INNOGRAFIA

INNOGRAFIA. - Per inno s'intende un carme lirico cantato in onore di Dio, della Vergine o dei santi. Nella Chiesa primitiva la poesia religiosa fondamentale fu costituita dai Salmi e dai cantici scritturali. È incontestabile però che vi fiorirono cantici di carattere eucologico o eucaristico, usati nelle celebrazioni liturgiche o per devozione privata, spesso nei primordi, di improvvisazione carismatica, con le movenze caratteristiche del salmo (Salmi idiotici) o composti secondo maniere poetiche popolari; tutti senza pretese artistiche.

I. Cristiana-Latina

A portare l'inno di latina cristiana alla sua perfezione artistica e alla sua maturità contribuirono principalmente due fattori. Gli eretici (gnostici, ariani, donatisti) ricorrevano volentieri ai carmi religiosi, cantati a voce di popolo, come mezzo per diffondere le loro idee. A tale propaganda s. Efrem Siro (m. nel 373), dotato di magnifiche qualità poetiche, oppose i suoi canti, pieni di candore, di sentimento, di esaltazione lirica, di forza di simbolismo; ebbe imitatori nelle Chiese di lingua greca e poi anche nell'Occidente. Con la pace costantiniana e il successivo trionfo della Chiesa si accrebbe il numero delle persone colte che aderivano al Vangelo. Le loro esigenze estetiche non si accontentavano dei primitivi carmi cristiani, non potevano trovarvi soddisfacimento. Primi rapporti presentati della scuola poetica classicheggiate sono Commodiano, Giovence, Faltonia Proba: il primo si serve dell'esame classico, ma esimendolo dalle regole della prosodia, e si esprime con linguaggio popolare; il secondo con lingua e tecnica di Virgilio rinara il Vangelo di S. Matteo; la terza adopera il genere centonistico. Scarso il loro valore poetico, assente il senso lirico. S. Ilario di Poitiers (m. nel 367) fu il primo a tentare la via della lirica religiosa latina, ma con scarso successo. I tre frammenti di inni abbippedari, parte del suo Liber hymnorum, che si trovano nel Codice Artino, pubblicato dal Gamurrini (1887), lo dimostrano teologo di grandiosi concezioni, ma involuto e inefficace versificatore. La gloria di essere padre della inno di l'Occidente spetta tutta a s. Ambrogio. S. Agostino ricorda come sua madre assiste ai natali della poesia di Ambrogio, sorta nella fase più minacciosa della lotta antiariana, quando il vescovo e il popolo milanese erano chiusi nella Basilica Porziana, assediata dagli sgherri di Giustina: «in quella circostanza fu introdotta l'usanza dei paesi d'Oriente di cantare inni e salmi, perché il popolo non si consumasse di tristezza e di noia» (Conf., IX, 7). La forma poetica scelta da Ambrogio per i suoi inni è quella del dimetro giambico acatalettico, che da lui fu detto verso ambrosiano; esso è semplice, fluido, musicale. Quale ne è l'origine? Si esclude che questa si debba ricercare nell'Oriente. Dagli orientali il grande vescovo trasse l'uso del canto alternato e forse anche il modo melodico. Di ispirazione popolare e di fattura artistica, accurata nella metrica, la poesia di s. Ambrogio, piena di eleganza, di gravità romana, maschia nella tenera effusione della pietà cristiana, è grande modello che più di ogni altro avrà imitatori. Accettabile la tesi che gli inni autentici di Ambrogio siano I: Aeternae rerum Conditor; Iam surgit hora tertia; Deus creator omnium; Intende qui regis Israël; Splendor paternae gloriae; Inimianas altissimus; Apostolorum supparem; Victor, Nabor, Felix pii; Apostolorum passio; Hic est dies verus Dei; Agnes beatae Virginis; Amore Christi nobilis; Aeterna Christi munera; Grates tibi, Iesu, novas. Aurelio Prudenzio, (m. al principio del sec. v) che nella sua attività poetica sorge quando Ambrogio tramonta, in alcuni dei suoi inni adotta lo schema di versificazione di quest'ultimo. Di

