TEATRO

**TEATRO. - I. DEFINIZIONI: ELEMENTI DI TEATRICA. LE COMPONENTI DELLO SPETTACOLO. IL RITO. IL MIMO. IL DRAMMA. - T. significa spettacolo: cosa vista, e cosa ordinata all'altrui vedere; e significa luogo dove lo spettacolo è disposto, perché la gente vi si raccolga. Nella memoria connessa alla voce ognuno dei fatti che vi convengono ora sormonta ora declina; né storia del t. sarebbe possibile senza tener conto di tale assiduo mutare di proporzioni e di cose: talvolta rammentandosi dell'apparato solo l'azione, talvolta solo la parola. T. è, nella metafora corrente, uno spettacoloso giuoco: t. fu la poesia drammatica, prevalendo la drammaturgia letteraria, e il linguaggio musicale dell'opera, e l'arte coreutica; fin la prospettiva d'alberi e fronde, nei giardini all'italiana, si disse t., anche vuota, anche non destinata a scena, come facesse parte dei piaceri della memoria l'immaginar puro, senza soccorso di parole, ma sollecitato dal quadro. Ed ebbe tale efficacia il fatto teatrale nell'immaginazione e nel costume, che in certe epoche tutto diventa spettacolo, tutto si dispone e si ricorda secondo i moduli di quell'arte composita: se «libro» era stata la più illustre e frequentata metafora della cultura medievale, l'età barocca usa ed abusa della metafora «t.»: nel Gran teatro del mundo di Pedro Calderón de la Barca il Mondo stesso è chiamato dall'autore ad allestire lo spettacolo. La parola non è senza sospetto, fra i moderni, zelatori che siano dell'immagine pura della poesia o soltanto eredi del rigorismo di certi strati della borghesia dell'Europa ottocentesca (o della condanna puritana, fra i vittoriani d'Inghilterra); ma, contaminando arte e scienza, «t. anatomico» si disse d'aula universitarie disposte per la dissezione che fosse da ogni punto ben visibile.

Intanto, queste pur sommarie indicazioni consentono di fissare gli elementi di quella che, con termine scolastico, si potrebbe chiamare «teatrica»: tecnica dello spettacolo teatrale. E come ad ogni arte conseguono una giustificazione riflessiva e una norma, compete alla teatrica una teoria e una storia. Della teoria si discorre in breve (come di tutto ciò che si tiene sott'occhio: teoria e t. sono parole che discendono dallo stesso etimo); ma ci soccorrerà una storia tanto più distesa.

Si chiama spettacolo un giuoco di fuochi d'artificio e spettacolo un bel paesaggio, specie se colto in una certa ora del tempo; amplificazioni estranee alla nostra notizia: né tutto ciò cui si assiste è t., benché questo non sia mai del tutto estraneo a tali metafore: si delinea infatti attraverso il t. un abito della riflessione; ed una attitudine emotiva vi diventò abitudine. E se si chiama t. questo o quell'edificio adibito a spettacolo, il t. di Dioniso ad Atene o il t. alla Scala di Milano, troppe volte la consuetudine moderna del t. all'aperto ha chiesto una collaborazione attiva alla suggestione che esercitano luoghi e monumenti, l'intercolunnio del Partenone o il cortile d'Ansperto: troppe volte simbolismo e intimismo si sono raddoppiati e conversi per suggerire di ridurre all'estremo, o anche abolire, le scenografie più vistose: o altro boccascena che non sia quello ideale di un popolo concorde in ascolto. E nelle epoche di cultura più inventiva e più ardita, quando la letteratura cercò il modo di diventare più prontamente attiva fra la gente, si chiamò t. un genere letterario: il t. inglese elisabettiano o il t. tedesco romantico; dove la parola creativa dei poeti passò sulla

scena e plasmò, deboli o robuste, sempre periture forme di tradizione scenica: ma risuonò ben oltre, e ben più vasta vicenda d'uomini nella storia aperse. Essenziale al t. non è dunque il luogo, anche se di un luogo ove raccogliersi ha bisogno; e non è nemmeno la parola, intesa nella sua più consueta semantica, quale si cristallizza e si apprende nelle codificazioni formali e storiche della letteratura, benché qualcosa sempre vi si dica, persino tacendo, e la parola resti la più densa e feconda delle forme espressive e comunicative: essenziale è il trasmettersi della proposta che un invisibile autore, di un'immagine teatrica, mito o mimo che sia, fa ad un pubblico concretamente raccolto a riceverla, per mezzo di artisti che l'impersonano nell'atto.

Autore, attori, pubblico. Questi gli elementi essenziali; e dal loro vario incontro, ora prevalendo l'uno, ora gli altri, onnipresente e nella sua reazione corposa decisivo il terzo, si hanno le innumerevoli possibilità del t., e la gamma delle diverse esperienze. Ancora questo si osservi: l'autor drammaturgo, fatta la sua proposta, scompare; e se la critica, risalendo a ritroso di una tradizione, o più prontamente ricorrendo al testo, che nella sostanza segnata della parola disvela il più e il meglio della sua anima, può identificarlo, se può ripercorrere la vicenda di una favola, la sua, che subito uscitagli di mente subisce così diversa ventura, resta vero che la favola non appartiene più all'autore. Via via discendendo al pubblico le presenze acquistano peso: è il pubblico che decide quanto della ideal verità di un messaggio poetico lanciato da un autore, con o senza l'intenzione di accompagnarlo lungo la parabola del dramma, diventa trita certezza. L'autore scompare dietro il velo della sua immagine e il pubblico direi che prende vita: si riconosce, almeno, impara a discerner quali zone della sua memoria più s'aprono, quali corde della sua sensibilità più vibrano. Decide; e si chiama soddisfatto, insoddisfatto, sazio; ma sempre crede di ricevere conferma di sé, di sentenziare quanto gli basta; la multorum capitum belua, come fu chiamato da chi non avvertiva la profonda vita morale del concorrer di molti al messaggio della parola (anzi, della parabola: che la favola è metafora di un essere nuovo, verità che diviene), può ignorare quel che a t. in realtà si decide: se restar nel torpore di una soddisfatta inerzia sensuosa, o viver davvero: che significa trasfigurarsi alla parola. Operosamente nascosto, dunque, l'autore; e corposamente presente il pubblico, che fa da coro alla favola; ma gl'interpreti, gl'intermediari, sono gli attori. Centro e pernio della vita teatrale è la persona dell'attore; che la suggestione mimica s'esercita prima in lui; e perché sia operosa nei molti, tocca a lui sperimentarla in sé, soffrirla (e se ne è capace redimerla). Ed ecco l'importanza del t. non pure in una poetica, ma in una dottrina morale della persona: perché, data questa condizione mimica dell'arte teatrica, per cui materia dell'arte è una creatura umana, l'attore può fingersi diverso da sé, ma in realtà, come sempre accade della poesia, ritrova l'autentico se stesso nel velo della finzione e così invera la favola, oppure vi si rinnega e vi s'imprigiona, oscenamente prestandosi ai sensi e alla bugia. Ritrovamento della persona: tale la giustificazione dell'arte e la pietra di paragone della validità estetica, e quindi morale, di un'opera di t., per questa presenza autentica dell'uomo che ascolta, e comunica con tutto se stesso, piegando all'espressione tutto il suo corpo, nella istantaneità dell'azione scenica e dell'attenzione concentrica dei molti, nella commozione e nella trasvalutazione del coro intento e consapevole e responsabile anche se taciturno. E i Latini chiamavan persona la maschera teatrale, il volto finto sul volto vero: tale la fortuna di una parola.

Arte mimica, dunque. Se lo spettacolo diventa fine a se stesso, anzi che complemento necessario e insufficiente del ritrovamento della persona e della trasvalutazione corale, il t. sarà nient'altro che esibizione e dissipazione: vizi che lo snaturano, su cui da sempre s'appuntano le preoccupazioni dei moralisti. Eppure la parola «mimo» dice un capitolo solo, benché assai vasto, della teatrica: quando, e proprio a contraddire quel ritrovamento e quella trasvalutazione, la favola si irrigidisce e si atteggia

comicamente, quando il personaggio si isola e si chiude e si fissa, quando la persona ridiventa maschera e la finzione si incrosta sulla viva sostanza dell'uomo. Al capo opposto del mimo sta il rito; per cui la favola si svolge lungo una direttiva di trasfigurazione e di trasvalutazione non pur morale, ma religiosa, e dichiaratamente tale, anzi così predisposta da diventare prestazione di un tributo, officiatura alla Divinità, liturgia. Fra il mimo e il rito si dispone il dramma: questo nome, che significa «opera», assume l'azione scenica quando è osservata non già nel cinetismo di una gesticolazione, ma nella dinamica di una forza in moto; e il dramma traccia la sua parabola dalla schiavitù del rapporto pratico alla libertà della vita morale.

II. FORME PARATEATRICHE: RITI E MIMI DEI PRIMITIVI. SPETTACOLI POPOLARI. LA DANZA. IL CORTEO. LE MARIONETTE. - Così osservato nei suoi elementi il t. presuppone tali dignità e consapevolezza da giustificar la sua ambizione, così frequentemente ripetuta nei secoli, d'esser l'opera artistica per eccellenza, l'animata sintesi poetica che riflette tutta la storia dell'uomo e predispone il suo agire; ma dove l'uno degli elementi costitutivi prevale sugli altri, la stessa invadenza riflette uno scadere e fossilizzarsi del costume. In questo paragrafo si indicheranno alcune forme appunto dove l'equilibrio è turbato, e soprattutto quelle dove il coro, respinto l'intervento del poeta, o quello stesso dei liturgisti intesi a far rito dello spettacolo, trabocca a diventare lui stesso, orgiasticamente, attore e introducendo parafrasi o variazioni estemporanee del tema predisposto si sostituisce all'autore: i tre elementi della sintesi in uno. Tali forme furono dovunque osservate con estremo interesse; e spesso considerate come l'origine delle opere più complesse e più individuate: sia perché ogni intelligenza storica ed enciclopedica della realtà umana tende a disporre nella prospettiva della recezione anziché della suggestione, della risposta anziché della proposta, e in una parola del coro anziché dell'autore, e tale fu il metodo con cui Aristotele, il primo e più profondo storico e teoreta della drammaturgia, guardò al t. greco; sia perché queste ricerche ebbero modernamente incremento a cominciare dalla cultura romantica, e questa moveva volentieri dal presupposto della custodia non solo ma della esclusiva genesi popolare di tutte le forme

poetiche. In realtà, tradizione vale custodia e trasmissione; e un testo, un «libretto», una indicazione originaria, anche non fissata nel documento scritto, deve esser sempre postulata alle origini di una forma che, ripetuta nei secoli e nei millenni, e via via perdendo il suo significato primordiale, si è ormai tanto cristallizzata nell'abitudine da risultare connaturata.

La vita sociale dei primitivi è molto più circospetta, più attenta e più ligia alle forme tradizionali che la vita sociale dei gruppi organizzati con maggior complessità di rapporti (fra «primitivi» ed «evoluti» non si vede, per quel che compete al nostro assunto, altra proporzione che questa: escludendo ogni idea di progresso, e rinunciando anche, perché troppe volte contraddetta, all'ipotesi che assegna un tempo fisso e una necessità storica al processo dell'organizzazione). Il gruppo sociale primitivo opera volentieri disponendo sullo stesso piano della partecipazione collettiva la necessità pratica, la sua riflessione emotiva, la sua propiziazione religiosa; ecco perché la tribù, prima di muovere alla battuta di una belva pericolosa, assiste e partecipa al rito della caccia; dove uomini mascherati gli uni da cacciatori, gli altri da selvaggina, anticipano la realtà, la rendono vera, nell'attualità della finzione mimica, prima che sia; ed ecco perché, anche in società tanto più complesse, la parata militare prelude, come rito guerriero, alla battaglia. Venga prima o venga dopo, sia «libretto» di quel che s'ha da fare, o «documento» di quello che s'è fatto, il testo naturalmente si sdoppia in poesia e in didascalia (è evidente che non tutte le parole messe in bocca ai personaggi sono poesia: il testo «insegna» anche le parole; e non tutte le indicazioni scenografiche e mimiche sono didascalia: anche un gesto può essere altamente significativo: purché, appunto, riveli la autentica verità della persona umana che provvisoriamente vi si consegna). Un «libro di cerimonie» della corte di Bisanzio, dove il ritualismo si sovrapponeva sempre, con il suo linguaggio cristallizzato, alle esigenze immediate della società cortigiana e politica, è appunto tutto didascalico; ma le pitture paleolitiche delle caverne dell'Europa sud-occidentale, che probabilmente riflettono soggetti già filtrati attraverso una interpretazione coreutica (non la caccia come si svolge in effetto, negli imprevedibili accidenti della realtà, ma la caccia mimicamente configurata e disposta e riassunta) sono capolavori di tal potenza che la didascalia scompare di fronte alla poesia. Non ci diffonderemo su questi riti e su questi mimi dei primitivi, che possono essere adeguatamente studiati (e lo sono) nell'ambito della scienza etnologica: vogliamo solo richiamar l'attenzione sulle loro connessioni con la teatrica, e sottolineare, fra le occasioni più frequenti, quelle che si riconnettono al mutamento della stagioni e quelle che hanno per soggetto la morte. La vicenda dell'anno, allegorizzata (è evidente che lo spettacolo è sempre una forma di allegoria; come del resto l'arte è sempre una forma di metafora), si compone in un succedersi di morti e di resurrezioni; diciamo meglio: nell'istituire il rapporto integrale, cioè non soltanto pratico, ma integralmente umano, fra l'uomo e l'anno, i poeti delle liturgie primitive umanizzano l'anno nelle sue stagioni, e naturalizzano l'uomo: l'anno, la vita arborea, la luce del sole, declina, scompare e risorge; e così la vita dell'uomo. Le feste che si riconnettono al ciclo delle stagioni mantengono sempre questo rapporto allusivo; ed evocano la vita infera, quando riatteggiano il declino del sole verso il solstizio d'inverno, e i demoni di sotterra; ed inneggiano alla vita superna, quando il sole sormonta al culmine del suo arco. Di tali feste delle stagioni la sopravvivenza più duratura e frequente è, fra noi, quella del Carnevale: che può dare una idea, con le sue mascherate, di quel ch'era la celebrazione popolare del rito dell'anno, con lo scongiuro e l'inno alterni. Anche più impegnati i riti dei morti: perché, restituito il corpo alla terra, magari componendolo nell'atteggiamento che ebbe il feto nel grembo materno, entro l'urna funeraria, o disperse le ceneri dopo il rito di purificazione del rogo, le maschere funebri serbavano indicazione sensibile della sopravvivenza dell'anima: sia incantandola, errabonda, nella fissità del tratto ch'ebbe

in vita, sia richiamando alla pietà dei sopravvissuti il suo tesoro umano e le sue colpe, le sue pene e le sue speranze.

La poesia soccorre e distrugge continuamente, alla ricerca di una partecipazione più commossa ed alata di tutto l'essere, quello che ella stessa propone; ma il linguaggio custodisce le parole d'un tempo. Così le rappresentazioni popolari si rammentano dei vecchi temi e dei miti antichi e certo non fanno questo per dilettantismo arcaicizzante; le maschere dell'Arte, la forma più osservata, più disciplinata e meglio cristallizzata del mito popolare, serbano memoria dei travestimenti bestiari frequenti ovunque e documentabili in tutto il territorio indoeuropeo durante le festività carnevalesche; ma non diversamente li ricordavano le processioni burlesche dell'Attica antica, specie nelle feste vendemmiali. I canti della notte di Natale si collocano nei riti tradizionali del solstizio d'inverno; e i fuochi della notte di S. Giovanni nei riti del solstizio d'estate: giuochi e processioni li presuppongono, anche quando non se ne rammentano. Ma pure, in questo cenno sommario, accanto alle sopravvivenze ritualistiche dobbiamo collocare le sopravvivenze propriamente drammaturgiche: drammi sacri che dovunque si ripetono, a scadenza annuale o pluriennale (da Sordevolo ad Oberammergau), con un libretto scrupolosamente custodito o con alterazioni continue; e processioni figurate, dalla Sicilia alle Fiandre, che rammentano, nel riassunto del quadro vivente, portato attorno pel borgo, spesso su un carro, la rappresentazione più articolata dei vecchi tempi. L'arte figurativa non è mai del tutto estranea a questa più vasta integrazione teatrica, che la considera cristallizzazione di una storia che più naturalmente dovrebbe svolgersi in dramma rendendo esplicito l'intervento del poeta e del coro.

