TEATRO

TEATRO. - I. DEFINIZIONI: ELEMENTI DI TEATRICA. LE COMPONENTI DELLO SPETTACOLO. IL RITO. IL MIMO. IL DRAMMA. - T. significa spettacolo: cosa vista, e cosa ordinata all'altrui vedere; e significa luogo dove lo spettacolo è disposto, perché la gente vi si raccolga. Nella memoria connessa alla voce ognuno dei fatti che vi convengono ora sormonta ora declina; né storia del t. sarebbe possibile senza tener conto di tale assiduo mutare di proporzioni e di cose: talvolta rammentandosi dell'apparato solo l'azione, talvolta solo la parola. T. è, nella metafora corrente, uno spettacolo giuoco: t. fu la poesia drammatica, prevalendo la drammaturgia letteraria, e il linguaggio musicale dell'opera, e l'arte coreutica; fin la prospettiva d'alberi e fronde, nei giardini all'italiana, si disse t., anche vuota, anche non destinata a scena, come facesse parte dei piaceri della memoria l'immaginare puro, senza soccorso di parole, ma sollecitato dal quadro. Ed ebbe tale efficacia il fatto teatrale nell'immaginazione e nel costume, che in certe epoche tutto diventa spettacolo, tutto si dispone e si ricorda secondo i moduli di quell'arte composita: se «libro» era stata la più illustre e frequentata metafora della cultura medievale, l'età barocca usa ed abusa della metafora «t.»: nel Gran teatro del mundo di Pedro Calderón de la Barca il Mondo stesso è chiamato dall'autore ad allestire lo spettacolo. La parola non è senza sospetto, fra i moderni, zelatori che siano dell'immagine pura della poesia o soltanto eredi del rigorismo di certi strati della borghesia dell'Europa ottocentesca (o della condanna puritana, fra i vittoriani d'Inghilterra); ma, contaminando arte e scienza, «t. anatomico» si disse d'aure universitarie disposte per la dissezione che fosse da ogni punto ben visibile.

TEATRI - Albero degli uomini illustri dell'Ordine. Ai piedi di esso: s. Gaetano Thiene con Gian P. Carafa (Paolo IV) e Bonifacio De' Colli con Paolo Consiglieri, confondatori. Incisione della seconda metà del '600 conservata nell'Archivio di S. Andrea della Valle - Roma.

Intanto, queste pur sommarie indicazioni consentono di fissare gli elementi di quella che, con termine scolastico, si potrebbe chiamare «teatrica»: tecnica dello spettacolo teatrale. E come ad ogni arte conseguono una giustificazione riflessiva e una norma, compete alla teatrica una teoria e una storia. Della teoria si discorre in breve (come di tutto ciò che si tiene sott'occhio: teoria e t. sono parole che discendono dallo stesso ètimo); ma ci soccorrerà una storia tanto più distesa.

Si chiama spettacolo un giuoco di fuochi d'artificio e spettacolo un bel paesaggio, specie se colto in una certa ora del tempo; amplificazioni estranee alla nostra notizia: né tutto ciò cui si assiste è t., benché questo non sia mai del tutto estraneo a tali metafore: si delinea infatti attraverso il t. un abito della riflessione; ed una attitudine emotiva vi diventò abitudine. E se si chiama t. questo o quell'edificio adibito a spettacolo, il t. di Dioniso ad Atene o il t. alla Scala di Milano, troppe volte la consuetudine moderna del t. all'aperto ha chiesto una collaborazione attiva alla suggestione che esercitano luoghi e monumenti, l'intercronnino del Partenone o il cortile d'Asperto: troppe volte simbolismo e intimismo si sono raddoppiati e conversi per suggerire di ridurre all'estremo, o anche abolire, le scenografie più vistose: o altro boccascena che non sia quello ideale di un popolo concorde in ascolto. E nelle epoche di cultura più inventiva e più ardita, quando la letteratura cercò il modo di diventare più prontamente attiva fra la gente, si chiamò t. un genere letterario: il t. inglese elisabettiano o il t. tedesco romantico; dove la parola creativa dei poeti passò sulla