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genere lirico sono quelli del Catheme- rinom, 12 in 9 metri diversi scritti per i vari tempi della preghiera. Vi si notano sfarzosa fantasia, vicatà di entusiasmo, frequente ricorso al simbolismo, prolissi- tà. Scopo di questi inni sono la semplice letteratura e la edificazione privata dei fedeli. Tuttavia sono stati introdotti nella liturgia romana con giustapposizione di strofe di carmi di largo respiro i seguenti: Ales diei nuntius; Audit tyrannus anxius; Salvete, flores martyrum; Lux ergo surgit aurea; Lux et tenebrae et lumina; O sola magnarum urbium; Quicumque Christum quaeritis. Celio Sedulio (italico, vissuto nella 2a metà del sec. V nell'Arcadia) è poeta schietto e sensibile. Dei 2 inni in onore di Cristo, uno in distici, l'altro in dimetri giambici, migliore è il secondo: è alfabetico e si compone di 23 strofe. Il verso ambrosiano in esso usato diventa più musicale: coincidenza dell'ictus metrico con la sonorità ritmico-tonica, terminazioni con parole tristillabiche, qua e là assonanze e rime. Due tratti di questo inno sono entrati nella liturgia natalizia: A solis ortus cardine e Hostis Herodes impie. Degli inni di Ennodio di Pavia (m. nel 521), artificiosi e lambicciati, alcuni entrarono nel Breviario mozarabico, nessuno in quello romano. Venanzio Fortunato (m. nel 600), cappellano del monastero di S. Croce a Poitiers e poi vescovo di quella città, fu poeta elegante, austero e si rivela di alto pensiero teologico espresso con energiche antitesi particolarmente in quegli inni dei suoi Carmina o Miscellanea che sono entrati nell'uso liturgico: O Redemptor, sume carmen; Pange lingua, gloriosi proelium certaminis; Quem terra, pontus, nethera; Vexilla regis prodeunt. A s. Gregorio Magno (m. nel 604), sebbene lo si sappia compositore di inni, nessun carme si può con certezza attribuire; ciò vale anche per s. Beda il Venerabile (m. nel 735), il quale nell'Index suorum operum si dichiara espressamente autore di un libro di inni. Sino al 700 dominò nella poesia artistico-religiosa quella metrica. Da questo tempo prevale sino all'epoca carolingia (768-887) quella ritmica, senza però che mai si perda il culto dell'altra. Alla versificazione ritmica per la sua musicalità e semplicità erano riservati i più lusinghieri successi e vasti sviluppi estesi alle lingue romane. I principi della sua composizione sono la isocronia delle sillabe, la omofonia (assonanze e rime), la sonorità tonica. È proprio a quest'ultima che spetta l'elemento innovatore più forte. L'accentuazione ritmica permette di esprimere meglio il movimento delle passioni, riflette candore e spontaneità, asseconda la lingua parata. Gli schemi diversi in essa impiegati sono quelli popolari e quelli classici: ma questi perdono l'assonanza e si arricchiscono di rime sporadiche e più sistematiche. I versi qui usati sono quelli più musicali e popolari: la tetrapodia giambica usata da s. Ambrogio; la tetrapodia trocaia derivata dal ritmo degli ioci triumphales che segnavano il passo delle legioni romane (p. es., De Germania, non de Gallis, Duo triumphant consules); il tetrametro dattilico (O Roma nobilis orbis et domina).

Bisogna osservare che la introduzione degli inni nella liturgia delle Chiese occidentali avvenne a poco a poco. Incominciò a Mileno. La Regola di s. Benedetto, prescrivendo la recita o canto di un inno a ogni ora canonica, molto contribuì a questa diffusione che si nota specialmente in Francia, in Germania, in Irlanda. Nella Spagna, destinata a divenire la terra degli inni, l'uso vi fiorì dopo il Concilio IV di Toledo (633). Roma seguì l'esempio solo nella seconda metà del sec. XII e li mutuò dal Breviario mozarabico. Dal 600 all'epoca carolingia è da segnalare la letteratura inondica dei monaci iro-soti nelle loro isole come puri sul continente europeo, dove numerosi emigravano.