E sempre cercando le relazioni delle varie forme espressive con quella fondamentale, esplicita o sottintesa, del t., si veda come la danza costituisca una proiezione e un isolamento di un momento e di una figura essenziale alla sintesi drammaturgica, l'attore. Una danza è sempre «danza figurata», stabilisce cioè un rapporto fra la persona del ballerino e un soggetto; e in quanto è osservata, è pubblica: ecco il coro degli spettatori, restino immobili, o ripetano, come spesso accade nelle festività popolari, il motivo mimico del ballerino, ristabilire il ternario drammaturgico. La danza sacra mima il rapporto tra il fedele e la divinità, o, per meglio dire, e per tralasciare forme patologiche o profane che qui non ci interessano, esprime i preliminari sensibili dell'incontro; ed è, sia pure ridotta alla sua forma più schiva e più sobria, come nel rito cristiano, intrinseca alla liturgia. La danza profana può estendersi a tutti i soggetti: come dimostra la danza in quanto arte teatrale, sia riassunta nel ritmo chiuso di una indicazione coreutica e musicale, quale il balletto classico, col suo repertorio rigoroso di figure talvolta acrobatiche e ginnastiche, più che coreutiche, sia distesa prosasticamente a modulare mimicamente una «parte» di commedia o di dramma; ma i temi più diffusi e celebrati, e più prontamente intesi e ripetuti dal coro, sono il tema dell'amore (l'invito, la repulsa, l'offerta: figure frequenti nelle cosiddette danze popolari, e più o meno implicite anche nella danza mondana) e il tema della guerra.

La proiezione collettiva più frequente e più elementare della danza è il corteo: si chiamerà processione quando la sua intenzione sia più dichiaratamente liturgica. Il coro, in tal caso, cessa di assistere alle modulazioni mimiche degli attori, e diventa attore lui stesso: oppure, se si dispone processionalmente dietro una azione mimica, sottolinea col suo movimento, e spesso con atti e con parole, il soggetto dell'attore (come nel rito funebre dei Romani: un mimo, con una maschera che riproduceva le sembianze del morto, ne ripeteva i gesti più consueti; e le prefiche lamentavano liricamente la perdita: il funerale esprimeva, con gli abiti e con il contegno compunto, il ricordo del morto e la pietà). Anche un corteo politico, una «dimostrazione» contiene, in nuce, un'azione drammatica: che può trasformarsi immediatamente in azione politica e guerresca; e può istituire un commento, corale e mimico appunto, al discorso di un oratore. Resterebbero

da studiare certe forme di espressione negativa e retroversa che accadono, all'impensata magari di chi le ordina e le tollera, quando un gruppo è costretto in un ordine collettivo senza che all'ordine si attribuisca una finalità, un senso, una emozione partecipata che trascenda l'esigenza pratica: una scolaresca, per esempio, che si trasferisce, svuotata dalla disciplinata animazione della sua vita solita; o una «coda» che attende davanti uno sportello o uno spaccio; ma servano, tali indicazioni, a sottolineare come ci sia un divario fra la naturalezza con cui i primitivi esprimono il loro coesistere, e l'incertezza con cui la società moderna cerca, e non riesce, a giustificarsi in ogni suo momento. La bellezza estetica, è, in tal caso, indice di una pienezza di vita, e la bruttezza è denuncia di un'assenza, di una incompiutezza, di una frattura.

Per le marionette basti indicare che sono cifra, e proiezione, di una espressione mimica: presuppongono, come sempre le figure umane riassunte nella forma plastica, il rapporto, stabilito nella memoria, fra la figura e la realtà viva. La voce che si raddoppia su loro e ne accompagna i movimenti aiuta a definire tale rapporto. Sono più frequenti dove è più diffusa ed intesa la sintesi autentica del t.; ed esigono o un fanciullesco abbandono all'illusione, o una attitudine ad avvertire ironicamente una distanza.

III. TEATRO GRECO: LE ORIGINI. IL DRAMMA DITIRAMBICO. ESCHILO. SOPOCLE. EURIPIDE. DECADENZA DELLA TRAGEDIA. LA COMMEDIA ANTICA: ARISTOFANE. LA COMMEDIA NUOVA: MENANDRO. IL MIMO. — La cultura greca non amava darsi prospettiva storica, si mitologica: come se l'eccellenza cui intese fosse o perfezione della natura stessa o dono di un iddio benigno; ed anche della tragedia fissò una linea evolutiva tutta raccolta nella cerchia ellenica, anzi ateniese. In realtà i riti e i mimi che dovunque si osservano, dovunque, aiutati da occasioni propizie, accrescendosi la cultura in loro e da loro, si evolvono in forme spettacolari più autonome; né si può escludere che gli spettacoli greci, come si riferivano a mitologie e liturgie proprie di tutte le stirpi indoeuropee, così possano essere stati sollecitati dalle interferenze di altre forme spettacolari comuni all'oriente mediterraneo. Ma è un tratto peculiare della grecità l'intento di rendere il fedele, partecipando al rito, consapevole di quel che deve e può, di liberarlo, di esaltarlo: lungi dal sommerger l'umano e predisporre il fedele a un vuoto automatismo di gesti, che lo consegnano inattivo e impersonale al suo destino. Tale il contenuto attivo dei culti misteriosofici: ma soprattutto nella cerchia della religione di Dioniso, o all'incontro fra le correnti dell'antica meditazione teologica ed il nuovo mito e rito orgiastico, quella verità diventa di dominio comune, anzi la più riccamente partecipata. Dioniso, l'eroe figlio di un dio, nella sua passione, morte e resurrezione, al di là della favola d'ogni mitologia naturalistica, che celebra il perpetuo rinnovarsi della vita terrestre, già presagisce, fino a un certo segno, verità più profonde; e il ditirambo, l'inno corale in onore di Dioniso, che celebrava le gesta sue e degli eroi, resta il nucleo della tragedia greca. Aristotele parla di un processo di improvvisazione per cui il corifeo, diventando personaggio nel fervore della reminiscenza liturgica, anzi orgiastica, si distacca dal coro; ma la indagine antiquaria dei moderni, pur riconoscendo che il rito ditirambo resta al centro della tragedia ateniese, che viene inscenata sempre e solo nelle solenni festività cittadine dedicate a Dioniso, osserva che altri culti ed altre costumanze vi convergono: principalmente i riti funebri in uso presso i Peloponnesiaci (le origini del culto di Dioniso erano invece traciche), che celebravano il morto illustre plasmandone in maschera il ritratto, e ripetendone mimicamente i detti e i gesti. Costumanza antichissima, e diffusa in molti luoghi, anche presso i Romani, che raccoglievano nel larario i ritratti dei defunti, e vi si riferiva, più o meno attenuata da una più attiva coscienza religiosa, la credenza che convenisse ai vivi sottrarsi all'invidia dei morti incantandone le anime errabonde in un simulacro di vita.

Se i due riti e i due culti si raddoppiarono l'un sull'altro, l'uno restò scongiuro e orrore impietoso, l'altro purificazione e giustificazione; ed è vero che i due modi

opposti, l'orrore della tragedia funesta, e la purificazione della colpa attraverso il dolore, coesistono nella ricca tematica della tragedia ellenica.

La cronaca che gli antichi tracciarono è assai incerta nel fissare i dati dello sviluppo; comunque, par che toccasse all'ateniese Tespi introdurre, accanto al corifeo che guidava la schiera dei cinquanta coreuti, un attore (il protagonista: primo attore); e ad Eschilo di introdurre un secondo (deuteragonista): entrambi pronti ad assumersi più d'una parte. E certo fu Pisistrato che nel 534 a. C. disciplinò le festività dionisiache, in modo da assi-

curare ai riti tragici un carattere religioso e liturgico e cittadino: tutta la città partecipando alla rievocazione tragica col suo concorso, con l'impegnarsi nel rito, con la disponibilità, anzi vocazione di un popolo intento, coro multanime e concorde intorno alla composta se pur rumorosa e fastosa esecuzione della tragedia ditirambica. Prevalevano gl'inni, dalla «parodo», quando il coro faceva processionalmente il suo ingresso solenne nell'orchestra (lo spazio intorno all'altare di Dioniso riserbato alle sue evoluzioni), all'«esodo», quando ne usciva. L'azione dialogica si svolgeva negli intervalli dei cori, quasi illustrazione concreta di quella vicenda che il coro commentava: commovendosi, dietro il coro canoro, l'altro coro, muto e multanime questo, del popolo. Ma via via nel tempo l'azione prevalse sul coro, capovolgendo il rapporto, e i personaggi diventarono più indipendenti, e il coro, abbassandosi dalla sua primitiva dignità liturgica, partecipò all'azione, diventò lui stesso personaggio.

Dietro l'altare di Dioniso, a chiudere lo spazio dell'orchestra, si innalzava la skené: che in origine era «tenda»; dove gli attori si ritiravano e si travestivano (l'etimo allude a una necessità tecnica più professionale che liturgica; quella stessa che la tradizione tramanda, parlando di Tespi come capo di una compagnia di attori vagabondi); e più tardi significò nel nostro senso «scena», cioè elemento architettonico disposto a illustrare il luogo dove l'azione si finge. Il pubblico si disponeva intorno all'orchestra guardando verso l'altare e la scena. Quando l'architettura del t., prima provvisoria e in legno, fu fissata in pietra, il t. risultò come una grande conchiglia aperta verso la scena, sotto il cielo sereno.

Ogni elemento strutturale, architettonico e scenico della tragedia greca si richiama alla sua ispirazione liturgica; ed ogni modificazione del suo spirito animatore si riflette modificando tecnicamente l'apparato e la recitazione. Le maschere che coprivano il volto degli attori e ne ingrandivano la voce facevan tutt'uno con l'abito oratorio, fastosamente drappeggiato, gli alti coturni, l'acconciatura altissima e complicata. Elementi realistici non mancavano, specie nei personaggi muti, e via via discendendo dall'uno all'altro dei tre grandi tragici; ma Eschilo stesso ridusse da cinquanta a dodici, dopo le Supplici (490-80 a. C.), il numero dei coreuti, popolando invece l'orchestra con il corteggio di Agamennone, nell'Orestea, quando il re reduce dalla guerra giunge alla sua reggia. Più importante che seguir la vicenda lungo il giuoco delle mo-

dificazioni esterne è fissare dall'intimo la sua linea evolutiva: Eschilo, il patrizio della città sacra di Eleusi, ci documenta nelle sette tragedie superstiti lo spirito religioso e la dignità cittadina della generazione dei combattenti di Maratona, cui appartenne. Animò la tragedia dell'afflato del culto dionisiaco e del ditirambo; e questo con un ardito e dolente spirito di pietà umana, con una reverenza fiduciosa e severa. Nell'Oresteia (458 a. C.) che accompagna in tre tragedie, Agamennone, Coefore, Eumenidi, la sorte dei discendenti di Atreo, tra i fuochi che di monte in monte annunciano la caduta di Troia e le fiaccole della processione sacrale in Atene, il fato degli Atridi è cantato con una austera passione e con una meditazione di imparagonabile forza morale: la catena degli omicidi si arresta solo davanti l'altare della divinità che ristabilisce e suggella la giustizia, e a sé richiama la vendetta. Nel Prometro legato (indatabile), un lungo monologo teogonico del demiurgo benefattore degli uomini, avvinto alla rupe dello strapotente e pur timoroso dominio del nume avverso, Zeus, l'alta fantasia s'innalza a tentare i destini dell'umanità. E nei Pertiani (472 a. C.) la recente storia cittadina, fresca ancora di sangue e di vittoria, è intesa come storia universale. Enorme l'animazione poetica di Eschilo, e strapotente il suo ingegno. Ma Sofocle, di non molto più giovane di lui, riflette uno spirito più equilibrato in più modulata arte: il suo umanesimo tenta una meditazione più serena con effetti più patetici nella luminosa malinconia di cui circonda le sue creature. Posseduti da un potere che li travolge, gli eroi (Aiace, Edipo) nella disfatta si riscattano e nel dolore si redimono. Meno teologico e teogonico che il grande creatore della tragedia, Sofocle tocca tuttavia i temi imponenti della legge umana contrapposta alla legge cittadina (Antigone va alla morte perché, se è giusto che la città punisca il ribelle che l'ha assalta, è giusto che oltre il rogo non viva ira nemica). E nella limpidissima armonia del canto corale e monodico, nella trasparenza delle parole stupende, il tragedia placa l'orrore e s'innalza come il suo Edipo (Edipo a Colono fu composto dal poeta nonagenario e recitato [401 a. C.], cinque anni dopo la sua morte) nell'ombra del bosco sacro del suo «demo» nativo. Con Euripide la parabola si compie: la civiltà ateniese si sperimenta e si frange nella cultura sofistica, lontano appare il rigore austero dell'antica meditazione sacrale, le liturgie drammaturgiche dicono meno al popolo nuovo. Euripide è il poeta di tempi nuovi e declinanti, e della tragedia fa una composizione più estrinsecamente variata, più accorta nella struttura, più sciolta nei legami: che cessa, o quasi, di essere tragedia corale, da quando il coro si disperde nell'avventura scenica, e diventando, come s'è detto, personaggio, tralascia di essere l'interprete officioso della vita morale dell'udienza. L'intervento di una divinità propizia, sospesa a un ordigno scenico (deus ex machina), a risolvere il viluppo tragico non è che un frettoloso e distaccato e talvolta ironico omaggio alla concezione antica di un intervento provvidenziale nella vicenda umana. Più accorta la struttura, e più sciolta la tecnica: il dialogo è concepito come contrasto mimico, anzi che alto dibattito giudiziario o filosofico. La monodia volentieri evade in canto dalle pressure della vicenda. L'apparatura si fa mossa e spettacolosa. La tragedia (ormai, quasi un'opera musicale, fatta di dialoghi, di monodie, di canti) s'apre a una vita certo più varia, ma assai meno ricca; e s'inaridisce la sua sorgente profonda. Le tragedie erano rappresentate in trilogia seguita da un dramma satiresco: intervento di un modo comico ad allentare la tensione tragica. Sussiste il testo del Ciclope di Euripide e quello, mutilo, dei Cercatori di tracce di Sofocle. La commedia si elaborò sulle processioni carnevalesche che, al mutare delle stagioni, vedevano gli uomini travestiti da bestie (i miti dei satiri e dei Centauri ne derivano) divulgarsi per le vie dei borghi. Eupoli, Cratino e Aristofane resero attuali i vecchi modi, inserendoli in una satira politica. Il coro di Aristofane è una mascherata che per lo più dà nome alla commedia: Nuvole, Vespe, Rane, Uccelli; e, parallela alla mascherata, una breve vicenda mimicamente svolta: nomi di contemporanei Socrate o Cleone vi sono direttamente chiamati in causa. Nell'ultima sua commedia, Pluto, si volge a una documen-

tazione astrattiva e tipica dell'ambiente; la via dove si metterà la commedia di mezzo e la commedia nuova con Menandro, che assicura il passaggio dalla commedia greca alla latina. Ma prima è da dir del mimo: una rapida composizione che nella sua brevità icastica riassumeva la realtà minore quotidiana: testimoniata dai papiri: letterariamente riassunta da Econda e Teocrito: fondamento dei dialoghi di Platone. L'inevitabile frammentismo del mimo segna il decadere della commedia, così come il pantomimo, dove un attore muto dissipa una realtà favolosa per divertirsi ed evadere.

