TEXTRO

TEXTRO - I vv. 955-57 degli Adelphoe di Terenzio con i perso-naggi: Syrus, Demea, Eschimus, Micio. Manoscritto illustrato della Biblioteca Ambrosiana, cod. H. 7 inf. (sec. x) con miniature derivate da un prototipo di età imperiale, probabilmente sec. III. Milano.

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tazione astrattiva e tipica dell’ambiente; la via dove si metterà la commedia di mezzo e la commedia nuova con Menandro, che assicura il passaggio dalla commedia greca alla latina. Ma prima è da dir del muro: una rapida composizione che nella sua brevità iscattica riassumeva la realtà minore quotidiana: testimoniata dai papiri: letteraria-mente riassunta da Eroda e Teocrito: fondamento dei dialoghi di Platone. L’inevitabile frammentismo del muro segna il decadere della commedia, così come il pantomimo, dove un attore muto dissipa una realtà favolosa per diver-tirsi ed evadere.

IV. T. ROMANI: SITUAZIONE CULTURALE ED ABITU-DINI SCENICHE. TRAGEDIE. LA COMMEDIA DI PLAUTO E DI TERENZIO. L’ATELLANA E IL MIMO. IL PANTOMIMO. SENECA. - In pochi anni culmina e declina la virtù crea-tiva del grande t. ateniese; ma quando si parla di t. ro-mano, se il far riferimento, col nome, a un luogo circo-scritto, Roma, pur metropoli del mondo mediterraneo, può suggerire un paragone da città a città, si allude a un tempo secolare, dal III sec. prima di Cristo, al VI dopo Cristo, e a un immenso territorio, dalla Britannia all’Africa, e dall’Asia Minore al Norico. In realtà, questo termine valgono quanto un’allusione enciclopedica; e se la politeia mediterranea politicamente organizzata in unità da Roma, proseguendo sulla linea della cultura ellenistica accettò l’egemonia della tradizione ateniese, molti apporti d’ori-gine diversa si mescolarono a quella; e certo un’infinita distanza separa la dignità poetica degli autori ateniesi dalle vulgate e volgari esigenze dei t. romani, specie dei t. imperiali, nella capitale e nelle province: tanto più impressionante se si considera l’impegno con cui l’auto-rità politica provvedeva alla vita teatrale, preoccupandosi che le plebi cittadine non mancassero mai di trattenimenti spettacolari, spendendo spesso somme ingenti per le apparature sceniche, e costruendo dovunque fastosissimi: durante l’Impero, infatti, il t., con le Terme e la Ba-silica, riassume quanto della vita pubblica è ritenuto degno di esprimersi nel ritualismo architettonico delle fabbriche più solenni. Vi si giunge adagio: il primo t. in pietra è quello di Pompeo, nell’ultimo secolo della Repubblica. Ma la direzione politica degli spettacoli, la preoccupazione, non fattiva ma edonistica, di offrire alla plebe urbana, che per di più costituiva la massa elettorale, un adeguato sollazzo, è di sempre. Dapprima sembrano mescolarvisi preoccupazioni religiose: quando istrioni etruschi furono importati per certe cerimonie di purificazione in occasione di una pestilenza. Ma è certo che il terreno d’intesa non era questo; e del resto la plebe urbana di Roma era etnicamente e culturalmente un’ibrida mescolanza; né esisteva in Roma una anti-storia religiosa che proponesse di cercare altrove che

al più basso livello tollerabile una concordia corale. Quando i magistrati e i candidati alle cariche pubbliche organizzano gli spettacoli destinati a dare lustro al nome e alla magistratura, volentieri ricorrono all'eloquenza e alla solennità, anche a scapito di un più sincero o più profondo interesse umano. Altro terreno d'intesa era il giuoco comico, la violenza grottesca di una satira verbale o mimica, non già diretta, come in Atene, contro persone o istituzioni, il che sarebbe stato dannoso e pericoloso, dati gli interessi di quella classe dirigente che promuove a finanziare gli spettacoli, bensì contro tipi generici e maschere; e qui era abbastanza facile risalire, dietro i moduli ellenistici, verso una originaria tipologia comica, in cui diverse stratificazioni etniche potevano riconoscersi. Eloquenza dunque, da un lato, e incasticità grottesca dall'altro: tali i caratteri più frequenti della teatralità romana. L'elemento scenografico e spettacolare poteva prendere il sopravvento; e certe rievocazioni di vittorie venivano derivate da cortei trionfali dove più di tutto contava, a impressionare la plebe, la quantità delle masse e la ricchezza delle prede: e a questo si riduce, fuor delle sue prosecuzioni letterarie, cui attendevano anche illustri uomini politici, la tragedia. Per contro la commedia si vale della sua stessa povertà: il palco degli attori è presto innalzato nell'angolo di una piazza, spesso per cura di un impresario che riceveva la commissione da un uomo politico; e l'adunanza è raccolta un po' a caso, seduta su panche o in piedi, fra i rumori del traffico, e con la mobilità d'animi sfaccendati e curiosi, che un nulla sollecita e un nulla disperde, per es., l'annunzio di uno spettacolo di funamboli: i prologhi delle commedie sono piacevolmente colmi di queste allusioni a tale lamentevole incostanza, e preoccupatissimi d'ogni disturbo. Le case che finge la scena, aperte sulla pubblica via, servite nel retro, s'immagina, da un angiporto, e le convenzioni agevolmente proposte e accettate (p. es., l'attore che entrava sul palco dalla destra degli spettatori, si supponeva che venisse da luoghi prossimi e dal foro; ma chi usciva dalla sinistra, era supposto andare a luoghi remoti, i campi o il mare), tutto contribuisce a far nascere negli spettatori l'idea che si tratta, per loro, di fermarsi un momento, per la strada, ed assistere da curiosi a casi della vita comune; ed anche il tempo dello spettacolo, verso il mezzogiorno, l'ora del mercato affollato nelle città mediterranee, evita il senso che il t. sia un fatto raro e tale da sospendere la vita comune.