Accanto a poesie ritmiche e metriche, se ne hanno, in prevalenza, di quelle dove non si curano né accento regolare né presodia, ma invece la rima e l'assonanza.

Il rinascimento carolino comportò una intensa produzione poetica, per il riaffermarsi del classicismo, prevalentemente metrica (esametri, distici, saffiche). I poeti sono numerosi e onorati nella corte carolingia, alla quale poi nel culto della musa latina si sostituiscono le resistenze episcopali e le abbazie (Liegi, Treviri, Metz, Spira, Bamberga, Ratisbona, S. Gallo, Napoli, Montecassino ecc.). I principali poeti che hanno avuto la gloria di aver scritto inni divenuti di uso liturgico sono: Paolo Diacono (m. nel 798), Paolino di Aquileia (m. nell'802), Teodolfo di Orléans (m. nel 798), Rabano Mauro (m. nell'836). Paolo Diacono sono i due inni a s. Giovanni Battista di Minis felix meritique celsi e Ut queant laxis resonare libris che a Guido d'Arzewo offrì la nomenclatura della gamma musicale. Di Paolino di Aquileia è l'inno ai sas. Apostoli Pietro e Paolo (O Roma Felix, quae tantorum principum). Di Teodolfo, detto il Pindaro, i distici per la processione della Domenica delle Palme Gloria, laus et honor, in cui la glorificazione di Cristo Re è squisitamente velata dal pianto per la sua passione. Di Rabano Mauro sono due inni per la festa di Ognissanti, già molto amati e usati: Christe, redemptor omnium e Iesu, salvator saeculi. A questo tempo risale la composizione del Venti creator Spiritus, attribuito a Carlomagno. Nel sec. IX è frequente la traslazione delle reliquie e intensificato il culto dei santi. Conseguentemente per le processioni e le feste nascono fiorite di inni di sapore epico. Le rime vi appaiono regolari e accurate; nelle saffiche in fine del vero e anche dopo la cesura: O veneranda Trinitas laudanda. In tale età ha avuto origine il carme Christe rex regum che rappresenta il trionfo quasi orgiastico della rima.

Con il sorgere degli Ordini mendicanti, francescani e domenicani, e particolarmente per opera loro, la poesia inondica riceve un nuovo afflato caldo e innovatore, che sviluppa e favorisce la preghiera privata. La rima è stimata e cercata con diligenza; dalla metà del sec. XII riceve il predominio quella bisillabica femminile. Vanno menzionati Jacopone da Todi, Adamo da S. Vittore, Alfano di Salerno, Giovanni Peckham. Per l'Ufficio del Corpus Domini, introdotto da Urbano IV (1264), s. Tommaso d'Aquino scrisse gli inni, di vasta risonanza, gran-dosi nella forma e nelle espressioni, ritmici e rimati: Pange lingua, gloriosi; Verbum supernum prodiens; Sacri solemnis intacta sint gaudia. Di deteriore fattura, ma sentiti gli inni attribuiti a s. Bonaventura, di largo uso: In passione Domini; Imperatrix clementiae e O gloriosa Domina quae tua cruciamina. Dal 1300 al 1500 si nota una decadenza nella inondia. Le composizioni sono numerose, ma scadenti per mancanza di espressione, per puerili giochi di parole e per inosservanza delle leggi della accentuazione. Si sollevano dal comune per avvertire doti poetiche Tommaso da Kempis (m. nel 1471), Giovanni di Jenstein (m. nel 1400), l'autore anonimo del iubilus rythmicus, bernardiano nella sostanza, Iesus dulcis memoria. Nel sec. XV sorge il culto di s. Giuseppe e si compongono inni in suo onore. A questo riguardo ben più noto e diffuso di quello di Simone Gersone (m. nel 1429): O veneranda Trinitas-Iesus, Ioseph et Maria e l'altro di autore anonimo Plude caelestis curia.

