BIZANTINA, MUSICA

BIZANTINA, MUSICA. - E così generalmente chiamato il sistema musicale delle Chiese di rito bizantino che hanno avuto come loro centro principale Bisanzio.

I PERIODO. - Con il Vangelo gli Apostoli portarono,

tra i gentili, anche le loro tradizioni. Inni e salmi risonarono nelle prime assemblee cristiane come nella sinagoga, forse nelle stesse melodie ebraiche. Man mano, però, che le masse elleniche venivano guadagnate alla fede, quelle melodie non soddisfacivano più, poiché troppo grande era nel popolo greco il senso dell'arte. È facile quindi pensare che, dopo la pace costantiniana, i nuovi grandiosi templi delle cristianità greche dovettero risonare di inni e salmi eseguiti nelle antiche melodie doriche, lidie, frige, ecc. In tutto il periodo che corre fra i secc. I-VIII siamo però ben

lungi dall'avere un unico sistema di canto. Clemente Alessandrino, nel Pedagogo (PG 8, 445), raccomanda di abbandonare il modo cromatico, perché stimolo alla passione. E ad Alessandria il canto non era che una recita più o meno modulata. A Cesarea di Cappadocia, s. Basilio, che più di ogni altro cercò di conciliare lo spirito classico con la nuova fede, stando a quanto ci narra Michele Psellos, formò per la sua chiesa dei forti cori, come presso gli antichi Greci; compose nuovi inni e nuove melodie e nel canto affidò talune parti anche ad elementi femminili. Ciò per combattere gli ariani, che con le loro musiche teatrali attiravano nelle loro chiese molti ingenui. Parecchi Padri tollerarono, per la stessa ragione, persino l'introduzione di strumenti (Niceforo, Historia, IX, 16) di cui però, cessata la causa, fu vietato l'uso, o meglio l'abuso. Il Concilio di Laodicea (can. 55) proibì nelle chiese il canto ad individui che non avessero ricevuto l'ordinazione del cantorato, ed inoltre vietò che si eseguissero salmi non canonici (can. 49). Col tempo, però, molti nuovi inni e nuove melodie furono ufficialmente accettate; Sofronio di Gerusalemme, Romano il Melode e molti altri, hanno lasciato tracce profonde nell'innologia e nella musica che, dal centro propulsore, può ormai chiamarsi bizantina.

In tutto questo periodo la scrittura musicale o semiografia, è quella alfabetica, usata già dai classici.

SISTEMA MUSICALE BIZANTINO

Note ascendenti e discendenti

CHIAVI

BIZANTINA, MUSICA - Sistema musicale bizantino.
Note ascendenti e discendenti.

(propr. Enc. Catt.)

I documenti sono rarissimi e il tutto si riduce a qualche papiro di grande valore, la cui interpretazione presenta difficoltà insormontabili.

Nella seconda metà di questo periodo sorge una nuova semiografia detta econetica, cioè declamatoria. A quanto sembra, dai documenti a noi pervenuti, essa non fu usata che per la declamazione delle letture profetiche, apostoliche ed evangeliche. I segni sono 14. I manoscritti che sino ad oggi si conoscono (una ventina), appartengono ai secc. VIII-XIII; in seguito scompaiono. La loro interpretazione è difficile, perché mancano le chiavi e non si conosce il valore esatto dei singoli segni.

II PERIODO (secc. VIII-XIII). — È il periodo aureo dell'innologia e della m. b. La liturgia si arricchisce di composizioni poetico-musicali di altissimo valore artistico-letterario. I compositori delle stesse chiese greche dell'Italia meridionale non sono secondi agli Orientali; fra i molti italo-greci vanno ricordati Marco di Otranto, Giuseppe di Siracusa, Nilo di Rossano fondatore del famoso monastero di Grottaferrata, e il suo discepolo Bartolomeo. Fra tutti però emergono i due sommi, Cosma di Maiuma e Giovanni Damasceno. A questi due, e soprattutto all'ultimo, la tradizione attribuisce la riforma musicale che incomincia nel sec. VIII.
Il sistema musicale viene diviso in otto modi: 4 propri e 4 plagali. Questi mantengono le vecchie denominazioni: dorico, lidio, frigio, missedidio, ma sono anche semplicemente chiamati primo, secondo, plagale del primo, ecc. Nuovi segni diastomatici sono creati, ad indicare i vari intervalli o gruppi di note. Si noti però subito, che questi segni non indicano un solo preciso intervallo di 2, 5, ecc., bensì un gruppo di note susseguenti con norme stabilite, ma anche con diverso movimento, a seconda che lo

stesso segno si trovi in un «modo» o nell'altro, in una posizione o nell'altra. Questi segni erano dunque, più che altro, dei sussidi mnemonici al cantore, il quale per tener degnamente il suo ufficio doveva avere una forte memoria musicale. A facilitare però maggiormente il compito, furono creati altri segni detti di χειρουμία (legge del movimento delle mani), i quali, posti sotto o sopra i segni diastomatici, indicavano al cantore più chiaramente i vari movimenti della frase musicale contenuta in quel segno. Esperti maestri, con il movimento delle mani (da cui il nome χειρουμία), facilitavano ancor di più il compito del coro. I segni diastomatici sono 14, di cui 11 ancora oggi in uso. I segni chironomici sono anch'essi 14, col tempo poi aumentati di numero. All'inizio di ogni melodia si trova segnato il «modo» a cui appartiene e la μαρτυρία o chiave. I manoscritti di questo periodo conosciuti sino ad oggi sono poco più di 50, di cui buon numero nella badia di Grottaferrata. Tenendo conto della tradizione tuttora vivente e dei manoscritti del periodo seguente, sebbene l'opera sia sempre ardua, è tuttavia possibile ricostruire queste antiche melodie.