Un discorso più preciso, per la tragedia e la commedia, in Roma, dei secoli repubblicani, coinvolgerebbe un esame dei testi (di tragedie non rimangono che frammenti) e un confronto con gli esemplari greci. Sollecitati da alcune raccomandazioni autorevoli e decorose gli autori (Livio Andronico, Quinto Ennio, Marco Pacuvio, Lucio Accio; ma aggiungi al canone i dilettanti politici, come Quinto Cicerone) devono da un lato obbedire alla solennità del programma politico e nazionale, e solennizzare gli eventi, e introdurre allusioni commosse alle attualità romane, anche quando ciò non era affatto richiesto dall'esemplare greco che seguivano (la praetexta, cioè la tragedia di vesti e d'argomento storico romano superava questo impaccio); dall'altro devono catturare l'attenzione del pubblico, e perciò ridurre la vicenda alla sua struttura più elementare e più appariscente, lasciando da parte proprio la suprema intelligenza spirituale degli Ateniesi, la ricerca, attraverso la parola e l'immagine, della verità, che è divina. Un organismo disparato, dunque, testimone di quella profonda frattura fra la morale e il costume, fra la politica e la religione, fra le certezze della storia, e le verità dello spirito, che aveva accompagnato la lunga crisi ellenistica: cui i Romani sono in grado di offrire un rimedio esterno, la loro organizzazione politica universale, e di raccomandarlo con eloquenza talvolta una strada (quindi le sentenze, quali il famoso odierint dum ne- tuant di Accio; il che è dovuto in parte al fatto che le tragedie furono conservate spesso come testi scolastici). E si vedrà in Seneca riassunta la tradizione di una drammaturgia letteraria che accompagnò la tradizione del t. teatrale.

Ben altra fortuna ebbe la commedia ad opera di due grandi autori: Plauto e Terenzio: eppure anche in loro, che di tanto superano con la potenza della individuazione poetica le occasioni esterne del costume e del tempo, è dato rilevare il dissidio fra l'immediata esigenza di una realizzazione mimica e il superiore dominio dell'intelligenza. Plauto, il più antico, è attore e regista, sa di non poter rinunziare all'evidenza farsesca che il pubblico vuole e da cui dipende, col successo, il pane: accetta i temi della commedia attica, certo non rielaborandoli con un confronto testuale, di traduttore e di imitatore, come facevano i poeti tragici: al suo pubblico non importa nulla il giuoco prezioso delle reminiscenze, delle meditazioni, delle parafrasi: gli basta impadronirsi del motivo farsesco, alzarsi d'un palmo sopra gli equivoci dei gemelli (Menaechmi), beffarsi della stravolta ansia del poveraccio che scopre un tesoro (Aulularia), e nella Mostellaria fingere che il suo pubblico sia di spiriti forti che non credono ai fantasmi. Dai vincoli del giuoco mimico egli si libera ora con una pietà umana ricca di simpatia e di fervore (nel Rudens, ad es., o nella sua commedia più nobilmente austera, i Captivi, dove si esalta lo spirito di sacrificio di uno schiavo, che non sa, salvando il padrone dalla prigionia, di riscattare il suo stesso padre) e sempre con la ricca vena dei suoi canti, l'abbandono melodico, la pura armonia di un'immagine lirica che si sovrappone alla mediocrità delle cose trite. Terenzio Afro è più vicino a Menandro, indaga compostamente le pieghe risposte dei caratteri, si sottrae alle scene clamorose, esprime più a fondo delle sue stesse parole; e una vaga malinconia è nobilmente sospesa sulle figure del suo Heautontimorumenos, della sua Hecyra, della sua Andria. Plauto è di stirpe popolana italica, e, paradossalmente, a comprenderlo nel confronto di forme più vicine a noi nel tempo, si comporta come un poeta in musica d'opera buffa quando accoglie le indicazioni opposte della beffa comica e del sentimento eloquente: Terenzio, un libertore che la sua cultura e il suo genio rendono degno d'essere accolto nei circoli aristocratici di Roma, obbedisce a un programma internazionale di raffinatezza elegante e di commedia letteraria.

Torniamo così sempre, di secolo in secolo, alla stessa situazione: da una parte la comicità grottesca della tradizione popolana, dall'altra l'istanza di una cultura internazionale grecizzante che esigeva raffinatezza ed eleganza; e il genio poetico è un dono che discende sulla l'una e sull'altra, senza tuttavia che l'ossequio al canone culturalistico lo meriti più o meno che l'ossequio alle regole del giuoco plebeo. A Roma, di secolo in secolo, si protrae la tradizione delle maschere attellane (da Atella: città osa della Campania; non senza una qualche duplicazione di significato che alludesse alla maschera nera: atella è anche diminutivo di atra: commedia grottesca, con tipi fortemente caratterizzati; Bucco mangione, il buffone Macco, l'orco Manduco, il gobbo Dossenno e il vecchio rimbambito Pappo; e ad opera di Pomponio e di Novio la fabula attellana assume una stabilità e una riflessività letteraria. Nello stesso tempo (l'ultimo secolo della Repubblica) l'opera di Decimo Laberio, più tardi di Pubblico Siro (anche qui è da tener presente l'origine dei due autori: l'uno è un cavaliere romano, l'altro un liberto asiatico) riduce a forma letteraria la tradizione mimica, la rappresentazione di una realtà frammentaria che si compone in una giustificazione unitaria attraverso l'invenzione formale e un minimo di coerenza logica (l'atellana, come ogni commedia grottesca, evade dalla realtà e se ne disinteressa).

Con l'età imperiale, che favorisce in ogni modo le rappresentazioni teatrali, senza che alla molteplicità delle occasioni corrisponda un'autentica vita (anzi: corrisponde una dissipazione), le due voci davvero importanti della cultura teatrale sono Seneca e il pantomimo: l'uno opposto all'altro. Seneca, se pur fu rappresentato, non mira a istituire un colloquio con un pubblico: gli preme, se vuol dare una risonanza teatrale alla sua parola, l'effetto che essa esercita su quella raccolta schiera di amici, di estimatori, di conoscenti, che l'autore letterato adunava negli acroamata, le sale di audizione disposte nelle biblioteche o nelle terme o nei palazzi privati. Il pantomimo che dalla Magna Grecia fu importato a Roma (ma sotto

