ABBELLIMENTO. - Gli a., ornamenti o fioriture musicali (che i Francesi chiamano agréments, broderies, i Tedeschi Verzierungen, Manieren, Ornamente, gli Inglesi graces) sono dei moti melodici sovrapposti alla nota principale della melodia e servono ad aggraziarla, abbellirla, renderla più piacevole. Secondariamente tutta la enorme fioritura di a. è nata anche dal fatto che gli antichi strumenti, nei quali soprattutto se ne sviluppò la tecnica, erano imperfetti, e quei moti melodici che ornavano la melodia servirono anche di necessario collegamento dei suoni fra loro.
Nel canto gregoriano sono formi di a. tutti i neumi liquescenti dal cephalicus all'oriscus, per i quali V. la tabella a fianco.
Simili formole dovevano anche trovarsi nella musica greco-romana con la quale il canto gregoriano ha molti punti di contatto.
Si può quindi supporre che questi procedimenti melodici si trovassero nelle più antiche e diverse epoche della musica e che, anzi, siano nati con la musica stessa. I musicisti dell'epoca trovadorica dei secc. XII e XIII non li igno-
2. - ENCICLOPEDIA CATTOLICA. - I.
| NOME | FIGURA | SCRITTURA MODERNA |
| Cephalicus | P | |
| Epiphonus | C | |
| Ancus | P | |
| Torculus liquescente | P | |
| Orrectus liquescente | N | |
| Quilisma | P | |
| Strofici | P | |
| Pressus | P | |
| Oriscus | P | |
(dis. Enc. Catt.)
ABBELLIMENTO - Neumi liquescenti, come figurano nei monasteri e secondo la trascrizione moderna.
ravano. Nel sec. XIV Francesco Landini, il Cieco degli Organi, e i maestri suoi contemporanei, raggiungevano molta spontaneità e spesso eleganza nell'arte di ornare la melodia, e nelle loro musiche non è difficile scorgere varie forme di a. come il gruppetto, il trillo, ecc. Lo stile della polifonia classica imponeva di non ornare troppo la melodia, perciò l'arte dell'ornamentazione è bandita in questa specie di musiche. Vi appare, invece, nei secoli XV e XVI con le cosiddette diminuzioni: i cantori, nella pratica corale, abbellivano le proprie parti con ornamenti vari e gorgheggi di ogni genere contribuendo anche non poco allo sviluppo della tecnica e dell'arte del canto.
Lo sviluppo dello stile vocale e strumentale, che nel sec. XVII ebbe i suoi maggiori esponenti rispettivamente in Claudio Monteverdi e Girolamo Frescobaldi, dette un grande impulso allo sviluppo della tecnica dell'a., e le prefazioni alle Nuove Musiche, raccolta di madrigali e arie di Caccini, e il Transilvano, dialogo sopra il vero modo di suonare Organi e Istrumenti a penna, del Diruta, nasce anche la teoria di quest'arte. Per quanto le due opere riguardino due diverse correnti, l'una, cioè, l'arte del canto e l'altra l'arte del suonare strumenti, pure sono fra loro concordi nell'indicare il modo di eseguire le principali forme di a.: trilli (tremoli, tremoletti) e groppi. Da altri autori contemporanei, E. De Cavalieri, M. Praetorius, Mersenne ecc., ne vengono citate alcune andate poi in disuso, quali la monachina, lo zimbelo, la ribattuta di gola, la tirata, la cascata, l'accento. In quest'epoca appaiono i primi segni di abbreviazione degli a., che ben presto dovranno moltiplicarsi assai. Pare che il Frescobaldi non li conoscesse o almeno non usò altri segni di abbreviazione se non qualche rara volta. Per l'uso che se ne faceva si distinguono nettamente due scuole: la francese e la italo-tedesca. I compositori di scuola francese inarclivano le proprie composizioni con ogni genere di a., pure essendo molto diligenti nell'indicare con esattezza il segno e il punto preciso dove l'a. doveva essere applicato; mentre
gli autori di scuola italo-tedesca furono assai meno di-
genti nell'annotazione, ma molto più sobri nell'uso.
Quasi tutti lasciarono tavole esplicative dei segni di
abbreviazione più spesso usati: C. Simpson (1659) di
tredici; M. Locke nel *Melothesia* (1673) di cinque; H. Pur-
cell (1658-95) di nove; M. Mace nei *Music's Monument*
di quindici. L'argomento fu più estesamente trattato da
F. Couperin in *L'Art de toucher le Clavecin* (1717), e lo
stesso G. S. Bach nel *Klavier-Buchlein von Wilhelm Friede-
mann Bach, angefangen in Cöthen den 22. Januar A. 1720*
ci lasciò una tavola, per quanto incompleta, di quelli che
usava più spesso.
In tutto questo periodo dell'antica ornamenta-
zione, gli a. sono come qualcosa di sovrapposto alla
melodia, non sempre intimamente aderenti alla pro-
fondità del pensiero musicale e il loro scopo prin-
cipale era di ornare il substrato melodico spesso
semplice e nudo. Coll'invenzione del pianoforte, lo
strumento dalla potente sonorità, nel quale è anche
possibile legare rigorosamente i suoni tra loro, tutto
quel groviglio di ornamenti si rendeva superfluo e
d'impeggio alla stessa naturalezza e spontaneità del
pensiero, oltre che difficile e dannoso nell'esecuzione.
A poco a poco caddero tutti quelli che non apporta-
vano un reale contributo di espressione e rimasero,
nel linguaggio musicale moderno, l'appoggiatura, il
mordente, il trillo, il gruppetto e pochi altri. In questo
periodo della moderna ornamentazione, le note di a.
vengono spesso scritte con note reali di determinato
valore: circostanza che ha contribuito, almeno in parte,
a far sì che rimanessero in uso solo quegli a. che
sono espressione viva e parte integrale del pensiero
musicale.
**ABBONDANZA DELLO STATO ECCLESIA-**
**STICO, CONGREGAZIONE di: V. CONGREGAZIONI PON-**
TIFICIE.