto nei cicli figurativi di Luca Signorelli, cortonese, che preparavano il terreno alle terribili indagini michelangiolesche. L'avviamento alla "grandiosità" delle concezioni cinquecentesche, avviene intanto, sullo scorcio del secolo, attraverso contatti e scambi che allargano l'orizzonte della cultura fiorentina, quando affluiscono nella città manufatti Samminghi e vi giungono da ogni parte artisti, anche sommi (come l'umbro Perugino, o il marchigiano Raffaello), ad apprendere la lezione fiorentina e a fornire l'apporto delle proprie soluzioni originali.
Siena frattanto indugia in raffinate e preziose ricerche cromatiche, con Stefano di Giovanni, detto il Sassetta, Giovanni di Paolo, Sano di Pietro, impegnati - come scrive il Brandi - "in una continua lotta fra una interiorità esuberante e una cultura antiquata ". Un travisamento delle forme fiorentine si riscontrerà in artisti più solleciti del nuovo, come Matteo di Giovanni, Néroccio di Lando e Francesco di Giorgio Martini, quest'ultimo più ricettivo degli altri agl'insegnamenti del Lippi e del Baldovinetti.
La mediazione fra il ' 400 e il ' 500 si assegna in Firenze ad artisti come $3 s^{\prime}$ Bartolomeo, il Glirlandini, Filippino Lippi, Piero di Cosimo, Francesco Bugiardini; ma è certo che l'enunciazione del nuovo linguaggio artistico spetta a Leonardo e Michelangiolo, geni tipicamente toscani, ai quali s'aggiunge Raffaello, al vertice di quella parabola che era incominciata con Giotto. L'influenza di Leonardo non è largamente sensibile in 'T.: il suo chiaroscuro è avvertibile forse soltanto nelle opere di Filippino Lippi e Piero di Cosimo. Ma per suo mezzo la cultura toscana s'afferma prima in Lombardia e poi in Francia.
Nel Cinquecento Firenze cede il suo primato nazionale a Roma, che si avvale per la sua ascesa dei migliori artisti toscani, inducendoli a lunghi e fruttuosi soggiorni. Ma se l'asse d'attrazione ora si sposta dell'Arno al Tevere, la 'T. rimane a lungo attiva esprimendo, nei primi maestri del manierismo, un altro momento di felice prolificità, cui concorrono in architettura i prototipi di Michelangiolo e Raffaello, ai quali s'ispirano Mariotto Folfi, Bartolomeo Ammannati, Bernardo Buontalenti, Giovanni Battista Dosio, Giorgio Vasari, Baccio d'Agnolo; a Siena Baldassarre Peruzzi; a Lucca Francesco Marti.
La scultura ha il suo innovatore principe in Andrea Sansovino, mentre operano Benedetto da Rovezzano, Andrea Ferrucci, Baccio di Montelupo, Francesco Rustici; ma l'influenza di Michelangiolo diverrà ben presto esclusiva per Raffaello da Montelupo, Giovanni Angelo Montorsoli, e addirittura schiacciante per Vincenzo de' Rossi. Altri maestri conservano, pur nei loro eclettismo intellettuale, una certa scioltezza e indipendenza di modi, come Jacopo Sansovino, il Tribolo, l'Ammannati, Benvenuto Cellini, il Lorenzetto, Vincenzo Danti, Taddeo Landini, Francesco da Sangallo, Giovanni della Opera. Il secolo si chiuderà in attivo con la produzione di Pietro Tacca e Giovanni Caccini e degli stranieri Pietro Francavilla e Giambologna. A Pisa s'afferma Stoldo Lorenzi; in Versilia operano gli Stagi; a Siena Lorenzo Marrina; ad Arezzo Simone Mosca.
## Page 245
(per cortesia del dott. B. Dronkart)
Toscara - La manna. Dipinto di J. del Sellaio ( $2^{\circ}$ metà sec. xv) - Berlino, Collezione privata.
Fra i pittori, mentre l'Albertinelli rimane fedele alla lezione di fra' Bertolomeo, e Francesco Granacci ripete gli schemi ghirlandaleschi, Andrea del Sarto tenta un accostamento con i modi tonali della pittura veneta. Eccellono il Pontormo e il Rosso, personalità originali e sconcertanti di un manierismo positivo; prima che l'imitazione raffaellesca e michelangiolesca determini il faticoso manierismo accademico di Giorgio Vasari, Alessandro Allori, Francesco Bachiacca, il Francizbigio; da cui appena si salvano Francesco Salviati e Bernardino Poccetti come decoratori, e Angelo Allori, detto il Bronzino, come ritrattista. Alla fine del secolo Santi di Tito torcerà un ritorno alle fonti, con scarso esito.
Fuori di T. il miglior artista espresso dalla scuola michelangiolesca è indubbiamente Daniele da Volterra. A Siena si opera un'apertura piuttosto verso gli umbri, che in direzione di Firenze. Ne sono interpreti Bernardino Fungai, Gerolamo del Pacchia, Andrea del Brescianino. Il Peruzzi vi reca il verbo raffaellesco, ribadito poi trionfalmente, nella congiuntura leonardesca, dal piemontese Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma, divenuto senese d'elezione, Domenico Beccafumi, il più originale artista del ' 500 senese, procede, appartato, in una ricerca di nuovi modi espressivi, che richiama il Pontormo e il Rosso. Il manierismo di Ventura Salimbeni, prepara la scuola locale, ormai esausta, all'irrompere del barocco. Con la fine del secolo il ciclo produttivo dell'arte toscana sembra chiuso irrimediabilmente. La regione, ancora dispensatrice di energie creatrici nel Cinquecento, non riesce a conservare la stessa forza di propulsione, ma, come esausta, s'avvia irrimediabilmente a divenire una provincia tributaria, nei due secoli successivi, dei maggiori centri della cultura barocca, Roma, Napoli e Bologna. Fra gli architetti mancano nel ' 600 personalità di spicco. Da Matteo Nigetti, scolaro del Buontalenti, a don Giovanni de' Medici, a Gherardo Silvani, a Lodovico Cardi detto il Cigoli, a Zanobi del Rosso e Ferdinando Ruggieri, non si procede oltre le posizioni culturali dell'ultimo manierismo, o si traducono in formule accademiche anche i modi del barocco berniniano.