III PERIODO (secc. XIII-XIX). — Con i secc. VIII-XI l'innografia bizantina raggiunge il suo apogeo. Le composizioni poetico-musicali abbondano ormai in tutto il ciclo liturgico. I grandi maestri dal sec. XI in poi si prefiggono, come compito principale, d'insegnare, mediante le leggi della «chironomia», ad interpretare fedelmente le composizioni dei grandi innografi. Il sistema inventato da costoro non era facile: il significato stenografico, non solo dei segni chironomici ma anche di molti segni diastomatici, dava luogo a non poche divergenze. Si prospettò una nuova riforma e questa avvenne nel sec. XIII. La si attribuisce a Giovanni Kukusélia, maestro della cappella imperiale prima e poi monaco nella Grande Laura dell'Athos. Probabilmente però egli non fu che l'espo-

nente maggiore di un sistema che ebbe inizio assai prima di lui, e non terminò che con l'ultima riforma.

In questo sistema a quasi tutti i segni diastematici viene dato un valore preciso (salto di 2, 3, ecc.). La melodia non viene però ancora scritta per esteso. Ad indicare lo sviluppo della melodia (che, come essi si esprimevano, è contenuta nel segno diastematico come la spiga nel chicco di grano), si usano ancora i segni di chironomia, le cui regole sono più chiaramente determinate, e il numero di questi segni assai aumentato. Notisi pure che lo stesso segno mutava di valore secondo la sua posizione e persino se era scritto rosso o nero. Le μαρτυραι o chiavi sono indicate non solo all'inizio della melodia, ma anche dopo ogni periodo musicale, indicando l'ultima nota cantata. A nessuno sfugge il grande beneficio di questa introduzione. Le φθοραί o accidenti, propri a ciascun «modo», sono generalmente segnate, mentre anche questo era, precedentemente, affidato alla memoria del cantante. Si scrivono anche molte grammatiche, alcune delle quali giunte sino a noi (v. L. Tardo, L'antica melurgia bizantina, Grottaferrata 1938, pp. 145-260). Anche queste però hanno bisogno dell'interpretazione del maestro, non essendo né chiare né complete.

Col tempo i segni chironomici andarono sempre aumentando, cercandosi con ciò di affidare sempre più esattamente allo scritto quanto la tradizione aveva riportato. Famosi maestri di questo periodo, tra i tanti, Giovanni Kladas, Manuele il Vecchio (sec. xv), Manuele il Giovane e Balasios (sec. xvi). Quest'ultimo soprattutto incomincia a porre il problema di scrivere più esattamente le melodie con i segni diastematici, senza troppi sottintesi. Inizia questo suo sistema interpretando molti dei segni chironomici. Altri maestri lo seguono, sino a Pietro del Peloponneso, lambadharios (capo del coro sinistro) della Grande Chiesa (sec. xviii). Questi, lasciata l'antica semiografia sintetica a poche frasi di ciascun «modo», delle quali era facile ricordarsi, e queste scritte ancora con i vecchi segni chironomici, analizza quasi tutto il resto. Era il metodo di Balasios ma condotto assai più avanti. Imsegna il suo metodo ad una schiera di discepoli. Ciò fatto, intraprende un'opera che deve immortalarlo negli annali della m. b.: la trascrizione di tutte le melodie sacre tramandate dalla tradizione sino a lui, anche di quelle di tipo andante, mai scritte per l'addietro, ma solo tramandate oralmente. Nessuno poteva fare quest'opera meglio di lui, dotato come era di una incomparabile memoria musicale, così da poter trascrivere qualsiasi melodia, dopo averla intesa una sola volta. L'intelligente lambadharios aveva così spianata la via verso una riforma radicale. Oramai con la stampa non aveva più ragione di esistere la semiografia stenografica.

IV PERIODO (sec. xix). — Sulle orme di Pietro, alla fine del '700, tre dotti e coraggiosi maestri: Crisanto, vescovo di Prusse, Gregorio lambadharios e Curmusio cartofilace, si accingono a dare gli ultimi colpi al vecchio sistema. Nel 1815 essi presentano i frutti del loro lavoro al patriarca ecumenico, il quale, dopo lungo tergiversare, finisce per approvarlo. Il cieco attaccamento alla tradizione fece sì che da molti fosse combattuto questo sistema; tra questi lo stesso protopsaltis (primo cantore) della Grande Chiesa, Costantino; anzi è interessante sapere (a dimostrare la esattezza della trascrizione delle melodie) che mentre questi cantava da libri con il vecchio sistema, il lambadharios Gregorio, contemporaneamente, cantava da libri con il nuovo sistema.