J'Impero di Augusto diventarono famosi due attori orientali, Pilade e Batillo), consisteva nella rappresentazione di un mito affidata a un solo attore, che senza parlare, e talvolta senza accompagnamento di coro o di musica, raffigurava tutta la vicenda. Predominio della parola letteraria nel t. degli auditorii, e predominio dell'arte dell'atto nel t. del pantomimo; e frattura di quell'unità che il t. greco aveva proposto: frattura tanto più grave per il fatto che il pubblico dei t. popolari, quelli che hanno una immediata azione sul costume sociale, era in condizioni di totale passività. Il giuoco delle trasfigurazioni attraversa gli spettatori e li estraniava a se medesimi; così l'attore era a volta a volta la nuvola pregna di pioggia d'oro della Danae o il sole che denunzia l'adulterio nella favola di Venere e di Marte. Ma non si direbbe, per stabilire il consueto e necessario parallelo fra le tendenze estreme del t. romano, che la stessa tragedia di Seneca non indicasse essa stessa una estremità paurosa: il pantomimo significava il disperdere della personalità attiva e morale dell'attore in una irrimediabile molteplicità di atteggiamenti disinteressati, il tragedia dell'età di Nerone fa la proposta di una tragedia di orrori impietosi che attraversa e travolge ogni intento di dignità umana, che limitano e stoncano ogni libertà. E se la composizione drammaturgica della raccolta seneschiana pur indica un processo catartico ed una possibilità di redenzione, dall'Hercules furens all'Hercules Octaeus, le immagini tragiche restano come esemplari di una tendenza estrema: inoperose, li per il, quando furono scritte, o almeno prive di risonanza nella cerchia spettacolare: ma dopo quindici secoli riproposero alla tragedia del Cinquecento il ne plus ultra del male che attende, pur nella sua inerzia, d'esser giustificato. La risposta risultò positiva, e s'incominciò di là una grande storia, perché fra quella e questa si disposero i secoli cristiani.

V. IL DRAMMA SACRO: SOPRAVVIVENZE MIMICHE E CULTURA LITURGICA NEL MEDIOEVO. CRONOLOGIA. IL DRAMMA LITURGICO. DISTRIBUZIONE GEOGRAFICA. FORME RAPPRESENTATIVE DELLA LETTERATURA PARENTESCA. I MISTER

I. LAUDA E SACRA RAPPRESENTAZIONE IN ITALIA

Quella frattura del t. greco-romano, che ha gli indici estremi di mimo e di drammaturgia letteraria, non si conciliò davvero spontaneamente: occorreva una nuova cultura, una rinnovata profondità di pensiero, e ritrovare nella nuova civiltà cristiana propaganda fra le genti nuove di Europa il perfezionamento di quella filosofia perenne che gli Ateniesi avevano intuito naturalmente vivendo (il che non significa naturalisticamente filosofando), che i loro circoli misteriosi facciavano suggerire ai tragedi, che i loro filosofi avevano enucleato in proposizioni teoretiche. Gli edifici teatrali o furono trasformati in fortilizi, o si colmarono, o diventarono cave di pietra da taglio; e i mimi, già raccolti in compagnie teatrali cittadine, tornarono vagabondi, perseguitati quando non erano tollerati, accorti ai mercati e alle fiere, confusi con i giocolieri. I grandi temi del t. tragico restano nella custodia dell'alta cultura, ma perdendo quasi del tutto il ricordo di quel che erano state effettivamente le rappresentazioni tragiche (tragedia e commedia diventano termini di significato nuovo); e i temi inveterati, già collocati nel quadro della commedia classica, si ridissolvono nella tradizione vulgata, o sono ripetuti dilettantesamente, o raccolti nelle sillogi delle facce, o talvolta, inconsapevolmente, riallacciati alle remotissime tradizioni carnevalesche. Così la Chiesa come le nuove aristocratiche militari uscite dalla dissoluzione della società romana e dal pullulare della barbarie vedono di malocchio le forme teatrali: divertimenti profani per gli uni e immorali: divertimenti indegni, per gli altri, di una rigorosa concezione della dignità dell'uomo libero, cioè del guerriero che sa difendersi e offendere. E tuttavia, mentre il mimo si ridispende, un'intenzione di altissimo significato, e di grande avvenire, anche ai fini di una ricostruzione unitaria della società, consente alla tragedia, trasfigurata, di sopravvivere: ché la liturgia cristiana accoglie, mentre celebra la Passione, la Morte e la Risurrezione del Dio-Uomo, la sua vita umana e divina. Certo la tragedia greca, come ogni intuizione drammatica, con

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(da Q

sente solo un'attualità mediata; il fatto è vero solo nella trasfigurazione poetica degli atti e nella recettività del coro; mentre al centro della liturgia c'è non pur
uarterly of Depart. of Antiquities in Palestine, 7 [1937], tav. 26)

TEATRO - T. di Petra di età romana, scavato nella roccia.

sente solo un'attualità mediata; il fatto è vero solo nella trasfigurazione poetica degli atti e nella recettività del coro; mentre al centro della liturgia c'è non pure la rievocazione, ma la presenza attuale (e questo basti a distinguere fra liturgia e dramma in questo paragrafo che insiste sull'idea di una drammaturgia liturgica); ma la liturgia cristiana, mentre dispone il Sacrificio al centro dell'edificio liturgico, non esclude affatto che tutta la vita umana, parole ed opere, si disponga intorno a quel punto; e che alla realtà eucaristica rispondano le parole che segnano il trasferirsi appunto del fedele dalla sfera naturale del culto alla sfera soprannaturale della fede.

Tali le premesse di una vicenda che si svolge lungo un millennio, dal secolo sesto appunto, quando essa ogni segno di t. organizzato, al secolo decimose, quando il t. diventa il centro di una trasfigurazione ideale e totale della società civile nelle nazioni d'Occidente. Vicenda, si dice; ma non diremo già che si assista ad un processo coerente e continuo di integrazioni sacrali: né che le forme profane si raccolgono da sé in organismi più complessi. Già i termini cronologici, in tanta vastità, dicono meno: e sussiste la tendenza, fra gli storici, a retrodatare l'inizio dei nuovi tempi, il cosiddetto Rinascimento, ogni volta che documentano, o credon di farlo, l'esistenza di quelle presunte forme autonome. Lo storico può registrare un più o un meno, se tenta di contrapporre i due mondi della sacralità e della profanità, che concorrono ad integrare entrambi una realtà sola: una più dichiarata presenza, o una più conclamata assenza dell'una o dell'altra sfera, solo per opportunità dialettica di discorso divise, una plenitudine di officiata sacra, o un inquieto insorgere del profano. E l'età media è quella che vede continuamente riproporsi questa esigenza integrativa: siamo ben lontani dal credere che il Rinascimento, o inteso come riscoperta dell'antico, o come investitura immanentistica di un'assolutezza umana, possa essere davvero considerato come plenitudo temporum, perfezione: che è maldestra illazione polemica e politica applicata alla storia. Anzi, per anticipar la conclusione, la soluzione di compromesso proposta dalla cultura del Cinquecento italiano rimase valida o creduta tale solo nella cerchia di un filologismo accademico, che credeva di poter ricuperare il senso e l'attualità della tragedia antica, ma era contraddetta sia dalla profonda intuizione religiosa del linguaggio musicale che si sostituì al linguaggio letterario nella tragedia, sia dall'invietabile limite tecnicistico in cui s'imbatte la soluzione tutta comica e profana della Commedia dell'Arte: gli altri grandi t. d'Occidente proseguono una meditazione che diventa morale e religiosa anche quando e soprattutto quando tenta la prova dell'assoluta libertà umana.

