INNOGRAFIA

INNOGRAFIA. - Per inno s'intende un carme lirico cantato in onore di Dio, della Vergine o dei santi. Nella Chiesa primitiva la poesia religiosa fondamentale fu costituita dai Salmi e dai cantici scritturali. È incontestabile però che vi fiorirono cantici di carattere eucologico o eucaristico, usati nelle celebrazioni liturgiche o per devozione privata, spesso nei primordi, di improvvisazione carismatica, con le movenze caratteristiche del salmo (Salmi idiotici) o composti secondo maniere poetiche popolari; tutti senza pretese artistiche.

I. CRISTIANA-LATINA

A portare l'innodia latina cristiana alla sua perfezione artistica e alla sua maturità contribuirono principalmente due fattori. Gli eretici (gnostici, ariani, donatisti) ricorrevano volentieri ai carmi religiosi, cantati a voce di popolo, come mezzo per diffondere le loro idee. A tale propaganda s. Efrem Siro (m. nel 373), dotato di magnifiche qualità poetiche, oppose i suoi canti, pieni di candore, di sentimento, di esaltazione lirica, di forza di simbolismo; ebbe imitatori nelle Chiese di lingua greca e poi anche nell'Occidente. Con la pace costantiniana e il successivo trionfo della Chiesa si accrebbe il numero delle persone colte che aderivano al Vangelo. Le loro esigenze estetiche non si accontentavano dei primitivi carmi cristiani, non potevano trovarvi soddisfacimento. Primi rappresentanti della scuola poetica classicheggiante sono Commodiano, Giovenco, Faltonia Froba: il primo si serve dell'esametro classico, ma esimendolo dalle regole della prosodia, e si esprime con linguaggio popolare; il secondo con lingua e tecnica di Virgilio rinarra il Vangelo di s. Matteo; la terza adopera il genere centomistico. Scarso il loro valore poetico, assente il senso lirico. S. Ilario di Poitiers (m. nel 367) fu il primo a tentare la via della lirica religiosa latina, ma con scarso successo. I tre frammenti di inni abbecderi, parte del suo Liber hymnorum, che si trovano nel Codice Aretino, pubblicato dal Gamurrini (1887), lo dimostrano teologo di grandiose concezioni, ma involuto e inefficace versificatore. La gloria di essere padre della innodia dell'Occidente spetta tutta a s. Ambrogio. S. Agostino ricorda come sua madre assiste ai natali della poesia di Ambrogio, sorta nella fase più minacciosa della lotta antiariana, quando il vescovo e il popolo milanese erano chiusi nella Basilica Porziana, assediata dagli sgherri di Giustina: «in quella circostanza fu introdotta l'usanza dei paesi d'Oriente di cantare inni e salmi, perché il popolo non si consumasse di tristezza e di noia» (Conf., IX, 7). La forma poetica scelta da Ambrogio per i suoi inni è quella del dimetro giambico acatalettico, che da lui fu detto verso ambrosiano; esso è semplice, fluido, musicale. Quale ne è l'origine? Si esclude che questa si debba ricercare nell'Oriente. Dagli orientali il grande vescovo trasse l'uso del canto alternato e forse anche il modo melodico. Di ispirazione popolare e di fattura artistica, accurata nella metrica, la poesia di s. Ambrogio, piena di eleganza, di gravità romana, maschia nella tenera effusione della pietà cristiana, è grande modello che più di ogni altro avrà imitatori. Accettabile la tesi che gli inni autentici di Ambrogio siano 15: Aeterne rerum Conditor; Iam surgii hora tertia; Deus creator omnium; Intende qui regis Israël; Splendor paternae gloriae; Inluminae altissimus; Apostolorum supparem; Victor, Nabor, Felix pii; Apostolorum passio; Hic est dies verus Dei; Agnes beatae Virginis; Amore Christi nobilis; Aeterna Christi munera; Grates tibi, Iesu, novus. Aurelio Prudenzio, (m. al principio del sec. v) che nella sua attività poetica sorge quando Ambrogio tramonta, in alcuni dei suoi inni adotta lo schema di versificazione di quest'ultimo. Di

largo respiro i seguenti: Ales diei nuntius; Audit tyrannus anxius; Salsete, flores martyrum; Lux ergo surgit aurea; Lux et tenebrae et lumina; O sola magnarum urbium; Quicumque Christum quaeritis. Celio Sedulio (italico, vissuto nella 2ª metà del sec. v nell'Arcadia) è poeta schietto e sensibile. Dei 2 inni in onore di Cristo, uno in distici, l'altro in dimetri giambici, migliore è il secondo: è alfabetico e si compone di 23 strofe. Il verso ambrosiano in esso usato diventa più musicale: coincidenza dell'ictus metrico con la sonorità ritmico-tonica, terminazioni con parole trisillabiche, qua e là assonanze e rime. Due tratti di questo inno sono entrati nella liturgia natalizia: A solis ortus cardine e Hostis Herodes impie. Degli inni di Ennodio di Pavia (m. nel 521), artificiosi e lambiccati, alcuni entrarono nel Breviario mozarabico, nessuno in quello romano. Venanzio Fortunato (m. nel 600), cappellano del monastero di S. Croce a Poitiers e poi vescovo di quella città, fu poeta elegante, austero e si rivela di alto pensiero teologico espresso con energiche antitesi particolarmente in quegli inni dei suoi Carmina o Niccollaea che sono entrati nell'uso liturgico: O Redemptor, sume carmen; Pange lingua, gloriosi proelium certaminis; Quem terra, pontus, aethera; Vexilla regis prodeunt. A s. Gregorio Magno (m. nel 604), sebbene lo si sappia compositore di inni, nessun carme si può con certezza attribuire; ciò vale anche per s. Beda il Venerabile (m. nel 735), il quale nell'Index suorum operum si dichiara espressamente autore di un libro di inni. Sino al 700 dominò nella poesia artistico-religiosa quella metrica. Da questo tempo prevale sino all'epoca carolingia (768-887) quella ritmica, senza però che mai si perda il culto dell'altra. Alla versificazione ritmica per la sua musicalità e semplicità erano riservati i più lusinghieri successi e vasti sviluppi estesi alle lingue romanze. I principi della sua composizione sono la isocronia delle sillabe, la omofonia (assonanze e rime), la sonorità tonica. E proprio a quest'ultima che spetta l'elemento innovatore più forte. L'accentuazione ritmica permette di esprimere meglio il movimento delle passioni, riflette candore e spontaneità, asseconda la lingua parlata. Gli schemi diversi in essa impiegati sono quelli popolari e quelli classici: ma questi perdono l'assonanza e si arricchiscono di rime sporadiche e più sistematiche. I versi qui usati sono quelli più musicali e popolari: la tetrapodia giambica usata da s. Ambrogio; la tetrapodia trocaica derivata dal ritmo degli loci triumphales che segnavano il passo delle legioni romane (p. es., De Germanis, non de Gallis, Duo triumphant omnules); il tetrametro dattilico (O Roma nobilis orbis et domina).

