IN EUROPA

IN EUROPA. - Così si venne stabilendo la consuetudine di un t. profano; e si sottraeva l'arte rappresentativa alle responsabilità ecclesiastiche, liberando la liturgia da troppe sovrastrutture; e si assicurava il fastigio della drammaturgia alla nuova letteratura. L'importanza è appena avviata, ed ecco la grande crisi della vita cinesca e quecentesca vi si ripercuote: la scoperta dell'America rovescia dalle fondamenta il vecchio ordine d'Europa; le nazioni sono travolte dalla vertigine del dominio mondiale, i popoli o si staccano da Roma, madre delle nazioni, o schierati con lei per proteggerli l'usurpano; battuta, spogliata, lacera, corsa l'Italia forse che bastano solo a lasciarla sopravvivere. Il diventa, specie nelle nazioni atlantiche, un luogo assai più vasto di quanto rivela la dimessa apparenza di quel recinto chiuso intorno a un palco che si protende nel bel mezzo dell'assistenza e scoperto alle intemperie, come in Inghilterra, o come in Spagna il corall; gente da ogni parte e d'ogni condizione vi accorre e vi si dicon parole d'immenso destino, destinate a viaggi più arditi che quelli di scoperta sugli oceani. Ma era che contrappone questo t. nazionale al t. ecclesiastico del medioevo, come sollecitato da uno spirito polemico, come voglioso di affermazioni immanentistiche e laicistiche di contro una drammaturgia religiosa. Il processo di integrazione per cui il laicato, lungo la storia dei nuovi secoli cristiani, si era mosso a cercare la propria libertà e la propria dignità tentando concretezza e perfezione di vita non contro, ma dentro la cerchia cattolica, non si spezza già, ora che i popoli, primi quelli più saldamente raccolti sotto le insegne delle monarchie nazionali, partecipano all'opera comune col peso immenso della vita unitaria. Vita di popolo è questa dell'età barocca, in una concezione religiosa e nazionale; e il t. è il luogo dove si celebra questo ritrovamento unitario, dove si ascoltano parole ardite, dove il freddo calcolo della ragione è verosimile da un entusiasmo veggente, dove l'immagine creativa della poesia chiama a sé intorno forze intatte di sentimento, di volontà, di vita sociale; è, di un tumultuoso salire della moltitudine a prender consapevolezza di popolo, ora occasione, ora specchio. Delle cinque maggiori nazioni d'Europa, tre: Inghilterra, Spagna, ultima e non minore la Francia, fra il sec. XVI e il sec. XVII fondano e propongono un esempio memorabile; ma il dibattito corale della loro drammaturgia è intorno a temi immensi, con una meditazione profonda, teologicamente fondata, dei valori religiosi e morali. La Germania, travolta dalle guerre di religione, rimane quasi estranea al t. : non certo al dibattito sacrale, fieramente escusso e protervamente combattuto, intorno alla dignità e alla libertà religiosa del popolo. L'Italia è la sola in cui la cultura si dispone in una situazione di fiancheggiamento, dove si elabora senza convergere: né potremmo ritenere questo separatismo (che una storiografia polemica riconduce all'indifferenza in materia religiosa, alla decadenza morale, all'offuscarsi, anche fra il popolo, delle grandi preoccupazioni religiose che avevano ricondotto all'opera di fede anche le opere della bellezza) estraneo affatto ad una fondamentale preoccupazione di riforma, al proposito di salvare il patrimonio sacro dagli attacchi della profanità, ed una cauta, ma non scettica, distinzione del sacro dal profano; e la Chiesa si dimostra altrettanto solerte nel reprimere gli eccessi d'immoralità della Commedia dell'Arte che nel toglier di mezzo dalle festività religiose molte sopravvivenze del t. sacro popolare del medioevo.

Dal t. italiano conviene cominciare: perché primo in ordine di tempo, s'è visto; ma anche perché, così ristretto a cercare di sé in sé le sue ragioni, matura e svolge un tecnicismo espertissimo: proprio tutto ciò che lo renderà sospetto ai Romantici. Si cominci pure dalla tecnica: è il t. italiano che fissa i moduli e le consuetudini più osservate: l'architettura italiana dell'edificio, l'organizzazione italiana delle compagnie, il costume italiano dell'udienza: più tardi o adagio, gli altri, magari rinunciando a un tesoro di poesia, come l'Inghilterra della Restaurazione, che accettò di essere italiana e francese, dopo essere stata shakespeariana. Il t. imita la sala del palazzo principesco, dove le prime commedie, e le prime opere in musica s'erano date: aggiungendovi tardi gli ordini dei palchetti, compromesso fra un modello antico riecheggiato dal T. Olimpico del Palladio e il corale degli Spagnoli. Le compagnie professionali prendono il posto dei dilettanti: certo meno aperte verso le nuove invenzioni, certo legate al guadagno, un rapporto economico che pesa e talvolta degrada, ma ben più esperte dei mezzi espressivi e padrone della rispondenza popolare. E il pubblico, per la prima volta nella storia del nuovo t. è pubblico pagante, sia nella stanza dei comici dell'Arte, sia nel t. dell'Opera a Venezia. Cantanti e attori sono al centro del t. italiano dell'età barocca, e vi restano, e l'insegnano agli altri, anche a costo di sopraffare il testo poetico, o di sviare la vita morale dell'udienza verso le illecebre del senso o le evasioni spettacolari.

Le tre nazioni atlantiche, Spagna, Inghilterra, Francia, come libere verso il mare aperto, restano fedeli alla dignità della parola: che come ogni altra forma d'arte indica un impegno totale di vita, ma più audacemente lo dichiara e lo commenta nel suo rapporto razionale e morale. L'Italia ne evade: le forme della teatralità italiana dell'età barocca, pur mentre si continuano, spesso con invenzioni mirabili (Tasso, Bruno, Della Valle...), le tradizioni del t. letterario, sono la Commedia dell'Arte e l'Opera in musica. Il tecnicismo degli attori trionfa nell'Arte: si fissa stabilmente lo schema della Commedia, desunta dalla lunga riflessione condotta dai letterati intorno ai testi latini, nei gruppi complementari dei Servi, dei Vecchi e degli Innamorati: si irrigidiscono i personaggi d'abito, di mimica e di linguaggio fissi (le Maschere), si fan salire sul palco i modi del carnevale, la grossa faccia plebea, il giuoco delle mesciandze dialettali (l'Italia popolare è tuttora regionale e dialettale: benché anche questa dell'Arte sia un modo di guardare dall'alto questo frammentismo e, ridicolizzandolo, superarlo): si improvvisa il dialogo seguendo un'azione sommariamente indicata in uno scenario o canovaccio, introducendo lazzi (scenette comiche, queste, battute estranee all'azione), si duella per burla con le spatole di legno che hanno sostituito l'ulico scettro giullaresco, si balla, si canta, si suona. Gli Zanni (nome generico e tradizionale del servo; ma presto si specificano, e si dividono le parti di primo e di secondo Zanni: l'uno è Brighella, Buffetto, Pedrolino ecc., l'altro Arlecchino, Truffaldino, Pulcinella ecc.) continuamente interrompono con le loro trovate comiche l'azione, beffando i vecchi (Pantalone, il Dottore) aiutando o parodiando gli Innamorati (Orazio, Flaminio, Livio; Isabella, Lidia, Lavinia, ecc.) che anch'essi si reduplicano in coppie.