La critica ha studiato a lungo gli elementi drammatici della liturgia, e particolarmente le officiature del Breviario Romano, per osservarli al centro di una nuova evoluzione del linguaggio drammatico. Ma non si tratta di distinguere in un conglomerato sostanze diverse: la liturgia è un poema unitario, che ha un limite superiore, carismatico, ed un limite inferiore, teatrico; e le stesse parole possono essere accolte nella loro virtù trascendente, operative di realtà soprannaturale, e nella loro evidenza spettacolare. Questo spiega meglio la storia della drammaturgia medievale, che tutta questa storia si riferisce alla liturgia; ed evita il pregiudizio naturalistico delle forme che germinano le une dalle altre, spontaneamente; e meglio dichiara l'atteggiamento della Chiesa, che, condannate le profanità del decadente t. pagano, non respinge la collaborazione che all'itinerario sacrale arresa la persuasività e l'evidenza della forma rappresentativa che illustrava mentre può accompagnarlo; e che quando le illustrazioni minacciano di sovrapporsi al rito, nella fioritura delle arti rinascentali, si richiama all'austerità della pura liturgia, liberandola dalle efflorescenze che minacciavano di soffocarla, o di deviarla verso la profanità. Il rapporto che si stabilisce fra la teatrica e la liturgia non è in ultima analisi diverso da quello che intercorre fra la liturgia e le arti figurative: un musicaio o un affresco che suggellano formalmente un momento della storia sacra, stabiliscono lo stesso punto d'intesa che la figurazione teatrale di quello stesso momento, fra la storia appunto e la sacralità, fra l'assistere a un fatto, che può anche essere inerte, e la partecipazione. E la storia di tale t. oscilla fra il rigorismo iconoclastico, che presumebbe toglier di mezzo ogni soccorso dei sensi, e la cristallizzazione profana che rende lo spettacolo fine a se stesso, pago della sua evidenza. I momenti culminanti del rito, come ricevono conferma nelle storie che illustrano i muri del tempio, così possono riceverla da frammenti di illustrazione mimica che prolungano l'allusione rituale: più facilmente nella distruzione gaudiosa e gloriosa della Natività e della Risurrezione; l'ufficio del Presepe e l'Officio del Sepolcro. Dove l'intenzione sacrale si mantiene più pura, il dramma liturgico è appena una variazione figurativa proposta in vesti sacre, con un minimo di apparatus (il colloquio fra le Pie Donne e l'Angelo al Sepolcro, che interroga Quem quaeritis? e risponde Non est hic, surrexit, etc.; o il colloquio della Natività, talvolta, come nell'ordinario padovano, davanti ad una ancora disposta poco sotto l'altare, rappresentante la Vergine e il Figlio, fra «duo canonici cum duobus pluvialibus qui vocantur Obstetrices» ed i «magistri scolarum et Cantor... qui dicuntur Pastores»). Dove l'intenzione figurativa si accresce, la variazione assume una maggiore ampiezza, discende dall'altare al sagrato, dai chierici passa ai laici. Limite a queste estensioni non v'è, se dalle scarne battute del «troppo» di S. Gallo (variazioni musicali da cui si pensò derivassero le variazioni verbali, col tempo accresciuto e di un'evidenza mimica: è la tesi di Léon Gautier: valida se non le si assegna carattere esclusivo) si passa alle venticinque giornate della Passione di Valenciennes, e dal sec. IX al sec. XVI; ma sempre un filo lega il frammento illustrativo (non importa quanto esteso e quanto mimicamente rilevato e quanto indiscreto nel suo accamparsi entro il giuoco delle evidenze) al testo liturgico, anzi alla liturgia per se stessa, disposta a riassumere in sé la vicenda del tempo e la storia degli uomini, con i suoi cicli dell'anno e dei santi.

Dal sec. IX al XVI, dicevamo: non certo per stabilire una legge di evoluzioni legata al tempo, ma solo per fissare la cornice cronologica. Vuol dire che, per una più precisa nozione storica, metteremo prima di quel limite a quo l'eresia iconoclasta, che quelle figurazioni impersonate contraddicono anche più violentemente che le statue e i dipinti; e osserveremo, dopo quel limite ad quem, l'eresia immanentistica, che presumebbe di restringere nella sfera dell'umano ogni itinerario verso il divino implicito nella celebrazione della Parola. Questa osservazione sulla distribuzione temporale deve essere estesa alla distruttiva e soggettiva; parlar di origine sangallese (Gautier), o bizantina (La Piana) o romana (Toschi) significa irri

gidire un'intenzione poetica che prima di tutto mira a sottrarsi al luogo e al tempo: benché le tesi serbino un senso autentico quando si vogliano studiare i testi bizantini come una consapevole reazione al superbo ed esclusivo intellettualismo di quella cultura (il testo più importante è infatti il Christòs páscho, già attribuito a Gregorio Nazianzano, ma riferibile molto probabilmente al sec. XI: un centone dei tragici greci; ma nessuno potrà credere che il suo cristocentrismo sia estraneo alla polemica contro il monoteismo antirritatorio, e che la sua forma sia elaborata a caso, per gusto di pedanteria erudita, senza pensare affatto a quel sincretismo umanistico classico-cristiano che tentava nei testi antichi di leggere un barlume di rivelazione naturale della verità soprannaturale); quando si riportino i tropi sangallesi alla cultura benedettina, anch'essa conciliativa ed attivistica e storicistica; quando s'intenda per «romano» «cattolico», anzi che una prevalenza di intenzioni nazionali. Detto questo, e capovolta la ricerca del processo genetico dalle occasioni cronastiche alle intenzioni religiose, la distribuzione delle forme del dramma sacro in Europa, dall'Oriente bizantino all'Occidente francese, può diventare qualcosa più che un catalogo erudito.