scena e plasmò, deboli o robuste, sempre perire forme di tradizione scenica: ma risuonò ben oltre, e ben più vasta vicenda d'uomini nella storia aperse. Essenziale al t. non è dunque il luogo, anche se di un luogo ove raccogliersi ha bisogno; e non è nemmeno la parola, intesa nella sua più consueta semantica, quale si cristallizza e si apprende nelle codificazioni formali e storiche della letteratura, benché qualcosa sempre vi si dica, persino tacendo, e la parola resti la più densa e feconda delle forme espressive e comunicative: essenziale è il trasmettersi della proposta che un invisibile autore, di un'immagine teatrica, mito o mimo che sia, fa ad un pubblico concretamente raccolto a riceverla, per mezzo di artisti che l'impersonano nell'atto.

Autore, attori, pubblico. Questi gli elementi essenziali; e dal loro vario incontro, ora prevalendo l'uno, ora gli altri, onnipresente e nella sua reazione corposa decisivo il terzo, si hanno le innumerevoli possibilità del t. e la gamma delle diverse esperienze. Ancora questo si osserva: l'autor drammaturgo, fatta la sua proposta, scomparere; e se la critica, risalendo a ritroso di una tradizione, o più prontamente ricorrendo al testo, che nella sostanza segnata della parola disvela il più e il meglio della sua anima, può identificarlo, se può ripercorrere la vicenda di una favola, la sua, che subito uscita gli mente subisce così diversa ventura, resta vero che la favola non appartiene più all'autore. Via via discendendo al pubblico le presenze acquistate presso: è il pubblico che decide quanto della ideal verità di un messaggio poetico lanciato da un autore, con o senza l'intenzione di accompagnarlo lungo la parabola del dramma, diventa trita certezza. L'autore scompare dietro il velo della sua immagine e il pubblico direi che prende vita: si riconosce, almeno, impara a discerner quali zone della sua memoria più s'aprono, quali corde della sua sensibilità più vibrano. Decide; e si chiama soddisfatto, insoddisfatto, sazio: ma sempre crede di ricevere conferma di sé, di sentimento, di quanto gli basta; la multorum capitum belua, come fu chiamato da chi non avvertiva la profonda vita morale del concorrer di molti al messaggio della parola (anzi, della parabola: ché la favola è metafora di un essere nuovo, verità che diviene), può ignorare quel che a t. in realtà si decide: se restare nel torpore di una soddisfatta inerzia sensuosa, o viver davvero: che significa trasfigurarsi alla parola. Operosamente nascosto, dunque, l'autore e corposamente presente il pubblico, che fa da coro alla favola; ma gl'interpreti, gl'intermediari, sono gli attori. Centro e pernio della vita teatrale è la persona dell'attore; ché la suggestione mimica s'esercita prima in lui; e perché sia operosa nei molti, tocca a lui sperimentarla in sé, soffrirla (e se ne è capace redimerla). Ed ecco l'importanza del t. non pure in una poetica, ma in una dottrina morale della persona: perché, data questa condizione mimica dell'arte teatrica, per cui materia dell'arte è una creatura umana, l'attore può fingersi diverso da sé, ma in realtà, come sempre accade della poesia, ritrova l'autentico stesso nel velo della finzione e così invera la favola, oppure vi si rinnega e vi s'impregna, oscenamente prestandosi ai sensi e alla bugia. Ritrovamento della persona: tale la giustizzazione dell'arte e la pietra di paragone della validità estetica, e quindi morale, di un'opera di t., per questa presenza autentica dell'uomo che ascolta, e comunicato con tutto se stesso, piegando all'espressione tutto il suo corpo, nella istantaneità dell'azione scenica e dell'attenzione concentrica dei molti, nella commozione e nella trasvalutazione del coro intento e consapevole e responsabile anche se taciturno. E i Latini chiamavano persona la maschera teatrale, il volto finto sul volto vero: tale la fortuna di una parola.