Ben altro il mondo dell'Opera: quanto meditativo tanto alato, quanto intimo tanto effuso, nelle forme del linguaggio musicale, capaci di soverchiare con il loro slancio poetico le povere consuetudini del mestiere istriano; e una sfera di trasfigurazione sentimentale contrapposta al giuoco mimico dell'Arte. Pur qui la tradizione intrinseca alla vita storica della forma esercitava il suo peso: perché l'Arte aveva raccolto dalla giulleria medievale la beffa e la rissa dei buffoni; ma la musica s'era prima drammaticamente definita nelle Laudi, e prima che al pathos e all'ethos del dramma aveva accompagnato i Fedeli verso le meditazioni del dramma sacro. Anche quando la fiorentina Camerata dei Bardi aveva giustificato eruditamente la proposta di far rivivere la tragedia greca

madre delle nazioni, o schierati con lei per proteggerla l'usurpano; battuta, spogliata, lacera, corsa l'Italia ha forse che bastano solo a lasciarla sopravvivere. Il t. diventa,

nel nuovo incontro di parole e musica, ci s'era rammentati dell'antica lauda drammatica (Emilio del Cavaliere); e Claudio Monteverde aveva inteso scrutare il segreto dell'anima profonda dando alle creature sceniche (Arianna, Ulisse, Nerone) la rivelazione della parola musicale: natura austera e dolente, la sua, intimamente religiosa: finché il nuovo linguaggio scenico riceve l'investitura romana nel t. dei Barberini. D'allora si svolge arricchendosi lungo tutta l'età barocca: suoi centri più attivi sono Firenze, Roma, Venezia. L'avvento degli operisti della scuola napoletana segna una svolta: e come i comici napoletani dell'Arte (Pulcinella, Scaramuccia) impressero alla Commedia un'audace esuberanza di forme mimiche, diversa se non opposta al mordente moralistico dei comici lombardi, così la commedia musicale napoletana, l'opera buffa, espresse un sentimento più ilare del mondo, una condiscendenza più vaga alla festa di una natura gentile, l'idea di una terra serena, popolata di creature umane riconciliate con la loro sorte.

Altro il ciclo del t. dell'età barocca, altrove. L'Inghilterra nei brevi decenni densi e prodigiosi del t. elisabettiano delinè una parabola degna del t. greco. Anche qui si comincia da una sperimentazione umanistica dell'antico; ma l'Italia ha già sgombrato il cammino; e gli university wits, che promuovono le prime intese con la nuova cultura teatrale, oltrepassano rapidamente i limiti guardinghi dell'accademismo. Seneca offrì i suoi modelli, e l'idea di un t. di orrori, di una tragedia impietosa e irredenta (Gorboduc di Norton e Sackville, 1562); ma un dramma popolare, mescolato di tragedia e di commedia, di re e di buffoni (così sonava il rimprovero che gli moveva il Sidney) gli s'affianca e impone una risposta sollecita alle attese di molti. Un genio audace, Marlowe, lo sospinge a una condizione estrema, verso la idea e l'immagine di un più che umano decider della propria sorte a paragone dell'assoluto (Tamburlaine). Un genio prodigioso, Shakespeare, attraverso una lunga, ardita, mobilità, miseria, indiferenza, un'invenzione inesaurita, una responsabilità assoluta di fronte alla verità della parola, lo ricompone nell'immagine di un universo; e di un universo aperto al messaggio di Dio: fra le ultime parole delle creature shakespeariane sono preghiera, compassione, penitenza, umile riconciliazione con l'uomo fratello dopo il vagabondaggio titanico. Tragedia di immensa forza speculativa e commediografo di altra iridescente fantasia; ma in nessuno come in lui l'orizzonte umano, percorso dalla luce della parola, è più vasto, né il destino divino tentato più nel profondo. Intorno a lui una pleiade di autori: Kid, Jonson, Beaumont, Fletcher, Massinger, Ford, Shirley, Marston, Webster, Tourneur, Middleton.... Una fioritura presto interrotta dalla rivoluzione puritana che chiuse i t. La Restaurazione, che li riaperse, voleva piuttosto la voluttà che la verità, forme piacenti, ma superficiali, varie e accorte, talvolta ancora aspre al gusto. Finché il Settecento, rivolto ora alla commedia di costume (Steele, Goldsmith, Sheridan....), ora all'opera in musica di importazione italiana, ora ad una satirica mescolanza di entrambe (The Beggars' Opera di John Gay), ripropose una conseguente vicenda.

Pareva alla critica romantica che la fortuna del t. spagnolo, come di quello inglese, fosse stata nel non lasciarsi deviare verso il formalismo classichieggiante dall'impianto greco-romana promossa dagli Italiani. La prospettiva moderna è assai diversa: culturalismo e tecnicismo, appresi in Italia, non soffocano già, anzi consentono le nuove invenzioni; e il vigore degli spiriti religiosi e nazionali non è per nulla soffocato, anzi prende conoscenza di sé, con l'accresciere dell'esperienza. Juan del Encina aveva ben segnato il passaggio dall'antico al nuovo; e una crisi aveva denunciato, alla svolta dei nuovi tempi, la Tragicomedia de Calisto y Melibea, la famosa Celestina di Ferdinando de Rojas. Un nuovo linguaggio scenico si forma lentamente lungo il Cinquecento: e il portoghese Gil Vicente gli assicura genialità inventiva. L'opera de Rueda, che fu impresario, attore e autore, prestanza tecnica: mentre a Madrid, a Valenza, a Siviglia si fondano i primi t. stabili. Il tradizionalismo dello spirito iberico fa che i vecchi temi sussistano accanto ai nuovi, e la cavalleresca

fedeltà del tempo antico accanto al moderno immaginoso spirito d'avventura: ecco l'opera di Juan de la Cueva. Ecco i drammaturghi del Siglo de Oro: Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcon; e, a chiudere il ciclo e il secolo, Calderón de la Barca. Essi lavorarono con attività prodigiosa (più di duemila + commedie) furono attribuite a Lope de Vega, ma sempre riportando i loro prodigi a una tradizione che nulla dimette o abbandona, il dramma sacro accanto ai giuochi buffoneschi del gracioso, il dramma patriottico accanto allo svagato incanto degli «intermezzi» che mimano danzando temi realistici. Un empito sonoro e generoso pervade quel t.; e il dominio della parola raccoglie nel paludamento fastoso del discorso eloquente tutte le possibili avventure. La concordia di autore, attore e pubblico è ottenuta tenendo fede al passato che si conosce e votandosi con slancio inesaurito a un destino di luminosa avventura, sempre grande, qualunque sia il quadro dove ha luogo.