La scultura è in situazione anche più fallimentare. I pochi artisti di merito cercano altrove, e specialmente a Roma, di adeguarsi alle nuove esigenze del gusto (ad es. Agostino Cornacchini, e, nel '70o, Filippo della Valle). Il più fortunato, Francesco Fancelli, diverrà scultore di corte a Londra. Soltanto alla fine del '60o e nel '700 artisti come Battista Foggini e il romano Innocenzo Spinazzi, insegnante nell'Accademia fiorentina, tente-
ranno di risollevare le sorti della scultura, non uscendo però da un dignitoso eclettismo. Egualmente nutrito è l'esodo verso Roma dei pittori fiorentini più provveduti, come il Cigoli, Domenico Cresti detto il Passignano, Giovanni da S. Giovanni, e poi il Luti, il Conti, il Redi. Acquistano qualche rinomanza in patria Jacopo Chimenti detto l'Empoli, Matteo Rosselli, Baldassare Franceschini detto il Volterrano, Carlo Dolci, Francesco Furini, Lorenzo Lippi. Ma Firenze preferisce chiamare per le decorazioni di maggior impegno il veronese Jacopo Ligozzi, Pietro da Cortona, Luca Giordano, e, al principio del sec. xvir, il veneziano Sebastiano Ricci. Identica la situazione di Siena, da cui evadono in direzione di Roma. Genova, Pavia, Firenze, i migliori allievi dell'eclettico Salimbeni, come Alessandro Casolani, Pietro Sorri, Ventura Salimbeni, Francesco Vanni. Più dotato degli altri, nel suo momento caravaggesco, appare Rutilio Manetti, attivo anche in patria. Da Lucca, dove opera Pietro Paolini, giungono a Roma Giovanni Coli, Filippo Gherardi e Pietro Testa detto il Lucchesino, al seguito di Pietro da Cortona. Il quale è anche l'animatore di una vivace scuola nella sua città natale. Pistoia fornisce a Roma Giacomo Giminiani e Lazzaro Baldi; e Pisa Orazio Gentileschi e Orazio Riminaldi.
Il neoclassicismo, con Gaspare M. Paoletti, Pasquale Poccianti, e Gaetano Baccani, produce a Firenze opere non indegne della grande tradizione costruttiva locale. Nella seconda metà del sec. xix, durante il fervore di rinnovamento urbanistico che caratterizza il periodo successivo alla realizzata unità italiana, si leva sugli altri Giuseppe Poggi, sistematore della passeggiata dei Colli e del Piazzale Michelangelo a Firenze. In scultura l'imitazione canoviana è la regola generale in tutta la regione, finché Luigi Bartolini non impone la sua discreta reazione anticlassica con il "ritorno alla natuia" che inaugura la stagione romantica. Fiacchi i suoi allievi toscani Luigi Pampaloni, Pio Fedi, Raffaello Romanelli; ma la sua maniera avrà larga eco anche in altre regioni influendo soprattutto su Vincenzo Vela. Il miglior romanticismo toscano è rappresentato da A. Cecioni, artista spontaneo, che combatte un'accanita battaglia contro l'accademia impersonata in Firenze da G. Dupré. In pittura Firenze ritorna nell'800 ad essere all'avanguardia, sia nel primo periodo neoclassico, ad opera di Pietro Benvenuti e Luigi Sabatelli, sia nel momento di fortuna della pittura storica e di genere, con Giuseppe Bezzuoli, Antonio Ciseri, Antonio Puccinelli e Stefano Ussi. Ma è con il movimento dei macchiaioli
## Page 246
Toscana - Clemente VII crea cardinale Ippolito de' Medici e lo manda legato in Ungheria, Affreschi di G. Vassii nella sala di Clemente VII ( $2^{\circ}$ metà del sec. xvI) - Firenze, Palazzo Vecchio.
che la T. riattinge il primato nazionale. Maestri come il livornese Giovanni Fattori, il modiglianese Silvestro Lega, il fiorentino Telemaco Signorini contano fra le più interessanti personalità del secolo, anche al di là del limite nazionale. Intorno ad essi, attuando lo stesso programma di fedeltà all'intima aspirazione per la conquista della libertà artistica, che è in primo luogo coscienza dei valori visivi della pittura, in un clima affine a quello dell'impressionismo francese, operano artisti attratti da ogni parte d'Italia; ma principalmente toscani, come il già ricordato Cecioni che fu il teorico del gruppo, il livornese Serafino de' Tivoli, i fiorentini Cristiano Banti e Raffaele Sarnesi, il pisano Odorardo Borrani. Questi artisti preferiscono i soggetti profani, e scarso è quindi il loro contributo all'arte sacra. L'eredità dei macchiaiuoli rimane viva e operante nella regione anche nel periodo del divisionismo e poi del cubismo e del futurismo. La pittura contemporanea italiana vede in prima fila alcuni maestri toscani passati attraverso diverse esperienze d'avanguardia, ma rimasti sostanzialmente fedeli a quell'impegno con la realtà e la natura, che è proprio della tradizione toscana. Facciamo i nomi del livornese Amedeo Modigliani, che visse a Parigi, del versigliese Lorenzo Viani, dei fiorentini Ardengo Soffici, Ottone Rosai, del cortonese Gino Severini. La scultura ha avuto in Libero Andreotti un artista sensibile alle sollecitazioni della modernità interpretata con un senso fragile e scattante come quello degli antichi maestri senesi.