Arte mimica, dunque. Se lo spettacolo diventa fine a se stesso, anzi che complemento necessario e insufficiente del ritrovamento della persona e della trasvalutazione corale, il t. sarà nient'altro che esibizione e dissipazione: vizi che lo snaturavano, su cui da sempre s'appuntano le preoccupazioni dei moralisti. Eppure la parola «mio» dice un capitolo solo, benché assai vasto, della teatrica: quando, e proprio a contraddire quel ritrovamento e quella trasvalutazione, la favola si irrigidisce e si atteggia.

comicamente, quando il personaggio si isola e si chiude e si fissa, quando la persona ridiventa maschera e la finzione si incrosta sulla viva sostanza dell'uomo. Al capo opposto del mimo sta il rito; per cui la favola si svolge lungo una direttiva di trasfigurazione e di trasvalutazione non pur morale, ma religiosa, e dichiaratamente tale, anzi così predisposta da diventare prestazione di un tributo, officiata alla Divinità, liturgia. Fra il mimo e il rito si dispone il dramma: questo nome, che significa «opera», assume l'azione scenica quando è osservata non già nel cinetismo di una gesticolazione, ma nella dinamica di una forza in moto; e il dramma traccia la sua parabola dalla schiavitù del rapporto pratico alla libertà della vita morale.

II. FORME PARATEATRICHE: RITI E MIMI DEI PRIMITIVI. SPETTACOLI POPOLARI. LA DANZA. IL CORTEO. LE MARIONETTE. - Così osservato nei suoi elementi il t. presuppone tali dignità e consapevolezza da giustificare la sua ambizione, così frequentemente ripetuta nei secoli, d'esser l'opera artistica per eccellenza, l'anima sintesi poetica che riflette tutta la storia dell'uomo e predispone il suo agire; ma dove l'uno degli elementi costitutivi prevale sugli altri, la stessa invadenza riflette uno scadere e fossilizzarsi del costume. In questo paragrafo si indicheranno alcune forme appunto dove l'equilibrio è turbato, e soprattutto quelle dove il coro, respinto l'intervento del poeta, o quello stesso dei liturgisti intesi a far rito dello spettacolo, trabocca a diventare lui stesso, orgiasticamente, attore e introducendo parafrasi o variazioni estemporanee del tema predisposto si sostituisce all'autore: i tre elementi della sintesi in uno. Tali forme furono dovunque osservate con estremo interesse; e spesso considerate come l'origine delle opere più complesse e più individuate: sia perché ogni intelligenza storica ed enciclopedica della realtà umana tende a disporsi nella prospettiva della recezione anziché della suggestione, della risposta anziché della proposta, e in una parola del coro anziché dell'autore, e tale fu il metodo con cui Aristotele, il primo e più profondo storico e teoreta della drammaturgia, guardò al t. greco; sia perché queste ricerche ebbero modernamente incremento a cominciar dalla cultura romantica, e questa moveva volentieri dal presupposto della custodia non solo ma della esclusiva genesi popolare di tutte le forme

poetiche. In realtà, tradizione vale custodia e trasmissione; e un testo, un «libretto», una indicazione originaria, anche non fissata nel documento scritto, deve esser sempre postulata alle origini di una forma che, ripetuta nei secoli e nei millenni, e via via perdendo il suo significato primordiale, si è ormai tanto cristallizzata nell'abitudine da risultare connaturata.