Di tale spirito del t. spagnolo si rammentano i primordi francesi; e il Cid di Corneille. Ma la Francia trasferiva in dibattito oratorio e processuale l'ispirazione errabonda del t. iberico: per un prevalere d'ispirazione classicista e di rigore razionale, nell'accogliere la libertà inventiva della parola; per il gravitare della Francia in Parigi, e di Parigi nella Corte; per una eredità, infine, della tragedia letteraria all'italiana, che si era serbata tanto più composta quanto più sbrigliata era, in Italia, l'esperienza del t. teatrale. Anzi, l'egemonia culturale francese trovò sostegno nel t.; e quel t., anche a paragone del t. d'Inghilterra, par degno di rappresentare l'accordo fra parola e spettacolo, e di emulare la tragedia e la commedia antiche. Corneille, Racine, Molière, sempre più obbedienti alle indicazioni estrinseche della società e del costume e della teatralità, sono nell'intimo investigatori strenui e pietosi del dramma umano, moralisti grandi, ben degni di collocarsi al centro di un'arduo e fecondo dibattito, impegnato sui problemi più decisivi della vita e del costume. Tanto il tragedia della volontà eroica, Corneille, come il poeta della passione e del naufragio dell'anima travolta da un'ossessione terribile e cara, Racine, e persino il commediografo, Molière, che accetta di entrare in colloquio e contrasto con una realtà che pare imporgli, per peso di evidenza sociale o per forza di consuetudine scenica, temi e sviluppo, traducono il t. dell'età barocca in termini di drammaturgia letteraria, ricchissima di riecheggiamenti e prodigiosa nell'ottemperanza tutte le condizioni inveterate o mediocri, allontanando i vecchi e perenni giuochi scenici, composta mente riassumendo in perfezione strofica la tessitura dell'azione scenica. L'eredità dell'umanesimo letterario, che aveva rifatto attuale la tragedia e la commedia antiche, e che era stato altrove soverchiato dalla evasione mimica e melica (in Italia) o dallo stesso estro inventivo della parola poetica (in Inghilterra e Spagna), qui si ricompone in dominio della intelligenza, e dicono pure della letteratura, come luogo della parola riflessivamente accolta e intellettualmente elaborata, senza che pur nulla vada perduto di quella concretezza di azione scenica, di musica, di danza che la cultura dell'età barocca aveva riaccolto a t., e cui non voleva più rinunziare.

In questa sfera delle parole suggerite e subito riflesse, e nel costume francese di un sorvegliato abbandono alle suggestioni dell'immagine e del senso, va osservata la drammaturgia del Settecento, in quella fase che storicamente si può isolare come cultura dell'illuminismo. Il Seicento aveva mescolato avventurosamente tutte le forme teatrali sovrapponendo musica e ballo, mimica e prosa, poesia d'arte e poesia di popolo; ma la nuova cultura, in tutti i paesi d'Europa, passa ogni forma al vaglio della critica, ne fa storia e ragione. Nel secolo dell'erudizione enciclopedica tutto si accetta, ma tutto si colloca in un catalogo ragionevolmente disposto; e nella gerarchia delle forme spettacolari sta al primo posto la letteratura drammatica; lasciando che di lì cominci la varia vicenda della proposta teatrale cui il pubblico risponde intorno alla concreta disponibilità dell'attore.

Si raccoglie dunque il testo in una attenzione più circospetta e in una propensione costante a rispettare il

TEATRO

TEATRO - Manifesto di Louis Malteste per il Théâtre Antoine.

verosimile: gli attori abbandonano o attenuano i toni declamatori per una dizione e una recitazione più naturale (l’attrice Clairon); il pubblico stesso, prevalendo ormai, nella direzione della vita sociale, la borghesia sull’aristocrazia, chiede di essere commosso e persuaso piuttosto che rapito in un mondo di sovrasensibilità meraviglie. In Francia, che per tutto il secolo mantiene un primato teatrale, che manda dovunque in Europa tragedie commedie e compagnie, tale evoluzione si avverte e si documenta meglio che altrove. Continua attraverso Cébillon e Voltaire, rivali nel favore del pubblico, la tradizione dell’alta tragedia; ma Voltaire s’apre talvolta, come spirito sempre curioso, alla novità del dramma larmoyant, detto anche tragedia borghese, che si svolge da La Chaussée à Diderot: mentre un suo «luogo» dedicato alla pura fantasia o fantastichera la Francia conserva nella Comédie Italienne, dove i comici italiani dell’Arte, ormai francissi e sizzati, si intrattengono al di qua della sorveglianza razionale e dell’impegno intellettuale degli altri teatri; e Marivaux è il loro poeta. In Italia la stessa preoccupazione, manifestatasi attraverso critiche e polemiche fin dal principio del secolo, e da interventi illustri, nella discussione sulla poesia, quale del grande Muratori, avvia una tradizione di letteratura tragica e comica non sempre validamente connessa con un rinnovamento totale nella tecnica dello spettacolo, ma sempre attentamente seguita: basti il nome di Scipione Maffei, fra i tragici.