IV. T. ROMANI: SITUAZIONE CULTURALE ED ABITUDINI SCENICHE. TRAGEDIE. LA COMMEDIA DI PLAUTO E DI TERENZIO. L'ATELLANA E IL MIMO. IL PANTOMIMO. SENECA. - In pochi anni culmina e declina la virtù creativa del grande t. ateniese; ma quando si parla di t. romano, se il far riferimento, col nome, a un luogo circoscritto, Roma, pur metropoli del mondo mediterraneo, può suggerire un paragone da città a città, si allude a un tempo secolare, dal III sec. prima di Cristo, al VI dopo Cristo, e a un immenso territorio, dalla Britannia all'Africa, e dall'Asia Minore al Norico. In realtà, questo termine val quanto un'allusione enciclopedica; e se la politeia mediterranea politicamente organizzata in unità da Roma, proseguendo sulla linea della cultura ellenistica accettò l'egemonia della tradizione ateniese, molti apporti d'origine diversa si mescolarono a quella; e certo un'infinita distanza separa la dignità poetica degli autori ateniesi dalle vulgate e volgari esigenze dei t. romani, specie dei t. imperiali, nella capitale e nelle province: tanto più impressionante se si considera l'impegno con cui l'autorità politica provvedeva alla vita teatrale, preoccupandosi che le plebi cittadine non mancassero mai di trattenimenti spettacolari, spendendo spesso somme ingenti per le apparature sceniche, e costruendo dovunque fastosissimi t.: durante l'Impero, infatti, il t., con le Terme e la Basilica, riassume quanto della vita pubblica è ritenuto degno di esprimersi nel ritualismo architettonico delle fabbriche più solenni. Vi si giunge adagio: il primo t. in pietra è quello di Pompeo, nell'ultimo secolo della Repubblica. Ma la direzione politica degli spettacoli, la preoccupazione, non fattiva ma edonistica, di offrire alla plebe urbana, che per di più costituiva la massa elettorale, un adeguato sollazzo, è di sempre. Dapprima sembrano mescolarvisi preoccupazioni religiose: quando istrioni etruschi furono importati per certe cerimonie di purificazione in occasione di una pestilenza. Ma è certo che il terreno d'intesa non era questo; e del resto la plebe urbana di Roma era etnicamente e culturalmente un'ibrida mescolanza; né esisteva in Roma una aristocrazia religiosa che proponesse di cercare altrove che

al più basso livello tollerabile una concordia corale. Quando i magistrati e i candidati alle cariche pubbliche organizzano gli spettacoli destinati a dare lustro al nome e alla magistratura, volentieri ricorrono all'elequenza e alla solennità, anche a scapito di un più sincero o più profondo interesse umano. Altro terreno d'intesa era il giuoco comico, la violenza grottesca di una satira verbale o mimica, non già diretta, come in Atene, contro persone o istituzioni, il che sarebbe stato dannoso e pericoloso, dati gli interessi di quella classe dirigente che promoveva e finanziava gli spettacoli, bensì contro tipi generici e maschere; e qui era abbastanza facile risalire, dietro i moduli ellenistici, verso una originaria tipologia comica, in cui diverse stratificazioni etniche potevano riconoscersi. Eloquenza dunque, da un lato, e icasticità grottesca dall'altro: tali i caratteri più frequenti della teatralità romana. L'elemento scenografico e spettacolare poteva prendere il sopravvento; e certe rievocazioni di vittorie venivano derivate da cortei trionfali dove più di tutto contava, a impressionar la plebe, la quantità delle masse e la ricchezza delle prede: e a questo si riduce, fuor delle sue prosecuzione letterarie, cui attendevano anche illustri uomini politici, la tragedia. Per contro la commedia si vale della sua stessa povertà: il palco degli attori è presto innalzato nell'angolo di una piazza, spesso per cura di un impresario che riceveva la commissione da un uomo politico; e l'adunanza è raccolta un po' a caso, seduta su panche o in piedi, fra i rumori del traffico, e con la mobilità d'animi sfaccendati e curiosi, che un nulla sollecita e un nulla disperde, per es., l'annunzio di uno spettacolo di funamboli: i prologhi delle commedie sono piacevolmente colmi di queste allusioni a tale lamentevole incostanza, e preoccupatissimi d'ogni disturbo. Le case che finge la scena, aperte sulla pubblica via, servite nel retro, s'immagina, da un angiporto, e le convenzioni agevolmente proposte e accettate (p. es., l'attore che entrava sul palco dalla destra degli spettatori, si supponeva che venisse da luoghi prossimi e dal foro; ma chi usciva dalla sinistra, era supposto andare a luoghi remoti, i campi o il mare), tutto contribuisce a far nascere negli spettatori l'idea che si tratta, per loro, di fermarsi un momento, per la strada, ed assistere da curiosi a casi della vita comune; ed anche il tempo dello spettacolo, verso il mezzogiorno, l'ora del mercato affollato nelle città mediterranee, evita il senso che il t. sia un fatto raro e tale da sospendere la vita comune.

Un discorso più preciso, per la tragedia e la commedia, in Roma, dei secoli repubblicani, coinvolgerebbe un esame dei testi (di tragedie non rimangono che frammenti) e un confronto con gli esemplari greci. Solleciti da alcune raccomandazioni autorevoli e decorose gli autori (Livio Andronico, Quinto Ennio, Marco Pacuvio, Lucio Accio; ma aggiungi al canone i dilettanti politici, come Quinto Cicerone) devono da un lato obbedire alla solennità del programma politico e nazionale, e solennizzare gli eventi, e introdurre allusioni commosse alle attualità romane, anche quando ciò non era affatto richiesto dall'esemplare greco che seguivano (la praetesta, cioè la tragedia di vesti e d'argomento storico romano superava questo impaccio); dall'altro devono catturare l'attenzione del pubblico, e perciò ridurre la vicenda alla sua struttura più elementare e più appariscente, lasciando da parte proprio la suprema intelligenza spirituale degli Ateniesi, la ricerca, attraverso la parola e l'immagine, della verità, che è divina. Un organismo disparato, dunque, testimone di quella profonda frattura fra la morale e il costume, fra la politica e la religione, fra le certezze della storia, e le verità dello spirito, che aveva accompagnato la lunga crisi ellenistica: cui i Romani sono in grado di offrire un rimedio esterno, la loro organizzazione politica universale, e di raccomandarlo con eloquenza talvolta austera (quindi le sentenze, quali il famoso oderint dum metuant di Accio; il che è dovuto in parte al fatto che le tragedie furono conservate spesso come testi scolastici). E si vedrà in Seneca riassunta la tradizione di una drammaturgia letteraria che accompagnò la tradizione del t. teatrale.

Ben altra fortuna ebbe la commedia ad opera di due grandi autori: Plauto e Terenzio: eppure anche in loro,

che di tanto superano con la potenza della individuazione poetica le occasioni esterne del costume e del tempo, è dato rilevare il dissidio fra l'immediata esigenza di una realizzazione mimica e il superiore dominio dell'intelligenza. Plauto, il più antico, è attore e regista, sa di non poter rinunciare all'evidenza farsesca che il pubblico vuole e da cui dipende, col successo, il pane: accetta i temi della commedia attica, certo non ridaborandoli con un confronto testuale, di traduttore e di imitatore, come facevano i poeti tragici: al suo pubblico non importa nulla il giuoco prezioso delle reminiscenze, delle meditazioni, delle parafrasi: gli basta impadronirsi del motivo farsesco, alzarsi d'un palmo sopra gli equivoci dei gemelli (Menaechmi), beffarsi della stravolta ansia del poveraccio che scopre un tesoro (Aulularia), e nella Mostelleria fingere che il suo pubblico sia di spiriti forti che non credono ai fantasmi. Dai vincoli del giuoco mimico egli si libera ora con una pietà umana ricca di simpatia e di fervore (nel Rudeus, ad es., o nella sua commedia più nobilmente austera, i Captivi, dove si esalta lo spirito di sacrificio di uno schiavo, che non sa, salvando il padrone dalla prigionia, di riscattare il suo stesso padre) e sempre con la ricca vena dei suoi canti, l'abbandono melodico, la pura armonia di un'immagine lirica che si sovrappone alla mediocrità delle cose trite. Terenzio Afro è più vicino a Menandro, indaga compostamente le pieghe riposte dei caratteri, si sottrae alle scene clamorose, esprime più a fondo delle sue stesse parole; e una vaga malinconia è nobilmente sospesa sulle figure del suo Heanton-timorumenos, della sua Hecura, della sua Andria. Plauto è di stirpe popolana italica, e, paradossalmente, a comprenderlo nel confronto di forme più vicine a noi nel tempo, si comporta come un poeta in musica d'opera buffa quando accoglie le indicazioni opposte della beffa comica e del sentimento eloquente: Terenzio, un liberto che la sua cultura e il suo genio rendono degno d'essere accolto nei circoli aristocratici di Roma, obbedisce a un programma internazionale di raffinatezza elegante e di commedia letteraria.

Torniamo così sempre, di secolo in secolo, alla stessa situazione: da una parte la comicità grottesca della tradizione popolana, dall'altra l'istanza di una cultura internazionale grecizzante che esigeva raffinatezza ed eleganza; e il genio poetico è un dono che discende sull'una e sull'altra, senza tuttavia che l'ossequio al canone culturalistico lo meriti più o meno che l'ossequio alle regole del giuoco plebeo. A Roma, di secolo in secolo, si protrae la tradizione delle maschere atellane (da Atella: città osca della Campania; non senza una qualche duplicazione di significato che alludesse alla maschera nera: atella è anche diminutivo di aira): commedia grottesca, con tipi fortemente caratterizzati; Bucco mangione, il buffone Macco, l'orco Manduco, il gobbo Dossenno e il vecchio rimbambito Pappo; e ad opera di Pomponio e di Novio la fabula atellana assume una stabilità e una riflessività letteraria. Nello stesso tempo (l'ultimo secolo della Repubblica) l'opera di Decimo Laberio, più tardi di Publilio Siro (anche qui è da tener presente l'origine dei due autori: l'uno è un cavaliere romano, l'altro un liberto asiatico) riduce a forma letteraria la tradizione mimica, la rappresentazione di una realtà frammentaria che si compone in una giustificazione unitaria attraverso l'invenzione formale e un minimo di coerenza logica (l'atellana, come ogni commedia grottesca, evade dalla realtà e se ne disinteressa).

Con l'età imperiale, che favorisce in ogni modo le rappresentazioni teatrali, senza che alla molteplicità delle occasioni corrisponda un'autentica vita (anzi: corrisponde una dissipazione), le due voci davvero importanti della cultura teatrale sono Seneca e il pantomimo: l'uno opposto all'altro. Seneca, se pur fu rappresentato, non mira a istituire un colloquio con un pubblico: gli preme, se vuol dare una risonanza teatrale alla sua parola, l'effetto che essa esercita su quella raccolta schiera di amici, di estimatori, di conoscenti, che l'autore letterato adunava negli acromata, le sale di audizione disposte nelle biblioteche o nelle terme o nei palazzi privati. Il pantomimo che dalla Magna Grecia fu importato a Roma (ma sotto

l'impero di Augusto diventaron famosi due attori orientali, Pilade e Batillo), consisteva nella rappresentazione di un mito affidata a un solo attore, che senza parlare, e talvolta senza accompagnamento di coro o di musica, raffigurava tutta la vicenda. Predominio della parola letteraria nel t. degli auditorii, e predominio dell'arte dell'attore nel t. del pantomimo; e frattura di quell'unità che il t. greco aveva proposto: frattura tanto più grave per il fatto che il pubblico dei t. popolari, quelli che hanno una immediata azione sul costume sociale, era in condizioni di totale passività. Il giuoco delle trasfigurazioni attraeva gli spettatori e li estraniava a se medesimi; così l'attore era a volta a volta la nuvola pregna di pioggia d'oro della Danae o il sole che denuncia l'adulterio nella favola di Venere e di Marte. Ma non si direbbe, per stabilire il consueto e necessario parallelo fra le tendenze estreme del t. romano, che la stessa tragedia di Seneca non indicasse: essa stessa una estremità paurosa: il pantomimo significava il disperdersi della personalità attiva e morale dell'attore in una irrimediabile molteplicità di atteggiamenti disinteressati, il tragedia dell'età di Nerone fa la proposta di una tragedia di orrori impietosi che atterrano e travolgono ogni intento di dignità umana, che limitano e stroncano ogni libertà. E se la composizione drammaturgica della raccolta senechiana pur indica un processo catartico ed una possibilità di redenzione, dall'Hercules furcus all'Hercules Octaeus, le immagini tragiche restano come esemplari di una tendenza estrema: inoperose, lì per lì, quando furono scritte, o almeno prive di risonanza nella cerchia spettacolare: ma dopo quindici secoli riproposero alla tragedia del Cinquecento il ne plus ultra del male che attende, pur nella sua inerzia, d'esser giustificato. La risposta risultò positiva, e s'incominciò di là una grande storia, perché fra quella e questa si disposero i secoli cristiani.

V. IL DRAMMA SACRO: SOPRAVIVENZE MIMICHE E CULTURA LITURGICA NEL MEDIOEVO. CRONOLOGIA. IL DRAMMA LITURGICO. DISTRIBUZIONE GEOGRAFICA. FORME RAPPRESENTATIVE DELLA LETTERATURA PARENETICA. I MISTER

I. LAUDA E SACRA RAPPRESENTAZIONE IN ITALIA

Quella frattura del t. greco-romano, che ha gl'indici estremi di mimo e di drammaturgia letteraria, non si conciliò davvero spontaneamente: occorreva una nuova cultura, una rinnovata profondità di pensiero, e ritrovare nella nuova civiltà cristiana propagata fra le genti nuove di Europa il perfezionamento di quella filosofia perenne che gli Ateniesi avevano intuito naturalmente vivendo (il che non significa naturalisticamente filosofando), che i loro circoli misteriosofici avevano suggerito ai tragedi, che i loro filosofi avevano enucleato in proposizioni teoretiche. Gli edifici teatrali o furono trasformati in fortilizi, o si colmarono, o diventarono cave di pietra da taglio; e i mimi, già raccolti in compagnie teatrali cittadine, tornarono vagabondi, perseguitati quando non erano tollerati, accolti ai mercati e alle fiere, confusi con i giocolieri. I grandi temi del t. tragico restano nella custodia dell'alta cultura, ma perdendo quasi del tutto il ricordo di quel che erano state effettivamente le rappresentazioni tragiche (tragedia e commedia diventano termini di significato nuovo); e i temi inveterati, già collocati nel quadro della commedia classica, si ridissolvono nella tradizione vulgata, o sono ripetuti dilettantescamente, o raccolti nelle sillogi delle facezie, o talvolta, inconsapevolmente, riallacciati alle remotissime tradizioni carnevalesche. Così la Chiesa come le nuove aristocrazie militari uscite dalla dissoluzione della società romana e dal pullulare della barbarie vedono di malocchio le forme teatrali: divertimenti profani per gli uni e immorali: divertimenti indegni, per gli altri, di una rigorosa concezione della dignità dell'uomo libero, cioè del guerriero che sa difendersi e offendere. E tuttavia, mentre il mimo si ridisperde, un'intenzione di altissimo significato, e di grande avvenire, anche ai fini di una ricostruzione unitaria della società, consente alla tragedia, trasfigurata, di sopravvivere: che la liturgia cristiana accoglie, mentre celebra la Passione, la Morte e la Riusurrezione del Dio-Uomo, la sua vita umana e divina. Certo la tragedia greca, come ogni intuizione drammatica, con-

sente solo un'attualità mediata; il fatto è vero solo nella trasfigurazione poetica degli atti e nella recettività del coro; mentre al centro della liturgia c'è non pure la rievocazione, ma la presenza attuale (e questo basti a distinguere fra liturgia e dramma in questo paragrafo che insiste sull'idea di una drammaturgia liturgica); ma la liturgia cristiana, mentre dispone il Sacrificio al centro dell'edificio liturgico, non esclude affatto che tutta la vita umana, parole ed opere, si disponga intorno a quel punto; e che alla realtà eucaristica rispondano le parole che segnano il trasferirsi appunto del fedele dalla sfera naturale del culto alla sfera soprannaturale della fede.

Tali le premesse di una vicenda che si svolge lungo un millennio, dal secolo sesto appunto, quando cessa ogni segno di t. organizzato, al secolo decimosesto, quando il t. diventa il centro di una trasfigurazione ideale e totale della società civile nelle nazioni d'Occidente. Vicenda, si dice; ma non diremo già che si assista ad un processo coerente e continuo di integrazioni sacrali: né che le forme profane si raccolgano da sé in organismi più complessi. Già i termini cronologici, in tanta vastità, dicon meno: e sussiste la tendenza, fra gli storici, a retrodatare l'inizio dei nuovi tempi, il cosiddetto Rinascimento, ogni volta che documentano, o credon di farlo, l'esistenza di quelle presunte forme autonome. Lo storico può registrare un più o un meno, se tenta di contrapporre i due mondi della sacralità e della profanità, che concorrono ad integrare entrambi una realtà sola: una più dichiarata presenza, o una più conclamata assenza dell'una o dell'altra sfera, solo per opportunità dialettica di discorso divise, una plenitudine di officiatura sacra, o un inquieto insorgere del profano. E l'età media è quella che vede continuamente riproporsi questa esigenza integrativa: siamo ben lontani dal credere che il Rinascimento, o inteso come riscoperta dell'antico, o come investitura immanentistica di un'assolutezza umana, possa essere davvero considerato come plenitudo temporum, perfezione: che è maldestra illazione polemica e politica applicata alla storia. Anzi, per anticipar la conclusione, la soluzione di compromesso proposta dalla cultura del Cinquecento italiano rimase valida o creduta tale solo nella cerchia di un filologismo accademico, che credeva di poter ricuperare il senso e l'attualità della tragedia antica, ma era contraddetta sia dalla profonda intuizione religiosa del linguaggio musicale che si sostituì al linguaggio letterario nella tragedia, sia dall'inevitabile limite tecnicistico in cui s'imbatte la soluzione tutta comica e profana della Commedia dell'Arte: gli altri grandi t. d'Occidente proseguono una meditazione che diventa morale e religiosa anche quando e soprattutto quando tenta la prova dell'assoluta libertà umana.

