CARAVAGGIO, MICHELANGELO MERISI (AMERIGHI), DETTO IL

CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi (AmeRIGHI), detto il. - Pittore, figlio del muratore Fermo Merisi, n. a Caravaggio presso Bergamo, provabilmente il 28 sett. 1573, m. a Porto Ercole il 18 luglio 1610 . E il fondatore della corrente " naturalistica" del Seicento, uno dei massimi geni pittorici del secolo.
La sua educazione incominciò a 11 anni, quando, lasciata la città nativa, fu messo alla bottega di Simone Peterzano, pittore bergamasco stabilitosi a Milano, come risulta da un atto notarile del 6 apr. 1584 , con cui questi si obbliga di tenere il giovinetto in casa propria per 4 anni e di insegnargli la pittura, finché egli sia sufficientemente esperto e sappia lavorare da sé. Quale compenso il C. si impegna a versare al maestro 24 ducati d'oro. E probabile che il C. compisse regolarmente il suo slum nato milanese e quindi si trasferisse, come afferma il Bellori, a Venezia. Scrive questi che "essendo egli d'ingegno torbido, e contenzioso per alcune discordie", fuggitosene da Milano, giunse a Venezia, ove "si compiacque tanto del colorito di Giorgione, che se lo propose per iscorta nell'imitazione": giudizio ripetuto per secoli dalla storiografia caravaggesea, e di recente troppo avversato. Se anche nessun documento prova il soggiorno veneziano del C., è tuttavia facile ammettere che il giovane avesse voluto rendersi conto di codesta famosa pittura, di cui aveva sentito tanto parlare, specialmente dal suo maestro, il Peterzano, che si proclamava e firmava Titiani discipulus. Ma di un influsso della pittura "a macchia e e "tonale" del Vecellio non v'è traccia nell'arte del C., mentre vi si ritrova l'accento drammatico, il vigore plastico, e quella potenza del lume che il C. deve avere ammirato nella pala dell'Averoldo a Brescia, e, di certo, a Venezia, nell'Uccisione di s. Pietro, e nel Martirio di s. Lorenzo. Quanto al "giorgionismo" del C., esso è da intendersi, secondo il Bellori, nel senso amplificato e generico che la critica del Seicento conferì all'idea del maestro di Castelfranco: a quell'idea, cioè, da cui derivò tanta parte della "nuova" pittura veneziana, dal Lotto al Savoldo e al Tintoretto, vale a dire, appunto, di quei maestri che per primi ebbero un diretto ascendente (con i pittori lombardi quali il Moretto ed il Moroni che ne costituirono il fondamento) sulla formazione del C. Ad essi si aggiunsero, negli anni milanesi, gli influssi del "manierismo" lombardo, primariamente di Antonio Campi; nonché quelli della scuola "controriformista" del Morazzone e del Cerano, i cui ricordi riaffioreranno nel pathos delle sue ultime creazioni.
"Poco provvisto di denari", come dice il Mancini, il C. arrivò a Roma, non ancora ventenne; gli inizi sono duri; viene sfruttato da gente di poca coscienza, si ammala, è ricoverato all'ospedale. Nell'"ambiente" del rerivo manierismo degli Zucsari, dei Nebbia, dei Pomarancio, dei Muziano, che allora andavano per la maggiore, il C. ha poco da apprendere. Ma la necessità della vita lo costringono a mettersi al servizio del cavalier d'Arpino, altro dei vuoti ma ben quotati manieristi romani, per cui dipinge fiori e frutta; poi si associa a certo Pierino dalle Grottesche, per dipingere figure, mancandogli, da solo, i quattrini per i modelli. Sono di questi anni le sue prime opere, nelle quali hanno gran parte le "nature morte", e che già rivelano in nuce la potenza e la novità della sua pittura, in netta antitesi all'accademismo
romano ed al classicismo dei manieristi. Sono esse che gli valgono, ca. il 1592, il favore del card. del Monte, il quale lo accoglie nel suo palazzo, ed in seguito gli commette di dipingere le tele con le Storie di s. Matteo per la cappella Contarelli, in S. Luigi dei Francesi. La pala dell'altare, per la sua cruda resa naturalistica, viene rifiutata e dall'artista ripetuta in senso più tradizionale; le altre due scene risquotono da chi l'entusiasmo, da chi l'indignazione. Il nome del C. corre sulle labbra di tutti, come quello di un rivoluzionario: lo disistimano e comunque non lo comprendono i vecchi; lo seguono i giovani come la rivelazione di un nuovo credo pittorico. Le due tele eseguite verso il 1600-1601 per la cappella Cerasi in S. Maria del Popolo aumentano la sua fama. Per natura irruente e rissoso, il C. litiga con i suoi nemici, crea capolavori a dimostrazione dei suoi ideali artistici, polemizza, s'invesca in cause di diffamazioni e di ferimenti. Dal 1605 al 1605 pendono su di lui quattro gravi processi. Nel 1605 il C. ripara a Genova, poi ritorna a Roma ove lavora per papa Paolo V e per il card. Scipione Borghese. In seguito ad una contesa di gioco si macchia di omicidio. Fugge da Roma, e il Principe don Marzio Colonna gli dà asilo