Ristabili l’unione fra letteratura drammatica e arte scenica Carlo Goldoni, con un lavoro assiduo, e passando attraverso tutte le esperienze delle forme, e sempre maturando le sue invenzioni in un concretissimo e ricchissimo senso della effettualità teatrale: ché, dopo i tentativi giovanili di un t. calato dall’alto di una proposta solo esternamente dignitosa, egli prese a lavorare maturando la ricerca della parola valida attraverso le consuetudini dei comici dell’Arte. Parlò di «riforma», e obbediva alle preoccupazioni intellettualistiche che lo sostenevano autorevolmente anche fuori d’Italia: in realtà la sua è una lunga e geniale fatica per scoprire ciò che restava vivo e ciò che era morto del t. improvviso, e per ridar senso di attualità operosa e morale alla vita del popolo: così si svolge, fortunato e modesto, dall’età barocca al romanticismo. La sua efficacia fu in molte parti d’Europa assai grande, se pur non avvertita in quella verità profonda: ed aiutò il rinnovamento del t. spagnuolo, che era ormai dominato dall’osservanza del t. francese, con l’opera di Moratin il giovane, alla svolta del nuovo secolo. Su dati abbastanza comuni, cioè moralità fattiva ed osservazione di costume, che si sostituiscono all’evasione della fantasia, si lavora un po’ dovunque in Europa: di lì, dalle commedie di Holberg, comincia il t. scandinavo; e su una traccia non lontana si svolge il t. inglese, pur sempre riccamente originale, ed insulare, attraverso Lillo, Steel, Goldsmith, Sheridan e Congreve; sin che l’attore Garrick conclude con la riscoperta di Shakespeare, presto divenuta il fatto saliente della drammaturgia d’Europa, una vicenda cominciata con lo storicismo classicheggiante e moraleggiante del Catone di Addison. Anche la Russia si affaccia a questa vicenda partecipata del t. d’Europa e le tragedie di Sumarokov, condotte secondo le regole francesi, ma attinte alla storia russa, ed affidate ai giovani del collegio dei Cadetti, costituirono il primo nucleo del t. nazionale. Ma è la Germania che entra in più intrinseco colloquio e contrasto con l’egemonia francese, da Gottsched passando a Lessing, che con la sua opera di critico e di autore assicura le fondazioni poetiche e culturali della nuova drammaturgia. Quando Goethe appare, il cammino è aperto in ogni direzione.

IX. IL T. DELL’ETÀ ROMANTICA: IL T. LETTERARIO D’EUROPA E SUA EVOLUZIONE. IN GERMANIA. IN ITALIA E IN RUSSIA. IN INGHILTERRA E IN FRANCIA. IL T. DELL’OPERA. LE SCENOGRAFIE E GLI ATTOR

I. VERSIMO E SIMBOLISMO

Una storia del t. romantico riesce possibile e convincente attraverso Goethe, che per quasi tutta la sua lunghissima vita meditò o scrisse intorno al Faust e sperimentò ogni possibile direzione della teatrale come drammaturgo, come sovrintendente e regista, talvolta come attore; e certo nessuno ha saputo concorrervi con più forza d’ingegno e assiduità d’opera, ricollocando le responsabilità della persona al centro del dramma, e riaprendolo ad una meditazione filosofica, anzi teologica; che da secoli sembrava dimenticata, nel cauto ossequio al separatismo convenzionale. Forse meno suggestiva, ma più provveduta, riuscirebbe una storia che osservi anche il t. nella sfera di una vicenda culturale, quella romantica appunto, che quasi propose di ricominciare da capo la storia del mondo, e di rifare attuale quello che l’età passate avevano sofferto e vissuto. Il t. dell’ultimo Settecento e di tutto l’Ottocento, sino alla prima guerra mondiale, si preoccupa di raccogliere in una officiata e mitografica romantiche; e stabilisce un equilibrio, immaginoso bensì e audace, ma sempre circospetto e riflessivo, fra la proposta della poesia e il suo viaggio fra la gente: non più affidato alla strapotenza dell’arbitrio geniale, come in epoche più fantasie e forse più barbare (il romanticismo, con tutto il suo culto del primitivo, è l’epoca per eccellenza della cultura, della responsabilità intellettualmente meditata, solo allargando immensamente, al di là dei limiti della ragione e della forma codificata, le sue attenzioni: a tutto il mondo storico e a tutto il mondo umano: salva quindi, al di là dell’uomo storico, l’anima eterna dell’uomo, di ciascun uomo, e, al di qua della storia, la natura), ma avvalorato da tutti gli accorgimenti della cultura partecipata. Perciò una sintesi, od anche soltanto una notizia, deve raccogliere, con le effusioni liriche e i commenti dottrinali (più spesso affidati al t. letto; ma efficaci sul formarsi della tradizione del t. rappresentato, che delle invenzioni letterarie si avvale sempre, e più si avvale in quest’epoca di culturalismo) i miti interpretati dal t. in musica, il linguaggio mimico, non soltanto verbale, degli interpreti. Meglio muovere, per comprendere una storia cui s’affacciano tutti i popoli d’Europa, dalla contrapposizione dell’italiano Alfieri e del tedesco Tieck. La tradizione italiana si reinserisce, per questa via, nella storia del t. d’Europa: ché dal t. letterario gl’Italiani parevano essersi

staccati, e proprio nel tempo che Inglesi e Spagnoli e Francesi gli affidavano la celebrazione dei valori più degni e delle intenzioni più ardite dei nuovi popoli raccolti negli Stati delle monarchie di diritto divino, tutto o quasi riassumendo nelle forme mimiche dell'Arte e nelle forme musicali dell'Opera: che pure anche nel nuovo tempo hanno una nuova fortuna, trasformandosi, e superando un loro limite artigiano. Tieck fa le proposte più audaci, e dilata immensamente i limiti del t. Alfieri, a temperare l'audacia delle sue insurrezioni protoromanistiche, cerca attraverso i limiti più rigorosamente accettati e più umilmente sofferti la verità profonda dell'anima, scopre dietro il gesto eloquente l'approdo degli eroi al sacrificio e delle parole al silenzio. Per lungo tempo il t. resta diviso fra le avventurosi romantiche e una disciplina tradizionale che pur rivela il significato profondo della concentrazione corale e del dibattito verbale che accompagna l'azione e la prospettata. Dopo una fase veristica, in cui suppone che la cosa direttamente rappresentata abbia intrinseca virtù opera e direttamente adeguati gli animi alla propria evidenza, la drammaturgia si ridiscompone nel simbolismo, che fa della pura presenza poetica il motore della vita scenica, e traduce la rappresentazione in rito, e nella sovrapposizione registica e spettacolare che degrada il testo a pretesto.