I 70 o 75 inni del Breviario rappresentano una ben piccola parte dei trenta mila che sono stati finora trovati e pubblicati, vera selva poetica del medioevo, dovuta in gran parte all'indirizzo platonico agostiniano del pensiero teologico. Gli inni del Breviario, nei quali si rispecchiano le due ten-denze poetiche proprie della letteratura cristiana la-

tina, quella metrica e quella ritmica, per iniziativa di Urbano VIII (1623-44) subirono una revisione, onde furono ridotti alla quasi totale uniformità metrica: vittoria, questa, dell'Umanesimo classiche-giante. Il Papa, anch'egli poeta latino, in tale riforma fu coadiuvato dai latinisti Strada, Galluzzi, Petrucci, Sarbiewski. Accesi di zelo per la purezza della prosodia e della metrica classica, essi vi trovavano 1000 «errori», ma non ne corressero che 952. Con i poeti più antichi, come s. Ambrogio, Prudenzio, Sedulio, Venanzio Fortunato, furono abbastanza rispettosi, ma con molti di quelli posteriori furono spietati; ne sottomiserò alcuni a una cura radicale: così due inni Tibi, Christe, splendore Patris della festa di s. Michele e Urbs beata Ierusalem della dedicazione della Chiesa furono rifusi e rifatti con nuovo metro; gli inni di s. Tommaso d'Aquino non furono toccati. Tale opera di revisione inondica fu approvata dalla S. Congregazione dei Riti nel 1629. Da alcuni fu aspramente giudicata, si da far dire: «accussit latinitas et recessit pietas».

II. NELLA CHIESA GRECA

Dei primordi dell'illa nella Chiesa greca poco o nulla è noto: le prime notizie, che provengono poi da un pagano, Ilino il Giovane (Ep., X., 97), si riferiscono non tanto alla materia quanto alla forma di esecuzione del complesso infografico. Il canto antifonale ebbe un predominio nei primi secoli del cristianesimo: era un alternarsi di due cori in cui i versi di un salmo erano a turno cantati dalle due parti (antifone propriamente dette) oppure commentati da un ritornello (responsorio) o da una semplice formula indipendente dal testo (alleluia, amen, kyrie eleison, ecc.) che ebbe in seguito varie denominazioni a seconda degli sviluppi ed usi (ὑπακού, ὑπόγαλμα, ἀκροστίχιον, ἐφύμνιον).

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Il canone divenne il centro dell'ufficiatura e segnata mente del Matutino; il konlakion ne subì le conseguenze: non fu estromesso, ma, ridotto al solo proemio e a una sola strofe (la prima), incastrato fra la sesta e la settima ode, come inseriti fra le odi precedenti furono il calisima, la catavasia, il sinassario. Da tale norma liturgica derivò che molto spesso l'autore del canone è il medesimo del konlakion e dei tropari d'intervallo.

Verso la fine del sec. VII sorge ancora un nuovo genere innografico, il syntomon: inno compendioso dai versi settenari e di strofi pentastiche. Cipriano fu l'autore, e il prototipo (ὁλός τοῦ Ἐράρδᾶ) mutuato dal Damasceno, Germano, Giuseppe innografo, Stefano italogreco (sec. XI) e, fino nei tardi secoli, da molti altri innografi purtroppo anonimi.

Dopo il sec. VIII i melodi vanno sensibilmente diradandosi: meno fecondi, ma continuatori della gloria tradizione, sono la poetessa Casia, Fozio, gli imperatori Leone il Saggio e Costantino Porfirogenito. La decadenza dell'ì si accentua sempre più dopo il sec. X: la poesia si rende sempre più goffa di frasi altisonanti e insipida di luoghi comuni. Tuttavia meritano la citazione Giovanni Mauropa, Giovanni Zonara e Niceforo Blemmidi; mentre fra gli italogreci gli innografi criptensi Nilo Bartolomeo, Paolo, Stefano.

È norma, tuttavia con eccezioni, che negli inni l'autore appoggia il proprio nome, preceduto, se la stesura della compilazione lo permette, da una frase. L'una e l'altro sono espressi dalle lettere iniziali dei tropari (acrostichide). Talvolta da codeste iniziali non si ha frase né nome, ma l'ordinata successione delle lettere dell'al-fabeto è uovo ἀλόγδάγχοι.