Bisogna osservare che la introduzione degli inni nella liturgia delle Chiese occidentali avvenne a poco a poco. Incominciò a Milano. La Regola di s. Benedetto, prescrivendo la recita o canto di un inno a ogni ora canonica, molto contribuì a questa diffusione che si nota specialmente in Francia, in Germania, in Irlanda. Nella Spagna, destinata a divenire la terra degli inni, l'uso vi fiorì dopo il Concilio IV di Toledo (633). Roma seguì l'esempio

genere lirico sono quelli del Cathemerimon, 12 in 9 metri diversi scritti per i vari tempi della preghiera. Vi si notano sfarzosa fantasia, vivacità di entusiasmo, frequente ricorso al simbolismo, prolissità. Scopo di questi inni sono la semplice letteratura e la edificazione privata dei fedeli. Tuttavia sono stati introdotta nella liturgia romana con giustapposizione di strofe di carmi di

solo nella seconda metà del sec. XII e li mutuò dal Breviario mozarabico. Dal 600 all'epoca carolingia è da segnalare la letteratura innodica dei monaci iroscoti nelle loro isole come pure sul continente europeo, dove numerosi emigravano.

Accanto a poesie ritmiche e metriche, se ne hanno, in prevalenza, di quelle dove non si curano né accento regolare né prosodia, ma invece la rima e l'assonanza.

Il rinascimento carolino comportò una intensa produzione poetica, per il riaffermarsi del classicismo, prevalentemente metrica (esametri, distici, saffiche). I poeti sono numerosi e onorati nella corte carolingia, alla quale poi nel culto della musa latina si sostituiscono le residenze episcopali e le abbazie (Liegi, Treviri, Metz, Spira, Bamberga, Ratisbona, S. Gallo, Napoli, Montecassino ecc.). I principali poeti che hanno avuto la gloria di aver scritto inni divenuti di uso liturgico sono: Paolo Diacono (m. nel 798), Paolino di Aquileia (m. nell'802), Teodolfo di Orléans (m. nel 798), Rabano Mauro (m. nell'856). Di Paolo Diacono sono i due inni a s. Giovanni Battista O nimis felix meritique celis e Ut queant laxis resonare fibris che a Guido d'Arezzo offrì la nomenclatura della gamma musicale. Di Paolino di Aquileia è l'inno ai ss. Apostoli Pietro e Paolo (O Roma Felix, quae tantorum principum). Di Teodolfo, detto il Pindaro, i distici per la processione della Domenica delle Palme Gloria, laus et honor, in cui la glorificazione di Cristo Re è squisitamente velata dal pianto per la sua passione. Di Rabano Mauro sono due inni per la festa di Ognissanti, già molto amati e usati: Christe, redemptor omnium e Iesu, salvator saeculi. A questo tempo risale la composizione del Veni creator Spiritus, attribuito a Carlomagno. Nel sec. IX è frequente la traslazione delle reliquie e intensificato il culto dei santi. Conseguentemente per le processioni e le feste nascono fiorite di inni di sapore epico. Le rime vi appaiono regolari e accurate; nelle saffiche in fine del verso e anche dopo la cesura: O veneranda Trinitas laudanda. In tale età ha avuto origine il carme Christe rex regum che rappresenta il trionfo quasi orgiastico della rima.

Con il sorgere degli Ordini mendicanti, francescani e domenicani, e particolarmente per opera loro, la poesia innodica riceve un nuovo afflato caldo e innovatore, che sviluppa e favorisce la preghiera privata. La rima è stimata e cercata con diligenza; dalla metà del sec. XII riceve il predominio quella bisillahica femminile. Vanno menzionati Jacopone da Todi, Adamo da S. Vittore, Alfano di Salerno, Giovanni Peckham. Per l'Ufficio del Corpus Domini, introdotto da Urbano IV (1264), s. Tommaso d'Aquino scrisse gli inni, di vasta risonanza, grandiosi nella forma e nelle espressioni, ritmici e rimati: Pange lingua, gloriosi; Verbum supernum prodens; Sacris solemnis iuncta sint gaudia. Di deteriore fattura, ma sentiti gli inni attribuiti a s. Bonaventura, di largo uso: In passione Domini; Imperatrix clementiae e O gloriosa Domina quae tua cruciamina. Dal 1300 al 1500 si nota una decadenza nella innodia. Le composizioni sono numerose, ma scadenti per mancanza di espressione, per puerili giochi di parole e per inosservanza delle leggi della accentuazione. Si sollevano dal comune per avvertite doti poetiche Tommaso da Kempis (m. nel 1471), Giovanni di Jenstein (m. nel 1400), l'autore anonimo del iubitus rythmicus, bernardiano nella sostanza, Iesus dulcis memoria. Nel sec. XV sorge il culto di s. Giuseppe e si compongono inni in suo onore. A questo riguardo ben più noto e diffuso di quello di Simone Gersone (m. nel 1429): O veneranda Trinitas-Iesus, Joseph et Maria e l'altro di autore anonimo Plaude caelestis curia.