Il romanticismo intende al t. come a forma suprema; e le ambizioni dei poeti, assediati dal mito di Shakespeare, vogliono percorrere fulmineamente, senza dar tempo al tempo, anzi in una extratemporalià religiosa, l'itinerario della parola che si accerta fra i molti. Questo non significa che il più e il meglio dei drammi romantici trovasse la strada del palcoscenico: Shelley e Manzoni, per notare due estremi, non hanno una diretta fortuna scenica: il che non vuol dire che la drammaturgia letteraria dei romantici rimanesse senza accoglienza: il t. ha più porte d'ingresso, e quel che non vi è affidato alla parola entra attraverso il costume, talvolta più pronto agli influssi della lirica e del romanzo, attraverso la scenografia, attraverso la musica. D'altra parte, così isolati dalla loro natural sede, i poeti di t. fanno in vitro esperienze tanto più ardite quanto non sottoposte al controllo del successo, e anticipano le forme che diventeranno vulgate nel secondo Ottocento. Per raccogliere la cronaca di quel muto fecondo nelle diverse cerchie delle letterature nazionali, e cominciando dalla Germania cui tocca la più gran parte di quella rivoluzione del gusto, un contrasto viene fin da principio a stabilirsi, mentre Goethe prosegue per la sua strada, fra la poetica eroica di Schiller coi suoi seguaci e i drammaturghi della Schikastragödie (una tragedia del destino che imprigionava nelle cose e nel tempo la libertà e la responsabilità umana), di Werner e dei suoi imitatori. Kleist è il più fecondo e il più geniale dei poeti che in disparte immaginano il t. futuro: proprio mentre la fortuna di un mediocre, Kotzebue, sembrava allontanare ogni possibilità di vita fantastica e di libertà d'invenzione sulle scene. Un posto a parte nella cultura tedesca occupa Vienna, ancora, come già ai tempi del barocco italianizzante; e l'opera di Grillparzer spazió in un largo territorio di dramma storico viennese: in attesa che quel t. s'aprisse ad una corrente di dialettalità popolare. Ed ecco Hebbel riassume rapidamente tutte le tendenze, e chiudere in un nodo di grande efficacia drammatica parole destinate a svolgersi negli anni seguenti, nelle correnti sia del realismo (Maria Maddalena) sia del simbolismo (I Nibelunghi).

Più lenta la storia del t. letterario d'Italia; ché la stessa fortuna di Goldoni nel Settecento era stata contraddetta dal successo delle fiabe di Carlo Gozzi, che restituivano all'Arte, come suo proprio dominio, il regno a un tempo puerile e popolare della fantasia fiabesca; e le tragedie di Alfieri dovettero attendere dai nuovi tempi risorgimentali la possibilità d'essere almeno parzialmente intese e accettate. La fase del dominio napoleonico, come dimostra il Monti, e indirettamente persino il Foscolo, con le sue romantiche ribellioni ed inquietudini, segnò un moto di involuzione e di formalismo accademico. E solo col romanticismo di Pellico e di Manzoni la tragedia ritornò opera e fattiva di parola e di storia:

benché la lunga vigilia fra Manzoni e Verga fosse troppo facilmente riempita dalle facili rievocazioni storiche di Giacometti, che t

Balcania, sorgono a interpretare il patrimonio mitico e storico, e a raccogliere intorno alle gesta popolari ed eroiche, alla vita e alla fantasia degli umili, considerati depositarli del tesoro dello spirito, l'attenzione commossa della gente, quasi in un nuovo rito cui non manca la profondità dell'attenzione religiosa, spesso esplicita e acclamata.

Quest'epoca romantica del 1. risulta singolare anche per questo: che la letteratura ivi si esalta, e mentre esalta si distrugge: mai come allora i limiti formali e tecnici che il classicismo aveva difeso, sono oltrepassati, ma come allora la parola è intesa come testimonianza di una presenza che la trascende. Il 1. diventa la prova del fuoco per una letteratura che non si giustifica più nella perfezione artistica, ma si appella alla verità, e per quella verità proclama di render liberi gli uomini; e del resto, fra Goethe del saggio Shakespeare und keine Ende e Manzoni della Lettre à M. Chauvet, la teoria romantica del dramma si elabora nella ricerca di un centro spirituale, dove si raccolgono le estrinseche sollecitazioni della scena, e si riveli l'intima unità di quel che si disperde nel palco e fra gli spettatori e nel mondo. In tale eroica, ma condannata, tensione, la cronaca dei 1., ovunque, rivela un tumulto disordinato di esperienze, devozioni pietose e disperate come quella di Kleist, ambizioni e contraddizioni come quelle di Vigny: grandi poeti che naufragano nel silenzio o nell'avventura. La storia si svolge coerente, mente e feconda solo nella specie del 1. musicale, dove, è notabile, la musica sembrava consentire quell'impegno, quella spiritualità inesprimibile, e magari, contraddittoriamente, quella fantastica e velleitaria ch'erano del romanticismo più ambizioso. Aggiungi che l'opera in musica, anche in Francia, dove l'intellettualismo aveva un vinto la sua grande battaglia antibarocca nel colmo del Seicento, non aveva conosciuto un regolamento razionalistico; il Settecento prospetta beni una teoria del dramma in musica, ma la risolve in pratica con Metastasio che aduna in una cerchia arcaica di sentimenti nobilmente affettuosi, espressi in limpidissimi e (intrinsecamente) musicalissimi versi le esperienze di un secolo e mezzo di melodramma, e con Gluck che, anch'esso lavorando sulla tradizione italiana, compone dei drammi musicali di autore impiegato e di verità profonda: mentre prima di lui, e nonostante la riforma letteraria del Metastasio, quel 1. era una baldanzosa avventura, dove l'astro del poeta in musica combatteva contro la sufficienza della pratica artigiana di musicisti e attori e ballerini. Mozart incontra anche questa occasione come ogni altra che gli si offre, passa nelle forme vecchie e nuove della commedia musicale, del dramma barocco, del dramma allegorico, dall'artigianato italiano alle ambizioni dell'illuminismo tedesco, e sposta verso il linguaggio musicale il centro dell'attenzione. Ma egli è già uno spirito geniale e libero che crede solo all'ispirazione e le si abbandona: non sovraccarica certo di intenzioni la sua scrittura, né accetta col fervor del riformatore le allegorie che gli possono essere offerte: insomma, il riassuntore più compiuto degli spiriti dell'italianissimo dramma dell'opera è lui, tedesco. Rossini è su questa strada, che comincia da geniale artigiano, e sempre resta nella cerchia del 1. (Mozart si prosegue in ogni zona frequentata dal linguaggio musicale: Rossini non esce dal 1. che mirando, e sia pure con uno sguardo solo e finale, alla liturgia. Non si tratta di un apologo: Mozart, Rossini, Verdi conoscono ed esprimono questa attesa: direi, questa finale consacrazione del dramma, che si riconcilia alle sue origini sacre: vi preparano a loro modo; persino Wagner, benché non sappia rinunziare a nessuna delle sue ambizioni, tenta la liturgia: non è un capitolo della storia del 1. che vi si rivela: è la storia stessa del 1. che cerca le sue proporzioni trascendentali. Ancora gl'italiani, con Rossini, che riassume tutta la vecchia storia da Pergolese a Cimarosa, fanno del 1. in musica una vicenda conseguente: appunto mentre il 1. «di prosa» (come allora si cominciò a dire, contrapponendo, ed è significativo, il termine «di prosa» al ter- mine «lirico» dato all'altro) si dissipa in tante direzioni ambiziose. Bellini sembra riassumere il gusto del classismo, nella stupenda linearità della melodia: Donizetti sembra arricchirsi di colori ed umori romantici: in realtà essi sanno quello che è tanto facile dimenticare a chi frequenti le discussioni filosofiche: che tutta la realtà, senza bisogno di essere soccorsa dalla dottrina, può essere percorsa e riassunta dalla forma poetica, che contiene implicitamente in sé tutta una intuizione della vita universa. Dopo di loro (l'opera italiana del primo Ottocento ha la stupenda coerenza di invenzione e di riflessione ch'ebbero le grandi epoche della drammaturgia) Verdi rituffa la sua meditazione in un populismo religiosamente ispirato, quello del romanticismo lombardo, passa dai drammi corali ai ritratti, evade in un'avventura amorosa e guerriera di paesi lontani nel tempo e nello spazio, conclude con una riscoperta di Shakespeare. Anche al di fuori di questa grandiosa drammaturgia, il 1. in musica celebra le sue glorie nazionali; e Wagner fa del suo dramma la conclusione di tutto il romanticismo tedesco: anche l'approdo simbolistico del nuovo 1. è dominato dalla sua presenza nella cultura d'Europa del secondo Ottocento.