La vita sociale dei primitivi è molto più circospetta, più attenta e più ligia alle forme tradizionali che la vita sociale dei gruppi organizzati con maggior complessità di rapporti (fra «primitivi» ed «evoluti» non si vede, per quel che compete al nostro assunto, altra proporzione che questa: escludendo ogni idea di progresso, e rinunciando anche, perché troppe volte contraddetta, all'ipotesi che assegna un tempo fisso e una necessità storica al processo dell'organizzazione). Il gruppo sociale primitivo opera volentieri disponendo sullo stesso piano della partecipazione collettiva la necessità pratica, la sua riflessione emotiva, la sua propiziazione religiosa; ecco perché la tribù, prima di muovere alla battuta di una belva pericolosa, assiste e partecipa al rito della caccia; dove uomini mascherati gli uni da cacciatori, gli altri da selvaggina, anticipano la realtà, la rendono vera, nell'attualità della finzione mimica, prima che sia; ed ecco perché, anche in società tanto più complesse, la parata militare prelude, come rito guerriero, alla battaglia. Venga prima o venga dopo, sia «libretto» di quel che s'ha da fare, o «documento» di quello che s'è fatto, il testo naturalmente si sdoppia in poesia e in didascalia (è evidente che non tutte le parole messe in bocca ai personaggi sono poesia: il testo «insegna» anche le parole; e non tutte le indicazioni scenografiche e mimiche sono didascalie: anche un gesto può essere altamente significativo: purché, appunto, riveli la autentica verità della persona umana che provvisoriamente vi si consegna). Un «libro di cerimonie» della corte di Bisanzio, dove il ritualismo si sovrapponeva sempre, con il suo linguaggio cristallizzato, alle esigenze immediate della società cortigiana e politica, è appunto tutto didascalico; ma le pitture paleolitiche delle caverne dell'Europa sud-occidentale, che probabilmente riflettono soggetti già filtrati attraverso una interpretazione coreutica (non la caccia come si svolge in effetto, negli imprevedibili accidenti della realtà, ma la caccia mimicamente configurata e disposta e riassunta) sono capolavori di tal potenza che la didascalia scompare di fronte alla poesia. Non ci diffonderemo su questi riti e su questi miti dei primitivi, che possono essere adeguatamente studiati (e lo sono) nell'ambito della scienza etnologica: vogliamo solo richiamare l'attenzione sulle loro connessioni con la teatrica, e sottolineare, fra le occasioni più frequenti, quelle che si riconnettano al mutamento della stagioni e quelle che hanno per soggetto la morte. La vicenda dell'anno, allegorizzata (è evidente che lo spettacolo è sempre una forma di allegoria; come del resto l'arte è sempre una forma di malafiora), si compone in un succedersi di morti e di resurrezioni; diciamo meglio: nell'istituire il rapporto integrale, cioè non soltanto pratico, ma integralmente umano, fra l'uomo e l'anno, i poeti delle liturgie primitive umanizzano l'anno nelle sue stagioni, e naturalizzano l'uomo: l'anno, la vita arborea, la luce del sole, declina, scompare e risorge; e così la vita dell'uomo. Le feste che si riconnettano al ciclo delle stagioni mantengono sempre questo rapporto allusivo; ed evocano la vita infera, quando riatteggiano il declino del sole verso il solstizio d'inverno, e i demoni di sotterra; ed inneggiano alla vita superna, quando il sole sormonta al culmine del suo arco. Di tali feste delle stagioni la sopravvivenza più duratura e frequente è, fra noi, quella del Carnevale: che può dare una idea, con le sue mascherate, di quel ch'era la celebrazione popolare della rito dell'anno, con lo scongiuro e l'inno alterni. Anche più impegnati i riti dei morti: perché, restituito il corpo alla terra, magari componendolo nell'atteggiamento che ebbe il feto nel grembo materno, entro l'urna funeraria, o disperse le ceneri dopo il rito di purificazione del rogo, le maschere funebri serbavano indicazione sensibile della sopravvivenza dell'anima: sia incantandola, errabonda, nella fissità del tratto ch'ebbe in vita, sia richiamando alla pietà dei sopravvissuti il suo tesoro umano e le sue colpe, le sue pene e le sue speranze.