Del rinnovamento urbanistico moderno la T. possiede alcuni prototipi che si inseriscono nel vivo delle polemiche attuali, come la stazione di S. Maria Novella a Firenze, dovuta a un gruppo di architetti fiorentini capeggiati da Giovanni Michelucci.
Non si traccia qui un profilo delle arti minori per le quali si rimanda alle singole voci (arazzo; CRRAMICA; FERRO BATTUTO; INCISIONE; MUSAICO; OREFICERIA; RICAMO; TARSIA, ecc.); ci si limiterà a ricordare come a Siena, Firenze, Lucca, Arezzo, competa il vanto di aver saputo in ogni momento alimentare scuole fiorentissime, al cui incremento concorsero anche artisti sommi, e complessi artigiani di famn mondiale.
Bibl. : oltre le opere particolari elencate alle voci arezzo; Firenze; Italia, VI. Arte; lucca; Pisa; siena, v. bibl. fino al 1936 alla voce Toscana, arte, nell'Enc. Ital., XXXIV, p. 99. V. Indice: Ricordi di architett. raccolti autografati e pubbl. da una società di architetti fiorentini, Firenze 1878-79; O. Frey, Archit. della Rinascenza. Da Brunelleschi a Michelangelo, trad. it., Roma 1924; E. Toesca, La pittura fiorent. del ' 300 , Verona 1930; E. Lavagnino, Storia dell'arte mediev. ital., Torino
1936; A. M. Brizio, Ottocento e Novecento, ivi 1939; P. d'Ancona, Il Rinascimento, ivi 1939; G. Fiocco, La pitt. toscana del ' 300 , Novara 1942; Pittura ital. del ' 200 e ' 300 , catal. della Mostra giottesca di Firenze del 1937, a cura di G. Sinibaldi e G. Brunetti, Firenze 1943; E. Cecchi, Treccotisti senesi, Milano 1948; C. Brandi, Quattrocentisti senesi, ivi 1949; G. Galassi, La scultura fiorent. del ' 200 , ivi 1949; P. Toesca, Il Trecento, Torino 1951; G. Kaftal, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze 1952. Riccardo Averini
V. Folklore. - La T. rappresenta, riguardo alla letteratura popolare, una zona vivissima di produzione e irradiazione. Sorta in T. è una delle forme più importanti del canto lirico monostrofico, il rispetto, che, pur avendo egual numero e lunghezza di versi, si distingue dall'ottava siciliana per la rima e il procedimento stilistico: mentre nella canzona (ab ab ab ab) il concerto si svolge liberamente per tutto il canto, nel rispetto (ab ab cc dd) "si deve condensare nel quadernario a rime alterne, per poi ribattere, nelle riprese, sui particolare che più importa; oppure accennare nella prima parte a circostanze esteriori, per manifestare poi il sentimento vero nella seconda ". La rondinella è, quanto alla musica, il più bel rispetto toscano. Fiorentissimo è pure in T. lo stornello. Rispetti e stornelli si sogliono cantare intramezzando un ritornello, detto anche rifiorito, consistente in una strofetta di due o quattro versi. Tra le principali forme della poesia popolare italiana confluite in T. largamente tradizionale si mostra la canzone epico-lirica, sia conservata nella forma metrica originaria di tipo francese (cioè, "coi versi ordinariamente divisi in due membretti, uguali o no; legati, dall'assonanza più che dalla rima, in strofe rese spesso, in apparenza, più o meno complicate dalla ripetizione dei versi o degli emistichi e dal ritornello "), sia profondamente trasformata nel metro, diffusa poi in questa nuova forma verso il Veneto da una parte, verso l'Italia centrale e la Sardegna dall'altra. Oltre alle più note canzoni di tal genere, La donna lombarda, Cecilia, ecc., documentate sono le più rare, come La fanciulla del mare, La sposa di Susa, L'innamorato timido e L'amante trascurata. Dal Piemonte discendono nella T. anche canti epico-lirici a soggetto religioso (ad es., Maria Maddalena, e per l'inizio S. Barbara), come dall'Italia centrale provengono, e mal si conservano, canti religiosi narrativi in endecasillabi: ma più largamente diffuse tra il popolo sono le storie in ottave. Numerose sono le testimonianze di canzoni enumerative o iterative : La mosca mora, Bella che voi al mercà?, Chi l'ha mangiata la testa, la testa dell'anitra mia? Un'ampia documentazione di tutto questo materiale è fornita dalla raccolta manoscritta messa in-
## Page 247
sieme, con sicuri e precisi criteri d'inchiesta e di scelta e con continuo esame dei problemi di critica e di storia, da Michele Barbi, che viene generalmente designata con la sigla RB : se ne prepara un'edizione in più volumi, a cura di V. Santoli, P. Toschi e G. Vidossi.