È opportuno riassumere in paragrafi divisi una realtà unitaria, seppure in apparenza dispersa in molti aspetti diversi, se si vuole dare una nozione sufficiente del 1. dell'Ottocento. In questi suoi tumulti ambiziosi nulla gli rimane estraneo: non l'arte della danza, certo, che ne forma un capitolo vistoso, né le invenzioni tecniche, che moltiplicano le possibilità dell'illusione scenica, finché, con il simbolismo, e con l'eccesso stesso delle illusioni, si scopre che non conta a 1. la verosimiglianza esterna, quanto l'intima verità della rivelazione poetica. Il culturalismo di tanta pittura e di tanta architettura, con la presunzione di rifare attuali le regge di Babilonia o i castelli medievali, invade l'arte degli scenografi, fino allora dominata dalla tradizione dei Bibiena: quando pur non accade che ingenuamente l'architetto, valendosi delle facilità concesse, dalla nuova tecnica costruttiva, traduce in ferro, in mattoni, in cemento, le invenzioni scenografiche del 1. tanto facilmente il costume teatrale trabocca dal palco in piazza, fattosene interpretare e divulgare il giornalismo. Ma anche l'organizzazione degli attori si modifica profondamente: i nazionali sussidiati dallo Stato, gli impresari del 1. di musica, i capocomici del 1. di prosa rappresentano gli aspetti salienti del fatto economico connesso con l'arte dello spettacolo. Il diffondersi della cultura teatrale, e il predominio della cultura tedesca, sempre volenterosa di rendersi conto di tutto, e di non lasciar nulla al caso, impongono una sorveglianza sull'arte dei comici e dei cantanti: l'attore tende a diventare uno strumento (sia nelle mani di se stesso, come aveva proposto Diderot, sia nelle mani del regista, come proporrà, alle soglie delle esperienze contemporanee, Gordon Craig). I Meininger, la compagnia di uno staterello germanico che il Duca stesso guidava a rappresentazioni che fossero in tutta regola con la cultura e con l'arte, restano esemplari nell'Europa settentrionale; ma ben altra intrinseca efficacia rivelano gli attori italiani (Gustavo Modena, Tommaso Salvini, Eleonora Duse) che ripropongono la persona dell'attore al centro della vita del 1. Persona, diciamo: e non per dimenticare che dalla persona come maschera, ritualistica e magica che fosse, ed anche talvolta per una convenzione ipocrita (altra parola pregnante) era cominciata la vicenda del 1. ma qui persona riacquista il suo pieno significato: al di là del tecnicismo teatrale si propone l'idea di una creatura responsabile della verità della finzione drammatica, e che la scopre per analogia, soffrendo e vivendo nel limite della parola e del gesto.

L'epoca romantica si chiudeva così, dopo un secolo di proposte tumultuose: il secondo Ottocento porta al termine, con l'enciclopedismo culturalistico, le scuole del verismo e del simbolismo. Costretto sempre a procedere per antitesi, raccoglie dall'eredità dei secoli trascorsi e dalle scuole letterarie contemporanee, che appunto si combattevano fra quei due termini opposti, la tendenza alla realizzazione (era stato, un tempo, il realismo mimico contrapposto alla magniloquenza della tragedia: era stata l'evasione carnevalesca dalla disciplina etica e religiosa di una società organizzata umanisticamente: era in Italia

una tendenza al concreto della società popolana e borghese, che si opponeva alle trasfigurazioni eroiche ed eccezionali del dramma in musica: e diventava ormai la documentazione del reale, positivisticamente accettato come verità assoluta) e la tendenza alla trasfigurazione. La storia di questa duplice esperienza comincia con Hebbel, passa per Ibsen e si conclude con Cechov: i quali appunto rivelano come simbolismo e realismo, trasfigurazione e realizzazione, poesia e cosa sono dialetticamente legati, anche nell'arte: verità che in una civiltà artigiana si sapevan benissimo, e che erano state dimenticate fra tante teo-
rizzazioni forse presuntuose. Nella riflessione pubblicistica corrente era invece facile ridividerle, e dal t. borghese di Augier e di Dumas figlio passare a Zola, e ritrovare una componente naturalistica in Italia (Verga), in Germania (Hauptmann), in Russia (a cominciare da Ostrovskij). Similmente per l'altra corrente, si panneggiasse o no di misticismo e di estetismo, fra D'Annunzio e Maeterlinck.
X. IL T. DEI CONTEMPORANEI: ATTUALITÀ DELL'ESPERIENZA STORICA E INDICAZIONE DEI CARATTERI RILEVANTI. IL T. SACRO RIAFFIORA COME ESIGENZA DI UN'INTELLIGENZA TOTALE. ALLA REVIVISCENZA RELIGIOSA SI RICOLLEGANO PER CONSENSO E DISSENSO TUTTI I FATTI IMPORTANTI DEL T. CONTEMPORANEO IN OGNI PAESE. ORGANIZZAZIONE SPETTACOLARE IN RUSSIA ED ELABORAZIONE TESTUALE IN AMERICA. - Tale il paesaggio storico del t. d'Europa, e certo lo si è tracciato per rintracciare i termini della sua presenza fra noi: molte decadere delle forme che già tennero il campo, ma quelle che rinascono rispondono ai bisogni di un'attualità che non può non accettare le responsabilità del passato. I nomi galleggianti sulla marea delle generazioni che il tempo presume di sommergere, indicano la via che percorriamo a ritrovo verso il segreto della creatività della storia e della poesia: anzi, a dir con più esattezza, della creatività nella poesia, e, attraverso la poesia, nella storia. L'impegno della partecipazione e della conoscenza è più immediato di fronte alle parole dei contemporanei; ma anche più difficile: perché la critica e il tempo non hanno aiutato ancora a liberarlo dalle sollecitazioni confuse e mediocri di una realtà che, come suole, s'accaparra la verità. Indicheremo alcuni aspetti salienti della drammaturgia contemporanea, e alcune prospettive che possono agevolare la scelta fra ciò che è destinato a vivere e ciò che è destinato a morire, delle tante voci che usurpano la vita dell'oggi.
Una constatazione che risulta a sua volta un riassunto del passato è questa: il t. nel costume contemporaneo, sta guadagnando in profondità quello che sembra perdere in estensione. L'esperienza della cultura romantica gli è valsa non solo ad abolire l'astrazione tecnicistica e formalistica che poteva isterilire la genialità inventiva, arrestare l'impegno della vita morale, ma a cercare nel tempo il vero, nella transvalutazione del tempo l'eterno. Quindi, attraverso l'attualità della storia, si son rifatte operose quelle attenzioni alla vita religiosa che l'enciclopedismo aveva sdegnato e che l'immortalismo ha tentato di riassorbire in sé. Non si tratta più di istituire due linee parallele di t. sacro e di t. profano; ma di osservare il rafforzare del sentimento religioso anche attraverso la