La poesia soccorre e distrugge continuamente, alla ricerca di una partecipazione più commossa ed alata di tutto l'essere, quello che ella stessa propone; ma il linguaggio custodisce le parole d'un tempo. Così le rappresentazioni popolari si rammentano dei vecchi temi e dei miti antichi e certo non fanno questo per dilettantismo arcaicizzante; le maschere dell'Arte, la forma più osservata, più disciplinata e meglio cristallizzata del mito popolare, serbano memoria dei travestimenti bestiari frequenti ovunque e documentabili in tutto il territorio indoeuropeo durante le festività carnevalesche; ma non diversamente il ricordavano le processioni burlesche dell'Attica antica, specie nelle feste vendemmiali. I canti della notte di Natale si collocano nei riti tradizionali del solstizio d'inverno; e i fuochi della notte di S. Giovanni nei riti del solstizio d'estate: giuochi e processioni li presuppongono, anche quando non se ne rammentano. Ma pure, in questo cenno sommario, accanto alle sopravvivenze ritualistiche dobbiamo collocare le sopravvivenze propriamente drammaturgiche: drammi sacri che dovunque si ripetono, a scadenza annuale o pluriennale (da Sordevolo ad Oberammergau), con un libretto scrupolosamente custodito o con alterazioni continue; e processioni figurate, dalla Sicilia alle Fiandre, che rammentano, nel riassunto del quadro vivente, portato attorno pel borgo, spesso su un carro, la rappresentazione più articolata dei vecchi temi. L'arte figurativa non è mai del tutto estranea a questa più vasta integrazione teatrica, che la considera cristallizzazione di una storia che più naturalmente dovrebbe svolgersi in dramma rendendo esplicito l'intervento del poeta e del coro.

È sempre cercando le relazioni delle varie forme espressive con quella fondamentale, esplicita o sottintesa, del t., si veda come la danza costituisca una proiezione e un isolamento di un momento e di una figura essenziale alla sintesi drammaturgica, l'attore. Una danza è sempre «danza figurata», stabilisce cioè un rapporto fra la persona del ballerino e un soggetto; e in quanto è osservata, è pubblica: ecco il coro degli spettatori, restino immobili, o ripetano, come spesso accade nelle festività popolari, il motivo mimico del ballerino, ristabilire il terrore drammaturgico. La danza sacra mima il rapporto tra il fedele e la divinità, o, per meglio dire, e per tralasciare forme patologiche o profane che qui non ci interessano, esprime i preliminari sensibili dell'incontro; ed è, sia pure ridotta alla sua forma più schiva e più sobria, come nel rito cristiano, intrinseca alla liturgia. La danza profana può estendersi a tutti i soggetti: come dimostra la danza in quanto arte teatrale, sia riassunta nel ritmo chiuso di una indicazione coreutica e musicale, quale il balletto classico, col suo repertorio rigoroso di figure talvolta acrobatiche e ginnastiche, più che coreutiche, sia distesa prossimamente a modulare mimicamente una «parte» di commedia o di dramma; ma i temi più diffusi e celebrati, e più prontamente intesi e ripetuti dal coro, sono il tema dell'amore (l'invito, la repulsa, l'offerta: figure frequenti nelle cosiddette danze popolari, e più o meno implicite anche nella danza mondana) e il tema della guerra.

La proiezione collettiva più frequente e più elementare della danza è il corteo: si chiamerà processione quando la sua intenzione sia più dichiaratamente liturgica. Il coro, in tal caso, cessa di assistere alle modulazioni mimiche degli attori, e diventa attore lui stesso: oppure, se si dispone processionalmente dietro una azione mimica, sottolinea col suo movimento, e spesso con atti e con parole, il soggetto dell'attore (come nel rito funebre dei Romani: un mimo, con una maschera che riproduceva le sembianze del morto, ne ripeteva i gesti più consueti; e le preghiere lamentavano l'irascimento la perdita: il funerale esprimeva, con gli abiti e con il contegno compunto, il ricordo del morto e la pietà). Anche un corteo politico, una «dimostrazione» contiene, in nuce, un'azione drammatica: che può trasformarsi immediatamente in azione politica e guerresca; e può istituire un commento, corale e mimico appunto, al discorso di un oratore. Resterebbero

da studiare certe forme di espressione negativa e retroversa che accadono, all'impensata magari di chi le ordina e le tollera, quando un gruppo è costretto in un ordine collettivo senza che all'ordine si attribuisca una finalità, un senso, una emozione partecipata che trascenda l'esigenza pratica: una scolaresca, per esempio, che si trasferisce, svuotata dalla disciplinata animazione della sua vita solita; o una «coda» che attende davanti uno sportello o uno spaccio; ma servano, tali indicazioni, a sottolineare come ci sia un divario fra la naturalezza con cui i primi tivi esprimono il loro coesistere, e l'incertezza con cui la società moderna cerca, e non riesce, a giustificarsi in ogni suo momento. La bellezza estetica, è, in tal caso, indice di una pienezza di vita, e la bruttezza è denuncia di un'assenza, di una incompiutezza, di una frattura.