La critica ha studiato a lungo gli elementi drammatici della liturgia, e particolarmente le officiature del Breviario Romano, per osservarli al centro di una nuova evoluzione del linguaggio drammatico. Ma non si tratta di distinguere in un conglomerato sostanze diverse: la liturgia è un poema unitario, che ha un limite superiore, carismatico, ed un limite inferiore, teatrico; e le stesse parole possono essere accolte nella loro virtù trascendentale, operative di realtà soprannaturale, e nella loro evidenza spettacolare. Questo spiega meglio la storia della drammaturgia medievale, che tutta quanta si riferisce alla liturgia; ed evita il pregiudizio naturalistico delle forme che germinano le une dalle altre, spontaneamente; e meglio dichiara l'atteggiamento della Chiesa, che, condannate le profanità del decadente t. pagano, non respinge la collaborazione che all'itinerario sacrale arreca la persuasività e l'evidenza della forma rappresentativa che illustrativamente può accompagnarlo; e che quando le illustrazioni minacciano di sovrapporsi al rito, nella fioritura delle arti rinascimentali, si richiama all'austerità della pura liturgia, liberandola dalle efflorescenze che minacciavano di soffocarla, o di deviare verso la profanità. Il rapporto che si stabilisce fra la teatrica e la liturgia non è in ultima analisi diverso da quello che intercorre fra la liturgia e le arti figurative: un musaico o un affresco che suggellano formalmente un momento della storia sacra, stabiliscono lo stesso punto d'intesa che la figurazione teatrale di quello stesso momento, fra la storia appunto e la sacralità, fra l'assistere a un fatto, che può anche essere inerte, e la partecipazione. E la storia di tale t. oscilla fra il rigorismo iconoclastico, che presumerebbe toglier di mezzo ogni soccorso dei sensi, e la cristallizzazione profana che rende lo spettacolo fine a se stesso, pago della sua evidenza. I momenti culminanti del rito, come ricevono conferma nelle storie che illustrano i muri del tempio, così possono riceverla da frammenti di illustrazione mimica che prolungano l'allusione rituale: più facilmente nella distensione gaudiosa e gloriosa della Natività e della Risurrezione; l'ufficio del Presepe e l'Officio del Sepolcro. Dove l'intenzione sacrale si mantiene più pura, il dramma liturgico è appena una variazione figurativa proposta in vesti sacre, con un minimo di apparatura (il colloquio fra le Pie Donne e l'Angelo al Sepolcro, che interroga, Quem quaeritis? e risponde Non est hic, surrexit, etc.; o il colloquio della Natività, talvolta, come nell'ordinario padovano, davanti ad una ancona disposta poco sotto l'altare, rappresentante la Vergine e il Figlio, fra «duo canonici cum duobus pluvialibus qui vocantur Obstetrices» ed i «magistri scolarum et Cantor... qui dicuntur Pastores»). Dove l'intenzione figurativa si accresce, la variazione assume una maggiore ampiezza, discende dall'altare al sagrato, dai chierici passa ai laici. Limite a queste estensioni non v'è, se dalle scarse battute del «tropo» di S. Gallo (variazioni musicali da cui si pensò derivassero le variazioni verbali, col tempo accresciute di un'evidenza mimica: è la tesi di Léon Gautier: valida se non le si assegna carattere esclusivo) si passa alle venticinque giornate della Passione di Valenciennes, e dal sec. IX al sec. XVI; ma sempre un filo lega il frammento illustrativo (non importa quanto esteso e quanto mimicamente rilevato e quanto indiscreto nel suo accamparsi entro il giuoco delle evidenze) al testo liturgico, anzi alla liturgia per se stessa, disposta a riassumere in sè la vicenda del tempo e la storia degli uomini, con i suoi cicli dell'anno e dei santi.

Dal sec. IX al XVI, dicevamo: non certo per stabilire una legge di evoluzioni legata al tempo, ma solo per fissare la cornice cronologica. Vuol dire che, per una più precisa nozione storica, metteremo prima di quel limite a quo l'eresia iconoclasta, che quelle figurazioni impersonate contraddicono anche più violentemente che le statue e i dipinti; e osserveremo, dopo quel limite ad quem, l'eresia immanentistica, che presumerebbe di restringere nella sfera dell'umano ogni itinerario verso il divino implicito nella celebrazione della Parola. Questa osservazione sulla distribuzione temporale deve essere estesa alla distribuzione geografica; parlar di origine sangallese (Gautier), o bizantina (La Piana) o romana (Toschi) significa irri-

irrigidire un'intenzione poetica che prima di tutto mira a sottrarsi al luogo e al tempo: benché le tesi serbino un senso autentico quando si vogliano studiare i testi bizantini come una consapevole reazione al suprolo ed esclusivo intellettualismo di quella cultura (il testo più importante è infatti il Christia poichou, già attribuito a Gregorio Nazianzeno, ma riferibile molto probabilmente al sec. XI: un centone dei tragici greci; ma nessuno potrà credere che il suo cristocentrismo sia estraneo alla polemica contro il monoteismo antitrinitario, e che la sua forma sia elaborata a caso, per gusto di pedanteria erudita, senza pensare affatto a quel sincretismo umanistico classico-cristiano che centrava nei testi antichi di leggere un barlume di rivelazione naturale della verità soprannaturale); quando si riportino i tropi sangallesi alla cultura benedettina, anch'essa conciliativa ed attivistica e storicistica; quando s'intenda per «romano» «cattolico», anzi che una prevalenza di intenzioni nazionali. Detto questo, e capovolta la ricerca del processo genetico dalle occasioni cronachistiche alle intenzioni religiose, la distribuzione delle forme del dramma sacro in Europa, dall'Oriente bizantino all'Occidente francese, può diventare qualcosa più che un catalogo erudito.

Un processo di definizione locale è avvertibile anche quando il dramma sacro si mantiene nell'ambito dell'espressione linguistica latina; il pluralismo liturgico che consente le variazioni raccolte e conservate nei libri rituali delle chiese non manca di lavorare su quella preoccupazione fondamentale che s'è osservata di sollecitar la partecipazione del coro al rito. E dell'estensione di queste interferenze basti l'esempio del dramma cassinese recentemente scoperto e che contiene il cosiddetto Officium quarti militis, prima conservato da un votulum (ruolo), la parte di un singolo attore trascritta una proiezione della leggenda cavalleresca del dramma della Passione (De Bartholomaeis). Quando poi la lingua diventa volgare e si dispone accanto alla latina, in un primo tempo lasciando in latino le parti cantate, questo è segno che il liturgista diventa drammaturgo e che riconosce alla comunità volgare la maturità necessaria per una partecipazione più attiva e consapevole. La direzione, si badi bene, resta del latino; e in latino sono le didascalie (allo stesso modo che nella cerchia italiana sono in lingua letteraria le didascalie delle commedie dilettali); ma anche in questo campo la direzione religiosa ed ecclesiastica della vita popolare si preoccupa, assai più che non faccia la direzione politica e feudale, di assicurare un pieno processo di individuazione al gruppo laico che concorre al rito e che volentieri vi si rispecchia nei suoi abiti e costumi. Questo accade su un territorio vastissimo e nelle più diverse forme: dall'Unguentario bisemo (dove il mimo del ciarlatano si mescola all'Officium Sepulcri e ai canti latini delle Tre Marie), alla S. Agnese provenzale, dove i personaggi, anche i personaggi santi, intonano parole su motivi musicali ben noti di canzoni profane. I testi sono in buon numero e assai significativi, né solo come testimonianza imponente di un costume, o come documento linguistico: tutta la gamma delle possibilità poetiche vi si spiega: cioè l'intervento attivo di una parola a illuminare e quindi a conformare un ambiente: testi francesi, anzitutto, e provenzali ed inglesi, testi iberici, con una fioritura poetica intensissima, sino ai capolavori di Gil Vicente; e tedeschi; e slavi di Boemia, di Croazia e di Polonia.

Una menzione a parte esige quanto accadde al t. sacro in Italia. Per diretta influenza del francescanesimo, anzi personalmente di s. Francesco d'Assisi, cui si ricollegano i primordi della Lauda e la fondazione del Presepe del Greccio, la preoccupazione della drammaturgia volgare fu meno di illustrazione che di edificazione. Attrove l'elemento spettacolare poteva soverchiare: mentre si svolge in Italia centrale la vicenda della Lauda drammatica, in tutto il territorio, anche italiano, dove si estende lo stile dei Misteri francesi (la parola raddoppiava il senso di mysterion sull'etimo ministerium) si assiste a inscenature macchinose, a spettacoli interminabili: immense storiografie che disperdono in una illustrazione invadente (e alla fine irrilevante, dal punto di vista liturgico) la con-

centrazione spirituale, il senso proprio del mistero. Ma in Italia, anzi nell'Umbria, la storia conta meno della riflessione che si raccomanda, e i fatti remoti meno del fatto preminente e concreto che importa all'adunanza prender consapevolezza del suo destino soprannaturale celebrando tutti insieme l'avvenimento della storia sacra e la raccomandazione della liturgia. È alla base di questo, evidentemente, una mentalità confraternale: vita di gruppo, intesa come al soccorso pietoso così alla edificazione religiosa, che si inserisce nella più vasta vita cittadina, ma pur serbando una sua autonomia: non propriamente vita conventuale, ma vita di sodalizio, con sue regole e feste, sotto la guida di assistenti ecclesiastici. E si prega in latino, ma vi si canta in volgare; e per questa preoccupazione preminente, di costruir la vita spirituale della collettività tessendola di preghiere e di opere, tanto il canto corale come la rappresentazione sacra, tanto la lauda lirica come la lauda drammatica attendono allo stesso scopo. Chi studiò queste forme drammatiche dei disciplinati umbri poté compiacersi di guardare a loro non dimenticandosi dello schema proposto da Aristotele alle origini del dramma ditirambico: un processo di oggettivazione spontanea, che stacca dal coro il personaggio nel fervore della suggestione mimica. Pur rimanendo dubitosi di fronte alle possibilità creative dei tumulti orgiastici, e conoscendo come prevalgano, anche nell'Italia del Duecento, l'intelligenza e il soccorso della riflessione sopra le esaltazioni ingenue, è certo che all'ingenuità e alla coralità, come punto d'arrivo, qui si attende. La musica vi ha gran parte; e la parola la sorregge, spesso come indicazione più che come definizione poetica, lasciando che tocchi al tono musicale, come più eloquente, la definizione del sentimento collettivo e dei caratteri. Ed è anche vero che era ambizioso desiderio dei confratelli sboccar dall'oratorio alla piazza, e assicurare importanza cittadina alle loro feste: come dimostra la raccolta orvietana, nei confronti dei laudari di Urbino, p. es., e di Perugia. Ma i fondamenti della nuova drammaturgia, che sviluppa e concreta le premesse contenute nel dramma liturgico, sono gettati; e la vita della teatralità nuova, che abbandona a un tratto la prosecuzione dei Misteri e delle Rappresentazioni, attraverso l'influenza che sul nuovo t. di Europa esercitarono le forme della teatralità, si riconnette a questa fondamentale intuizione della lauda umbra.

VI. II T. PROFANO: FESTIVITÀ CARNEVALESCHE E CORTI BANDITE. MIMI GIULLARESCH

I. TRIONFI, ECLOGHE ED ALLEGIORIE

Il dramma sacro medievale è sempre comprensivo di un rapporto fra l'umano e il divino; e la sua gamma, alla lettura dei testi, appare assai più varia di quanto suggerisce chi, muovendo da un parzialissimo schema storiografico, presume di veder tutta l'epoca rigidamente dominata da una teocrazia esclusivista, e l'arte dedotta secondo schemi logici (senza contare che c'era anche allora una buona e una cattiva retorica; e che l'ottimo metodo della ricerca filosofica aiutava allora, più di quanto poi accadde, a distinguerle). Anche i momenti più solenni del rito, quelli che sembrerebbero di necessità piegarsi all'intransigenza più rigida, s'aprono alla festa delle invenzioni comiche: così nell'Officium Nativitatis le scene delle Obstetrices e dei Pastori; così nell'Officium Sepulcri il tema dell'Unguentario; così nell'Officium Peregrini quello dell'Osteria; e quando le tarde composizioni volgari si dimostrano abbondanti di tali caratterizzazioni, non bisogna dimenticare che l'impostazione originaria della mescidanza era proposta da testi più antichi: anzi, dalle tradizioni antichissime, se si ritrovano persino nei vangeli apocrifi, che talvolta la Chiesa accolse nelle manifestazioni vulgate e meno impegnative del rito: quasi un pio contributo di leggende. E del resto (come tante volte dimostra il linguaggio musicale, più sciolto da una precisa nozione concettuale, e più pronto a riecheggiare l'emozione vulgata) proprio nelle festività più solenni l'allegrezza si concedeva più agevoli scherzi della fantasia. L'importante, per giudicare di quel mondo, è tener sempre presente quel rapporto; e la distinzione qui adottata in due paragrafi deve piuttosto indicare un'assidua interferenza che un parallelismo, e tanto meno un antagonismo. Del resto la distinzione è semantica e catalogica.

non già intrinseca e categorica; e in ogni forma autentica di poesia, non importa da quale occasione sollecitata, talvolta anche satirica e beffarda, la pietra di paragone è sempre la verità; e la verità non si divide.

Anche il rito s'apriva dunque al riso; e la celebrazione liturgica degli Innocenti dava luogo all'elezione dell'Episcopus puerorum, e la festa dell'Epifania alla gazzarra popolaressa contro Erode, e, con una confusione troppo comprensibile di personaggi, contro Erodiade, che diventava la diavolessa Redodesa di tanti riti allegri e paurosi. Era abbastanza facile, dato il sincretismo della concezione prevalente nei paesi cattolici, che in queste pause del rito si collocasse questa o quella sopravvivenza di antichissime costumanze: come il ricordo dei Saturnali nelle feste del solstizio d'inverno. L'importante era stabilire un rapporto e sottolinearlo nel tempo. Così fu del Carnevale: a guardar bene, riceveva dal rito e dall'ordine liturgico in cui le stagioni dell'anno venivano composte un'investitura, quasi una giustificazione indiretta: e quindi veniva a far parte di un discorso rigorosamente ordinato (il Carnevale non scompare lì dove un più rigido giudizio morale interviene a vietarlo; ma dove si perde il senso ideale, l'ordine ritmico e spettacolare che la liturgia suggerisce all'anno: non ha più senso, se vien meno il suggerimento sacrale). Lo stesso si dica per un rapporto che, all'infuori della liturgia, si veniva a stabilire fra gerarchia del clericato e gerarchia del laicato: anche la vita politica, nelle sue forme più elevate e riflessive, sia per influenza bizantina (e la corte di Costantinopoli rimase esemplare a tutta l'Europa, per quel complesso di cerimonie che esprimeranno liturgicamente l'investitura sacrale dell'imperatore: cesaropapismo, noi diciamo; e quel cerimoniale passò all'Occidente, dalla corte di Borgogna

alla corte di Spagna, e attraverso l'« etichetta spagnuola » alla corte degli Asburgo), sia perché si modellava sul linguaggio eccelso, quello liturgico appunto, sia per la dominante concezione religiosa e unitaria della vita, si atteggiava teatralmente, spettacolarmente, e secondo una norma rigorosamente stabilita, dalle « acclamazioni », che salutavano il monarca, ai diritti di precedenza. Il pluralismo della società occidentale dopo il Mille, e soprattutto la prodigiosa duttilità della civiltà comunale in Italia, che salvava l'unità religiosa più rigorosa per moltiplicare in ogni direzione le esperienze umane, si oppone a quel regolamento gerarchico; ma nelle sue manifestazioni eccezionali o eccellenti, anche le « corti » dell'Occidente ripetono quell'intenzione: specialmente nelle « corti bandite », che questa o quella autorità politica, ed anche le repubbliche comunali, indicano in occasioni solenni. Allora la società tutta si distraeva dalle sue occupazioni (ma anche la guerra, quando non diventava giudizio di Dio e non si limitava ad essere carneficina, si ricordava del torneamento e del rito della milizia) e si arriva alla festa: il potere si contemplava e si celebrava, poeti e giullari lo solennizzavano e lo rallegravano, la pausa festiva presumeva di rinnovare l'età dell'oro. Queste solennità erano esse stesse spettacolo; ma vi trovavano cornice giuochi cavallereschi e cortesi, mimi conviviali (tale l'antichissima Coena Cypriani che faceva assistere a una sfilata di personaggi biblici: una parata di costumi più o meno ricchi, un pretesto) e infine gli scherzi dei giullari: che una volta tanto sostavano nella loro vita vagabonda ed erano accolti in una società illustre.