D'importanza notevolissima è il teatro popolare toscano. Vi sopravvivono, assurgendo a veri e propri spettacoli, forme drammatiche tradizionali, scaturite da feste e cerimonie popolari, quali il maggio, il brascello, la befanata, la zingaresca, il testamento. Stesi, quasi interamente, in quartine di ottonari sono i maggi drammatici, che trattano argomenti religiosi, storici e romanzeschi, e sono rimasti circoscritti ai contadi di Lucca, Pistoia, Pisa e Volterra; brevissimi e scarsi di azione sono i maggi arestini, che in ciò si assomigliano piuttosto ai bruscelli, pur offrendo una maggiore varietà di metro. Il bruscello, scritto in ottave o sestine, deriva il suo nome da un arboscello o ramo di alloro, di leccio o di pino, adorno di nastri e fiori, che portato sempre in mano da una della comitiva e piantato poi in terra, costituisce il centro della rappresentazione popolare: i cui soggetti, oltre a quello della caccia (l'origine di questa farsa risale, secondo alcuni, a certe mascherate che avevano luogo nel contado senese circa quattro secoli fa, in cui si contraffaceva una specie di caccia notturna con una lanterna appesa a un ramo impaninto, che chiamavasi appunto bruscello), possono essere il contrasto fra un giovane e un vecchio per la mano d'una ragazza (questa forma si riscontra, sotto vario nome, anche fuori della T.), o anche episodi laggendari e storici, come la Distruzione di Troia, Pio de' Tolomei, gl'Italiani in Affriva, ecc. Le befanate, religiose o profane, in strofette di quattro ottonari, per lo più a rime incrociate, si cantano, nel contado lucchese, da brigate di giovani, per le vie del villaggio davanti alle case dei più facoltosi, in uno o due cori, con accompagnamento di violino ed organetto. "Scritti in stanze di quattro versi - tre settenari e un quinario - rimanti il secondo col terzo, e il quarto col primo della stanza seguente "la zingaresca e il testamento "si assomigliano fra loro per l'intreccio e per il carattere dei personaggi che vi prendono parte; senonché nella zingaresca la parte principale è sempre sostenuta da una zingara, che si vale dell'arte magica a beneficio degl'innamorati infelici, togliendo con i suoi incantesimi glimpedimenti che si opponevano al loro matrimonio; ...mentre nel testamento il [motivo comico] è costituito dalla figura ridicola del dottore (notaio) e dalla parodia dei testamenti o dei contratti nuziali" (Giannini). Tutte queste rappresentazioni sono connesse con le feste di carnevale o di primavera e hanno significato di riti di espulsione e di propiziazione. Il giorno dell'Ascensione cadono due tra le feste più gaie della stagione primaverile: quella del grillo a Firenze e quella della fiaschetta nel Monteamista, cosiddetta quest'ultima perché molti giovinetti portano al collo una fiaschetta piena di vino. Con grande splendore si festeggiano le feste patronali, e calendariali in genere, in cui sono, quasi sempre, riconoscibili elementi rituali propri delle cerimonie cicliche: si ricordano la festa di S. Giovanni a Firenze, con pomposi cortei e carri allegorici, cui partecipano rappresentanti delle diverse corporazioni cittadine; quella anch'essa fiorentina delle rificolone, dedicata alla natività di Maria (8 sett.); quella di S. Ranieri a Pisa per l'imponente illuminazione (luminara) lungo l'Arno; quella di S. Croce a Lucca «in cui si espone alla venerazione dei fedeli un antichissimo simulacro di Gesù crocifisso, che, secondo la leggenda, sarebbe stato fabbricato da Nicodeme». Celebi sono infine le feste che si fanno a Siena il a luglio per la Visitazione e il 15 ag. per l'Assunzione di Maria, in occasione delle quali si corre il tradizionale palio. Di questo, in base a una comparazione etnografica con gli antichi riti d'inizio del ciclo annuale e stagionale, uno dei principali costituito appunto dalla rappresentazione di una gara o lotta, corsa o duello armato, si riesce a individuare l'originario significato rituale e carattere propiziatorio, ch'esso non ha del tutto perduto, pur storicizzandosi e adeguandosi al nuovo ambiente: cosi il Carroccio, il corteo delle 17 contrade coi rispettivi capitani militari denunciano il primitivo carattere sacro e guerresco
della festa, mentre lo sfoggio dei costumi, lo sventolio delle bandiere e la decorazione stessa del carroccio attribuiscono alla manifestazione notevole colore spettacolare. Analogo significato ritualistico e colore spettacolare mostrano altre feste famose, come la giostra del Saracino che si corre ad Arezzo il giorno di s. Donato ( 7 ag.), patrono della città, e il gioco del ponte a Pisa, che storicamente si fa risalire ad epoca longobardica. Anche nella scena dello scoppio del carro, che ha luogo la mattina del Sabato Santo a Firenze, è dato riconoscere nel fuoco l'elemento rituale più antico, cui si è sovrapposto il motivo leggendario che ne ricollega l'origine al S. Sepolcro: la tradizione fiorentina vuole infatti che la prima favilla del fuoco sacro venisse un tempo provocata da tre pezzettini di pietra tolti al Sepolcro di Cristo e recati a Firenze da messer Pazzino de' Pezzi; e il rito diventa spettacolo con l'invenzione del carro (comune, del resto, a tutte le feste sacre) e l'accensione del fuoco per mezzo della colombina che, simbolo dello Spirito Santo, muove dall'altare maggiore nel momento stesso della Risurrezione, scorrendo lungo un filo, e dal comportamento della colombina e dal modo in cui avviene lo scoppio del carro i contadini toscani, che affluiscono in piazza del Duomo a Firenze, traggono i presagi per i raccolti, essendo anche la Pasqua una festa d'inizio stagionale.