Per le marionette basti indicare che sono cifra, e proiezione, di una espressione mimica: presuppongono, come sempre le figure umane riassunte nella forma plastica, il rapporto, stabilito nella memoria, fra la figura e la realtà viva. La voce che si raddoppia su loro e ne accompagna i movimenti aiuta a definire tale rapporto. Sono più frequenti dove è più diffusa ed intesa la sintesi autentica del t.; ed esigono o un fanciullesco abbandono all'illusione, o una attitudine ad avvertire ironicamente una distanza.

**III. TEATRO GRECO: LE ORIGINI. IL DRAMMA DITI-RAMBICO. ESCHILO. SOFOCLE. EURIPIDE. DECADENZA DELLA TRAGEDIA. LA COMMEDIA ANTICA: ARISTOFANE. LA COMEDIA MEDIA NUOVA: MENANDRO. IL MIMO. - La cultura greca non amava darsi prospettiva storica, si mitologica; come se l'eccellenza cui intese fosse o perfezione della natura stessa o dono di un idio benigno; ed anche della tragedia fissò una linea evolutiva tutta raccolta nella cerchia ellenica, anzi ateniese. In realtà i riti e i mimi che dovunque si osservano, dovunque, aiutati da occasioni propizie, accrescendosi la cultura in loro e da loro, si evolvono in forme spettacolari più autonome; né si può escludere che gli spettacoli greci, come si riferivano a mitologie e liturgie proprie di tutte le stirpi indoeuropee, così possano essere stati sollecitati dalle interferenze di altre forme spettacolari comuni all'oriente mediterraneo. Ma è un tratto peculiare della grecità l'intento di rendere il fedele, partecipando al rito, consapevole di quel che deve e può, di liberarlo, di esaltarlo: lungi dal sommerger l'umano e predisporre il fedele a un vuoto automatismo di gesti, che lo consegnano inattivo e impersonale al suo destino. Tale il contenuto attivo dei culti misteriosi, ma soprattutto nella cerchia della religione di Dioniso, o all'incontro fra le correnti dell'antica meditazione teologica ed il nuovo mito e rito orgiastico, quella verità diventa di dominio comune, anzi la più riccamente par- tecipata. Dioniso, l'eroe figlio di un dio, nella sua passione, morte e resurrezione, al di là della favola d'ogni mitologia naturalistica, che celebra il perpetuo rinnovarsi della vita terrestre, già presagisce, fino a un certo segno, verità più profonde; e il dittamato, l'inno corale in onore di Dioniso, che celebrava le gesta sue e degli eroi, resta il nucleo della tragedia greca. Aristotele parla di un processo di improvvisazione per cui il corifeo, diventando personaggio nel fervore della reminiscenza liturgica, anzi or- giastica, si distacca dal coro; ma la indagine antiquaria dei moderni, pur riconoscendo che il rito dittamato resta al centro della tragedia ateniese, che viene inscenata sempre e solo nelle solenni festività cittadine dedicate a Dioniso, osserva che altri culti ed altre costumanze vi convergono: principalmente i riti funebri in uso presso i Peloponnesiaci (le origini del culto di Dioniso erano invece traciche), che celebravano il morto illustre plasman- done in maschera il ritratto, e ripetendone mimicamente i detti e i gesti. Costumanza antichissima, e diffusa in molti luoghi, anche presso i Romani, che raccoglievano nel larario i ritratti dei defunti; e vi si riferiva, più o meno attenuata da una più attiva coscienza religiosa, la credenza che convenisse ai vivi sottrarsi all'invidia dei morti incantandone le anime errabonde in un simulacro di vita.

Se i due riti e i due culti si raddoppiarono l'un sul-l'altro, l'uno restò scongiuro e orrore impietoso, l'altro purificazione e giustificazione; ed è vero che i due modi opposti, l'orrore del- la tragedia funesta, e la purificazione della colpa attraverso il dolore, coesistono nella ricca tematica della tragedia elle- nica.