Un processo di definizione locale è avvertibile anche quando il dramma sacro si mantiene nell'ambito dell'espressione linguistica latina; il pluralismo liturgico che consente le variazioni raccolte e conservate nei libri rituali delle chiese non manca di lavorare su quella preoccupazione fondamentale che s'è osservata di sollecitare la partecipazione del coro al rito. E dell'estensione di queste interferenze basti l'esempio del dramma cassinese recentemente scoperto e che contiene il cosiddetto Officium quarti militis, prima conservato da un rotulum (ruolo), la parte di un singolo attore trascritta: una proiezione della leggenda cavalleresca del dramma della Passione (De Bartholomaeis). Quando poi la lingua diventa volgare e si dispone accanto alla latina, in un primo tempo lasciando in latino le parti cantate, questo è segno che il liturgista diventa drammaturgo e che riconosce alla comunità volgare la maturità necessaria per una partecipazione più attiva e consapevole. La direzione, si badi bene, resta del latino; e in latino sono le didascalie (allo stesso modo che nella cerchia italiana sono in lingua letteraria le didascalie delle commedie dialettali); ma anche in questo campo la direzione religiosa ed ecclesiastica della vita popolare si preoccupa, assai più che non faccia la direzione politica e feudale, di assicurare un pieno processo di individuazione al gruppo laico che concorre al rito e che volentieri vi si rispecchia nei suoi abiti e costumi. Questo accade su un territorio vastissimo e nelle più diverse forme: dall'Unguentario boemo (dove il mimo del ciarlatano si mescola all'Officium Sepulcri e ai canti latini delle Tre Marie), alla S. Agnese provenzale, dove i personaggi, anche i personaggi santi, intonano parole su motivi musicali ben noti di canzoni profane. I testi sono in buon numero e assai significativi, né solo come testimonianza imponente di un costume, o come documento linguistico: tutta la gamma delle possibilità poetiche vi si spiega: cioè l'intervento attivo di una parola a illuminare e quindi a conformare un ambiente: testi francesi, anzitutto, e provenzali ed inglesi, testi iberici, con una fioritura poetica intensissima, sino ai capolavori di Gil Vicente; e tedeschi; e slavi di Boemia, di Croazia e di Polonia.

Una menzione a parte esige quanto accadde al t. sacro in Italia. Per diretta influenza del francescaneismo, anzi personalmente di s. Francesco d'Assisi, cui si ricollegano i primordi della Lauda e la fondazione del Presepe del Greccio, la preoccupazione della drammaturgia volgare fu meno di illustrazione che di edificazione. Altrove l'elemento spettacolare poteva sovraccorrere: mentre si svolge in Italia centrale la vicenda della Lauda drammatica, in tutto il territorio, anche italiano, dove si estende lo stile dei Misteri francesi (la parola raddoppiava il senso di mysterion sull'etimo ministerium) si assiste a insenature macchinose, a spettacoli interminabili: immense storiografie che disperdono in una illustrazione invadente (e alla fine irrilevante, dal punto di vista liturgico) la con-

centrazione spirituale, il senso proprio del mistero. Ma in Italia, anzi nell'Umbria, la storia conta meno della riflessione che si raccomanda, e i fatti remoti meno del fatto preminente e concreto che importa all'adunanza prender consapevolezza del suo destino soprannaturale celebrando tutti insieme l'avvenimento della storia sacra e la raccomandazione della liturgia. È alla base di questo, evidentemente, una mentalità confortante: vita di gruppo, intesa come al soccorso pietoso così alla edificazione religiosa, che si inserisce nella più vasta vita cittadina, ma pur serbando una sua autonomia: non propriamente vita conventuale, ma vita di sodalizio, con sue regole e feste, sotto la guida di assistenti ecclesiastici. E si prega in latino, ma vi si canta in volgare; e per questa preoccupazione preminente, di costruire la vita spirituale della collettività tessendola di preghiere e di opere, tanto il canto corale come la rappresentazione sacra, tanto la lauda lirica come la lauda drammatica attendono allo stesso scopo. Chi studiò queste forme drammatiche dei disciplinati umbri poté compiacersi di guardare a loro non dimenticandosi dello schema proposto da Aristotele alle origini del dramma dittamico: un processo di oggettivazione spontanea, che stacca dal coro il personaggio nel fervore della suggestione mimica. Pur rimanendo dubitosi di fronte alle possibilità creative dei tumulti originali, e conoscendo come prevalgono, anche nell'Italia del Duecento, l'intelligenza e il soccorso della riflessione sopra le esaltazioni ingenue, è certo che all'ingenuità e alla coralità, come punto d'arrivo, qui si attende. La musica vi ha gran parte; e la parola la sorregge, spesso come indicazione più che come definizione poetica, lasciando che tocchi al tono musicale, come più eloquente, la definizione del sentimento collettivo e dei caratteri. Ed è anche vero che era ambizioso desiderio dei confratelli sboccar dall'oratorio alla piazza, e assicurare importanza cittadina alle loro feste: come dimostra la raccolta orvietana, nei confronti dei laudari di Urbino, p. es., e di Perugia. Ma i fondamenti della nuova drammaturgia, che sviluppa e concreta le premesse contenute nel dramma liturgico, sono gettati; e la vita della teatralità nuova, che abbandona a un tratto la prosecuzione dei Misteri e delle Rappresentazioni, attraverso l'influenza che sul nuovo t. di Europa esercitarono le forme della teatralità, si riconnette a questa fondamentale intuizione della lauda umbra.

VI. II. T. PROFANO: FESTIVITÀ CARNEVALESCHE E CORTI BANDITE. MIMI GIULLARESCH

I. TRIONFI, ECLOGHE ED ALLEGORIE

Il dramma sacro medievale è sempre comprensivo di un rapporto fra l'umano e il divino; e la sua gamma, alla lettura dei testi, appare assai più varia di quanto suggerisce chi, movendo da un parzialissimo schema storiografico, presume di veder tutta l'epoca rigidamente dominata da una teocrazia esclusivista, e l'arte dedotta secondo schemi logici (senza contare che c'era anche allora una buona e una cattiva retorica; e che l'ottimo metodo della ricerca filosofica aiutava allora, più di quanto poi accadde, a distinguere). Anche i momenti più solenni del rito, quelli che sembrerebbero di necessità piegarsi all'intransigenza più rigida, s'aprono alla festa delle invenzioni comiche: così nell'Officium Nativitatis le scene delle Obstetrices e dei Pastori; così nell'Officium Sepulcri il tema dell'Unguentario; così nell'Officium Peregrini quello dell'Osteria; e quando le tarde composizioni volgari si dimostrano abbondanti di tali caratterizzazioni, non bisogna dimenticare che l'impostazione originaria della mescidanza era proposta da testi più antichi: anzi, dalle tradizioni antichissime, se si ritrovano persino nei vangeli apocrifi, che talvolta la Chiesa accolse nelle manifestazioni vulgate e meno impegnative del rito: quasi un pio contributo di leggende. E del resto (come tante volte dimostra il linguaggio musicale, più sciolto da una precisa nozione concettuale, e più pronto a riecheggiare l'emozione vulgata) proprio nelle festività più solenni l'allegrezza si concedeva più agevoli scherzi della fantasia. L'importante, per giudicare di quel mondo, è tener sempre presente quel rapporto; e la distinzione qui adottata in due paragrafi deve piuttosto indicare un'assidua interferenza che un parallelismo, e tanto meno un antagonismo. Del resto la distinzione è semantica e catalogica.