Fra le usanze che segnano il ciclo dell'uomo alcune meritano particolare menzione o per la singolarità di certi elementi, o per il confronto con quelle di altre regioni. In gran parte della T. un tempo, e tuttora in qualche villaggio, usa fare alcuni giorni dopo il battesimo un abbondante pranzo, cui partecipa la puerpera, chiamato nel fiorentino e nel pisano supponata perché tutte le vivande erano in origine costituite da carne di carpone, nell'aretino cicalio, a Pian di Lucca l'impagliata e a Rosignano Marittimo il riconoscimento perché, con regali di uova e pollumi, i convitati riconoscono ufficialmente il nuovo stato sociale della puerpera. La richiesta di matrimonio (chiesta) viene fatta generalmente per mezzo del cozzone o intermediario di matrimonio. Pittoresca è nelle colline pisane e nei dintorni di Siena la scena del trasporto del corredo della sposa, la vigilia delle nozze, sopra un carro tirato da buoi adorni di nastri e sonagli; non meno pittorescamente nel barghigiano il corredo vien trasportato in canestre scoperte, portate sul capo da giovinette che avanzano in corteo. In qualche villaggio sopravvive l'uso del servaglio o della porata, un tempo vigente in quasi tutta la T. e consistente nello sbarrare la strada agli sposi con nastri che erano poi tolti dietro compenso in denaro o dono di confetti; nel lucchese il servaglio si faceva soltanto quando la sposa andava fuori paese, e in tal caso l'impedimento solennizzava un rito di passaggio materiale. Nelle commedie senesi e in vari libri di memorie del Cinquecento, nelle costituzioni sinodali toscane e persino in qualche lunario del secolo scorso, sono documentate vecchie costumanze di notevolissimo interesse etnografico, che si ritrovano vive e osservate nella tradizione attuale del volgo di altri paesi e regioni; il toccamano, forma rituale ben nota in Italia (v. nomagna) e molto diffusa in Francia; il bacio della sposa in chiesa, cui corrisponde nella Sardegna la cerimonia dell'abbraccio della sposa da parte dello sposo e dei suoi compagni; la rottura della scodella, vestigio di cerimonia magica (potus et hibergium) praticata per consolidare l'unione affettiva, che in altri luoghi è sostituita dalla rottura della focaccia nuziale, o anche di una verghetta di cannella per confermare il giuramento nuziale davanti al notaio; il pugno allo sposo durante la celebrazione nuziale, e propriamente nel momento della benedizione, quand'egli dichiara il suo assenso, che figura in molte rappresentazioni pittoriche dello sposalizio della Madonna (v., ad es., il dipinto del Beato Angelico alla Galleria degli Uffizi e di Giotto alla Cappella degli Scrovegni): quest'ultimo rito, che si fa risalire all'emancipatio e alla manumissio romane, ha finora in Italia riscontro soltanto nella Romagna, e qualche treccia nella Lombardia, ma non è forse lontano dal vero il collegare ad esso il costume, diffusissimo di saluto amichevole con una percossa sulla spalla. Nei contadi di Lucca e Pistoia persiste l'uso della scampanata ai vedovi che
## Page 248
passano a nozze. Dei riti funebri singolare è quello vigente, fino a non molti anni fa, nella montagna lucchese, di portare al cimitero i bambini, morti prima di sette anni, entro una conestra, ornata di nastri e sorretta sul capo da una giovinetta.
Elementi utili a caratterizzare folkloricamente la T. sono offerti dalla vita dei contadini e dei pastori: il loro vestiario, gli oggetti domestici e gli arnesi da lavoro, di cui bellissimi esemplari della Lunigiana sono conservati nel Museo civico della Spezia, costituiscono documenti di notevole interesse etnografico-comparativo. I calzoni corti del costume di Biassa, ad es., le uose di lana usate nella montagna pontremolese e il berretto di lana a doppio colore, nero all'interno e rosso all'esterno, ripiegato sull'orecchio, richiamano da vicino particolari del costume maschile sardo-corso. La buccina ricavata dal tritonjum nodiferum, che a Montelungo, sino a poco tempo fa, veniva adoperata in luogo delle campane, dal Giovedì al Sabato Santo, per chiamare i fedeli in chiesa, e un tempo dai pastori apuani per spaventare col suo suono il lupo, mentre oggi serve per la scampanata (e nella Val di Magra superiore se ne servono i mugnai per avviaare i contadini che hanno da macinare), si ritrova tra gli oggetti d'uso più comune dei pastori corsi. Singolare infine il corno da sino, corno vuotato di bue, chiuso alla base e forato all'apice, che i contadini di Veppo portano a tracolla. Nella distribuzione delle forme principali della casa rurale il tipo a scala esterna, con abitazione sovrapposta al rustico (cantina, celliere, ecc.), risulta dominante, specie a sud dell'Arno e nell'isola d'Elba, e mostra perciò di essere molto antico e di aver avuto in passato una larghissima diffusione. - Vedi tavv. XXXV. XXXVIII.