Entrando nella corte il giullare cessa di essere un esecutore frammentario e occasionale di lazzi buffoneschi e di giuochi comici o acrobatici: può inserire anche lui la sua parte in un discorso coerente. Si può esser disposti, per opportunità di accentuazione in una rassegna storica, a isolare la figura e a farla rappresentativa di un processo

di convalida: resta il fatto che ogni momento comico riceve senso e rilievo e addirittura giustificazione e investitura e possibilità di riuscire efficace e attivo in una cerchia proprio dal fatto che viene osservato e compreso in un ordine più vasto. E gli ex lege buffoni e giullari, che in teoria erano messi al bando della società, venivano così a rappacificarlesi, ed in occasioni tanto solenni. Molta poesia satirica del medioevo, dai carmi dei goliardi alla epopea bestiaria, può essere osservata nelle attinenze giullaresche; e il giullare stesso, a seconda del prevalere di una mentalità separatistica o di una mentalità unitaria e gerarchica, poteva essere visto ora nella prospettiva del miles de curia, uomo di corte che soccorreva il principe di consigli assennati, talvolta celati sotto la maschera della naturale sapienza del finto pazzo, ora nella prospettiva del buffone. Ne restano documenti sia nelle tradizioni raccolte da novelleri e da storici (ai più famosi di questi giullari è spiegabile che si attribuisse un repertorio, o addirittura una leggenda comica: diventavano personaggi di una mitografia comica, dopo essere stati attori: tali le figure di cui narrano il Novellino e Giovanni Boccaccio e Franco Sacchetti), sia nei testi dei mimi volgari. Personalità più spiccate, fra gli autori, sono Rutebeuf, che tocca tutti i temi offerti alla sua professione di troviero parigino, e si estende dal mimo al compianto alla leggenda sacra, Adam de la Hale, di Arras, che conclude a Napoli il suo ciclo, e si definisce in un organismo teatrale più solidamente legato e più autonomo (Jeu de la Feuillée, Robin et Marion) e Cielo d'Alcamo, con il mimo Rosa fresca, disposto e opposto alla poesia cortese della curia di Federico II.
Ma la corte ha bisogno di celebrarsi da se stessa nei suoi compiti supremi; né può accontentarsi di servir da cornice alle invenzioni dei tecnici dello spettacolo, quali erano i giullari. La corte, per il carattere di sacralità che assume, come s'è più volte detto, tutta la vita sociale in quella cerchia di pensiero e di costume, vuole anch'essa essere rammentata nella sua funzione più autentica: non già organismo tecnico per una azione politica, ma scala ad una trasfigurazione trascendentale. Ecco il Trionfo. E teniamo pure presenti, nel ricostruire questa forma e partecipandovi idealmente, i testi illustri della letteratura e della pittura: primo e più impegnativo, i Trionfi del Petrarca, che dichiarano apertamente la scala onde l'uomo si innalza al divino; e costituiscono un'ideale scenografia disposta alle molte singole rappresentazioni, e proposta anche all'intelligenza dell'antico. Nella sarcastica mentalità fiorentina il trionfo diventa ben presto un tema di carnevalata; ma dove la curialità principesca è più salda o più disposta ad apologizzarsi, come alla corte di Borgogna ed alla corte di Milano, il trionfo resta la forma attinente della celebrazione cortigiana; e vi si mescolano le rappresentazioni allegoriche, spesso sotto forma di ecloghe pastorali, che rammentano i grandi o creduti tali avvenimenti politici e dinastici in quel velo di riecheggiamenti favolosi e arcani che la letteratura classica amava. Politica e letteratura, l'una disposta agli omaggi, l'altra frettolosa di elargirli, accettano una parte in quell'idea t. della corte. Il Quattrocento italiano vi celebra i suoi fatti: non senza suggerire, alla lunga, possibilità autentiche di una drammaturgia più concreta.

VII. IL T. DI CORTE: SINCRETISMO DEL PRIMO CINQUECENTO ITALIANO. ALLA RICERCA DI UN'ATTUALITÀ DELL'ANTICA COMMEDIA. IL REPERTORIO DEL NUOVO T. LA CORTE DI FERRARA. DAL T. DI CORTE AL T. NAZIONALE. - Il primo Cinquecento, in Italia (dacché alla svolta del secolo incomincia qui, prima che altrove in Europa, la cultura dell'età barocca) vede tutte le tendenze convenire in un tumulto di forme sovrapposte, l'antichissimo mescolarsi al nuovo e al meno nuovo, stringersi in nodo quel che era stato e quel che sarebbe: laude si cantano e si rappresentano, dove spesso trova espressione lo spirito confraternale disceso dalla spiritualità religiosa del Duecento; grandi spettacoli si allestiscono sulle piazze cittadine, o ai santuari, che infoltiscono di personaggi il palco e richiamano torme di popolo, spesso, col gusto vulgato del Quattrocento, disperdendo nello spazio e nei gesti innumerevoli ogni concentrazione di vita morale;

i buffoni invadono i mercati e le sale signorili, sono all'osteria e nei palazzi dei principi, raccolgono i vecchi lazzi del mestiere e le nuove fastitiae delle sillogi latine; nelle università e nelle accademie i dotti recitano componimenti classici od opere modellate su quelli; nei solitari scrittori i letterati tentano la fortuna delle parole e nelle celle dei cenobi i monaci postillano i testi sacri e i codici della sapienza classica, considerata come non avversa al cristianesimo, anzi itinerario di una sola ricerca umana che la verità della rivelazione non sommerge, anzi conferma ed esalta. La catastrofe politica accentua il tumulto e sprona l'avventura; e le parole che si dicono, tutte le parole, in qualunque forma espresse, nei quadri e nelle musiche, nei libri e negli edifici, vanno più in là della loro occasione, accolte come sono da una intelligenza pieghevole e forte, chiara nel valutar le circostanze e insieme ardita nel divisare le conseguenze, tutta disposta ad accogliere, non pur nel segreto della meditazione, ma nell'aperto giuoco delle attenzioni molteplici, e a giudicare liberamente, disposta all'umano e perciò, con una illazio ne che nella sua entusiastica sincerità non sempre si salva dai precipizi degli orgogli e dalle facili improvvisazioni, al divino.

Già affaticandosi a precisare il significato dei termini di « tragedia » e di « commedia », che nell'antichità risultavano tanto importanti e così chiaramente complementari, ma facendo prevalere la documentazione letteraria sopra la nozione della realizzazione scenica, i dotti avevano ridotto a forme narrative l'una e l'altra, distinguendo la tragedia, che incomincia con l'illusione della buona fortuna e finisce in lutti, dalla commedia, che incomincia male, ma termina nell'immancabile lieto fine: definizioni molto più pensose di quel che risultò poi ad una prospettiva polemica, d'accordo; e le classificazioni dei generi letterari adempiono ad un compito di riflessione sistematica, oltre che di catalogo; ma la lettura dei testi antichi, ripercorsi con spirito d'attualità e nella concretezza di un rapporto umano, rivelava sempre meglio quale ne fosse la sostanza. Commedia era intitolato il poema di Dante, con un titolo comprensivo di tanta vita trascorsa e pregno di tanta storia futura, e tragedia la latina Ecorinia del suo contemporaneo Albertino Mussato. Soprattutto per questa via delle imitazioni latine si lavora nel Trecento e nel Quattrocento. I tragediografi mirano a Seneca, con approssimazioni faticose, finché il senecchismo non sia assimilato nella sua sostanza di proposta morale. I commediografi, con fortuna più pronta, mirano a Terenzio. Già i manoscritti terenziani rivelano con quanta attenzione gli editori cercano un rapporto fra l'antico t. e le nuove consuetudini spettacolari: si sa che l'analogia è alla base della conoscenza storica; e non meravigli che un testo latino che aveva già sollecitato le invenzioni drammatiche della monaca sassone Rosvita, nel sec. x, per le sue sacre leggende, sia adesso invaso dalla schiera dei giullari. Anche l'organizzatore del nuovo studio dell'antichità classica, Petrarca, compose commedie latine, perdute; e sul suo esempio se ne scrivono, e fidando più di lui nella validità dell'imitazione e nella dignità della realizzazione si rappresentano, dalla fine del Trecento in poi: Pier Paolo Vergerio, Enea Silvio Piccolomini, Ugolino Pisani. Le università diventano il luogo dove naturalmente queste invenzioni e queste rappresentazioni si dispongono; e poiché le università italiane sono un centro di raccolta di tutta la vita dell'Occidente, anche queste commedie universitarie sono imitate un po' dovunque, e soprattutto in Germania attraverso lo Studio padovano. La loro consuetudine si prolunga ben oltre il Cinquecento, e rifiorisce nel t. di collegio dei Gesuiti lungo i secoli dell'età barocca.

In tanto urgere e disperdersi di vite il t., che è anche riflessione e raccolta, deve cercarsi un luogo. Il luogo del t. religioso era la chiesa, con le sue attinenze: il sagrato e le « scuole » delle confraternite. L'università può aprirsi a rappresentazioni di attori dilettanti finché il latino umanistico degli studenti può ripetere le intenzioni avviate dal latino ecclesiastico dei clerici. Ma chi assicura un luogo al nuovo t. profano, e la trasformazione degli attori da dilettanti in professionisti, è la corte, con le sue atti-

attinenze della sala patrizia e dell'accademia. È nella prospettiva della corte che i nuovi testi vanno letti: della corte che vuole essere il centro della civiltà cittadina, estendendo quasi all'infinito, avventurosamente, le rispondenze di questa al di là della cerchia di mura: verso i campi, cui si guarda con occhio nuovo, non sempre sostando nell'ozio arcadico di un finto e artificiale paradiso terrestre; verso i paesi d'Europa, che partecipano con nuova responsabilità alla vita comune, in nuove lingue che si definiscono in nuove letterature; verso i nuovi continenti aperti dal viaggio di Cristoforo Colombo. E nella corte convergono tutte le forme e tutte le correnti: la corte conferma, sia pur soltanto a parole, l'ispirazione religiosa della civiltà comunale, e fa buon viso, anche quando decorosamente s'annoia, alle riscoperte dell'antico. La novità più importante per lo storico del t. è questa: che un gruppo sociale preminente, quello che si aduna intorno al principe, accetta di far la prova delle rispondenze attuali delle antiche forme rappresentative e proporne di nuove. I testi antichi già noti, quelli che si discoprono ad arricchire i vecchi cataloghi (Plauto prende il luogo di Terenzio, nella fortuna della commedia latina) e i nuovi testi, che gli autori compongono su preciso incarico, formano il repertorio. Si passa dalla lingua latina alla lingua volgare: perché, se nelle università gli studenti-spettatori intendevano la lingua dotta degli studenti-attori, a corte bisognava esprimersi più concretamente in volgare; e perciò si traducono le antiche commedie, adattandole alla sentenziosità e all'allegorismo delle rappresentazioni auiliche, o inframmentandole di scene spettacolari o coreutiche, meglio gradite al pubblico. Tutte le corti italiane dell'ultimo Quattrocento e del primo Cinquecento si disposero a questo compito di una cultura teatrale; ma preminente ed esemplare fu quella di Ferrara, con i duchi Ercole ed Alfonso: dove non solo si sperimentarono assiduamente tutte le forme dello spettacolo, dalle sacre rappresentazioni, in piazza, nelle festività religiose, ai cortei trionfali per gl'ingressi solenni, alle celebrazioni allegoriche per questo o quell'avvenimento politico o dinastico; ma si promosse l'intesa e l'intelligenza e quindi un costume: favorendo il formarsi di una consuetudine e lo stabilirsi di un linguaggio parlato e figurato: favoriti a lor volta dalle particolarissime condizioni della cultura ferrarese, dove regnavano una dinastia inveterata nel governo cittadino ma da secoli apertissima alla cultura cavalleresca e da non molto innovata dalla cultura umanistica. E Ludovico Ariosto, il più grande dei poeti di corte, dà inizio alla nuova commedia.

Favole mitologiche, ecloghe allegoriche, commedie terenziane e plautine, commedie mimiche si avvicendano nelle sale principesche; e l'esempio presto è raccolto: se la corte di Ferrara, e quelle che le si ricollegano per più frequenti rapporti politici e familiari, Mantova e Urbino, restano a lungo esemplari, e promuovono una moda che sarà imitata dalle corti di Spagna, di Francia, d'Inghilterra e di Germania, anche le capitali dove non esiste, in senso proprio, una corte, Firenze e Venezia e Roma, accolgono le stesse feste nei loro palazzi patrizi, e divulgano il linguaggio spettacolare che a Ferrara era stato sperimentato e raccomandato, ciascuna città con un suo modo, un suo ripensamento, un suo stile. All'imponenza di tali fatti non risponde che raramente la qualità intrinseca dei testi. Ma la corte è piuttosto intesa a fare spettacolo di sé, che ad aprirsi al messaggio di una rivelazione dello spirito. La civiltà cittadina si conclude e lascia alla civiltà nazionale che le succede uno stupendo strumento d'espressione e di partecipazione. Il t. diventa, d'allora in poi, lo specchio della vita nazionale, colta nelle sue manifestazioni salienti e nelle sue più animose suggestioni, e dal t. si proclamano le parole che più acquisteranno valore nella vita storica dei popoli d'Europa.

VIII. IL T. DELL'ETÀ BAROCCA: IL T. È CHIAMATO A RIFLETTERE LA VITA DEL POPOLO E A CELEBRARNE I COMPITI RELIGIOSI E NAZIONALI. IL T. IN ITALIA: SCOPERTE TECNICHE E DI LINGUAGGIO; GLI EDIFICI TEATRALI, LE COMPAGNIE PROFESSIONALI, IL PUBBLICO PAGANTE. LA COMMEDIA DELL'ARTE. IL T. DELL'OPERA. IL T. IN INGHILTERRA. IL T. IN SPAGNA. IL T. IN FRANCIA. IL T. DEL SETTECENTO

madre delle nazioni, o schierati con lei per proteggerla l'usurpano; battuta, spogliata, lacera, corsa l'Italia ha forze che bastano solo a lasciarla sopravvivere. Il t. diventa, specie nelle nazioni atlantiche, un luogo assai più vasto di quanto rivela la dimessa apparenza di quel recinto chiuso intorno a un palco che si protende nel bel mezzo dell'assistenza e scoperto alle intemperie, come in Inghilterra, o come in Spagna il corral; gente da ogni parte e d'ogni condizione vi accorre e vi si dicon parole d'immenso destino, destinate a viaggi più arditi che quelli di scoperta sugli oceani. Ma erra chi contrappone questo t. nazionale al t. ecclesiastico del medioevo, come sollecitato da uno spirito polemico, come voglioso di affermazioni immanentistiche e laicistiche di contro una drammaturgia religiosa. Il processo di integrazione per cui il laicato, lungo la storia dei nuovi secoli cristiani, si era mosso a cercare la propria libertà e la propria dignità tentando concretezza e perfezione di vita non contro, ma dentro la cerchia cattolica, non si spezza già, ora che i popoli, primi quelli più saldamente raccolti sotto le insegne delle monarchie nazionali, partecipano all'opera comune col peso immenso della vita unitaria. Vita di popolo è questa dell'età barocca, in una concezione religiosa e nazionale; e il t. è il luogo dove si celebra questo ritrovamento unitario, dove si ascoltano parole ardite, dove il freddo calcolo della ragione è soverchiato da un entusiasmo veggente, dove l'immagine creativa della poesia chiama a sé intorno forze intatte di sentimento, di volontà, di vita sociale; è, di un tumultuoso salire della moltitudine a prender consapevolezza di popolo, ora occasione, ora specchio. Delle cinque maggiori nazioni d'Europa, tre: Inghilterra, Spagna, ultima e non minore la Francia, fra il sec. XVI e il sec. XVII fondano e propongono un esempio memorabile; ma il dibattito corale della loro drammaturgia è intorno a temi immensi, con una meditazione profonda, teologicamente fondata, dei valori religiosi e morali. La Germania, travolta dalle guerre di religione, rimane quasi estranea al t.: non certo al dibattito sacrale, fieramente escusso e protervamente combattuto, intorno alla dignità e alla libertà religiosa del popolo. L'Italia è la sola in cui la cultura si dispone in una situazione di fiancheggiamento, dove si elabora senza convergere: né potremmo ritenere questo separatismo (che una storiografia polemica riconduce all'indifferenza in materia religiosa, alla decadenza morale, all'offuscarsi, anche fra il popolo, delle grandi preoccupazioni religiose che avevano ricondotto all'opera di fede anche le opere della bellezza) estraneo affatto ad una fondamentale preoccupazione di riforma, al proposito di salvar il patrimonio sacro dagli attacchi della profanità, ed una cauta, ma non scettica, distinzione del sacro dal profano; e la Chiesa si dimostra altrettanto solerte nel reprimere gli eccessi

IN EUROPA. - Così si venne stabilendo la consuetudine di un t. profano; e si sottraeva l'arte rappresentativa alle responsabilità ecclesiastiche, liberando la liturgia da troppe sovrastrutture; e si assicurava il fastigio della drammaturgia alla nuova letteratura. L'impresa è appena avviata, ed ecco la grande crisi della vita cinquecentesca vi si ripercuote: la scoperta dell'America rovescia dalle fondamenta il vecchio ordine d'Europa; le nazioni sono travolte dalla vertigine del dominio mondiale, i popoli o si staccano da Roma,

d'immoralità della Commedia dell'Arte che nel toglier di mezzo dalle festività religiose molte sopravvivenze del t. sacro popolare del medioevo.