La metrica non si basa sulla durata, ma sul numero delle sillabe e l'accento della parola; e in strofe della stessa compilazione i versi si corrispondono rigorosamente nell'isosillabismo e nella omotonia. Il senso della lunga e della breve del popolo greco era perduto da tempo e il dotto tentativo di Gregorio Nazianzeno, Sinesio e pochi altri di adottare la metrica classica doveva inesorabilmente rimanere sterile.

III. NEL RITO ARMENO

Gli inni in uso nella liturgia armena sono assai numerosi. L'Innario o Ša-rakan (v. ARMENIA) che li contiene quasi tutti, dà 116 inni. Essi possono dividersi in tre gruppi: quelli chiamati «canoni» che sono destinati all'uffi-ciatura di un giorno determinato (le feste del Signore e dei grandi santi); quelli che formano una serie di inni, che non sono legati ad un giorno fisso, ma si regolano secondo uno degli otto toni prescritti per quel giorno (le domeniche, la commemorazione dei Santi, le ferie quadragesimali); finalmente inni quasi isolati in onore di un santo o destinati a qualche par-ticolare scopo.

Per essere completo, il «canone» o la «serie» deve comprendere otto inni, così distribuiti: il primo nell'Uf-

ficio di mezzanotte si aggiunge al cantico di Ex. 15, 1-21; il secondo, terzo, quarto e quinto, nell'Ufficio del Ma- tutino si aggiungono all'inno dei tre fanciulli (Benedic- tus), al Magnificat, al salmo Miserere e al salmo delle Laudes; il sesto, nella S. Messa, si canta prima del Tri- saggio, è l'inno proprio del giorno; il settimo nel Vespro al salmo 120 Levari; e l'ottavo, nel Matutino, al salmo 102 Laudate pueri. Il nucleo centrale è costituito dagli inni secondo, quarto e quinto; spesso manca il terzo, più spesso ancora il sesto, ed il settimo si trova raramente; i mancanti vengono sostituiti da inni presi a simili ca- noni.

Questi inni hanno generalmente da tre a cinque strofe, ma possono averne anche dieci. Gli uni sono in prosa, gli altri in prosa misurata, altri ancora con rime bian- che, altri finalmente con rime piene. Il sistema di versi- ficazione è simile a quello dei Greci e la lunghezza di una strofa è simile a quella di un troparion dell'ira. Greci, nel Oltre al Sarakan si trovano ancora degli inni nel Khordadetr (= Messale): quello del principio «Mistero profondo» è ben conosciuto; poi l'inno dell'incensazione, l'Introito, dopo le lezioni l'agrologia, poi l'inno durante il bacio di pace, dopo la Consacrazione tre inni rispet- tivamente al Padre, al Figlio, allo Spirito Santo, in fine l'inno della Comunione. Quasi tutti questi canti non sono degli inni, nel senso stretto della parola, perché sono composti di una sola strofa.

Altri inni si trovano nel Mafiotz (= Rituale) nel rito del Battesimo e del Matrimonio, ma specialmente in quello dei diversi gradi dell'Ordinazione. Questi inni si cantano al principio, quando si fa l'ingresso, o all'oc- casione di una processione o anche alla fine, p. es., dopo- la tradizione degli strumenti o la vestizione del neo-or- dinato (cf. H. Denzinger, Ritus Orientalium, Würzburg 1853; F. C. Conybeare, Rituale Armenorum, Oxford 1905).

Finalmente il Giamagrik (questo libro contiene le parti fisse dell'Ufficio divino) dà, oltre gli inni delle ore minori contenuti anche nel Sarakan, al Notturno tre inni di Nersete il Grazioso, e nel Vespro l'antico inno Φόξ ἰλαβόν (testo assai diverso da quello greco; cf. Breviarum armenium, Venezia 1908).