I 70 o 75 inni del Breviario rappresentano una ben piccola parte dei trenta mila che sono stati finora trovati e pubblicati, vera selva poetica del medioevo, dovuta in gran parte all'indirizzo platonico agostiniano del pensiero teologico. Gli inni del Breviario, nei quali si rispecchiano le due tendenze poetiche proprie della letteratura cristiana la-

tina, quella metrica e quella ritmica, per iniziativa di Urbano VIII (1623-44) subirono una revisione, onde furono ridotti alla quasi totale uniformità metrica: vittoria, questa, dell'Umanesimo classicheggiante. Il Papa, anch'egli poeta latino, in tale riforma fu coadiuvato dai latinisti Strada, Galluzzi, Petrucci, Sarbiewski. Accesi di zelo per la purezza della prosodia e della metrica classica, essi vi trovarono 1000 « errori », ma non ne corressero che 952. Con i poeti più antichi, come s. Ambrogio, Prudenzio, Sedulio, Venanzio Fortunato, furono abbastanza rispettosi, ma con molti di quelli posteriori furono spietati; ne sottomisero alcuni a una cura radicale: così due inni Tibi, Christe, splendor Patris della festa di s. Michele e Urbs beata Ierusalem della dedicazione della Chiesa furono rifusi e rifatti con nuovo metro; gli inni di s. Tommaso d'Aquino non furono toccati. Tale opera di revisione innodica fu approvata dalla S. Congregazione dei Riti nel 1629. Da alcuni fu aspramente giudicata, sì da far dire: « accessit latinitas et recessit pietas ».

II. NELLA CHIESA GRECA

Dei primordi dell'i. nella Chiesa greca poco o nulla è noto: le prime notizie, che provengono poi da un pagano, Plinio il Giovane (Ep., X., 97), si riferiscono non tanto alla materia quanto alla forma di esecuzione del complesso innografico. Il canto antifonale ebbe un predominio nei primi secoli del cristianesimo: era un alternarsi di due cori in cui i versi di un salmo erano a turno cantati dalle due parti (antifone propriamente dette) oppure commentati da un ritornello (responsorio) o da una semplice formola indipendente dal testo (alleluia, amen, kyrie eleison, ecc.) che ebbe in seguito varie denominazioni a seconda degli sviluppi ed usi (ὑπακοή, ὑπῆλμα, ἀκροστῆλον, ἐφύμνιον).

Dagli'inni ecclesiastici dei primissimi secoli, e che pur dovettero fiorire in un'epoca di ardore religioso e gloriosi martiri, pochissimi se ne tramandano: l'inno mattutino δόξα ἐν ὀξίαναις nei primi secoli cantato in gregoriano anche in Occidente, il vespertino αἰνεῖτε, παῖδες, κύριον, il lucernare φῶς Ἰλαρόν, l'inno di ringraziamento per il desinare εὐλογητὸς εἶ, Κύριε, ὁ τρέφων με ἐκ νεότητός μου, l'antifona per la Madonna restituitaci nella forma primitiva da un papiro del sec. III ὑπὸ τὴν σκέπην εὐσπλαγχνίας σου = sub tuum praesidium (C. H. Roberts, Catalogue of the greek and latin papyri, III, Manchester 1938, n. 470).

Ma questi sono ancora lontani dalla i. intesa come indipendente e libera creazione dell'entusiasmo del poeta: gli inni della Sinagoga, soprattutto i salmi di David, furono considerati come la più alta espressione umana, e quindi la più acconcia che l'anima cristiana potesse

rivolgere alla Divina Maestà; e le nuove creazioni tanto più erano considerate degne quanto echeggiassero forme e parole degli antichi testi. Opposti criteri furono dibattuti nei primi secoli sugli orientamenti della sacra i.: mentre il Concilio antiochemo del 269 condannava il vescovo Paolo di Samosata per aver estromessi dalla sua chiesa i canti recenti non improntati al Salterio di David (Eusebio, Hist. eccl., VII, cap. 30), parere contrario pronunciò intorno al 370 il Sinodo di Laodicea che considerò le nuove innodie come pericolose alla salute dell'anima. Questi preconcetti dovevano riuscire dannosi allo sviluppo dell'i. e i loro riflessi appaiono operanti nella creazione e diffusione del canone e indirettamente nella maggior parte della poesia sacra bizantina.