presunzione di un assoluto dominio umano sulla realtà. In questo senso, se la religiosità era avvertita dal protoromanticismo in poi (e il grande Alfieri aveva concluso la sua opera nei drammi religiosi di Saul e di Abele), ora si ridimensiona capace di pervadere zone anche spesse del dramma storico e del dramma realistico, più in una parte e meno altrove. Già lo dimostrava il t. russo dell'Ottocento: la letteratura russa si mantenne in un'istanza spiritualistica di contro al positivismo e al realismo specialmente francese, finché il nuovo secolo la vide, per il soverchiante peso della politica, assumere l'immortalismo scientifico che gli altri popoli d'Europa abbandonavano. L'ansia religiosa pervadeva non pur lo storicismo di Puškin, ma lo stesso realismo di Gogol; e si concreta, attraverso l'Uragano di Ostrovskij, che simboleggia l'orrore apocalittico di un giudizio finale, nella Potenza delle Tenebre di Tolstoj. E di un'istanza religiosa si può parlare là dove il t. verista, dibattendosi nel suo chiuso cerchio, sfiora i limiti della trascendenza; e quando vi ridi-scende la poetica di Ibsen, quel mondo che credeva di bastare a se stesso, addirittura si stacca, la consegna al giudizio
che le ambizioni sprofondino, e consegna al giudizio
e anche al giudizio
per l'esperienza del Théâtre libre di Antoine (un programma di totalità spettacolare, sui canoni del documento marittimo più rigoroso) e riecheggiando preoccupazioni sociali, giunge a proporsi drammaticamente i problemi metafisici, senza pure risolverli. I cosiddetti Cavalieri dello Spirito, in Italia (una menzione non priva di efficacia ironia) raccolgono tali preoccupazioni e varamente il t. le ripresenta (Fogazzaro, Bracco, Butti). Erano tuttavia attese incerte, e propense a far dramma della stessa incertezza; finché l'attualità di una meditazione religiosa totale fu proposta, e con magnanima confidenza lasciata che s'avversasse, da Paolo Claudel che dagli ultimi anni dell'Ottocento domina il crepuscolo dell'ormai vecchia cultura e invade la nuova. In lui non solo si rifà attuale l'eredità del t. sacro, ma tutto diventa sacra rappresentazione, anche la commedia di costume (L'Echange, 1893) e la commedia storica (L'Otage, 1911). e la commedia barocca d'avventura (Le soulier de satin, 1914-24, rappr. nel 1943), mentre il tema esplicitamente religioso (L'Annonce faite d'Marie, 1912) si proietta su vastissime zone di vita storica e di vita morale e sociale.
A questo punto è palese, e prima in Francia che altrove, per le sollecitazioni della parola poetica e per il vasto movimento di rinnovamento religioso, la necessità di una nuova concezione del t., e di una organizzazione scenica che le risponda. Interpreta di tale esigenza si fece Jacques Copeau (1878-1949), anch'esso passato attraverso la concezione realistica di Antoine, da cui apprese l'impegno della concretezza, che può diventare coerenza e appello alla trascendenza; ma mosso altresì da esigenze di cultura letteraria ad opporsi al dominio che sulla scena francese esercitavano sia il dogma veristico, sia l'esclusivo dei mestieranti. La restaurazione dei valori estetici poteva obbedire anche all'ondata estetizzante che in Italia, ad es., coincise con il cosiddetto t. di poesia; ma

egli mira ad una instaurazione totale dei valori permanenti, ed il suo programma non è meno di verità e di moralità che di bellezza. A promuoverlo egli compone opere di t., dà vita al *Vieux Colombier*, che sconvolge tutte le consuetudini dell'architettura teatrale, riduce l'elemento spettacolare, che favorisce la dissipazione e la distrazione, promuove una semplificazione simbolistica della messa scena e della regia, istruisce gli attori attraverso una disciplina confortante. L'efficacia di questo programma è di questo esempio è decisiva nel t. contemporaneo; i suoi discepoli prolungano specialmente in Francia (Jouvet) e in Italia (Costa) la sua tecnica e la sua ispirazione. Con Henry Ghéon (1875-1943) la corrente religiosa diventa un fatto popolare, i testi di pronta suggestione e di semplicissima meditazione si moltiplicano, e compagnie di parrocchie, di collegio, di scuola: si formano anche t. per i *boys scouts* (Chancerel).