Contro la tesi troppo scettica di Ter Mikaëllan, si può credere che alcuni inni furono composti già nel sec. v e che mentre altri furono perduti o non ammessi nel l'Innario, altri nuovi sono stati scritti fino al sec. xv; ma non si deve credere alle attribuzioni di molti inni a tale o tal'altro autore, perché sembra che quelle attribu- zioni siano state stabilite soltanto al sec. XI. Senza dubbio l'autore più ricco, elegante e maggiormente rappresentato è s. Nersete il Grazioso (1102-72). Molti di questi inni eccellono per la semplicità nella forma, la chiarezza del contenuto, l'originalità delle immagini, la solennità del tono; ma questo criterio non basta per fare distin- zione fra inni antichi e più recenti.

IV. NEL RITO ETIOPICO

La liturgia etiopica non è finora abbastanza studiata per potere determinare in quale misura gli inni del rito copto sono stati adottati nel rito etiopico e tradotti in ge'es. I tre inni etiopici più importanti sono inediti, cioè il Deguà, raccolta di inni per le feste, la quaresima, il tempo dopo Pasqua (cf. C. Conti Rossini, Aethiopica II, in Riv. Studi orient., 10 [1923-25], pp. 515-16); il Me'eraf, raccolta di inni per le feste dell'anno; e il Mavcàse'et, antifonario per tutto l'anno; anche l'Esgai'abher nagsa, contenente gli inni in onore dei santi, ordinati secondo il Sinassario, è inedito. Esiste però un'edizione del Weddàsè Màrjàm, corrispondente alle Theotokia copte (ed. con versione tedesca di K. Fries, Lipsia 1892; il principio delle sette parti è tradotto in francese da S. Grébaud, Manuscrits éthiopiens appartenant à M. N. Bergey, in Rev. Or. chrétien, 22 [1920-21], pp. 426-38) e del Weddàsè wa-genàj, parafrasi della theotokia della domenica (cf. Grébaud, ibid, pp. 438-42). Gli inni mariani più belli e più profondi sono l'Argànona Weddàsè, diviso in sette canti (ed. e vers. tedesca con note di S. Euringer, Die Marienhafte, in Or. Christ., 3ª serie, 2 [1927], pp. 120-45), e il Màlhèta segé, di 156 strofe, cantate dal 26 giugno al 26 sett. (ed. e vers. tedesca con note di A. Grohmann, Aethiopische Marienhymmen, Lipsia 1919, pp. 47-32). Questi inni non hanno mero prosodico, ma unicamente la rima; la strofa conta generalmente cinque versi.

V.

I. SIRA NEL RITO SIRO-OCCIDENTALE

I primi inni cristiani in lingua siriaca vengono attribuiti a Bardesane, che usava tali canti per diffondere le sue idee eretiche. Per usare dello stesso mezzo di propaganda il diacono s. Efrem dirigeva un coro di giovani che eseguiva le sue composizioni. I suoi inni appartengono a diverse specie di poesia.

Il madràsà (plur. madràsè) si compone di una serie di strofe cantate dal solista e separate da un ritornello o 'àulà eseguito dal coro; le strofe hanno un numero va- riabile di versi, da quattro a dieci, spesso ordinate due a due per formare un bajà (≈ olxoc); ogni bajà dà un senso completo; l'omotonia, talvolta l'isosillabia è di re- gola, però con molte eccezioni; s. Efrem avrebbe com- posto trecento madràsè.

La seconda specie è il sàgità, composto da diverse strofe legate dall'acrostico alfabetico; dopo una breve introduzione si svolge in dialogo, una strofa rispondendo

all'altra; questo elemento di viva drammaticità lo caratterizza, e qui si deve ricercare, almeno in parte, l'origine del xovtáxov greco. Fra le opere poetiche di s. Efrem V. specialmente Th. I. Lamy, S. Ephraem Syri hymni et sermones (3 voll., Malines 1882-89; testo e versione latina); Imi alla Vergine di s. Efrem Siro, traduzione integrale di G. Ricciotti (Roma 1925).