Bibl.: N. Tommaseo, Canti pop. toscani, corsi, illirici e greci, I. Venezia 1841; G. Tigri, Canti pop. toscani, $2^{\circ}$ ed., Firenze 1869; G. Pitri, Novelle pop. toscane, ivi 1885; $2^{\circ}$ ed. 1943; G. Giannini, Novelline Iucchesi, Lucca 1888; id., Canti pop. toscani, $2^{\circ}$ ed., Firenze 1921; G. B. Corsi, Sena vetus, in Arch. d. Tradiz. popolari, 9 (1889), p. 521 sgg.; 10 (1890), p. 28 sgg.; id., Usi nuziali senesi, ibid., 13 (1893), pp. 403-15, 473-87; M. Barbi, Poesia pop. pistoiese, Firenze 1895; G. Giannini-A. Parducci, Il popolo toscano, Milano 1926 (e bibl. ivi citata); R. Corso, Tre vecchie costumanze aretine, nel vol. Reviviscenze, Catania 1907, pp. 71-83; P. Toschi, Poesia pop. religiosa aretina, estr. da Atti e Memorie della R. Accad. Petrarca, nuova serie, XII, Arezzo 1932; id., Vita dei pastori toscani, nel vol. Poesia e vita di popolo (Venezia 1946), pp. 203-77; id., Ancora sul " toscanano ", in Lares, 17 (1931), pp. 145-47; id., Traditions toscanes, in Vie Italienne, n. 16, 1953, pp. 24-31; G. Bonaccorsi, Il teatro delle campagne toscane "La zinganetta", in Lares, 2 (1935), pp. 40-45; G. Bottiglioni, Etnografia apuana, in L'Italia dialettale, 11 (1935), pp. 123-84; R. Biasutti, La casa rurale nella T., Bologna 1938; V. Santoli, La Raccolta Barbi, nel vol. I Canti pop. ital., Firenze 1940, p. 177 sgg.; B. Toschi, Usi nuziali aretini in un libro di ricordi del Cinquecento, in Lares, 16 (1950), pp. 30-39.
Giovanni Bronzini
TOSCANELLI DAL POZZO, Paolo (Paulus Florentinus). - Matematico, astronomo, geografo, n. a Firenze nel 1397 ed ivi m. il 10 maggio 1482.
Studio a Padova col fratello Piero, conseguendo la laurea dottorale nel 1424 ; tornò poi a Firenze dove fu inscritto all'arte dei medici e speziali, ma non risulta che esercitasse l'arte medica. Umanista di larghissima dottrina, fu in rapporti di amicizia e di studi con F. Brunelleschi, C. Landino, P. Bracciolini, L. B. Alberti, Niccolò da Cusa, G. Müller (Regiomontano) e con altri dotti. Le sue opere matematiche ed astronomiche sono perdute (e anche una di agraria); resta un manoscritto contenente preziose osservazioni sulle comete, del tutto originali, che basterebbero ad avvalorare la sua fama, del resto concordemente riconosciuta ed attestata da contemporanei. Con uno gnomone costruito in S. Maria del Fiore riusci a determinare l'obliquità dell'ecilttica. Il T. fu anche geografo, non più vincolato strettamente alla tradizione tolemaica, ma anzi ansioso di tenersi al corrente con i risultati di viaggi e navigazioni del suo tempo, come è attestato da interrogatori fatti a persone che convenivano a Firenze da paesi lontani: Tartari venuti dal Tanai, Etiopi giunti per il Concilio del 1441, ecc.
Ma le speculazioni più note nel campo geografico sono quelle che lo condussero a proporre alla corte portoghese (per mezzo di un ecclesiastico conosciuto durante un soggiorno a Roma) il progetto di raggiunger le Indie, ossia l'Asia orientale, navigando direttamente dalle coste iberiche verso occidente attraverso l'Oceano Atlantico. Il progetto, presentato al Portogallo nel 1474 col corredo di una carta dimostrativa, non sarebbe stato accolto, ma più tardi avrebbe servito di base alle iniziative di Colombo. La questione ha suscitato infinite controversie fra i critici moderni. Ormai può ritenersi sicuro che il progetto toscanelliano sia esistito così come la carta, oggi perduta (l'identificazione con una carta anonima conservata a Firenze non ba consistenza), che lo accompagnava. E anche certo che Colombo conobbe il progetto del T., ma una corrispondenza diretta fra i due sembra doversi escludere.
Bibl.: G. Uzielli, La vita e i tempi di P. dal P. T. (Raccolta Colombiana, 5), Roma 1894; G. Celoria, Sulle osservazioni di comete fatte da P. dal P. T. e sui lavori astronomici suoi, Milano 1921. I molti scritti polemici di S. Crinò, A. Magnaghi, G. Carnii, R. Biasutti a proposito della "carta" sono registrati nella Bibliografia storica nazionale, III, IV, V, Roma 1947-49, v, indice alla voce $T$. dal P., P.
Roberto Almagia
TOSEPHTÄ' (a aggiunta o). - Collezione (c corpus iuris = sul tipo della Mišnäh [v.]), composta da norme legali dette bäräjthôth, plurale di bäräjthä' (v.), non accolte nella Mišnäh. La T. veniva considerata opera di R. Hijjä', cognato di R. Jèhūdhāh il Principe (m. nel 210 d. C.).
La $T$. a noi pervenuta non deve essere stata l'unica raccolta del genere. Oggi si tende a considerare la $T$. come un assieme di annotazioni marginali alla Mišnäh e dovuta probabilmente a vari autori. La $T$., di cui è in uso oggi l'ed. Zuckermandel, non può quindi appartenere che ad un'epoca posteriore a quella della Mišnäh, è sorta da scolii che prevalentemente seguono l'ordine dell'antico testo a cui si riferiscono. E probabile che talune note marginali siano poi entrate a far parte del testo.
Bibl.: A. Spanier, Die Toseftaperiode in der tanaitischen Literatur, Berlino 1936.
Eugenio Selli
TOSETTI, Ubbano. - Scienziato scolopio, n. a Firenze il 28 giugno 1714, m. a Roma il 9 marzo 1768.