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TEATRO

non già intrinseca e categorica; e in ogni forma autentica di poesia, non importa da quale occasione sollecitata, talvolta anche satirica e beffarda, la pietra di paragone è sempre la verità; e la verità non si divide.

Anche il rito s'apria dunque al riso; e la celebrazione liturgica degli Innocenti dava luogo all'elezione dell'Episcopus puerorum, e la festa dell'Epifania alla gazzarra popolaresca contro Erode, e, con una confusione troppo comprensibile di personaggi, contro Erodidae, che diventava la diavolessa Redodessa di tanti riti allegri e paurosi. Era abbastanza facile, dato il sincretismo della concezione prevalente nei paesi cattolici, che in queste pause del rito si collocasse questa o quella sopravvivenza di antichissime costumanze: come il ricordo dei Saturnali nelle feste del solstizio d'inverno. L'importante era stabilire un rapporto e sottolinearlo nel tempo. Così fu del Carnevale: a guardar bene, riceveva dal rito e dall'ordine liturgico in cui le stagioni dell'anno venivano composte un'investitura, quasi una giustificazione indiretta: e quindi veniva a far parte di un discorso rigorosamente ordinato (il Carnevale non scompare il dove un più rigido giudizio morale interviene a vietarlo; ma dove si perde il senso ideale, l'ordine ritmico e spettacolare che la liturgia suggerisce all'anno: non ha più senso, se vien meno il suggerimento sacrale). Lo stesso si dica per un rapporto che, all'infuori della liturgia, si veniva a stabilire fra gerarchia del clericato e gerarchia del laicato: anche la vita politica, nelle sue forme più elevate e riflessive, sia per influenza bizantina (e la corte di Costantinopoli rimase esemplare a tutta l'Europa, per quel complesso di cerimonie che esprimevano liturgicamente l'investitura sacrale dell'imperatore: cesaropapismo, noi diciamo; e quel cerimoniale passò all'Occidente, dalla corte di Borgogna).

1835

TEATRO - Frontespizio delle Comedie di L. Ariosto, con disegno a penna di Giulio Martinelli da Urbino (1622), riproducente il boccascona con nel fondo una scena classica e al centro una figura con in mano una maschera e uno strumento musicale - Biblioteca Vaticana, cod. Urb. lat. 688, f. 1'.

alla corte di Spagna, e attraverso l'etichetta spagnuola alla corte degli Asburgo), sia perché si modellava sul linguaggio eccelso, quello liturgico appunto, sia per la dominante concezione religiosa e unitaria della vita, si atteggiava teatralmente, spettacolarmente, e secondo una norma rigorosamente stabilita, dalle «acclamazioni», che salutavano il monarca, ai diritti di precedenza. Il pluralismo della società occidentale dopo il Mille, e soprattutto la prodigiosa duttilità della civiltà comunale in Italia, che salvava l'unità religiosa più rigorosa per moltiplicare in ogni direzione le esperienze umane, si oppone a quel regolamento gerarchico; ma nelle sue manifestazioni eccellose e eccellenti, anche le «corti» dell'Occidente ri- petono quell'intenzione: specialmente nelle «corti ban-dite», che questa o quella autorità politica, ed anche le repubbliche comunali, indicano in occasioni solenni. Al-lora la società tutta si distraeva dalle sue occupazioni (ma anche la guerra, quando non diventava giudizio di Dio e non si limitava ad essere carneficina, si ricordava del tornamento e del rito della milizia) e si arriva alla festa: il potere si contemplava e si celebrava, poeti e giullari lo solennizzavano e lo rallegavano, la pausa festiva pre-sumeva di rinnovare l'età dell'oro. Queste solennità erano esse stesse spettacolo; ma vi trovavano cornice giuochi ca-vallereschi e cortesi, mimi conviviali (tale l'antichissimi Coena Cypriani che faceva assistere a una sfilata di per-sonaggi biblici: una parata di costumi più o meno ricchi, un pretesto) e infine gli scherzi dei giullari: che una volta tanto sostavano nella loro vita vagabonda ed erano ac-colti in una società illustre.

Entrando nella corte il giullare cessa di essere un esecutore frammentario e occasionale di lazzi buffoneschi e di giuochi comici o acrobatici: può inserire anche lui la sua parte in un discorso coerente. Si può esser disposti, per opportunità di accentuazione in una rassegna storica, a isolare la figura e a farla rappresentativa di un processo di convalida: resta il fatto che ogni momento comico riceve senso e rilievo e addirittura giustificazione e in- vestitura e possibilità di riuscire efficace e attivo in una cerchia proprio dal fatto che viene osservato e compreso in un ordine più vasto. E gli ex lege buffoni e giullari, che in teoria erano messi al bando della società, venivano così a rappacificarseli, ed in occasioni tanto solenni. Molta poesia satirica del medioevo, dai carmi dei goliardi alla epopea bestiaria, può essere osservata nelle attinenze giul-laresche; e il giullare stesso, a seconda del prevalere di una mentalità separatistica o di una mentalità unitaria e gerarchica, poteva essere visto ora nella prospettiva del miles de curia, uomo di corte che soccorreva il principe di consigli assennati, talvolta celati sotto la maschera della naturale sapienza del finto pazzo, ora nella prospettiva del buffone. Ne restano documenti sia nelle tradizioni raccolte da novelliere e da storici (ai più famosi di questi giullari è spiegabile che si attribuisce un repertorio, o addirittura una leggenda comica: diventavano perso-naggi di una mitografia comica, dopo essere stati attori: tali le figure di cui narrano il Novellino e Giovanni Boc-caccio e Franco Sacchetti), sia nei testi dei mimi volgari. Personalità più spiccate, fra gli autori, sono Rutebeuf, che tocca tutti i temi offerti alla sua professione di tro- viero parigino, e si estende dal mimo al compianto alla leggenda sacra, Adam de la Hale, di Arras, che conclude a Napoli il suo ciclo, e si definisce in un organismo tea-trale più solidamente legato e più autonomo (Jeu de la Feuillée, Robin et Marion) e Cielo d'Alcamo, con il mimo Rosa fresca, disposto e opposto alla poesia cortese della curia di Federico II.
Ma la corte ha bisogno di celebrarsi da se stessa nei suoi compiti supremi; né può accontentarsi di servir da cornice alle invenzioni dei tecnici dello spettacolo, quali erano i giullari. La corte, per il carattere di sacralità che assume, come s'è più volte detto, tutta la vita so-ciale in quella cerchia di pensiero e di costume, vuole anch'essa essere rammentata nella sua funzione più au-tentica: non già organismo tecnico per una azione poli-tica, ma scala ad una trasfigurazione trascendentale. Ecco il Trionfo. E teniamo pure presenti, nel ricostruire questa forma e partecipandovi idealmente, i testi illustri della letteratura e della pittura: primo e più impegnativo, i Trionfi del Petrarca, che dichiarano apertamente la scala onde l'uomo si innalza al divino; e costituiscono un'ideale scenografia disposta alle molte singole rappresentazioni, e proposta anche all'intelligenza dell'antico. Nella sar-castica mentalità fiorentina il trionfo diventa ben presto un tema di carnevale; ma dove la curiosità principesca è più salda o più disposta ad apologizzarsi, come alla corte di Borgogna ed alla corte di Milano, il trionfo resta la forma attinente della celebrazione cortigiana; e vi si mescolano le rappresentazioni allegoriche, spesso sotto forma di ecloghe pastorali, che rammentano i grandi o creduti tali avvenimenti politici e dinastici in quel velo di riecheggiamanti favolosi e arcani che la letteratura classica amava. Politica e letteratura, l'una disposta agli omaggi, l'altra frettolosa di elargirli, accettano una parte in quel- l'ideale t. della corte. Il Quattrocento italiano vi ce-lebra i suoi fatti: non senza suggerire, alla lunga, possi-bilità autentiche di una drammaturgia più concreta.