A queste due specie di poesie liturgiche conviene aggiungere un genere di prosa ritmica, il mémra, omelia istruttiva, destinata non al canto, ma alla lettura; può essere molto lungo (presso Giacomo di Sérùg talvolta più di mille versi). Dopo s. Efrem questo genere ebbe altri cultori: Bálaj, Cirillona (v.), ma specialmente Giancomo di Sérùg (v.), chiamato «flauto dello Spirito Santo» e «arpa della Chiesa ortodossa».

A Rabbûlâ (v.) si attribuiscono inni, eseguiti con il canto melismatico, chiamati takkefâtâ; oggi si cantano nell'Ufficio della notte e durante la S. Messa alla Comunione.

Nel sec. vi appaiono nella liturgia inni di altro genere. In primo luogo, gli inni contenuti nel cosiddetto Octo-chos di Severo di Antiochia, tradotti in siriaco prima da Paolo di Edessa, poi più perfettamente da Giacomo di Edessa. Ciascuno di questi canti si chiama ma'ntâ; è una strofa assai lunga che può paragonarsi con l'antifona latina e si canta nello stesso modo, alternandola con i versetti di un salmo (cf. ed. c. trad. di E. W. Brooks, The hymns of Severus...: PO 6, 1-179; 7, 595-802).

Un altro genere, più popolare e che perciò ha avuto maggiore successo, è il qâlâ, creato dal genio di un diacono, Simeone di Gesù, umile vassùo, donde il nome di qâqâjâ dato talvolta a questo genere. È costituito da una serie di strofe uguali (cf. esempi nel rito del Bat-tesimo in H. Denzinger, Ritus Orientalium, I, Würzburg 1873, p. 270).

Nello stesso sec. vi sorse una terza specie di inno, il ba'ntâ (plur. ba'ntâ), che fu coltivato più intensamente dal sec. IX in poi. La parola significa «ragazione» l'ant. È diviso in strofe e usa il ritornello come il madrâsâ, però ha generalmente i versi più lunghi e di ritmo fortemente accentuato come il mémra. Secondo il numero di sillabe di ciascun verso, 7, 5 o 12, è detto del metro di Efrem (effemitico), di Bálaj (balaitico) o di Giancomo di Sérùg (giacobitico). Esempi del rito battesimale e matrimoniale, in Denzinger, op. cit., I, p. 287; II, pp. 390-399, 400, 404, ecc.

Come ultima specie di inno appare lo 'enjânâ. Qui il cantico biblico o il salmo è l'elemento primordiale, la strofa poetica è il secondario; il solista canta il salmo, il coro risponde con il ritornello, secondo l'antico modo responsoriale. Presso i Siri in lingua siriaca appare prima nel salmo 50, nei salmi delle Laudes (come i strygâz dei Bizantini) e nei cantici scritturistici del Vespro, Notturno e Mattutino. Furono chiamati «canoni antichi» quando nel sec. IX cominciarono ad essere tradotti in siriaco i canoni dei Greci; allorché i Greci distaccarono interamente le strofe delle nove odi dei loro «canoni» dal canto biblico, i Siri continuarono a cantare questo recto tono, dando però alla strofa poetica una melodia svariata. Un esempio è il salmo 50 nel rito battesimale (cf. Denzinger, op. cit., I, pp. 295, 302. Cf. inoltre gli studi speciali di O. Heiming, Die 'Enjânêhymmen der Berliner Handschr. Sachau 349, in Or. Christ., 3° serie, 5 [1930], pp. 19-55; id., Syrische 'Enjânê und griechische Kanones, Münster 1932).

Si capisce che l'apparizione di sempre nuove specie di poesia liturgica abbia fatto scomparire in gran parte le composizioni più antiche o abbia fatto adoperare pezzi di queste per inquadrarle nel nuovo genere. Sono i qâlâ e i ba'wâtâ che oggi predominano nei libri liturgici sulle altre specie di inni.