Un vigoroso contributo alla libera creazione era intanto derivato, indirettamente, dagli'innografi eretici (sopra tutti il siro Bardesane che s. Efrem dice autore di 150 inni con rispettivi metri ed arie musicali; s. Clemente d'Alessandria e l'egiziano Nepis che a una rigida forma metrica preferirono una prosa ritmica abbondante, ed Ario autore della Thaleia). L'indipendenza dalle norme tradizionali e l'uso che costoro fecero della poesia sacra per la diffusione delle loro eresie, trassero sullo stesso piano della libera e personale composizione gli innografi difensori dell'ortodossia. Così s. Efrem contrappose i suoi inni a quelli di Bardesane, riproducendone ritmi ed arie musicali. Nel IV sec. Metodio d'Olimpo, Gregorio Nazianzeno e Sinesio introdussero i metri classici nella poesia sacra, con molta abilità ma poca fortuna; mentre la poesia ritmica ebbe in seguito, fra il V e il VI sec., cultori in Ciriaco anacoreta, Cirillo d'Alessandria, Antimo, Marciano, Assenzio, Anastasio e lo stesso imperatore Giustiniano autore del famoso «ὁ μονογενὴς Υἱὸς καὶ Λόγος» (Christ., p. 32).

Un nuovo genere innografico si presenta a noi improvvisamente e nell'acme del suo sviluppo nel sec. VI: il kontakion (κοντάκιον) che ebbe in Romano d'Emesa il massimo e insuperato cultore. Nella forma originaria esso consta di un complesso di 18-24 strofe (οἶκοι = stanze) di uguale struttura metrica, precedute da un proemio (κοκοκύλιον) di ritmo e stesura differente la cui chiusura è di ritornello (ἐφύμνιον) a tutte le strofe successive. Mentre il titolo deriva da κοντός, asse di legno cui si avvolgeva la pergamena, l'inno avrebbe avuto i precursori nella poesia siriana. Gli argomenti del kontakion sono tratti dai misteri del Vangelo e dal mondo spirituale e storico del cristianesimo; la forma è strettamente connessa sia all'omelia che al dramma. Romano infatti richiama molto da vicino i dialoghi acrostici delle omelie di s. Proelo. Tra i molti cultori del kontakion, oltre a Romano, si ricordano Anastasio, Domizio e Cirillo. Notissimo e diffuso è lo smagliante inno Ahathistos (che si canta in piedi) di discusso autore.

Il kontakion dominò fino al sec. VIII e cioè fino all'apparire del canone. Questo nuovo genere innografico consta di nove odi - successivamente di otto per la eliminazione della seconda riservata nel periodo quaresimale - con metro e melodia differenti. Ogni ode è composta di quattro o più strofe (tropari), l'ultima delle quali è sempre dedicata alla Madonna - θεοτοκίον. Nella Quaresima si adottano canoni di tre o quattro odi (triodi - tetraodi).

Nei canoni tipo - con metro e melodia originale - la prima strofe di ogni ode esordisce, mediante allusione o accostamenti, da un prestabilito inno biblico: la I dal canto degli Israeliti (Ex. 15, 1-8); la II - canto di Mosè presso la morte (Deut. 32, 1-43); la III - canto di Anna (I Sam. 2, 1-10); la IV - orazione di Abacuc (Hab. 3, 2-19); la V - preghiera di Isaia (Is. 26, 9-21); la VI - preghiera di Giona (Ion. 2, 3-10); la VII - l'inno dei tre fanciulli di Babilonia, detto anche di Azoria (Dan. 3, 2-33); l'VIII - l'inno dei fanciulli nella fornace (ibid. 3, 34-65); la IX - l'inno della Vergine, Magnificat (Lc. 1, 46-55). In questa norma, sempre rispettata, non è difficile intravedere un compromesso fra il rigido tradizionalismo, contrario all'uso degli inni che non fossero della Scrittura e la tendenza all'adozione di nuovi canti pur nel rispetto della tradizione. Ed è logico che il canone provenisse proprio dagli ambienti mona-

stici ove la secolare e inflessibile rigidità delle consuetudini doveva aver fatto più profondamente sentire il desiderio della novità. E fra i primi e più grandi cultori del canone a noi noti sono Andrea Cretese, Germano patriarca di Costantinopoli, Giovanni Damasceno, Cosma monaco, Cipriano, Elia di Gerusalemme, Stefano Sabaita, ai quali si aggiunsero Giorgio Anatolico, Giorgio Siceliota, Teodoro Studita, Sergio Agiopolita. Non è dato sapere con sicurezza chi sia stato il creatore del canone: nessun serio fondamento hanno le ipotesi che attribuiscono la paternità ad Andrea cretese, autore del grande canone. Il periodo aureo di questo genere innografico va dalla seconda metà del sec. VII a quasi tutto il sec. VIII, quando cioè gli autori componevano insieme con i nuovi ritmi le nuove melodie ad essi appropriate; e non è azzardato affermare che in questa epoca la melurgia bizantina raggiunge il massimo impulso e splendore della sua storia.

La creazione dei ritmi e delle melodie originali si affievoli, sino a spegnersi del tutto nel sec. IX. Sbocciò invece vigorosa e ricca l'i. semplice, dei poeti non musici, i quali adottarono i ritmi altrui. Questi inni, come ogni altro modulato su un prototipo, furono chiamati prosonii, quelli originali mutuati dagli innografi automeli, e i non mutuati affatto idiomeli. Le esigenze degli innografi e dei cori indussero a riunire i testi poetici e melurgici delle prime strofe dei Canoni originali che erano scelti a modello (hirmi), e la raccolta formò l'Hirmologhion.

Tra gli innografi si ricorderanno Mitrofane, autore di moltissimi canoni dell'octoecho, Metodio di Siracusa e i suoi concittadini Gregorio e Teodosio. Ma ormai ben più vasta lasciarono Giuseppe di Catania, detto per antonomasia l'Innografo, e il suo discepolo Teofane, la produzione dei quali, consacrata nei Minea e nella Paracletica, fu tanto vasta da completare quasi tutta l'ufficienza dell'anno liturgico; Giuseppe di Tessalonica autore di moltissimi canoni del Penticostarion e del Triodion e gli altri studi Antonio, Arsenio, Basilio, Gabriele, Nicola.