La cronaca che gli antichi tracciarono è assai incerta nel fissare i dati dello sviluppo; comun- que, par che toccasse all'ateniese Tepsi in- trodurre, accanto al corifeo che guidava la schiera dei cin- quanta coreuti, un attore (il protagoni- sta: primo attore); e ad Eschilo di intro- durne un secondo (deuteragonista): en- trambi pronti ad as- sumersi più d'una parte. E certo fu Pisistrato che nel 534 a. C. disciplinò le festività dionisia- che, in modo da assi- curare ai riti tragici un carattere religioso e liturgico e cittadino: tutta la città partecipando alla rievocazione tragica col suo concorso, con l'impegnarsi nel rito, con la disponibilità, anzi vocazione di un popolo intento, coro multanime e concorde intorno alla composta se pur rumorosa e fastosa esecuzione della tragedia dittam- bica. Prevalevano gl'inni, dalla «parodo», quando il coro faceva processionalmente il suo ingresso solenne nell'or- chestra (lo spazio intorno all'altare di Dioniso riserbato alle sue evoluzioni), all'«esodo», quando ne usciva. L'azione dialogica si svolgeva negli intervalli dei cori, quasi illustrazione concreta di quella vicenda che il coro commentava: commovendosi, dietro il coro canoro, l'altro coro, muto e multanime questo, del popolo. Ma via via nel tempo l'azione prevalse sul coro, capovolgendo il rapporto, e i personaggi diventarono più indipen- denti, e il coro, abbassandosi dalla sua primitiva di- gnità liturgica, partecipò all'azione, diventò lui stesso personaggio.

Dietro l'altare di Dioniso, a chiudere lo spazio del- l'orchestra, si innalzava la skene: che in origine era «tenda»; dove gli attori si ritiravano e si travestivano (l'etimo allude a una necessità tecnica più professionale che liturgica; quella stessa che la tradizione tramanda, parlando di Tepsi come capo di una compagnia di attori vagabondi); e più tardi significò nel nostro senso «scena», cioè elemento architettonico disposto a illustrare il luogo dove l'azione si finge. Il pubblico si disponeva intorno all'orchestra guardando verso l'altare e la scena. Quando l'architettura del t., prima provvisoria e in legno, fu fissata in pietra, il t. risultò come una grande conchiglia aperta verso la scena, sotto il cielo sereno.

Ogni elemento strutturale, architettonico e scenico della tragedia greca si richiama alla sua ispirazione litur- gica; ed ogni modificazione del suo spirito animatore si riflette modificando tecnicamente l'apparato e la recita- zione. Le maschere che coprivano il volto degli attori e ne ingrandivano la voce facevan tutt'uno con l'abito ora- torio, fastosamente drappeggiato, gli alti coturni, l'accon- ciatura altissima e complicata. Elementi realistici non man- cavano, specie nei personaggi muti, e via via discendendo dall'uno all'altro dei tre grandi tragici; ma Eschilo stesso ridusse da cinquanta a dodici, dopo le Stupifici (490-80 a. C.), il numero dei coreuti, popolando invece l'orchestra con il corteggio di Agamennone, nell'Orestea, quando il re reduce dalla guerra giunge alla sua reggia. Più im- portante che seguir la vicenda lungo il giuoco delle mo-