Dal t. italiano conviene cominciare: perché primo in ordine di tempo, s'è visto; ma anche perché, così ristretto a cercare di sé in sé le sue ragioni, matura e svolge un tecnicismo espertissimo: proprio tutto ciò che lo renderà sospetto ai Romantici. Si cominci pure dalla tecnica: è il t. italiano che fissa i moduli e le consuetudini più osservate: l'architettura italiana dell'edificio, l'organizzazione italiana delle compagnie, il costume italiano dell'udienza: più tardi o adagio, gli altri, magari rinunciando a un tesoro di poesia, come l'Inghilterra della Restaurazione, che accettò di essere italiana e francese, dopo essere stata shakespeariana. Il t. imita la sala del palazzo principesco, dove le prime commedie, e le prime opere in musica s'erano date: aggiungendovi tardi gli ordini dei palchetti, compromesso fra un modello antico riecheggiato dal T. Olimpico del Palladio e il corral degli Spagnoli. Le compagnie professionali prendono il posto dei dilettanti: certo meno aperte verso le nuove invenzioni, certo legate al guadagno, un rapporto economico che pesa e talvolta degrada, ma ben più esperte dei mezzi espressivi e padrone della rispondenza popolare. E il pubblico, per la prima volta nella storia del nuovo t., è pubblico pagante, sia nella stanza dei comici dell'Arte, sia nel t. dell'Opera a Venezia. Cantanti e attori sono al centro del t. italiano dell'età barocca, e vi restano, e l'insegnano agli altri, anche a costo di sopraffare il testo poetico, o di sviare la vita morale dell'udienza verso le illecebre del senso o le evasioni spettacolari.

Le tre nazioni atlantiche, Spagna, Inghilterra, Francia, come libere verso il mare aperto, restano fedeli alla dignità della parola: che come ogni altra forma d'arte indica un impegno totale di vita, ma più audacemente lo dichiara e lo commenta nel suo rapporto razionale e morale. L'Italia ne evade: le forme della teatralità italiana dell'età barocca, pur mentre si continuano, spesso con invenzioni mirabili (Tasso, Bruno, Della Valle...), le tradizioni del t. letterario, sono la Commedia dell'Arte e l'Opera in musica. Il tecnicismo degli attori trionfa nell'Arte: si fissa stabilmente lo schema della Commedia, desunta dalla lunga riflessione condotta dai letterati intorno ai testi latini, nei gruppi complementari dei Servi, dei Vecchi e degli Innamorati: si irrigidiscono i personaggi d'abito, di mimica e di linguaggio fissi (le Maschere), si fan salire sul palco i modi del carnevale, la grossa faccezia plebea, il giuoco delle mescidanze dialettali (l'Italia popolare è tuttora regionale e dialettale: benché anche questa dell'Arte sia un modo di guardare dall'alto questo frammentismo e, ridicolizzandolo, superarlo): si improvvisa il dialogo seguendo un'azione sommariamente indicata in uno scenario o canovaccio, introducendo lazzi (scenette comiche, queste, battute estranee all'azione), si duella per burla con le spatole di legno che hanno sostituito l'aulico scettro giullaresco, si balla, si canta, si suona. Gli Zanni (nome generico e tradizionale del servo; ma presto si specificano, e si dividono le parti di primo e di secondo Zanni: l'uno è Brighella, Buffetto, Pedrolino ecc., l'altro Arlecchino, Truffaldino, Pulcinella ecc.) continuamente interrompono con le loro trovate comiche l'azione, beffando i vecchi (Pantalone, il Dottore) aiutando o parodiando gl'Innamorati (Orazio, Flaminio, Livio; Isabella, Lidia, Lavinia, ecc.) che anch'essi si reduplicano in coppie.

Ben altro il mondo dell'Opera: quanto meditativo tanto alato, quanto intimo tanto effuso, nelle forme del linguaggio musicale, capaci di soverchiare con il loro slancio poetico le povere consuetudini del mestiere istronico; e una sfera di trasfigurazione sentimentale contrapposta al giuoco mimico dell'Arte. Pur qui la tradizione intrinseca alla vita storica della forma esercitava il suo peso: perché l'Arte aveva raccolto dalla gialleria medievale la beffa e la rissa dei buffoni; ma la musica s'era prima drammaticamente definita nelle Landi, e prima che al pathos e all'ethos del dramma aveva accompagnato i Fedeli verso le meditazioni del dramma sacro. Anche quando la fiorentina Camerata dei Bardi aveva giustificato eruditamente la proposta di far rivivere la tragedia greca

nel nuovo incontro di parole e musica, ci s'era rammentati dell'antica lauda drammatica (Emilio del Cavaliere); e Claudio Monteverde aveva inteso scrutare il segreto dell'anima profonda dando alle creature sceniche (Arianna, Ulisse, Nerone) la rivelazione della parola musicale: natura austera e dolente, la sua, intimamente religiosa: finché il nuovo linguaggio scenico riceve l'investitura romana nel t. dei Barberini. D'allora si svolge arricchendosi lungo tutta l'età barocca: suoi centri più attivi sono Firenze, Roma, Venezia. L'avvento degli operisti della scuola napoletana segna una svolta: e come i comici napoletani dell'Arte (Pulcinella, Scaramuccia) impressero alla Commedia un'audace esuberanza di forme mimiche, diversa se non opposta al mordente moralistico dei comici lombardi, così la commedia musicale napoletana, l'opera buffa, espresse un sentimento più ilare del mondo, una condiscendenza più vaga alla festa di una natura gentile, l'idea di una terra serena, popolata di creature umane riconciliate con la loro sorte.

Altro il ciclo del t. dell'età barocca, altrove. L'Inghilterra nei brevi decenni densi e prodigiosi del t. elisabettiano delineò una parabola degna del t. greco. Anche qui si comincia da una sperimentazione umanistica dell'antico; ma l'Italia ha già sgombrato il cammino; e gli university vits, che promuovono le prime intese con la nuova cultura teatrale, oltrepassano rapidamente i limiti guardinghi dell'accademismo. Seneca offrì i suoi modelli, e l'idea di un t. di orrori, di una tragedia impietosa e irredenta (Gorboduc di Norton e Sackville, 1562); ma un dramma popolare, mescolato di tragedia e di commedia, di re e di buffoni (così sonava il rimprovero che gli moveva il Sidney) gli s'affianca e impone una risposta sollecita alle attese di molti. Un genio audace, Marlowe, lo sospinge a una condizione estrema, verso la idea e l'immagine di un più che umano decider della propria sorte a paragone dell'assoluto (Tamburlaine). Un genio prodigioso, Shakespeare, attraverso una lunga, ardita, mobilissima meditazione, un'invenzione inesaurita, una responsabilità assoluta di fronte alla verità della parola, lo ricompone nell'immagine di un universo; e di un universo aperto al messaggio di Dio: fra le ultime parole delle creature shakespeariane sono preghiera, compassione, penitenza, umile riconciliazione con l'uomo fratello dopo il vagabondaggio titanico. Tragedia di immensa forza speculativa e commediografo di alata iridescente fantasia; ma in nessuno come in lui l'orizzonte umano, percorso dalla luce della parola, è più vasto, né il destino divino tentato più nel profondo. Intorno a lui una pleiade di autori: Kid, Jonson, Beaumont, Fletcher, Massinger, Ford, Shirley, Marston, Webster, Tourneur, Middleton... Una fioritura presto interrotta dalla rivoluzione puritana che chiuse i t. La Restaurazione, che li riaperse, voleva piuttosto la voluttà che la verità, forme piacenti, ma superficiali, varie e accorte, talvolta ancora aspre al gusto. Finché il Settecento, rivolto ora alla commedia di costume (Steele, Goldsmith, Sheridan...), ora all'opera in musica di importazione italiana, ora ad una satirica mescolanza di entrambe (The Beggars' Opera di John Gay), ripropose una conseguente vicenda.

Pareva alla critica romantica che la fortuna del t. spagnolo, come di quello inglese, fosse stata nel non lasciarsi deviare verso il formalismo classicheggiante dall'imitazione greco-romana promossa dagli Italiani. La prospettiva moderna è assai diversa: culturalismo e tecnicismo, appresi in Italia, non soffocano già, anzi consentono le nuove invenzioni; e il vigore degli spiriti religiosi e nazionali non è per nulla soffocato, anzi prende conoscenza di sè, con l'accrescersi dell'esperienza. Juan del Encina aveva ben segnato il passaggio dall'antico al nuovo; e una crisi aveva denunciato, alla svolta dei nuovi tempi, la Tragicomedia de Calisto y Melibea, la famosa Celestina di Ferdinando de Rojas. Un nuovo linguaggio scenico si forma lentamente lungo il Cinquecento: e il portoghese Gil Vicente gli assicura genialità inventiva. Lope de Rueda, che fu impresario, attore e autore, prestanza tecnica: mentre a Madrid, a Valenza, a Siviglia si fondano i primi t. stabili. Il tradizionalismo dello spirito iberico fa che i vecchi temi sussistano accanto ai nuovi, e la cavalleresca

fedeltà del tempo antico accanto al moderno immaginoso spirito d'avventura: ecco l'opera di Juan de la Cueva. Ecco i drammaturghi del Siglo de Oro: Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcon; e, a chiudere il ciclo e il secolo, Calderón de la Barca. Essi lavorarono con attività prodigiosa (più di duemila « commedia » furono attribuite a Lope de Vega), ma sempre riportando i loro prodigi a una tradizione che nulla dimette o abbandona, il dramma sacro accanto ai giuochi buffoneschi del gracioso, il dramma patriottico accanto allo svagato incanto degli « intermezzi » che mimano danzando temi realistici. Un compito sonoro e generoso pervade quel t.; e il dominio della parola raccoglie nel paludamento fastoso del discorso eloquente tutte le possibili avventure. La concordia di autore, attore e pubblico è ottenuta tenendo fede al passato che si conosce e votandosi con slancio inesausto a un destino di luminosa avventura, sempre grande, qualunque sia il quadro dove ha luogo.

Di tale spirito del t. spagnolo si rammentano i primordi francesi; e il Cid di Corneille. Ma la Francia trasferiva in dibattito oratorio e processuale l'ispirazione errabonda del t. iberico: per un prevalere d'ispirazione classicista e di rigore razionale, nell'accogliere la libertà inventiva della parola; per il gravitare della Francia in Parigi, e di Parigi nella Corte; per una eredità, infine, della tragedia letteraria all'italiana, che si era serbata tanto più composta quanto più sbrigliata era, in Italia, l'esperienza del t. teatrale. Anzi, l'egemonia culturale francese trovò sostegno nel t.; e quel t., anche a paragone del t. d'Inghilterra, par degno di rappresentare l'accordo fra parola e spettacolo, e di emular la tragedia e la commedia antiche. Corneille, Racine, Molière, sempre più obbedienti alle indicazioni estrinseche della società e del costume e della teatralità, sono nell'intimo investigatori strenui e pietosi del dramma umano, moralisti grandi, ben degni di collocarsi al centro di un'arduo e fecondo dibattito, impegnato sui problemi più decisivi della vita e del costume. Tanto il tragedia della volontà eroica. Corneille, come il poeta della passione e del naufragio dell'anima travolta da un'ossessione terribile e cara, Racine, e persino il commediografo, Molière, che accetta di entrare in colloquio e contrasto con una realtà che pare imporgli, per peso di evidenza sociale o per forza di consuetudine scenica, temi e sviluppo, traducono il t. dell'età barocca in termini di drammaturgia letteraria, ricchissima di riecheggiamenti e prodigiosa nell'oltrepassare tutte le condizioni inveterate o mediocri, allontanando i vecchi e perenni giuochi scenici, compostamente riassumendo in perfezione strofica la tessitura dell'azione scenica. L'eredità dell'umanesimo letterario, che aveva rifatto attuale la tragedia e la commedia antiche, e che era stato altrove soverchiato dalla evasione mimica e melica (in Italia) o dallo stesso estro inventivo della parola poetica (in Inghilterra e Spagna), qui si ricompone in dominio della intelligenza, e diciamo pure della letteratura, come luogo della parola riflessivamente accolta e intellettualmente elaborata, senza che pur nulla vada perduto di quella concretezza di azione scenica, di musica, di danza che la cultura dell'età barocca aveva riaccolto a t., e cui non voleva più rinunciare.

In questa sfera delle parole suggerite e subito riflesse, e nel costume francese di un sorvegliato abbandono alle suggestioni dell'immagine e del senso, va osservata la drammaturgia del Settecento, in quella fase che storicamente si può isolare come cultura dell'illuminismo. Il Seicento aveva mescolato avventurosamente tutte le forme teatrali sovrapponendo musica e ballo, mimica e prosa, poesia d'arte e poesia di popolo; ma la nuova cultura, in tutti i paesi d'Europa, passa ogni forma al vaglio della critica, ne fa storia e ragione. Nel secolo dell'erudizione enciclopedica tutto si accetta, ma tutto si colloca in un catalogo ragionevolmente disposto; e nella gerarchia delle forme spettacolari sta al primo posto la letteratura drammatica; lasciando che di lì cominci la varia vicenda della proposta teatrale cui il pubblico risponde intorno alla concreta disponibilità dell'attore.

Si raccoglie dunque il testo in una attenzione più circospetta e in una propensione costante a rispettare il

verosimile: gli attori abbandonano o attenuano i toni declamatori per una dizione e una recitazione più naturale (l'attrice Clairon); il pubblico stesso, prevalendo ormai, nella direzione della vita sociale, la borghesia sull'aristocrazia, chiede di essere commosso e persuaso piuttosto che rapito in un mondo di sovrasensibili meraviglie. In Francia, che per tutto il secolo mantiene un primato teatrale, che manda dovunque in Europa tragedie commedie e compagnie, tale evoluzione si avverte e si documenta meglio che altrove. Continua attraverso Crébillon e Voltaire, rivali nel favore del pubblico, la tradizione dell'alta tragedia; ma Voltaire s'apre talvolta, come spirito sempre curioso, alla novità del dramma larmoyant, detto anche tragedia borghese, che si svolge da La Chaussée a Diderot: mentre un suo « luogo » dedicato alla pura fantasia o fantasticheria la Francia conserva nella Comédie Italienne, dove i comici italiani dell'Arte, ormai francesizzati, si intrattengono al di qua della sorveglianza razionale e dell'impegno intellettuale degli altri teatri; e Marivaux è il loro poeta. In Italia la stessa preoccupazione, manifestatasi attraverso critiche e polemiche fin dal principio del secolo, e da interventi illustri, nella discussione sulla poesia, quale del grande Muratori, avvia una tradizione di letteratura tragica e comica non sempre validamente connessa con un rinnovamento totale nella tecnica dello spettacolo, ma sempre attentamente seguita: basti il nome di Scipione Maffei, fra i tragici.

Ristabili l'unione fra letteratura drammatica e arte scenica Carlo Goldoni, con un lavoro assiduo, e passando attraverso tutte le esperienze delle forme, e sempre maturando le sue invenzioni in un concretissimo e ricchissimo senso della effettualità teatrale: ché, dopo i tentativi giovanili di un t. calato dall'alto di una proposta solo esternamente dignitosa, egli prese a lavorare maturando la ricerca della parola valida attraverso le consuetudini dei comici dell'Arte. Parlò di « riforma », e obbediva alle preoccupazioni intellettualistiche che lo sostenevano autorevolmente anche fuori d'Italia: in realtà la sua è

una lunga e geniale fatica per scoprire ciò che restava vivo e ciò che era morto del t. improvviso, e per ridar senso di attualità operosa e morale alla vita del popolo: così si svolge, fortunato e modesto, dall'età barocca al romanticismo. La sua efficacia fu in molte parti d'Europa assai grande, se pur non avvertita in quella verità profonda: ed aiutò il rinnovamento del t. spagnuolo, che era ormai dominato dall'osservanza del t. francese, con l'opera di Moratin il giovane, alla svolta del nuovo secolo. Su dati abbastanza comuni, cioè moralità fattiva ed osservazione di costume, che si sostituiscono all'evasione della fantasia, si lavora un po' dovunque in Europa: di lì, dalle commedie di Holberg, comincia il t. scandinavo; e su una traccia non lontana si svolge il t. inglese, pur sempre riccamente originale, ed insulare, attraverso Lillo, Steel, Goldsmith, Sheridan e Congreve; sin che l'attore Garrick conclude con la riscoperta di Shakespeare, presto divenuta il fatto saliente della drammaturgia d'Europa, una vicenda cominciata con lo storicismo classicheggiante e moraleggiante del Cotone di Addison. Anche la Russia si affaccia a questa vicenda partecipata del t. d'Europa e le tragedie di Sumarokov, condotte secondo le regole francesi, ma attinte alla storia russa, ed affidate ai giovani del collegio dei Cadetti, costituirono il primo nucleo del t. nazionale. Ma è la Germania che entra in più intrinseco colloquio e contrasto con l'egemonia francese, da Gottsched passando a Lessing, che con la sua opera di critico e di autore assicura le fondazioni poetiche e culturali della nuova drammaturgia. Quando Goethe appare, il cammino è aperto in ogni direzione.