VII. IL T. DI CORTE: SINCRETISMO DEL PRIMO CIN- QUECENTO ITALIANO. ALLA RICERCA DI UN'ATTUALITÀ DEL-L'ANTICA COMMEDIA. IL REPERTORIO DEL NUOVO T. LA CORTE DI FERRARA. DAL T. DI CORTE AL T. NAZIONALE. - Il primo Cinquecento, in Italia (dacché alla svolta del se-colo incomincia qui, prima che altrove in Europa, la cul-tura dell'età barocca) vede tutte le tendenze convenire in un tumulto di forme sovrapposte, l'antichissimo me-scolarsi al nuovo e al meno nuovo, stringersi in nodo quel che era stato e quel che sarebbe: laude si cantano e si rappresentano, dove spesso trova espressione lo spi-rito confraternale disceso dalla spiritualità religiosa del Duecento; grandi spettacoli si allestiscono sulle piazze cittadine, o ai santuari, che infoliscono di personaggi il palco e richiamano forme di popolo, spesso, col gusto vulgato del Quattrocento, disperdendo nello spazio e nei gesti innumerevoli ogni concentrazione di vita morale;

Teatro - Frontespizio delle Comedie di L. Ariosto, con disegno a penna di Giulio Martinelli da Urbino (1622), riproducente il boccescena con nel fondo una scena classica e al centro una figura con in mano una maschera e uno strumento musicale - Biblioteca Vaticana, cod. Urb. lat.

i buffoni invadono i mercati e le sale signorili, sono all'osteria e nei palazzi dei principi, raccolgono i vecchi
lazzi del mestiere e le nuove facciate delle sillogi latine;
nelle università e nelle accademie i dotti recitano com-
ponimenti classici od opere modellate su quelli; nei so-
litari scrittori i letterati tentano la fortuna delle parole
e nelle celle dei cenobi i monaci postillano i testi sacri
e i codici della sapienza classica, considerata come non
avversa al cristianesimo, anzi itinerario di una sola ri-
cerca umana che la verità della rivelazione non sommerge,
anzi conferma ed esalta. La catastrofe politica accentua
il tumulto e sprona l'avventura; e le parole che si dicono,
tutte le parole, in qualunque forma espresse, nei quadri
e nelle musiche, nei libri e negli edifici, vanno più in là
della loro occasione, accolte come sono da una intelli-
genza pieghevole e forte, chiara nel valutar le circostanze
e insieme ardita nel divisare le conseguenze, tutta di-
sposta ad accogliere, non pur nel segreto della medita-
zione, ma nell'aperto giuoco delle attenzioni molteplici,
e a giudicare liberamente, disposta all'umano e perciò,
con una iliazione che nella sua entusiastica sincerità non
sempre si salva dai precipizi degli orgogli e dalle facili
improvvisazioni, al divino.

Già affaticandosi a precisare il significato dei termini
di "tragedia" e di "commedia", che nell'antichità risul-
tavano tanto importanti e così chiaramente complemen-
tari, ma facendo prevalere la documentazione letteraria
sopra la nozione della realizzazione scenica, i dotti avevano
ridotto a forme narrative l'una e l'altra, distinguendo la
tragedia, che incomincia con l'illusione della buona for-
tuna e finisce in lutti, dalla commedia, che incomincia
male, ma termina nell'immancabile lieto fine: definizioni
molto più penose di quel che risultò poi ad una prospet-
tiva polemica, d'accordo; e le classificazioni dei generi
letterari adempiono ad un compito di riflessione siste-
matica, oltre che di catalogo; ma la lettura dei testi an-
tichi, ripercorsi con spirito d'attualità e nella concretezza
di un rapporto umano, rivelava sempre meglio quale ne
fosse la sostanza. Commedia era intitolato il poema di
Dante, con un titolo comprensivo di tanta vita trascorsa
e pregno di tanta storia futura, e tragedia la latina Eternis
del suo contemporaneo Albertino Mussato. Soprattutto
per questa via delle imitazioni latine si lavora nel Tre-
cento e nel Quattrocento. I tragediografi mirano a Seneca,
con approssimazioni faticose, finché il seneschismo non sia
assimilato nella sua sostanza di proposta morale. I com-
mediografi, con fortuna più pronta, mirano a Terenzio.
Già i manoscritti terenziani rivelano con quanta atten-
zione gli editori cercano un rapporto fra l'antico e le
nuove consuetudini spettacolari: si sa che l'analogia è
alla base della conoscenza storica; e non meravigli che
un testo latino che aveva già sollecitato le invenzioni
drammatiche della monaca sassone Rosvita, nel sec. x,
per le sue sacre leggende, sia adesso invaso dalla schiera
dei giullari. Anche l'organizzatore del nuovo studio del-
l'antichità classica. Petrarca, compone commedie latine,
perdute; e sul suo esempio se ne scrivono, e fidando più
di lui nella validità dell'imitatione e nella dignità della
realizzazione si rappresentano, dalla fine del Trecento in
poi: Pier Paolo Vergerio, Enea Silvio Piccolomini, Ugo-
lino Pisani. Le università diventano il luogo dove natu-
ralmente queste invenzioni e queste rappresentazioni si
dispongono; e poiché le università italiane sono un centro
di raccolta di tutta la vita dell'Occidente, anche queste
commedie universitarie sono imitate un po' dovunque,
e soprattutto in Germania attraverso lo Studio padovano.
La loro consuetudine si prolunga ben oltre il Cinque-
cento, e rifiorisce nel t. di collegio dei Gesuiti lungo i
secoli dell'età barocca.