Il canone divenne il centro dell'ufficienza e segnatamente del Matutino; il hontakion ne subì le conseguenze: non fu estromesso, ma, ridotto al solo proemio e a una sola strofe (la prima), incastrato fra la sesta e la settima ode, come inseriti fra le odi precedenti furono il cathisma, la catavasia, il sinassario. Da tale norma liturgica derivò che molto spesso l'autore del canone è il medesimo del hontakion e dei tropari d'intervallo.

Verso la fine del sec. VII sorge ancora un nuovo genere innografico, il syntomon: inno compendioso dai versi settentrali e di strofi pentastiche. Cipriano fu l'autore, e il prototipo (ὕλιος τοῦ Ἐφραδά) mutuato dal Damasceno, Germano, Giuseppe innografo, Stefano italogreco (sec. XI) e, fino nei tardi secoli, da molti altri innografi purtroppo anonimi.

Dopo il sec. VIII i melodi vanno sensibilmente diradandosi: meno fecondi, ma continuatori della gloriosa tradizione, sono la poetessa Casia, Fazio, gli imperatori Leone il Saggio e Costantino Porfirogenito. La decadenza dell'i. si accentua sempre più dopo il sec. X: la poesia si rende sempre più goffa di frasi altisonanti e insipida di luoghi comuni. Tuttavia meritano la citazione Giovanni Mauropa, Giovanni Zonara e Nicotero Blemmida; mentre fra gli italogreci gli innografi criptensi Nilo Bartolomeo, Paolo, Stefano.

È norma, tuttavia con eccezioni, che negli inni l'autore apponga il proprio nome, preceduto, se la stesura della compilazione lo permette, da una frase. L'una e l'altro sono espressi dalle lettere iniziali dei tropari (acrostichide). Talvolta da codeste iniziali non si ha frase né nome, ma l'ordinata successione delle lettere dell'alfabeto «ἡμνοι ἀλεφάγησι».

La metrica non si basa sulla durata, ma sul numero delle sillabe e l'accento della parola; e in strofe della stessa compilazione i versi si corrispondono rigorosamente nell'isoisillabismo e nella omotonia. Il senso della lunga e della breve del popolo greco era perduto da tempo e il dotto tentativo di Gregorio Nazianzeno, Sinesio e pochi altri di adottare la metrica classica doveva inesorabilmente rimanere sterile.

III. NEL RITO ARMENO

Gli inni in uso nella liturgia armena sono assai numerosi. L'Innario o Sarakan (v. ARMENIA) che li contiene quasi tutti, dà 1166 inni. Essi possono dividersi in tre gruppi: quelli chiamati «canoni» che sono destinati all'ufficienza di un giorno determinato (le feste del Signore e dei grandi santi); quelli che formano una serie di inni, che non sono legati ad un giorno fisso, ma si regolano secondo uno degli otto toni prescritti per quel giorno (le domeniche, la commemorazione dei Santi, le ferie quadragesimali); finalmente inni quasi isolati in onore di un santo o destinati a qualche particolare scopo.

Per essere completo, il «canone» o la «serie» deve comprendere otto inni, così distribuiti: il primo nell'Uf-

ficio di mezzanotte si aggiunge al cantico di Ex. 15, 1-21; il secondo, terzo, quarto e quinto, nell'Ufficio del Matutino si aggiungono all'inno dei tre fanciulli (Benedictus), al Magnificat, al salmo Miserere e al salmo delle Laudes; il sesto, nella S. Messa, si canta prima del Trisagio, è l'inno proprio del giorno; il settimo nel Vespro al salmo 120 Leuavi; e l'ottavo, nel Matutino, al salmo 102 Laudate pueri. Il nucleo centrale è costituito dagli inni secondo, quarto e quinto; spesso manca il terzo, più spesso ancora il sesto, ed il settimo si trova raramente; i mancanti vengono sostituiti da inni presi a simili canoni.

Questi inni hanno generalmente da tre a cinque strofe, ma possono averne anche dieci. Gli uni sono in prosa, gli altri in prosa misurata, altri ancora con rime bianche, altri finalmente con rime piene. Il sistema di versificazione è simile a quello dei Greci e la lunghezza di una strofa è simile a quella di un troparion dell'i. greca.

Oltre al Sarakan si trovano ancora degli inni nel Khordadetr (= Messale): quello del principio «Mistero profondo» è ben conosciuto; poi l'inno dell'incensazione, l'Introito, dopo le lezioni l'agiologia, poi l'inno durante il bacio di pace, dopo la Consacrazione tre inni rispettivamente al Padre, al Figlio, allo Spirito Santo, in fine l'inno della Comunione. Quasi tutti questi canti non sono degli inni, nel senso stretto della parola, perché sono composti di una sola strofa.

Altri inni si trovano nel Maštotz (= Rituale) nel rito del Battesimo e del Matrimonio, ma specialmente in quello dei diversi gradi dell'Ordinazione. Questi inni si cantano al principio, quando si fa l'ingresso, o all'occasione di una processione o anche alla fine, p. es., dopo la tradizione degli strumenti o la vestizione del neo-ordinato (cf. H. Denzinger, Ritus Orientalium, Würzburg 1853; F. C. Conybeare, Rituale Armenorum, Oxford 1905).

Finalmente il Giamagirk (questo libro contiene le parti fisse dell'Ufficio divino) dà, oltre gli inni delle ore minori contenuti anche nel Sarakan, al Notturno tre inni di Nersete il Grazioso, e nel Vespro l'antico inno Φάς Παρβν (testo assai diverso da quello greco; cf. Breviarum armenium, Venezia 1908).