nei suoi possidementi di Zagarolo, Palestrina e Pagliano, in attesa di grazia. Ma questa non giunge, e il C. nel sett. 1607 va a Napoli, dove ottiene subito importanti commissioni. Inquieto e tormentato, l'anno seguente prosegue per Malta, e dipinge il ritratto del gran maestro dell'Ordine di Malta Alof de Wignacourt, da cui ottiene favori e protezione, e vien nominato cavaliere. Ma in seguito ad offese recate ad un cavaliere di Malta è gettato nel carcere della Valletta e privato dell'Ordine da poco concessogli. Ne fugge il 6 ott. 1608 , e, traversato il mare, approda a Siracusa; dopo due mesi è a Messina, ovunque dipingendo; e, infine, giunge a Palermo, ove gli è concesso di eseguire una Natività per l'Oratorio di S. Lorenzo. Perseguitato dal de Wignacourt, abbandona la Sicilia, ritorna a Napoli. Qui è aggredito e ferito nel volto dai sicari del cavaliere. Infine, ottenuta la grazia di Paolo V per intercessione del card. Gonzaga, s'imbarca su una feluca per tornare

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a Roma. Ma a Porto Ercole è arrestato per errore; e, liberato poco dopo, non ritrova né la feluca né la sua roba. Disperato si aggira per la spiaggia sotto il solleone, è assalito dalla febbre, e, in disumana solitudine, muore a soli 37 anni.
In un ventennio di attività contrassegnata dalle pietre miliari dei suoi capolavori, il C. ha riformato il corso della pittura, non soltanto italiana, ma europea: in quanto la sua nuova visione naturalistica ha agito, oltre che su vaste zone dell'arte italiana, sul Rubens, sul Vermeer, su Rembrandt, sul Murillo, sul Velazquez.
Nel suo periodo giovanile, la pittura del C. è allietata da un senso coloristico così vivo, e di così netta origine veneta, che solo chi ama l'assurdo oserebbe negare; e v'è, in quelle sue prime opere, anche un gusto elegiaco, di lontano sapore giorgionesco, che e-gli presto abbandona, per seguire un esasperato naturalismo attraverso ricerche di plasticità luministica. Il Bacco adolescente degli Uffizi, il Ragazzo morso da un ramaro della collezione del prof. Longhi, cui fanno quasi esatto riscontro il Bacchino ammalato ed il Giovinetto col cestello di frutta della galleria Borghese, la Natura morta della collezione Kress di New York e il celebre Cestello della pinacoteca Ambrosiana di Milano (purtroppo ridipinto nello sfondo) valgono quali esempi delle prime creazioni del C., nelle quali la «natura morta», ha un ruolo importante, sia come elemento di realistica bravura pittorica, sia come nota di suggestività poetica. Un sentimento di intima umanità pervade la Maddalena pentita della galleria Doria di Roma e, principalmente, quel capolavoro elegiaco ch'è il Ripo sso durante la fuga in Egitto, della stessa galleria, in cui risuonano squisite nostalgie e veneziane. Al genere «zingaresco» appartengono, sempre nel periodo giovanile, i bari, già della galleria Sciarra a Roma, l'Indovina del Louvre e la sua replica alla galleria Capitolina, nonché la stupenda Suonatrice di liuto dell'Ermitage di Lenin-grado ed il Suonatore di liuto della galleria di Augusta. In codesti anni giovanili sono da annoverare, inoltre, il S. Francesco sorretto da un angelo, già a Trieste, la mezza figura di una Giovane donna, nel Kaiser Friedrich Museum di Berlino, il quasi antonellesco Ritratto di Maffeo Barberini, nella collezione Corsini di Firenze, la S. Caterina già Barberini, ora nella raccolta Thyssen di Lugano, e la Incredulità di S. Tommaso nel Neues Palais di Potsdam.
Con le opere eseguite per S. Luigi dei Francesi s'inizia il periodo della maturità caravaggesca, informato a più decisi propositi di drammatico verismo. Nella prima versione del S. Matteo, ora al museo di Berlino, il programma dell'artista è esposto con la più cruda resa pittorica: ma l'opera, appunto per questo, viene rifiutata; e deve essere ripetuta in senso più tradizionale e conformista, come è oggi sull'altare. Nella Vocazione di s. Matteo e nel Martirio di s. Matteo, eseguiti per la cappella medesima, prevale l'interpretazione luministica, da cui scaturiscono soluzioni drammatiche sia per l'intensità dei contrasti chiaroscurali, sia per l'ansiosa agitazione dei personaggi. Dopo queste opere (eseguite negli anni intorno al 1595-98), il C. si accinse a dipingere per la cappella Cercisino in S. Maria del Popolo, nel 1601, le due tele della Crocifissione di s. Pietro e della Caduta di s. Paolo, opere di un duro e quasi «paesano» verismo, eseguite dopo che le due prime versioni erano state rifiutate dal Cerasì. Probabilmente è una di queste la Caduta di s. Pietro (unica pittura del C. eseguita su tavola, oltre la Medusa degli Uffizi) della collezione Balbi di Genova, mentre è forse copia della perduta Crocifissione della cappella stessa il dipinto dell'Ermitage.