difficazioni esterne è fissar dall’intimo la sua linea evolutiva: Eschilo, il patrizio della città sacra di Eleusi, ci documenta nelle sette tragedie superstiti lo spirito religioso e la dignità cittadina della generazione dei combattenti di Maratona, cui appartiene. Animò la tragedia dell’afflato del culto dionisiaco e del dittarimo; e questo con un ardito e dolente spirito di pietà umana, con una reverenza fiduciosa e severa. Nell’Orestea (458 a. C.) che accompagna in tre tragedie, Agamennone, Coefore, Eume-nidi, la sorte dei discendenti di Atreo, tra i fuochi che di monte in monte annunciano la caduta di Troia e le fiaccole della processione sacrale in Atene, il fato degli Atridi è cantato con una austera passione e con una meditazione di imparagonabile forza morale: la catena degli omicidi si arresta solo davanti l’altare della divinità che ristabilisce e suggella la giustizia, e a sé richiama la vendetta. Nel Pro-meteo legato (indattabile), un lungo monologo teogonico del demiurgo benefattore degli uomini, avvinto alla rupe dello strapotente e pur timoroso dominio del nume avverso, Zeus, l’alta fantasia s’innalza a tentare i destini dell’umanità. E nei Persiani (472 a. C.) la recente storia cittadina, fresca ancora di sangue e di vittoria, è intesa come storia universale. Enorme l’animazione poetica di Eschilo, e strapotente il suo ingegno. Ma Sofocle, di non molto più giovane di lui, riflette uno spirito più equilibrato in più modulata arte: il suo umanesimo tenta una meditazione più serena con effetti più patetici nella luminosa malinconia di cui circonda le sue creature. Posseduti da un potere che li travolge, gli eroi (Aiace, Edipo) nella disfatta si riscattano e nel dolore si redimono. Meno teologico e teogonico che il grande creatore della tragedia, Sofocle tocca tuttavia i temi imponenti della legge umana contrapposta alla legge cittadina (Antigone va alla morte perché, se è giusto che la città punisca il ribelle che l’ha assalita, è giusto che oltre il rogo non viva la nemica). E nella limpidissima armonia del canto corale e monodico, nella trasparenza delle parole stupende, il tragedia placa l’orrore e s’innalza come il suo Edipo (Edipo a Colono fu composto dal poeta nonagenario e recitato [401 a. C.] cinque anni dopo la sua morte) nell’ombra del bosco sacro del suo «dermo» nativo. Con Euripide la parabola si compie: la civiltà ateniese si sperimenta e si frange nella cultura sofistica, lontano appare il rigore austero dell’antica meditazione sacrale, le liturgie drammaturgiche dicono meno al popolo nuovo. Euripide è il poeta di tempi nuovi e declinanti, e della tragedia fa una composizione più estrinsecamente variata, più accorta nella struttura, più sciolta nei legami: che cessa, o quasi, di esser tragedia corale, da quando il coro si disperde nell’avventura scenica, e diventando, come s’è detto, personaggio, tralascia di essere l’interprete officioso della vita morale dell’udienza. L’intervento di una divinità propizia, sospesa a un ordigno scenico (deus ex machina), a risolvere il viluppo tragico non è che un frettoloso e distaccato e talvolta ironico omaggio alla concezione antica di un intervento provi-denziale nella vicenda umana. Più accorta la struttura, e più sciolta la tecnica: il dialogo è concepito come con-trasto mimico, anzi che alto dibattito giudiziario o filosofico. La monodia volentieri evade in canto dalle pressure della vicenda. L’apparatura si fa mossa e spettacolosa. La tragedia (ormai, quasi un’opera musicale, fatta di dia-loghi, di monodie, di canti) s’apre a una vita certo più varia, ma assai meno ricca; e s’inardisce la sua sorgente profonda. Le tragedie erano rappresentate in trilogia seguita da un dramma satiresco: intervento di un modo comico ad allentare la tensione tragica. Sussiste il testo del Ciclope di Euripide e quello, mutilo, dei Cercatori di tracce di Sofocle. La commedia si elaborò sulle processioni carnevalesche che, al mutare delle stagioni, vedevano gli uomini travestiti da bestie (i miti dei satiri e dei Cen-tauri ne derivano) divulgarsi per le vie dei borghi. Eupoli, Cratino e Aristofane resero attuali i vecchi modi, inse-rendoli in una satira politica. Il coro di Aristofane è una mascherata che per lo più dà nome alla commedia: Nuvole, Vespe, Rane, Uccelli; e, parallela alla mascherata, una breve vicenda mimicamente svolta: nomi di contemporanei So-crate o Cleone vi sono direttamente chiamati in causa. Nell’ultima sua commedia, Pluto, si volge a una documen-

§8. - ENCICLOPEDIA CATTOLICA. - XI.
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