Contro la tesi troppo scettica di Ter Mikaelian, si può credere che alcuni inni furono composti già nel sec. v e che mentre altri furono perduti o non ammessi nell'Innario, altri nuovi sono stati scritti fino al sec. xv; ma non si deve credere alle attribuzioni di molti inni a tale o tal'altro autore, perché sembra che quelle attribuzioni siano state stabilite soltanto al sec. XI. Senza dubbio l'autore più ricco, elegante e maggiormente rappresentato è s. Nersete il Grazioso (1102-72). Molti di questi inni eccellono per la semplicità nella forma, la chiarezza del contenuto, l'originalità delle immagini, la solennità del tono; ma questo criterio non basta per fare distinzione fra inni antichi e più recenti.

IV. NEL RITO COPTO

Inni liturgici si cantano nel rito del Battesimo, del Matrimonio, dell'Estrema unzione, dei funerali (versione inglese in R. M. Woolley, Coptic Offices, Londra 1930, pp. 34, 52, 74, 77, 80, 92, 110, 147-52) e della benedizione della chiesa (testo e versione inglese in G. Horner, The Service for the Consecration of a church and altar, Londra 1912, p. 12). Numerosi sono gli inni cantati nell'Ufficio divino; nelle Ore minori si canta un troparion seguito da un breve inno alla Madre di Dio, dei quali si è ritrovato l'antico originale greco (cf. O. H. E. Burmester, The Canonical Hours of the Coptic Church, in Or. Chr. Periodica, II [1936], pp. 78-100); nelle grandi ore del vespro, notturno e mattutino si eseguono i veri inni copti; ai canti scritturistici si riallaccia un psali, seguito dalla theotokia del giorno della

settimana e dall'antifona del santo del giorno, in altri momenti dell'Ufficio si intercala la dossologia in onore dei santi. Il libro corale contenente i diversi inni si chiama Psalmodia o anche Theotokia, dalla prima edizione fatta da Tuki (Roma 1764); ma Theotokia designa anche un Ufficio in onore della Madonna aggiunto, ad libitum, al vespro, specialmente nel mese di Khoiak (= dicembre), che comprende un psali, il theotokion propriamente detto, un lobs (= parte finale) e un targ (= glossa). Tutti questi inni sono composti di molte strofe, generalmente di quattro versi con rima, ma senza ritmo o metro prosodico. La loro ispirazione poetica è piuttosto povera, eccetto nelle theotokia le quali manifestano più vivacità e spontaneità.

V. NEL RITO ETIOPICO

La liturgia etiopica non è finora abbastanza studiata per potere determinare in quale misura gli inni del rito copto sono stati adottati nel rito etiopico e tradotti in ge'ez. I tre innarii etiopici più importanti sono inediti, cioè il Degnâ, raccolta di inni per le feste, la quaresima, il tempo dopo Pasqua (cf. C. Conti Rossini, Aethiopica II, in Riv. Studi orient., 10 [1923-25], pp. 515-16); il Me'eraf, raccolta di inni per le feste dell'anno; e il Maccâse'et, antifonario per tutto l'anno; anche l'Egzi'abhêr nagsa, contenente gli inni in onore dei santi, ordinati secondo il Sinassario, è inedito. Esiste però un'edizione del Weddâsê Môtjâm, corrispondente alle Theotokia copte (ed. con versione tedesca di K. Fries, Lipsia 1892; il principio delle sette parti è tradotto in francese da S. Grébaut, Manuscrits éthiopiens appartenant à M. N. Bergey, in Rev. Or. chrétien, 22 [1920-21], pp. 426-38) e del Weddâsê wa-genâj, parafrasi della theotokia della domenica (cf. Grébaut, ibid, pp. 438-42). Gli inni mariani più belli e più profondi sono l'Arghâna Weddâsê, diviso in sette canti (ed. e vers. tedesca con note di S. Euringer, Die Marienharfe, in Or. Christ., 3ª serie, 2 [1927], pp. 120-45), e il Mâḇêta segê, di 156 strofe, cantate dal 26 giugno al 26 sett. (ed. e vers. tedesca con note di A. Grohmann, Äthiopische Marienhymnen, Lipsia 1919, pp. 47-321). Questi inni non hanno metro prosodico, ma unicamente la rima; la strofa conta generalmente cinque versi.

VI.

I. SIRA NEL RITO SIRO-OCCIDENTALE

I primi inni cristiani in lingua siriana vengono attribuiti a Bardesane, che usava tali canti per diffondere le sue idee eretiche. Per usare dello stesso mezzo di propaganda il diacono s. Efrem dirigeva un coro di giovani che eseguiva le sue composizioni. I suoi inni appartengono a diverse specie di poesia.

Il madrâfâ (plur. madrâfê) si compone di una serie di strofe cantate dal solista e separate da un ritornello o 'ânîtâ eseguito dal coro; le strofe hanno un numero variabile di versi, da quattro a dieci, spesso ordinate due a due per formare un bajtâ (= οἶκος); ogni bajtâ dà un senso completo; l'omotonia, talvolta l'isosillabia è di regola, però con molte eccezioni; s. Efrem avrebbe composto trecento madrâfê.

La seconda specie è il sâgîtâ, composto da diverse strofe legate dall'acrostico alfabetico; dopo una breve introduzione si svolge in dialogo, una strofa rispondendo

all'altra; questo elemento di viva drammaticità lo caratterizza, e qui si deve ricercare, almeno in parte, l'origine del zortazov greco. Fra le opere poetiche di s. Efrem V. specialmente Th. I. Lamy, S. Ephraem Syri hymni et termoines (3 voll., Malines 1882-89; testo e versione latina); Inni alla Vergine di s. Efrem Siro, traduzione integrale di G. Ricciotti (Roma 1925).