Coltivò principalmente le scienze fisiche, che insegnò dapprima in Cortona e poi in Roma, nel Collegio Nazareno, dove fu anche rettore. Fu il primo in Italia con gli altri due scolopi, pp. Petrini e Audrich, a pubblicare ed arricchire di nuove esperienze la scoperta di Haller sulla insensibilità di alcune parti degli animali, e a discorrerne con molta dottrina in alcune letture a stampa all'amico suo dott. Valdambrini. Fu amicissimo dei papi Benedetto XIV e Clemente XIV; il primo lo volle persino precettore dei suoi nipoti. Diede alla stampa molti saggi ed opere di carattere filosofico e didattico: il Compendio della vita di s. Giuseppe Calazanzio, edito nel 1767 in occasione della canonizzazione, ha avuto già più di quaranta edizioni.
Bibl.: A. Checcucci, Elogio del p. U. T. d. S. P., premesso al vol. Operette sacre del p. U. T. d. S. P., pubbi, la prima volta in un sol volume, Urbino 1844, pp. 1x-xxvi; T. Villas, Index scriptorum Scholarum Piarum, Roma 1909, pp. 440-42.
Leodegario Picanyol
TOSI, Luigi. - Vescovo di Pavia, n. a Busto Arsizio il 6 luglio 1763 , m. a Pavia il 13 dic. 1845. Educato dai Somaschi a Lugano, fu seminarista a Milano e a Pavia e svolse la sua attività sacerdotale nella capitale lombarda, dove fu canonico e parroco della basilica di S. Ambrogio.
Da ir823 vescovo di Pavia. Fu uomo di vasta e soda cultur strinse rapporti di amiciaia con i maggiori letterati del suo tempo, come il Porta, il Grossi e il Torti; ma particolare importanza assumono le relazioni che egli mentenne con Alessandro Manzoni. Non si deve al T. - come pure fu scritto - la conversione del poeta, la
## Page 249
quale era avvenuta a Parigi per opera dell'ab. Dégola: ma è per vero che il T. continuò a Milano il compito cosi ini$z^{\prime}$ ato in Francia, assumendo la direzione spirituale del Manzoni, della moglie e della madre di lui, che dal Dégola appunto erano stati affidati alle sue cure allorché essi, nell'estate del 1810 , fecero ritorno in Italia. Fu il T. a preparare Enrichetta Blondel alla prima Comunione, cui essa si accostò - con il marito e la suocera - il is sett. di quell'anno; fu lui soprattutto a indirizzare Alessandro verso quell'attività letteraria onde uscirono gli Inni sacri e le Osservazioni sulla morale cattolica. A proposito di questo secondo lavoro è largamente diffusa la leggenda (A. De Gubernatis, Il Manzoni, Firenze 1879, p. 147) che esso fosse stato imposto al Manzoni da T. "come penitenza": più semplicemente, il canonico suggerì l'argomento allo scrittore, gli fu largo di consigli durante la stesura dell'opera e si occupò personalmente della stampa e della diffusione del volume (Milano 1819). Come è chiaro, dopo il trasferimento del T. a Pavia i suoi rapporti con il Manzoni si fecero meno frequenti, ma si conservarono sempre particolarmente affettuosi sino alla morte dell'insigne prelato.
Bibl.: C. Magenta, Mons. T. e A. Manzoni, Pavia 1876 (fondamentale): ma praticamente non v'è libro sul Manzoni che non si diffonde sulla ruc relazioni con il T.: cf. A. Cojazzi, Studi introd. all'od. della Morale cattolica, Torino 1910.
Renzo U. Montini
TOSI, Pasquale, - Gesuita, missionario, n. a S. Vito (Santarcangelo di Romagna, Forli) il 25 apr. 1835, m. a Juncau (Alaska) il 14 genn. 1898.
Entrato già sacerdote nell'Ordine, nel 1862, nel 1865 partiva per le missioni tra i Pellirosse delle Montagne Rocciose (Stati Uniti) che governò per 20 anni. Nel 1876 accompagnò il vescovo di Vancouver, mons. Seghers, sotto la cui giurisdizione stava allora l'Alaska, per fondarvi una missione tra gli Eschimesi. Saputo l'ossassinio del vescovo da parte del suo infedele domestico, fu costretto a tornare a S. Francisco per avere missionari; indi, rientrato nell'Alaska, diede inizio all'opera affidatagli. Fondò varie cristianità, compi viaggi lunghi e pericolosi, sulla slitta, toccando anche regioni mai calpestate da piede umano, imparò molte lingue e dialetti degli Eschimesi, compose grammatica e dizionario del dialetto di Nulato e scrisse molte lunghe relazioni sul paese, sull'origine, religione, usi e costumi alaskani, che molto servirono ai geografi, ai naturalisti e agli etnologi e allo stesso governo, che lo provvide degli strumenti necessari. La missione il 24 luglio 1894 fu eretta in prefettura apostolica e primo prefetto ne fu il T., che allargò così il campo del suo apostolato, fondando altre stazioni e sobbuccandosi a nuove fatiche e strapazzi per aprire la via ai suoi colleghi.
Scrisse molte lettere a parecchi periodici: Lettres de Jersey, de Vols. of Woodstock, alle Missions catholiques; e inoltre: La missione dell'Alaska. Memoria del r. p. P. T., superiore della missione, pubblicata prima nella Civiltà Cattolica, indi a parte (Roma 1893), e di nuovo con prefazione e appendice del p. E. Rosa, L'Alaska e i suoi esploratori (ivi 1926). Nel 1935 fu collocata sulla casa natale del T. una lapide commemorativa.