IX. IL T. DELL'ETÀ ROMANTICA: IL T. LETTERARIO D'EUROPA E SUA EVOLUZIONE. IN GERMANIA. IN ITALIA E IN RUSSIA. IN INGHILITERRA E IN FRANCIA. IL T. DELL'OPERA. LE SCENOGRAFIE E GLI ATTOR

I. VERISMO E SIMBOLISMO

Una storia del t. romantico riesce possibile e convincente attraverso Goethe, che per quasi tutta la sua lunghissima vita meditò o scrisse intorno al Faust e sperimentò ogni possibile direzione della teatrica come drammaturgo, come sovrintendente e regista, talvolta come attore; e certo nessuno ha saputo concorrervi con più forza d'ingegno e assiduità d'opera, ricollocando le responsabilità della persona al centro del dramma, e riaprendolo ad una meditazione filosofica, anzi teologica; che da secoli sembrava dimenticata, nel cauto ossequio al separatismo convenzionale. Forse meno suggestiva, ma più provveduta, riuscirebbe una storia che osservi anche il t. nella sfera di una vicenda culturale, quella romantica appunto, che quasi propose di ricominciar da capo la storia del mondo, e di rifare attuale quello che l'età passate avevano sofferto e vissuto. Il t. dell'ultimo Settecento e di tutto l'Ottocento, sino alla prima guerra mondiale, si preoccupa di raccogliere in una officiatura le mitografie romantiche; e stabilisce un equilibrio, immaginoso bensì e sudace, ma sempre circospetto e riflessivo, fra la proposta della poesia e il suo viaggio fra la gente: non più affidato alla strapotenza dell'arbitrio geniale, come in epoche più fantasiose e forse più barbare (il romanticismo, con tutto il suo culto del primitivo, è l'epoca per eccellenza della cultura, della responsabilità intellettualmente meditata, solo allargando immensamente, al di là dei limiti della ragione e della forma codificata, le sue attenzioni: a tutto il mondo storico e a tutto il mondo umano: salva quindi, al di là dell'uomo storico, l'anima eterna dell'uomo, di ciascun uomo, e, al di qua della storia, la natura), ma avvalorato da tutti gli accorgimenti della cultura partecipata. Perciò una sintesi, od anche soltanto una notizia, deve raccogliere, con le effusioni liriche e i commenti dottrinali (più spesso affidati al t. letto); ma efficaci sui formarsi della tradizione del t. rappresentato, che delle invenzioni letterarie si avvale sempre, e più si avvalse in quest'epoca di culturalismo) i miti interpretati dal t. in musica, il linguaggio mimico, non soltanto verbale, degli interpreti. Meglio muovere, per comprendere una storia cui s'affacciano tutti i popoli d'Europa, dalla contrapposizione dell'italiano Alfieri e del tedesco Tieck. La tradizione italiana si reinserisce, per questa via, nella storia del t. d'Europa: ché dal t. letterario gl'Italiani parevano essersi

staccati, e proprio nel tempo che Inglesi e Spagnoli e Francesi gli affidavano la celebrazione dei valori più degni e delle intenzioni più ardite dei nuovi popoli raccolti negli Stati delle monarchie di diritto divino, tutto o quasi riassumendo nelle forme mimiche dell'Arte e nelle forme musicali dell'Opera: che pure anche nel nuovo tempo hanno una nuova fortuna, trasformandosi, e superando un loro limite artigiano. Tieck fa le proposte più audaci, e dilata immensamente i limiti del t. Alfieri, a temperare l'audacia delle sue insurrezioni protoromantiche, cerca attraverso i limiti più rigorosamente accettati e più umilmente sofferti la verità profonda dell'anima, scopre dietro il gesto eloquente l'approdo degli eroi al sacrificio e delle parole al silenzio. Per lungo tempo il t. resta diviso fra le avventurosità romantiche e una disciplina tradizionale che pur rivela il significato profondo della concentrazione corale e del dibattito verbale che accompagna l'azione e la prospetta. Dopo una fase veristica, in cui suppone che la «cosa» direttamente rappresentata abbia intrinseca virtù operosa e direttamente adeguati gli animi alla propria evidenza, la drammaturgia si ridiscompone nel simbolismo, che fa della pura presenza poetica il motore della vita scenica, e traduce la rappresentazione in rito, e nella sovrapposizione registica e spettacolare che degrada il testo a pretesto.

Il romanticismo intende al t. come a forma suprema; e le ambizioni dei poeti, assediati dal mito di Shakespeare, vogliono percorrere fulmineamente, senza dar tempo al tempo, anzi in una extratemporalità religiosa, l'itinerario della parola che si accerta fra i molti. Questo non significa che il più e il meglio dei drammi romantici trovasse la strada del palcoscenico: Shelley e Manzoni, per notar due estremi, non hanno una diretta fortuna scenica: il che non vuol dire che la drammaturgia letteraria dei romantici rimanesse senza accoglierne: il t. ha più porte d'ingresso, e quel che non vi è affidato alla parola entra attraverso il costume, talvolta più pronto agli influssi della lirica e del romanzo, attraverso la scenografia, attraverso la musica. D'altra parte, così isolati dalla loro natural sede, i poeti di t. fanno in vitro esperienze tanto più ardite quanto non sottoposte al controllo del successo, e anticipano le forme che diventeranno vulgate nel secondo Ottocento. Per raccogliere la cronaca di quel tumultu fecondo nelle diverse cerchie delle letterature nazionali, e cominciando dalla Germania cui tocca la più gran parte di quella rivoluzione del gusto, un contrasto viene fin da principio a stabilirsi, mentre Goethe prosegue per la sua strada, fra la poetica eroica di Schiller coi suoi seguaci e i drammaturghi della Schiksaltragödie (una «tragedia del destino» che imprigionava nelle cose e nel tempo la libertà e la responsabilità umana), di Werner e dei suoi imitatori. Kleist è il più fecondo e il più geniale dei poeti che in disparte immaginano il t. futuro: proprio mentre la fortuna di un mediocre, Kotzebue, sembrava allontanare ogni possibilità di vita fantastica e di libertà d'invenzione sulle scene. Un posto a parte nella cultura tedesca occupa Vienna, ancora, come già ai tempi del barocco italianizzante; e l'opera di Grillparzer spaziò in un largo territorio di dramma storico viennese: in attesa che quel t. s'aprisse ad una corrente di dialettalità popolare. Ed ecco Hebbel riassumere rapidamente tutte le tendenze, e chiudere in un nodo di grande efficacia drammatica parole destinate a svolgersi negli anni seguenti, nelle correnti sia del realismo (Maria Maddalena) sia del simbolismo (I Nibelunghi).

Più lenta la storia del t. letterario d'Italia; che la stessa fortuna di Goldoni nel Settecento era stata contraddetta dal successo delle fiabe di Carlo Gozzi, che restituivano all'Arte, come suo proprio dominio, il regno a un tempo puerile e popolare della fantasia fiabesca; e le tragedie di Alfieri dovettero attendere dai nuovi tempi risorgimentali la possibilità d'essere almeno parzialmente intese e accettate. La fase del dominio napoleonico, come dimostra il Monti, e indirettamente persino il Foscolo, con le sue romantiche ribellioni ed inquietudini, segnò un moto di involuzione e di formalismo accademico. E solo col romanticismo di Pellico e di Manzoni la tragedia ritornò operosa e fattiva di parola e di storia:

benché la lunga vigilia fra Manzoni e Verga fosse troppo facilmente riempita dalle facili rievocazioni storiche di Giacometti, che talvolta tentò una più ardita problematica morale, e dalle facili rievocazioni costumistiche di Ferrari. In Russia il romanticismo, ma sostanzialmente il fervore di vita storica che sceglie o no quelle sue fortreole per comprendersi nella sua spinta, assiste alla creazione di una nuova letteratura, che rapidamente si affianca alle altre d'Europa; e nonostante l'oppressiva organizzazione della vita del t., sorvegliata da un governo limitatissimo e sospettoso, la sua vitalità proruppe con Puškin, enormemente ricco di suggestioni, di possibilità sceniche, di prosecuzione, e con Gogol. Da Ostrovskij incomincerà un nuovo periodo del t. russo; ma a comprenderlo occorre tener sempre presente quanto della poetica di Puškin e di Gogol, anche delle loro opere non propriamente drammatiche, passò nella tradizione di quel t. nazionale.

Una parentesi di attesa, per la separazione fra il t. in atto e quella letteratura drammatica che pure annoverava nomi come Wordsworth, Coleridge, Byron, Keats, scendendo, con una successione pressoché ininterrotta, ai poeti intorno a Browning, è da notare in Inghilterra. Osservabilissima e osservata, per contro, anche se non ricca di testi da annoverare fra i capolavori assoluti, la storia del t. francese, pur dell'età romantica. Victor Hugo è il suo banditore, e valse, con le polemiche della nuova letteratura, più a sgombrare il campo dai formalismi che a definire stabilmente un nuovo linguaggio. Scesa dal trono, ed era di cartapesta, dove l'aveva collocata una tradizione secolare, la tragedia lascia il posto al dramma popolare di Dumas padre, con la sua mitografia ingenua e la sua diretta efficacia; e per contro spiega i suoi giuochi iridescenti, in una festa di parole adorne ed elusive, la commedia di Musset, musicalissima, che tenta l'imitazione di uno Shakespeare non inteso nella sua sostanza morale. Popolarità ed eleganza fittizia, quelle due forme opposte: la crisi fu risolta dall'avvento del t. borghese, che si rivolse ad una problematica sociale e cercò fuor del t. la sua giustificazione. Teatralissimo t., per altro; ed osservato ormai da tutto un popolo, e pronto ad accogliere i messaggi d'ogni paese. Che anche questo fu il frutto cospicuo del romanticismo: i popoli, in attesa che ai vecchi imperi si sostituissero nell'Europa centrale ed orientale i nuovi Stati nazionali, considerano la letteratura come il loro patrimonio più autentico e i t. nazionali, nella Scandinavia, nell'Europa danubiana, nella

Balcania, sorgono a interpretare il patrimonio mitico e storico, e a raccogliere intorno alle gesta popolari ed eroiche, alla vita e alla fantasia degli umili, considerati depositari del tesoro dello spirito, l'attenzione commossa della gente, quasi in un nuovo rito cui non manca la profondità dell'attenzione religiosa, spesso esplicita e acclamata.

Quest'epoca romantica del t. risulta singolare anche per questo: che la letteratura ivi si esalta, e mentre si esalta si distrugge: mai come allora i limiti formali e tecnici che il classicismo aveva difeso, sono oltrepassati, mai come allora la parola è intesa come testimonianza di una presenza che la trascende. Il t. diventa la prova del fuoco per una letteratura che non si giustifica più nella perfezione artistica, ma si appella alla verità, e per quella verità proclama di render liberi gli uomini; e del resto, fra Goethe del saggio Shakespeare and keine Ende e Manzoni della Lettre à M. Chauvet, la teoria romantica del dramma si elabora nella ricerca di un centro spirituale, dove si raccolgano le estrinseche sollecitazioni della scena, e si riveli l'intima unità di quel che si disperde nel palco e fra gli spettatori e nel mondo. In tale eroica, ma condannata, tensione, la cronaca dei t., ovunque, rivela un tumulto disordinato di esperienze, devozioni pietose e disperate come quella di Kleist, ambizioni e contraddizioni come quelle di Vigny: grandi poeti che naufragano nel silenzio o nell'avventura. La storia si svolge coerentemente e feconda solo nella specie del t. musicale, dove, è notabile, la musica sembrava consentire quell'impegno, quella spiritualità inespettabile, e magari, contraddittoriamente, quella fantasticheria velleitaria ch'erano del romanticismo più ambizioso. Aggiungi che l'opera in musica, anche in Francia, dove l'intellettualismo aveva pur vinto la sua grande battaglia antibarocca nel colmo del Seicento, non aveva conosciuto un regolamento razionalistico; il Settecento prospetta bensì una teoria del dramma in musica, ma la risolve in pratica con Metastasio che aduna in una cerchia arcadica di sentimenti nobilmente affettuosi, espressi in limpidissimi e (intrinsecamente) musicabilissimi versi le esperienze di un secolo e mezzo di melodramma, e con Gluck che, anch'esso lavorando sulla tradizione italiana, compone dei drammi musicali di austero impegno e di verità profonda: mentre prima di lui, e nonostante la riforma letteraria del Metastasio, quel t. era una baldanzosa avventura, dove l'estro del poeta in musica combatteva contro la sufficienza della pratica artigiana di musicisti e attori e ballerini. Mozart incontra anche questa occasione come ogni altra che gli si offre, passa nelle forme vecchie e nuove della commedia musicale, del dramma barocco, del dramma allegorico, dall'artigianato italiano alle ambizioni dell'illuminismo tedesco, e sposta verso il linguaggio musicale il centro dell'attenzione. Ma egli è già uno spirito geniale e libero che crede solo all'ispirazione e le si abbandona: non sovraccarica certo di intenzioni la sua scrittura, né accetta col fervor del riformatore le allegorie che gli possono essere offerte: insomma, il riassuntore più compiuto degli spiriti dell'italianissimo dramma dell'opera è lui, tedesco. Rossini è su questa strada, che comincia da geniale artigiano, e sempre resta nella cerchia del t. (Mozart si prodigava in ogni zona frequentata dal linguaggio musicale: Rossini non esce dal t. che mirando, e sia pure con uno sguardo solo e finale, alla liturgia. Non si tratta di un apologo: Mozart, Rossini. Verdi conoscono ed esprimono questa attesa: direi, questa finale consacrazione del dramma, che si riconcilia alle sue origini sacre: vi pregano a loro modo; persino Wagner, benché non sappia rinunciare a nessuna delle sue ambizioni, tenta la liturgia: non è un capitolo della storia del t. che vi si rivela: è la storia stessa del t. che cerca le sue proporzioni trascendentali). Ancora gl'Italiani, con Rossini, che riassume tutta la vecchia storia da Pergolese a Cimarosa, fanno del t. in musica una vicenda conseguente: appunto mentre il t. «di prosa» (come allora si cominciò a dire, contrapponendo, ed è significativo, il termine «di prosa» al termine «lirico» dato all'altro) si dissipa in tante direzioni ambiziose. Bellini sembra riassumere il gusto del classicismo, nella stupenda linearità della melodia: Donizetti

sembra arricchirsi di colori ed umori romantici: in realtà essi sanno quello che è tanto facile dimenticare a chi frequenti le discussioni filosofiche: che tutta la realtà, senza bisogno di essere soccorsa dalla dottrina, può essere percorsa e riassunta dalla forma poetica, che contiene implicitamente in sé tutta una intuizione della vita universa. Dopo di loro (l'opera italiana del primo Ottocento ha la stupenda coerenza di invenzione e di riflessione ch'ebbero le grandi epoche della drammaturgia) Verdi rituffa la sua meditazione in un populismo religiosamente ispirato, quello del romanticismo lombardo, passa dai drammi corali ai ritratti, evade in un'avventura amorosa e guerriera di paesi lontani nel tempo e nello spazio, conclude con una riscoperta di Shakespeare. Anche al di fuori di questa grandiosa drammaturgia, il t. in musica celebra le sue glorie nazionali; e Wagner fa del suo dramma la conclusione di tutto il romanticismo tedesco: anche l'approdo simbolistico del nuovo t. è dominato dalla sua presenza nella cultura d'Europa del secondo Ottocento.

È opportuno riassumere in paragrafi divisi una realtà unitaria, seppure in apparenza dispersa in molti aspetti diversi, se si vuole dare una nozione sufficiente del t. dell'Ottocento. In questi suoi tumulti ambiziosi nulla gli rimane estraneo: non l'arte della danza, certo, che ne forma un capitolo vistoso, né le invenzioni tecniche, che moltiplicano le possibilità dell'illusione scenica, finché, con il simbolismo, e con l'eccesso stesso delle illusioni, si scopre che non conta a t. la verosimiglianza esterna, quanto l'intima verità della rivelazione poetica. Il culturalismo di tanta pittura e di tanta architettura, con la presunzione di rifare attuali le regge di Babilonia o i castelli medievali, invade l'arte degli scenografi, fino allora dominata dalla tradizione dei Bibiena: quando pur non accade che ingenuamente l'architetto, valendosi delle facilità concessegli dalla nuova tecnica costruttiva, traduca in ferro, in mattoni, in cemento, le invenzioni scenografiche del t.: tanto facilmente il costume teatrale trabocca dal palco in piazza, fattosene interprete e divulgatore il giornalismo. Ma anche l'organizzazione degli attori si modifica profondamente: i t. nazionali sussidiati dallo Stato, gli impresari del t. di musica, i capocornici del t. di prosa rappresentano gli aspetti salienti del fatto economico connesso con l'arte dello spettacolo. Il diffondersi della cultura teatrale, e il predominio della cultura tedesca, sempre volenterosa di rendersi conto di tutto, e di non lasciar nulla al caso, impongono una sorveglianza sull'arte dei comici e dei cantanti: l'attore tende a diventare uno strumento (sia nelle mani di se stesso, come aveva proposto Diderot, sia nelle mani del regista, come proporrà, alle soglie delle esperienze contemporanee, Gordon Craig). I Meininger, la compagnia di uno staterello germanico che il Duca stesso guidava a rappresentazioni che fossero in tutta regola con la cultura e con l'arte, restano esemplari nell'Europa settentrionale; ma ben altra intrinseca efficacia rivelano gli attori italiani (Gustavo Modena, Tommaso Salvini, Eleonora Duse) che ripropongono la persona dell'attore al centro della vita del t. Persona, diciamo: e non per dimenticare che dalla persona come maschera, ritualistica e magica che fosse, ed anche talvolta per una convenzione ipocrita (altra parola pregnante) era cominciata la vicenda del t.; ma qui persona riacquista il suo pieno significato: al di là del tecnicismo teatrale si propone l'idea di una creatura responsabile della verità della finzione drammatica, e che la scopre per analogia, soffrendo e vivendo nel limite della parola e del gesto.