A questo torno di tempo appartengono: la Deposizione, eseguita fra il 1602 ed il 1604 per la Chiesa di S. Maria in Vallicella, ora nella pinacoteca Vaticana; la Madonna di Loreto, dipinta probabilmente nel 1605 per la cappella Cavalletti a S. Agostino, dove tuttora si conserva; la Madonna col Bambino che schiaccia il serpente, eseguita nel 1605 o 1606 per l'altare dei Palafrenieri nella basilica di S. Pietro, ma poi allontanata dalla chiesa ed ora nella galleria Borghese; la Morte di Maria, respinta dall'altare di S. Maria della Scala in Trastevere, venduta già nel 1607 al duca di Mantova, ed ora al Louvre. Oltre a queste grandi pale d'altare, allora incomprese, il C. dipinse in codesto periodo un cospicuo numero di opere su commissioni private, le quali invece testi.
(fot. Altinari)

CARAVAGGIO - Vocazione di s. Matteo - Roma, chiesa di S. Luigi dei Francesi.
moniano del favore goduto dalla sua pittura presso gli illuminati; e ne ricordiamo le più importanti: il S. Giovannino, il S. Girolamo, il David con la testa di Golia e il Narciso della galleria Borghese; l'Amore vittorioso del Kaiser Friedrich Museum di Berlino; la Cena in Emmaus della National Gallery di Londra, e quella un po' più tarda della pinacoteca di Brera, il Ritratto di Paolo V nel palazzo Borghese a Roma.
Nel breve periodo napoletano il C. esegui tre opere sacre di capitale importanza: la Madonna del Rosario, terminata il 25 sett. 1607, passata subito ad Anversa ed ora nel museo di Vienna; la pala con Le sette opere della misericordia, dipinta nell'anno stesso per il Monte della Misericordia a Napoli, dove tuttora si trova; e la Flagellazione di Cristo, anch'essa del 1607, rimasta nella chiesa di S. Domenico Maggiore. A Malta, nel 1608, il C. fornì per le chiese della Valletta una Decollazione di s. Giovanni ed un S. Gerolamo penitente, ambedue tuttora in sito; e al tempo medesimo compì il mirabile Ritratto di Aldo de Wignacourt, gran maestro dell'Ordine di Malta, ornamento del Louvre. A Siracusa il C. dipinse il Seppellimento di s. Lucia, per la chiesa omonima, negli ultimi mesi del 1608. A Messina, la Resurrezione di Lazzaro per la cappella dei Crociferi, consegnata il 10 giugno 1609, ora nel museo; nonché l'Adorazione dei pastori, eseguita per la chiesa dei Cappuccini, ora, pur questa, nel museo. L'ultima creazione del C. a noi nota è la Natività del l'oratorio di S. Lorenzo a Palermo, quivi dipinta nel 1609.
Cercando di condensare in «periodi stilistici»

l'attività del C., si possono (molto approssimativamente, e senza alcuna pretesa di rigore) stabilire tre epoche: la giovanile, che va dalle sue prime opere a ca. il 1595, in cui il colorito è generalmente intenso e vivace, il gusto lineare, ondulato e sinuoso, la plasticità ancora morbida; il periodo della maturità che va sino alla fuga da Roma, 1607, in cui egli sviluppa potentemente i problemi di luce e di movimento, dapprima in un gioco intricato di elementi spesso piacevoli, poi vieppiu semplificando il proprio stile verso una resa plastica essenziale; semplificazione che appare talvolta persino sommaria nel suo ultimo breve periodo, in cui il colore s'intorrida, nerastro, e la fattura è spesso affrettata; ma dove tuttavia si levano alte le intuizioni di un genio pittorico tra i massimi dell'umanità. Il C. medesimo enunciò il suo programma, come riferisce il Bellori, disdegnando lo studio dei modelli statuari dell'antichità, e sostenendo che la natura l'aveva provveduto a sufficienza di modelli viventi. E il Mancini precisa, nel 1620, che è proprio della scuola del C. di Lu-meggiare con lume unico che scenda dall'alto senza riflessi, come in una stanza con le pareti colorite di nero, le quali vengano e dar rilievo alla pittura, aggiungendo che questa scuola, in tal modo operando, è molto osservante del vero. V'è dunque nel C. una esplicita volontà rivoluzionaria, che rinnega i presunti intangibili dogmi della tradizione classicheggiante, o umanistica, del Cinquecento. Perciò l'ascendente del C. fu immenso; e senza di lui è difficilmente immaginabile gran parte della pittura dei secoli seguenti. - Vedi Tav. XLVII.