Così riformato, il sistema musicale bizantino prese il suo assetto definitivo, ed è ancora oggi sistema ufficiale nella Chiesa bizantina.

La riforma consistette in questo: 1) Abolizione di ogni residuo di stenografia. 2) A tutti i segni diastematici si dà un valore preciso (intervallo di 2, 5, ecc.). 3) Alcuni segni, che nel vecchio sistema avevano valore stenografico (ad es., ὀξέα, πελαστόν, ecc.) vengono senz'altro aboliti.

BIZANTINA, MUSICA — Semiografia crisantina. Una pagina della χρηστομαδία ἐκκλησιαστικῆς di Giovanni Sakellaridis, Atene 1886.

4) Aboliti sono pure quasi tutti i segni chironomici, divenuti oramai inutili. A qualcuno di essi, rimasto, si dà solo valore espressivo. 5) Il solfeggio che dagli antichi maestri era insegnato con i monosillabi: Na, Ne, Te, To, Ru, Rem, ecc. viene ora insegnato con le note musicali, in numero di 7, prese dall'alfabeto: πΑ (re) — Βω (mi) — Γα (fa) — Δι (sol) — πΕ (la) — Ζω (si) — νΗ (do). In quasi tutto il resto si rimane fedeli alla tradizione. I modi sono ugualmente 8 e seguono le vecchie denominazioni e le vecchie scale. Così anche le μαρτυραι o chiavi e le φθοραί o accidenti. Si noti, infine, che i tre riformatori, trascrissero, nel nuovo sistema, tutte le antiche melodie dell'anno liturgico.

CONCLUSIONE. — Dopo quanto si è detto, spontanea viene una domanda: le melodie oggi in uso nella Chiesa bizantina, sono le stesse uscite dalla penna degli antichi innografi? Si deve rispondere che molte di esse portano i nomi dei compositori, soprattutto dal sec. xiv in poi; non sono quindi le melodie degli innografi. Altre sono melodie originali, ma abbellite da autori posteriori, di cui i manoscritti riportano i nomi. Vi sono poi tutte le altre melodie tradizionali, trascritte, come si disse più sopra, da Pietro lambadharios; queste dovrebbero risalire agli autori originali. La sana critica però vi si oppone. Dopo tanti secoli non si può parlare di identità tra le melodie di oggi e quelle di allora. Tuttavia, considerato che la tradizione è stata sempre viva, non solo, ma tramandata da vere scuole rette da ottimi maestri, sotto la diretta sorveglianza dell'alto clero della Chiesa di Costantinopoli, è da concludere che, pur ammessa una necessaria evoluzione, queste melodie hanno molto

di originale, e che la ricostruzione delle antiche melodie non è possibile se non sulla base di queste.

Molti musicologi europei, da vari anni, studiano l'antico sistema musicale bizantino. Ma alcuni di essi non considerano affatto la tradizione. Dato questo, sono pervenuti alle conclusioni più disparate. Alcuni negano persino le scale e il valore dei segni diistematici. In compenso ne inventano di proprie. Altri ancora negano l'esistenza di una qualsiasi stenografia, e interpretano i segni chironomici come segni di espressione, dimentichi che l'espressione è chiamata dai Greci ἔχωρας e non χειρονημία.

In Italia, grande incremento allo studio della m. b. ha dato il p. Lorenzo Tardo del monastero di Grottaferrata, il quale ha offerto a tutti la possibilità di approfondire gli studi in materia.

BIBLI: L. A. Bourgault Ducoudray, Etudes sur la musique ecclésiastique grecque, Parigi 1877; G. Papadopoulos, Συμβολιεῖς τὴν ἱστορίαν καὶ ἡμῖν Ἐκολ. μονοκῆς, Atene 1890; H. Gaiser, Le système musical de l'Église grecque d'après la tradition, ivi 1905; J. B. Robours, Traité de poétique, théorie et pratique du chant dans l'Église grecque, ivi 1905; U. Riemann, Die byzantinische Nationalistik zu X-XV. Jahrb., Lipsa 1909; J. Tillyard, Byzantine music and hymnography, Londra 1913; K. Fachoi, Ἡ παρασπαστικὴ τῆς βυζαντινῆς μονοκῆς, Atene 1917; J. Thibaut, Manuscrits de la notation ephénistique et hagiopolite de l'Église grecque, Parigi 1923; J. Tillyard, Handbook of the riddle byzantine musical notation, Londra 1933; E. Wellesz, Studien zur byzantinischen Musik, in Zeitschrift für Musikwissenschaft, 16 (1934), pp. 313-28 e 414-22; L. Tardo, L'antica melangie bizantina, Grottaferrata 1938; O. Tiby, La musica bizantina, teoria e storia, Milano 1938. Giuseppe Ferrari