A queste due specie di poesie liturgiche conviene aggiungere un genere di prosa ritmica, il mēmra, omelia istruttiva, destinata non al canto, ma alla lettura; può essere molto lungo (presso Giacomo di Sērūg talvolta più di mille versi). Dopo s. Efrem questo genere ebbe altri cultori: Bālaj, Cirillona (v.), ma specialmente Giacomo di Sērūg (v.), chiamato « flauto dello Spirito Santo » e « arpa della Chiesa ortodossa ».

A Rabbālā (v.) si attribuiscono inni, eseguiti con il canto melismatico, chiamati tahšefātā; oggi si cantano nell'Ufficio della notte e durante la S. Messa alla Comunione.

Nel sec. VI appaiono nella liturgia inni di altro genere. In primo luogo, gli inni contenuti nel cosiddetto Octoechos di Severo di Antiochia, tradotti in striaco prima da Paolo di Edessa, poi più perfettamente da Giacomo di Edessa. Ciascuno di questi canti si chiama ma'nītā; è una strofa assai lunga che può paragonarsi con l'antifona latina e si canta nello stesso modo, alternandola con i versetti di un salmo (cf. ed. e trad. di E. W. Brooks, The hymns of Severns...: PO 6, 1-179; 7, 595-802).

Un altro genere, più popolare e che perciò ha avuto maggiore successo, è il qālā, creato dal genio di un diacono, Simeone di Gesir, umile vasaio, donde il nome di qāqā dato talvolta a questo genere. È costituito da una serie di strofe uguali (cf. esempi nel rito del Battesimo in H. Denzinger, Ritus Orientalium, I, Würzburg 1873, p. 270).

Nello stesso sec. VI sorse una terza specie di inno, il ba'ūtā (plur. ba'ācūtā), che fu coltivato più intensamente dal sec. IX in poi. La parola significa « rogazione » Aṭā. È diviso in strofe e usa il ritornello come il madrāsē, però ha generalmente i versi più lunghi e di ritmo fortemente accentuato come il mēmra. Secondo il numero di sillabe di ciascun verso, 7, 5 o 12, è detto del metro di Efrem (efremitico), di Bālaj (balaitico) o di Giacomo di Sērūg (giacobitico). Esempi del rito battesimale e matrimoniale, in Denzinger, op. cit., I, p. 287; II, pp. 390-399, 400, 404, ecc.

Come ultima specie di inno appare lo 'enjānā. Qui il cantico biblico o il salmo è l'elemento primordiale, la strofa poetica è il secondario; il solista canta il salmo, il coro risponde con il ritornello, secondo l'antico modo responsoriale. Presso i Siri in lingua siriaca appare prima nel salmo 50, nei salmi delle Laudes (come i oṭīghpa dei Bizantini) e nei cantici scritturistici del Vespro, Notturno e Mattutino. Furono chiamati « canoni antichi » quando nel sec. IX cominciarono ad essere tradotti in siraco i canoni dei Greci; allorché i Greci distaccarono interamente le strofe delle nove odi dei loro « canoni » dal canto biblico, i Siri continuarono a cantare questo recto tono, dando però alla strofa poetica una melodia svariata. Un esempio è il salmo 50 nel rito battesimale (cf. Denzinger, op. cit., I, pp. 295, 302. Cf. inoltre gli studi speciali di O. Heiming, Die 'Enjānēhymmen der Berliner Handschr. Sachau 349, in Or. Christ., 3ª serie, 5 [1930], pp. 19-55; id., Syrische 'Enjānē und griechische Kanones, Münster 1932).

Si capisce che l'apparizione di sempre nuove specie di poesia liturgica abbia fatto scomparire in gran parte le composizioni più antiche o abbia fatto adoperare pezzi di queste per inquadrarle nel nuovo genere. Sono i qālē e i ba'ācūtā che oggi predominano nei libri liturgici sulle altre specie di inni.

BIBLI: A. Baumstark, Festbrevier und Kirchenjahr der syrischen Jakobiten, Paderborn 1910, specialmente pp. 44-48; id., Gesch. der syr. Literatur, Bonn 1922, specialmente pp. 39-52; Dom Jeannin, Melodies syriennes et chaldéennes, 2 voll., Parigi 1924 (il t. I contiene lo studio musicale degli inni, il t. II la trascrizione di questi inni, preceduta da uno studio liturgico dovuto a A. Chibas-Lassalle).

VII. NEL RITO SIRO-ORIENTALE (CALDEO)

Dal sec. IV al XVII la liturgia caldea si è continuamente arricchita e rinnovata con la composizione di nuovi inni e poesie religiose. Ma due periodi in quello spazio di tempo mostrano una fioritura sorprendente di creazioni poetiche, quello della formazione stessa dell'i., dal sec. IV al VI, e quello di una seconda fioritura, dalla fine del sec. XIII al XVI. È la produzione di questa ultima che ancora oggi domina nei canti dei diversi uffici liturgici del rito caldeo; le antiche poesie sono state o soppiantate o conservate solo in parte o talvolta come vestigio dall'antichità inserite nelle nuove creazioni, facendo alle volte parte di un altro genere di poesia.

Alla formazione lavorò anzitutto s. Efrem (v. SORA, rito siro-occidentale). Di lui sono conservati nell'Ufficio odierno dei mēmra (nell'Ufficio del digiuno di Ninive), madrāsē (nel rito del Matrimonio), qālē (nei funerali), tebēhātā (nell'Ufficio mattutinale).