In tanto urgere e disperdersi di vite il t., che è anche
riflessione e raccolta, deve cercarsi un luogo. Il luogo del
t. religioso era la chiesa, con le sue attinenze: il sagrato
e le scuole delle confraternite. L'università può aprirsi
a rappresentazioni di attori dilettanti finché il latino uma-
nistico degli studenti può ripetere le intenzioni avviate
dal latino ecclesiastico dei clerici. Ma chi assicura un
luogo al nuovo t. profano, e la trasformazione degli attori
da dilettanti in professionisti, è la corte, con le sue atti-

nenze della sala patrizi e dell'accademia. È nella pro-
spettiva della corte che i nuovi testi vanno letti: della
corte che vuole essere il centro della civiltà cittadina,
estendendo quasi all'infinito, avventurosamente, le ri-
spondenze di questa al di là della cerchia di mura: verso
i campi, cui si guarda con occhio nuovo, non sempre
sostando nell'ozio arcadico di un finto e artificiale para-
diso terrestre; verso i paesi d'Europa, che partecipano
con nuova responsabilità alla vita comune, in nuove
lingue che si definiscono in nuove letterature; verso i
nuovi continenti aperti dal viaggio di Cristoforo Colombo.
È nella corte convergono tutte le forme e tutte le cor-
renti: la corte conferma, sia pur soltanto a parole, l'ispi-
razione religiosa della civiltà comunale, e fa buon viso,
anche quando decorosamente s'annoia, alle riscoperte
dell'antico. La novità più importante per lo storico del
t. è questa: che un gruppo sociale preminente, quello
che si aduna intorno al principe, accetta di far la prova
delle rispondenze attuali delle antiche forme rappresen-
tative e proporne di nuove. I testi antichi già noti, quelli
che si discoprono ad arricchire i vecchi cataloghi (Plau-
to prende il luogo di Terenzio, nella fortuna della com-
media latina) e i nuovi testi, che gli autori compongono
su preciso incarico, formano il repertorio. Si passa dalla
lingua latina alla lingua volgare: perché, se nelle uni-
versità gli studenti-spettatori intendevano la lingua dotta
degli studenti-attori, a certe bisognava esprimersi più con-
cretamente in volgare; e perciò si traducono le antiche
commedie, adattandole alla sentenziosità e all'allegorismo
delle rappresentazioni auliche, o inframettendole di scene
spettacolari o coreutiche, meglio gradite al pubblico. Tutte
le corti italiane dell'ultimo Quattrocento e del primo Cin-
quecento si disposero a questo compito di una cultura
teatrale; ma preminente ed esemplare fu quella di Fer-
rara, con i duchi Ercole ed Alfonso: dove non solo si
sperimentarono assiduamente tutte le forme dello spet-
tacolo, dalle sacre rappresentazioni, in piazza, nelle fe-
stività religiose, ai corti trionfali per gli ingressi solenni,
alle celebrazioni allegoriche per questo o quell'avveni-
mento politico o dinastico; ma si promosse l'intesa e
l'intelligenza e quindi un costume: favorendo il formarsi
di una consuetudine e lo stabilirsi di un linguaggio par-
lato e figurato: favoriti a lor volta dalle particolarissime
condizioni della cultura ferrarese, dove regnavano una di-
nastia inveterata nel governo cittadino ma da secoli aper-
tissima alla cultura cavalleresca e da non molto innovata
dalla cultura umanistica. E Ludovico Ariosto, il più
grande dei poeti di corte, dà inizio alla nuova commedia.

Favole mitologiche, ecloghe allegoriche, commedie te-
renziane e plaustine, commedie mimiche si avvicendano
nelle sale principesche; e l'esempio presto è raccolto:
se la corte di Ferrara, e quelle che le si ricollegano per
più frequenti rapporti politici e familiari, Mantova e Ur-
bino, restano a lungo esemplari, e promuovono una moda
che sarà imitata dalle corti di Spagna, di Francia, d'In-
ghilterra e di Germania, anche le capitali dove non esiste,
in senso proprio, una corte, Firenze e Venezia e Roma,
accolgono le stesse feste nei loro palazzi patrizi, e divul-
gano il linguaggio spettacolare che a Ferrara era stato
sperimentato e raccomandato, ciascuna città con un suo
modo, un suo ripensamento, un suo stile. All'imponenza
di tali fatti non risponde che raramente la qualità intrin-
seca dei testi. Ma la corte è piuttosto intesa a fare spet-
tacolo di sé, che ad aprirsi al messaggio di una rivela-
zione dello spirito. La civiltà cittadina si conclude e la-
scia alla civiltà nazionale che le succede uno stupendo
strumento d'espressione e di partecipazione. Il t. diventa,
d'allora in poi, lo specchio della vita nazionale, colta nelle
sue manifestazioni salienti e nelle sue più animose sug-
gestioni, e dal t. si proclamano le parole che più acqui-
steranno valore nella vita storica dei popoli d'Europa.

VIII. IL T. DELL'ETÀ BAROCCA: IL T. È CHIAMATO A
RIFLETTERE LA VITA DEL POPOLO E A CELEBRARNE I COM-
PITI RELIGIOSI E NAZIONALI. IL T. IN ITALIA: SCOPERTE
TECNICHE E DI LINGUAGGIO; GLI EDIFICI TEATRALI, LE COM-
PAGINE PROFESSIONALI, IL PUBBLICO PAGANTE. LA COM-
MEDIA DELL'ARTE. IL T. DELL'OPERA. IL T. IN INGHILTERRA.
IL T. IN SPAGNA. IL T. IN FRANCIA. IL T. DEL SETTECENTO