Non è difficile comprovar in questa reviviscenza religiosa un fatto decisivo, per i nuovi orientamenti del t. dovunque nel mondo: perché ormai è impossibile attendere a un'informazione perseguita per cerchi nazionali isolate, se mai davvero si fosse verificato in Europa il caso di una incomunicabilità delle espressioni nazionali. Altrettanto importante sarà ricollegare per consenso e per dissenso tutti i fatti importanti della letteratura drammatica, dell'organizzazione, della regia, della stessa riflessione storica intorno al t., naturalmente legata all'indagine sul moto primordiale che promosse il rinnovamento o gli offere le più evidenti occasioni. Vi attese il t. spagnolo, benché incerto fra l'animazione naturalistica e folcloristica di García Lorca e l'efficace poetica di Martinez Sierra; e ricco di una tradizione che ravviva le molte esperienze contemporanee, da Benavente e dai fratelli Quintero, attraverso Unamuno, ai due nominati ed Alberti; il t. inglese (quasi per reagire al dissolvimento proposto dal sarcastico e cerebralissimo, ma inventore di perfette macchine sceniche, G. B. Shaw) con l'opera dell'americano T. S. Eliot (Murder in the Cathedral, 1935) e di Christopher Fry: mentre il t. francese gli gravitava più esplicitamente intorno, sia nelle prosecuzioni popolistiche e riflessive di Marcel e di Mauriac, sia nella smarrita fase crepuscolare e intimista dell'armistizio (Villarac, Bourdet; né estraneo a questo ripiegamento è il mitologico di Giraudoux), sia nel mulțamine esperimentare di Jean Cocteau, sia nella negazione deliberata e per terra dell'esistenzialista Sartre, nel secondo armistizio, che in parte si ricollega anche per reazione politica all'espressione tedesca. Anzi, in ogni paese d'Europa e d'America, l'osservare questi avvenimenti e queste forme condusse a modificare uno svolgimento che entro certi limiti presume di essere autonomo (né qui pretendiamo altro che offrire alcuni punti di riferimento e poche più valide prospettive). Nel t. scandinato, ad es., ricco della grande tradizione di Ibsen, la drammaturgia sembra svolgersi più o meno indipendentemente, collegandosi all'opera, violentemente negatrice, di Strindberg; ma i norvegesi Helge Krog e Nordahl Grieg riflettono commozioni e parlano un linguaggio più ampiamente partecipato. I due paesi d'Europa dove la crisi è stata più acutamente sofferta sono la Germania e l'Italia. Nell'una la disfatta della prima guerra viene a dare attualità di risonanza ed un'agenzia alla corrente novatrice e rivoluzionaria che regia alla presunzione inquieta del costume guglielmino; altrattanto e più importante sarà tuttavia rammentare che il primato culturale tedesco dell'Ottocento aveva già tentato tutto il possibile, ed avvezzato la letteratura critica a valersi di ogni suggestione, da qualunque parte provvisa: l'espressionismo, che è il fenomeno più imponente, a t., degli anni dell'armistizio, ha attinenze con le arti figurative, da cui prende il nome (reazione all'impressionismo francese, che sommergeva le immagini in un'atmosfera luminosa, con la nativa allegrezza di una nuova scoperta della natura creata, e proposta di una nuova evidenza assegnata alle cose e di una corposità invadente e ossessiva assegnata alle creature), accumula fermenti rivoluzionari, scompone il meccanismo dell'individuo o lo disperde nella massa. Brecht, Kaiser, Toller sono i nomi più frequentemente ricordati di una grossa schiera che va da Reinhard Sorge a Fritz von Unruh; e che si conclude e si trasfigura nella poesia di Franz Werfel, destinato ad aprirsi al messaggio religioso; e il preminente regista, di fronte all'eccletismo di Max Reinhardt, che tentò i modi espressivi di regia e di organizzazione scenica, e quasi fissò le regole per quegli spettacoli all'aperto, diffusi in tutto il mondo, che si avvalgono della suggestione ambientale e dei ricordi storici. È stato Erwin Picasso, opposto a quella liberazione umanistica dell'attore ch'era il messaggio italiano. Ed appunto in Italia, con una chiarezza forse dimessa, ma eloquente e consapevole anche nell'accettazione dei limiti, si riassumono facilmente queste esperienze. L'opera di Luigi Pirandello va osservata non tanto nelle responsabilità dialettiche, scarse, e del resto introdotte come battute di un dialogo, al di là delle quali la creatura vive anche solo della sua pena e della sua pietà, ma nella denuncia che egli propone, con desolata insistenza, di un t. e di un costume sociale privato di giustificazioni valide, appoggiato sull'abitudine: riassumendo così le ultime istanze del t. verista e oltrepassando la parentesi spesso vanitoso e ambiziosa, con la sua preziosità pseudostorica, del t. di poesia. Egli stesso propone una soluzione finale diestica e poetica, nei t. miti; ed era la via, già aperta, e con ben altra consapevolezza frequentata, dal t. religioso: valse, intanto, a denunziare la provvisorietà delle soluzioni invadenti e corpose dell'espressionismo, e la meccanicità delle proposte esistentzialistiche, e ad abolire molte delle soprastrutture tradizionali; e a proporre alla parola e alla vita morale la necessità delle decisioni ultime pronunziate senza il soccorso della retorica.

A oriente e a occidente di quest'Europa che così chiude il ciclo della cultura romantica e forse inaugura una cultura di più pronta e profonda responsabilità morale, un linguaggio che chiama la corresponsabilità di tutti gli uomini e l'impegno totale dell'uomo sulla parola, quasi un t. del mondo, come disse il drammaturgo spagnolo, dopo che fu attuato il dominio solo geografico della terra, dove norme e consuetudini sussistono solo per oltrepassarle, occasione benigna e faticosa di un ritrovamento dell'anima, il t. sovietico e il t. americano sembrano essersi divisi il compito dell'organizzazione testuale. Già alla svolta del secolo la Russia aveva assistito all'opera di Nemirovič-Dančenko e di Stanislavskij e alla fondazione (1898) del Teatro d'Arte di Mosca: era, il t., forse l'unica forma di vita partecipata cui il governo imperiale consentisse di scegliere proposte e formulare risposte con una certa libertà d'iniziativa. Con la Rivoluzione non solo si moltiplicò l'assistenza organizzativa, sorgendo ovunque migliaia di t. in ogni articolazione della nuova società e in tutte le lingue dei popoli dell'Unione, ma si tentarono le più diverse esperienze registiche, ancora sulla traccia di Stanislavskij, che non s'irrigidì mai nel suo primo verismo, anzi promosse le esperienze coloristiche e coreutiche, ch'ebbero fama europea attraverso i balletti russi, e accolse anche il simbolismo e il costruttivismo delle diverse tendenze. Meyerhold, Tairov, Akimov, Vakhangov indicano le più acute e mobili attenzioni del t. russo, contemporaneo: dove il fatto dell'interpretazione come ricreazione oltrepassa quasi sempre l'approfondimento testuale. E fra gli autori di t. nomineremo, intorno a Gorkij, che l'accompagna dai tempi previroluzionari alla rivoluzione, Vsevolod Ivanov, Bulgakov, e una tipica figura di produttore, una funzione che in un t. siffatto viene di necessità a sostituire l'autore, Reuben Simonov.

Quanto all'America, e senza escludere la molteplicità delle esperienze organizzative e registiche, che non lasciano intentato alcun programma, dal t. industriale al *Nationwide Theatre*, dal t. universitario e giovanile alle compagnie di giro, per una tradizione umanistica e romantica che ripropone la parola al centro delle partecipazioni umane, l'autore mantiene la sua preminenza: Eugenio O'Neill, che anch'esso approda ad una conciliazione religiosa, dopo le molte esperienze divergenti (costumistiche, psicanalitiche, mitografiche), è il più noto e seguito di una schiera assai numerose, dove preminenti appaiono i nomi di Howard, di Sherwood, di Rice, di Anderson: per concludere, provvisoriamente, con l'opera più osservata in