Dopo di lui Narsaj, il fondatore della scuola di Nisibi, che meritò il titolo di « chitarra dello Spirito Santo », compose 360 poesie divise secondo i dodici mesi dell'anno; sono mēmra, i quali, a causa del ritornello posto in capo a ciascuno di essi, si appartennano alle madrāsē (edite, senza trad., da A. Mingana, Narsai homiliae et carmina, 2 voll., Mossul 1905); anche di lui sono conservati alcuni brani nei libri odierni; si notino specialmente i pāsāqē nel rito dei funerali (in parte editi e tradotti da M. Wolff, in Oriens Christ., nuova serie, 12-14 [1925], pp. 1-29). L'attribuzione di una serie di sōgātā è messa in dubbio (sono edite con versione tedesca da F. Feldmann, Syrische Wechslieder von Narses, Lipsia 1896; in ogni caso sono chiarissimi esempi di quel genere di poesia dialogata). Fra i poeti di quel periodo vanno citati il katholikós Mār Ābā e Bābaj di Nisibi, dei quali rimangono parecchi tebēhātā, genere poetico coltivato di preferenza dai monaci prima dell'invasione degli Arabi. A Giovanni dēbēt Rabban (m. probabilmente nel 566-67) si attribuiscono i 28 qālē dē'ūdrānā che si trovano nell'appendice del Breviarium chaldaicum di P. Bedjan (ed. anastatica, Roma 1938) e formano una parte importante dell'Ufficio notturno feriale: è una serie di strofe, talvolta più brevi, talvolta più lunghe, di struttura metrica, teoricamente uguali e precedute da poche parole prese da qualche salmo; le ultime strofe sono dedicate successivamente alla Vergine Maria, ai santi, alla Croce, al santo titolare della chiesa o del monastero, ai defunti; parecchi dei qālē hanno uno o più bahāfē, cioè testi di ricambio, la cui struttura metrica è indipendente da quella del qālā principale (cf. A. Baumstark, Paradigmengebete ostsyrischer Kirchendichtung, in Oriens Christianus, nuova serie, 9-10 [1920-21], p. 1 sg.).

Del periodo seguente sono da segnalare Išō'jahb III, che ordinò il libro del coro (Hūdrā), del sacerdote (Eschologion) e quello delle ordinazioni; a lui sono attribuite alcune madrāsē; poi, Bābaj di Gēbūtā, riformatore della musica e fondatore di scuole di musica, autore di molte poesie con acrostico, di 'ōnjātā dēhāsājē.

Nel secc. XIII e XIV ebbe gran nome 'Abdišo' bar Bērlīš; poi Giwargis Wardā di Arbela, che raccolse molte poesie insieme con le sue in un libro chiamato Wardā (« rosa »); cf. I. Folkmann, Ausgewählte nestorianische Kirchenlieder über das Martyrium des hl. Georg von Giwargis Warda, Kirchhain 1896, e meglio H. Hilgenfeld, Ausgewählte Gesänge des Giwargis Warda von Arbel, Lipsia 1904). Questi canti appartengono per lo più al genere degli 'ōnjātā; ma si deve notare che questo 'ōnātā non ha più la sua forma primitiva, ma avendo subito l'influsso del sōgātā, esso è composto di una serie di strofe più o meno lunghe (spesso 4 versi di 7 sillabe), interrotte da poche parole prese dall'uno o dall'altro salmo (non dallo stesso), le quali non hanno alcuna relazione con il testo poetico che precedono; il testo poetico che segue il Gloria Patri, il Nanc et semper, e il Dicat populus: Amen et Amen, cresce talvolta fino a una lunga poesia stante a sé e occupante in casi eccezionali due o più pagine (cf.

A. Rücker, Zwei nestorianische Hymnen über die Magier,
in Oriens Christianus, nuova serie, 10-11 [1923], p. 33).

Dopo Giwargis Wardā composero ancora molti altri
le diverse specie di poesia liturgica, come Īšōʿjahb bar
Mēqaddam e ʿAṭṭājē bar Atelī nel secc. XV e XVI.

Nel sec. XIV appare un nuovo genere poetico che
non fu diffuso, come sembra, dovunque ed è quasi ab-
bandonato anche oggi, cioè il türgāmā; è una poesia con
acrostico alfabetico di strofe aventi generalmente due
versi di 12 sillabe e che introducono o spiegano il Vangelo
della Messa; raramente anche l'Epistola; cf. un esempio
dell'uno e dell'altro, in versione inglese, in F. E. Bright-
man, Eastern and Western liturgies, Oxford 1896, pp. 275
e 259.

Inni di ogni specie occupano una gran parte delle Ore
dell'Ufficio divino, specialmente gli ʿōnjātā, teṣbēhātā e
qālē (cf. A. J. Maclean, East Syrian daily offices, Londra
1894), ma non mancano nella celebrazione
del sacrificio eucaristico (cf. A. Rücker, Die
wechselnden Gesangsstücke der ostsyrischen
Messe, in Jahrb. f. Liturgiewissenschaft., I [1921],
pp. 61-86), nell'amministrazione dei Sacra-
menti, in particolare del Battesimo e del
Matrimonio (cf. H. Denzinger, Ritus O-
rientalium, Würzburg 1873, molto deficien-
te), come nei riti delle ordinazioni, della
consacrazione della chiesa o della vestitura
monacale, e ancor più nei funerali con
Uffici connessi (cf. per tutti questi riti,
J. P. Badger, The Nestorians and their
rituals, II, Londra 1852).