Bibl.: onon., Missione di Alaska, Torino 1898; S. Cava-grande, De claris sodalibus prov. Taurinensis S.J., Torino 1906, pp. 279-84 (con bibl.); E. Rosa, Missione e missionari, in Civ. Cult., 1933, III, pp. 400-92; F. Aigardi, Il centenario di un pioniere: P. P. T., esploratore e missionario nell'Alaska, in Vie d'Italia e del Mondo, 3 (1935), pp. 742-69; S. Zavotti, Missionario ed esploratore nell'Alaska. P. P. T. S. J., Milano 1930.
Celestino Testore
TOSTADO, Alonso. - Teologo, esegeta e vescovo n. a Madrigal (Castiglia) ca. il 1400 , m. a Bonilla della Sierra (Avila) il 3 sett. 1455.
Rettore del collegio di S. Bartolomeo (1436) e Salamanca, vi insegnò contemporaneamente filosofia, teologia e diritto. Per alcune tesi ardite, specialmente sulla natura e remissibilità del peccato, il T. fu invitato a difendersi presso Eugenio IV, che allora risiedeva a Siena (1443). La Commissione esaminatrice (i cardd. Torque-
mada, Capranica e Orsini) inclinava per la condanna, cui però sfuggì con abili risposte e pronta sottomissione. Niccolò V, a preghiera del re Giovanni II, nel 1449 lo nominò vescovo di Avila (onde il nome di Abulemis) ed in sei anni di saggio governo s'acquistò fama di santo. La sua attività esegetico-teologica, prima e dopo l'episcopato, divenne proverbiale (escribe mas que el Tostado), onde sulla sua tomba fu posta l'accrizione: "Hic stupor est mundi, qui scibile discutit omne".
Le sue opere in 13 voll. (Venezia 1501-1503, e ivi ristampate in 16 [1596], 22 [1616], e 27 voll. [1723]), consistono in prevalenza in lunghi commenti a quasi tutti i libri del Vecchio Testamento, a Mt. ed a Hebr., in cui, dopo un'accurata spiegazione letterale, accumula, intorno a versetti di valore dogmatico, numerose, sottili e talora geniali discussioni scolastiche. Nell'ultimo volume delle opere edite si trovano gli opuscoli : Defensorium trium propositionum (difende le proposizioni censurate a Siena); Paradoxo (sull'Eucratistia, l'Immacolata, di cui è deciso difensore, il Verbo Incarnato, la Redenzione, gli Angeli, l'orazione vocale). Numerose le opere inedite, di cui si conservano manoscritti a Salamanca e a Madrid (cf. Bosi, op. cit. in bibl., pp. 52-54) e molte quelle perdute.
Bibl.: G. Gonzales Dávila, Vita de Don A. Madrigal, clamado el T., Salamanca 1508; E. Mangeziet, A. Tostat, in DTSC, I, coll. 921-23; E. Stasser, A. Tostatus und seine Gnadenlehre im Kommentar zum 19. Kapitel des Matthäuscvangeliums, Emotetten (Vestfalia) 1941; J. Blonquez, El T. y la interpretación mariológica del Protoevangelo, in Rev. espali. de teol., 10 (1930), pp. 517-46; S. Bosi, A. T. Vita e opere, Roma 1951.
Antonio Piolanti
TOSTI, Antonio. - Cardinale, n. a Roma il 4 ott. 1776, m. a Roma il 20 marzo 1866. Esercitato con zelo il ministero sacerdotale nella Pia Unione di S. Paolo Apostolo tra gli ecclesiastici di Roma si dedicò, con successo, alla carriera diplomatica ed a quella amministrativa. Incaricato d'affari della S. Sede a Torino, tornò a Roma nel 1834 per succedere al card. Brignole nell'ufficio di tesoriere generale, allora equivalente a quello di ministro delle Finanze.
Dimostrò doti di saggio organizzatore ed ebbe parte principalissima nelle disposizioni emanate da Gregorio XVI per il riassetto delle pubbliche finanze, per l'esecuzione di importanti opere pubbliche, per l'incremento dell'industria e del commercio. Si devono a sua iniziativa la notificazione sull'aumento del dazio sopra i tessuti di lana e la concessione di premi ai fabbricanti di Roma e dello Stato; la pubblicazione della raccolta delle leggi e disposizioni di pubblica amministrazione emanate nello Stato pontificio; le norme per la riforma del sistema monetario; l'ammissione degli ebrei di Roma a partecipare alle elargizioni dei sussidi del Monte di Pietà; il regolamento per la riscossione delle tasse e degli altri proventi spettanti alla Presidenza delle Ripe (interessante per le notizie relative alle tasse sulle barche che approdavano al Porto di Ripetta e alle norme sulla licenza per la pesca); il regolamento di disciplina interna per l'amministrazione delle poste e dei suoi uffici; quello per le Casse Camerali; le norme per l'esecuzione del regolamento della Segreteria per gli affari di Stato interni; le disposizioni dirette alla repressione dei contrabbardi. Ebbe inoltre parte notevolissima nell'istituzione della Banca romana e della Cassa di risparmio di Roma (1836), ed acquistò grandi benemerenze verso la marina militare pontificia.
Creato cardinale e riservato in petto da Gregorio XVI nel Conciatore del 12 febbr. 1838, fu pubblicato in quello del 18 febbr. 1839, con il titolo di S. Pietro in Montorio; per espresso desiderio del Pontefice continuò nell'ufficio di tesoriere generale, da cui si dimise agli inizi del pontificato di Pio IX. A giustificaz