L'epoca romantica si chiudeva così, dopo un secolo di proposte tumultuose: il secondo Ottocento porta al termine, con l'enciclopedismo culturalistico, le scuole del verismo e del simbolismo. Costretto sempre a procedere per antitesi, raccoglie dall'eredità dei secoli trascorsi e dalle scuole letterarie contemporanee, che appunto si combattevano fra quei due termini opposti, la tendenza alla realizzazione (era stato, un tempo, il realismo mimico contrapposto alla magniloquenza della tragedia: era stata l'evasione carnevalesca dalla disciplina etica e religiosa di una società organizzata umanisticamente: era in Italia

una tendenza al concreto della società popolana e borghese, che si opponeva alle trasfigurazioni eroiche ed eccezionali del dramma in musica: e diventava ormai la documentazione del reale, positivamente accettato come verità assoluta) e la tendenza alla trasfigurazione. La storia di questa duplice esperienza comincia con Hebbel, passa per Ibsen e si conclude con Cechov: i quali appunto rivelano come simbolismo e realismo, trasfigurazione e realizzazione, poesia e cosa sono dialetticamente legati, anche nell'arte: verità che in una civiltà artigiana si sapevan benissimo, e che erano state dimenticate fra tante teorizzazioni forse presuntuose. Nella riflessione pubblicistica corrente era invece facile ridividerle, e dal t. borghese di Augier e di Dumas figlio passare a Zola, e ritrovare una componente naturalistica in Italia (Verga), in Germania (Hauptmann), in Russia (a cominciare da Ostrovskij). Similmente per l'altra corrente, si panneggiasse o no di misticismo e di estetismo, fra D'Annunzio e Maeterlink.

X. IL T. DEI CONTEMPORANEI: ATTUALITÀ DELL'ESPERIENZA STORICA E INDICAZIONE DEI CARATTERI RILEVANTI. IL T. SACRO RIAFFIO-

RA COME ESIGENZA DI UN'INTELLIGENZA TOTALE. ALLA REVIVISCENZA RELIGIOSA SI RICOLLEGANO PER CONSENSO E DISSENSO TUTTI I FATTI IMPORTANTI DEL T. CONTEMPORANEO IN OGNI PAESE. ORGANIZZAZIONE SPETTACOLARE IN RUSSIA ED ELABORAZIONE TESTUALE IN AMERICA. - Tale il paesaggio storico del t. d'Europa, e certo lo si è tracciato per rintracciare i termini della sua presenza fra noi: molte decaddero delle forme che già tennero il campo, ma quelle che rinascono rispondono ai bisogni di un'attualità che non può non accettare le responsabilità del passato. I nomi galleggianti sulla marea delle generazioni che il tempo presume di sommergere, indicano la via che percorriamo a ritroso verso il segreto della creatività della storia e della poesia: anzi, a dir con più esattezza, della creatività nella poesia, e, attraverso la poesia, nella storia. L'impegno della partecipazione e della conoscenza è più immediato di fronte alle parole dei contemporanei; ma anche più difficile: perché la critica e il tempo non hanno aiutato ancora a liberarlo dalle sollecitazioni confuse e mediocri di una realtà che, come suole, s'accaparra la verità. Indicheremo alcuni aspetti salienti della drammaturgia contemporanea, e alcune prospettive che possono agevolare la scelta fra ciò che è destinato a vivere e ciò che è destinato a morire, delle tante voci che usurpano la vita dell'oggi.

Una constatazione che risulta a sua volta un riassunto del passato è questa: il t., nel costume contemporaneo, sta guadagnando in profondità quello che sembra perdere in estensione. L'esperienza della cultura romantica gli è valsa non solo ad abolire l'astrazione tecnicistica e formalistica che poteva isterilire la genialità inventiva, arrestare l'impegno della vita morale, ma a cercare nel tempo il vero, nella transvalutazione del tempo l'eterno. Quindi, attraverso l'attualità della storia, si son rifatte operose quelle attenzioni alla vita religiosa che l'enciclopedismo aveva sdegnato e che l'immanentismo ha tentato di riassorbire in sé. Non si tratta più di istituire due linee parallele di t. sacro e di t. profano; ma di osservare il riaffiorare del sentimento religioso anche attraverso la

presunzione di un assoluto dominio umano sulla realtà. In questo senso, se la religiosità era avvertita dal protoromanticismo in poi (e il grande Alfieri aveva concluso la sua opera nei drammi religiosi di Saul e di Abele), ora si ridimostra capace di pervadere zone anche spesse del dramma storico e del dramma realistico, più in una parte e meno altrove. Già lo dimostrava il t. russo dell'Ottocento: la letteratura russa si mantenne in un'istanza spiritualistica di contro al positivismo e al realismo specialmente francese, finché il nuovo secolo la vide, per il soverchiante peso della politica, assumere l'immanentismo

scientifico che gli altri popoli d'Europa abbandonavano. L'ansia religiosa pervadeva non pur lo storicismo di Puškin, ma lo stesso realismo di Gogol; e si concreta, attraverso l'Uragano di Ostrovskij, che simboleggia l'orrore apocalittico di un giudizio finale, nella Potenza delle Tenebre di Tolstoj. E di un'istanza religiosa si può parlare là dove il t. verista, dibattendosi nel suo chiuso cerchio, sfiora i limiti della trascendenza; e quando vi ridiscende la poetica di Ibsen, quel mondo che credeva di bastare a se stesso, addirittura si stacca, la-

scia che le ambizioni sprofondino, e consegna al giudizio le anime nude. Più esplicita, ma meno profonda, appare la preoccupazione religiosa nel t. di Francesco de Curel, che, educato alla ricerca scientifica, e passato per l'esperienza del Théâtre libre di Antoine (un programma di totalità spettacolare, sui canoni del documentarismo più rigoroso) e riecheggiando preoccupazioni sociali, giunge a proporsi drammaticamente i problemi metafisici, senza pure risolverli. I cosiddetti Cavalieri dello Spirito, in Italia (una menzione non priva di officiosa ironia) raccolgono tali preoccupazioni e variamente il t. le ripresenta (Fogazzaro, Bracco, Butti). Erano tuttavia attese incerte, e propense a far dramma della stessa incertezza; finché l'attualità di una meditazione religiosa totale fu proposta, e con magnanima confidenza lasciata che s'avverasse, da Paolo Claudel che dagli ultimi anni dell'Ottocento domina il crepuscolo dell'ormai vecchia cultura e invade la nuova. In lui non solo si rifà attuale l'eredità del t. sacro, ma tutto diventa sacra rappresentazione, anche la commedia di costume (L'Echange, 1893) e la commedia storica (L'Otage, 1911), e la commedia barocca d'avventura (Le soulier de satin, 1914-24, rappr. nel 1943), mentre il tema esplicitamente religioso (L'Annonce faite à Marie, 1912) si proietta su vastissime zone di vita storica e di vita morale e sociale.

A questo punto è palese, e prima in Francia che altrove, per le sollecitazioni della parola poetica e per il vasto movimento di rinnovamento religioso, la necessità di una nuova concezione del t., e di una organizzazione scenica che le risponda. Interprete di tale esigenza si fece Jacques Copeau (1878-1949), anch'esso passato attraverso la concezione realistica di Antoine, da cui apprese l'impegno della concretezza, che può diventare coerenza e appello alla trascendenza; ma mosso altresì da esigenze di cultura letteraria ad opporsi al dominio che sulla scena francese esercitavano sia il dogma veristico, sia l'esclusivo dei mestieranti. La restaurazione dei valori estetici poteva obbedire anche all'ondata estetizzante che in Italia, ad es., coincise con il cosiddetto «t. di poesia»; ma

egli mira ad una instaurazione totale dei valori perenni; ed il suo programma non è meno di verità e di moralità che di bellezza. A promuoverlo egli compone opere di t., dà vita al Vieux Colombier, che sconvolge tutte le consuetudini dell'architettura teatrale, riduce l'elemento spettacolare, che favorisce la dissipazione e la distrazione, e promuove una semplificazione simbolistica della messinscena e della regia, istruisce gli attori attraverso una disciplina confraternale. L'efficacia di questo programma e di questo esempio è decisiva nel t. contemporaneo; e i suoi discepoli prolungano specialmente in Francia (Jouvet) e in Italia (Costa) la sua tecnica e la sua ispirazione. Con Henry Ghéon (1875-1943) la corrente religiosa diventa un fatto popolare, i testi di pronta suggestione e di semplicissima meditazione si moltiplicano, e compagnie di parrocchie, di collegio, di scuola: si formano anche t. per i boys scouts (Chanceret).

Non è difficile comprovar in questa reviviscenza religiosa un fatto decisivo, per i nuovi orientamenti del t., dovunque nel mondo: perché ormai è impossibile attendere a un'informazione perseguita per cerchie nazionali isolate, se mai davvero si fosse verificato in Europa il caso di una incomunicabilità delle espressioni nazionali. Altrettanto importante sarà ricollegarle per consenso e per dissenso tutti i fatti importanti della letteratura drammatica, dell'organizzazione, della regia, della stessa riflessione storica intorno al t., naturalmente legata all'indagine sul moto primordiale che promosse il rinnovamento o gli offerse le più evidenti occasioni. Vi attese il t. spagnolo, benché incerto fra l'animazione naturalistica e folcloristica di García Lorca e l'effusione poetica di Martínez Sierra; e ricco di una tradizione che raviva le molte esperienze contemporanee, da Benavente e dai fratelli Quintero, attraverso Unamuno, ai due nominati e ad Alberti; il t. inglese (quasi per reagire al dissolvimento proposto dal sarcastico e cerebralissimo, ma inventore di perfette macchine sceniche, G. B. Shaw) con l'opera dell'americano T. S. Eliot (Murder in the Cathedral, 1935) e di Christopher Fry: mentre il t. francese gli gravitava più esplicitamente intorno, sia nelle prosecuzione apologetiche e riflessive di Marcel e di Mauriac, sia nella smarrita fase crepuscolare e intimista dell'armistizio (Vildrac, Bourdet; né estraneo a questo ripiegamento è il t. mitologico di Giraudoux), sia nel multianime esperimentare di Jean Cocteau, sia nella negazione deliberata e proterva dell'esistenzialista Sartre, nel secondo armistizio, che in parte si ricollega anche per reazione politica all'espressionismo tedesco. Anzi, in ogni paese d'Europa e d'America, l'osservar questi avvenimenti e queste forme condusse a modificare uno svolgimento che entro certi limiti presume di essere autonomo (né qui pretendiamo altro che offrire alcuni punti di riferimento e poche più valide prospettive). Nel t. scandinavo, ad es., ricco della grande tradizione di Ibsen, la drammaturgia sembra svolgersi più o meno indipendentemente, collegandosi all'opera, violentemente negatrice, di Strindberg; ma i norvegesi Helge Krog e Nordahl Grieg riflettono commozioni e parlano un linguaggio più ampiamente partecipato. I due paesi d'Europa dove la crisi è stata più acutamente sofferta sono la Germania e l'Italia. Nell'una la disfatta della prima guerra viene a dare attualità di risonanza ed urgenza alla corrente novatrice e rivoluzionaria che reagiva alla presunzione inquieta del costume guglielmino; altrettanto e più importante sarà tuttavia rammentare che il primato culturale tedesco dell'Ottocento aveva già tentato tutto il possibile, ed avvezato la letteratura critica a valersi di ogni suggestione, da qualunque parte provenisse: l'espressionismo, che è il fenomeno più imponente, a t., degli anni dell'armistizio, ha attinenze con le arti figurative, da cui prende il nome (reazione all'impressionismo francese, che sommergeva le immagini in un'atmosfera luminosa, con la nativa allegrezza di una nuova scoperta della natura creata, e proposta di una nuova evidenza assegnata alle cose e di una corposità invadente e ossessiva assegnata alle creature), accumula fermenti rivoluzionari, scompone il meccanismo dell'individuo o lo disperde nella massa. Brecht, Kaiser, Toller sono i nomi più frequentemente ricordati di una grossa schiera che

va da Reinhard Sorge a Fritz von Unruh; e che si conclude e si trasfigura nella poesia di Franz Werfel, destinato ad aprirsi al messaggio religioso; e il preminente regista, di fronte all'eletrismo di Max Reinhardt, che tentò i modi espressivi di regia e di organizzazione scenica, e quasi fissò le regole per quegli spettacoli all'aperto, diffusi in tutto il mondo, che si avvalgono della suggestione ambientale e dei ricordi storici, è stato Erwin Piscator, opposto a quella liberazione umanistica dell'attore ch'era il messaggio italiano. Ed appunto in Italia, con una chiarezza forse dimessa, ma eloquente e consapevole anche nell'accettazione dei limiti, si riassumono facilmente queste esperienze. L'opera di Luigi Pirandello va osservata non tanto nelle responsabilità dialettiche, scarse, e del resto introdotte come battute di un dialogo, al di là delle quali la creatura vive anche solo della sua pena e della sua pietà, ma nella denuncia che egli propone, con desolata insistenza, di un t. e di un costume sociale privo di giustificazioni valide, appoggiato sull'abitudine: riassumendo così le ultime istanze del t. verista e oltrepassando la parentesi spesso vanitosa e ambiziosa, con la sua preziosità pseudostorica, del t. di poesia. Egli stesso propose una soluzione finale fideistica e poetica, nei « miti »; ed era la via, già aperta, e con ben altra consapevolezza frequentata, dal t. religioso: valse, intanto, a denunciare la provvisorietà delle soluzioni invadenti e corpose dell'espressionismo, e la meccanicità delle proposte esistenzialistiche, e ad abolire molte delle soprastrutture tradizionali; e a proporre alla parola e alla vita morale la necessità delle decisioni ultime pronunziate senza il soccorso della retorica.

A oriente e a occidente di quest'Europa che così chiude il ciclo della cultura romantica e forse inaugura una cultura di più pronta e profonda responsabilità morale, un linguaggio che chiama la corresponsabilità di tutti gli uomini e l'impegno totale dell'uomo sulla parola, quasi un « t. del mondo », come disse il drammaturgo spagnolo, dopo che fu attuato il dominio solo geografico della terra, dove norme e consuetudini sussistono solo per oltrepassarle, occasione benigna e faticosa di un ritrovamento dell'anima, il t. sovietico e il t. americano sembrano essersi divisi il compito dell'organizzazione testuale. Già alla svolta del secolo la Russia aveva assistito all'opera di Nemirovič-Dančenko e di Stanislavskij e alla fondazione (1898) del Teatro d'Arte di Mosca: era, il t., forse l'unica forma di vita partecipata cui il governo imperiale consentisse di scegliersi proposte e formulare risposte con una certa libertà d'iniziativa. Con la Rivoluzione non solo si moltiplicò l'assistenza organizzativa, sorgendo ovunque migliaia di t., in ogni articolazione della nuova società e in tutte le lingue dei popoli dell'Unione, ma si tentarono le più diverse esperienze registiche, ancora sulla traccia di Stanislavskij, che non s'irrigidi mai nel suo primo verismo, anzi promosse le esperienze coloristiche e coreutiche, ch'ebbero fama europea attraverso i balletti russi, e accolse anche il simbolismo e il costruttivismo delle diverse tendenze. Meyerhold, Tairov, Akimov, Vakhtangov indicano le più acute e mobili attenzioni del t. russo, contemporaneo: dove il fatto dell'interpretazione come ricreazione oltrepassa quasi sempre l'approfondimento testuale. E fra gli autori di t. nomineremo, intorno a Gorkij, che l'accompagna dai tempi prerivoluzionari alla rivoluzione, Vsevolod Ivanov, Bulgakov, e una tipica figura di « produttore », una funzione che in un t. siffatto viene di necessità a sostituire l'autore, Reuben Simonov.

Quanto all'America, e senza escludere la molteplicità delle esperienze organizzative e registiche, che non lasciano intentato alcun programma, dal t. industriale al Nationwide Theatre, dal t. universitario e giovanile alle compagnie di giro, per una tradizione umanistica e romantica che ripropone la parola al centro delle partecipazioni umane, l'autore mantiene la sua preminenza: Eugenio O'Neill, che anch'esso approda ad una conciliazione religiosa, dopo le molte esperienze divergenti (costumistiche, psicanalitiche, mitografiche), è il più noto e seguito di una schiera assai numerose, dove preminenti appaiono i nomi di Howard, di Sherwood, di Rice, di Anderson: per concludere, provvisoriamente, con l'opera più osservata in

Italia, e certo più pronta a proporre un messaggio che si avvale di molte occasioni della storia d'Europa e della vita d'America per ridisporre l'uomo ai margini di una attesa ultraterrena: Thornton Wilder. - Vedi tavv. CXXXII-CXXXV.