VII. NEL RITO SIRO-ORIENTALE (CALDEO)

Dal sec. IV al XVII la liturgia caldea si è continuamente arricchita e rinnovata con la composizione di nuovi inni e poesie religiose. Ma due periodi in quello spazio di tempo mostrano una fioritura sorprendente di creazioni poetiche, quello della formazione stessa dell'ì, dal sec. IV al VI, e quello di una seconda fioritura, dalla fine del sec. XIII al XVI. È la produzione di questa ultima che ancora oggi domina nei canti dei diversi uffici liturgici del rito caldeo; le antiche poesie sono state o soppiantate o conservate solo in parte o talvolta come vestigio dall'antichità inserite nelle nuove creazioni, facendo alle volte parte di un altro genere di poesia.

Alla formazione lavorò anzitutto s. Efrem (v. SORA, rito siro-occidentale). Di lui sono conservati nell'Ufficio odierno dei mémra (nell'Ufficio del digiuno di Ninive), madrâsâ (nel rito del Matrimonio), qâlâ (nei funerali), tebêbâtâ (nell'Ufficio mattutinale).

Dopo di lui Narsaj, il fondatore della scuola di Nisibi, che meritò il titolo di «chitarra dello Spirito Santo», composto 360 poesie divise secondo i dodici mesi dell'anno; sono mémra, i quali, a causa del ritornello posto in capo a ciascuno di essi, si appartenono alle madrâsâ (edite, senza trad., da A. Mingana, Narsai homiliae et carmina, 2 voll., Mossul 1905); anche di lui sono conservati alcuni brani nei libri odierni; si notino specialmente i pâsoqê nel rito dei funerali (in parte editi e tradotti da M. Wolff, in Oricus Christ., nuova serie, 12-14 [1925], pp. 1-29). L'at-tribuzione di una serie di sôgâtâ è messa in dubbio (sono edite con versione tedesca da F. Feldmann, Syrische Wechsellieder von Narses, Lipsia 1896; in ogni caso sono chiarissimi esempi di quel genere di poesia dialogata). Fra i poeti di quel periodo vanno citati il katholikós Mârâ Abâ e Bâbaj di Nisibi, dei quali rimangono parecchi tebêbâtâ, genere poetico coltivato di preferenza dai monaci prima dell'invasione degli Arabi. A Giovanni dêbêt Rabban (m. probabilmente nel 566-67) si attribuiscono i sôgâlê dêvârdânâ che si trovano nell'appendice del Breviarium chaldaicum di P. Bedjan (ed. anastatica, Roma 1938) e formano una parte importante dell'Ufficio notturno feriale: è una serie di strofe, talvolta più brevi, talvolta più lunghe, di struttura metrica, teoricamente uguali e precedute da poche parole prese da qualche salmo; le ultime strofe sono dedicate successivamente alla Vergine Maria, ai santi, alla Croce, al santo titolare della chiesa o del monastero, ai defunti; parecchi dei qâlâ hanno uno o più fuhlâfê, cioè testi di ricambio, la cui struttura metrica è indipendente da quella del qâlâ scher Kirchendichtung, in Oriens Christianus, nuova serie, 10-10 [1920-21], p. 1-81).

Del periodo seguente sono da segnalare Isôjâbh III, che ordinò il libro del coro (Hûdrâ), del sacerdote (Euchologion) e quello delle ordinazioni; a lui sono attribuite alcuni madrâsâ; poi, Bâbaj di Gêbîlâ, riformatore della musica e fondatore di scuole di musica, autore di molte poesie con acrostico, di 'onjâtâ dêhûsâjê.

Nei secc. XIII e XIV ebbe gran nome 'Abdîsô bar Bêrîkâ; poi Givargîs Wardâ di Arbelâ, che raccolse molte poesie insieme con le sue in un libro chiamato Wardâ ('rosa'); cf. I. Folkmann, Ausgewählte nestorianische Kirchenlieder über das Martyrium des hl. Georg von Givargîs Wardâ, Kirchchain 1896, e meglio H. Hilgenfeld, Ausgewählte Gesänge des Givargîs Wardâ von Arbel, Lipsia 1904). Questi canti appartengono per lo più al genere degli 'onjâtâ; ma si deve notare che questo 'onjâtâ non ha più la sua forma primitiva, ma avendo subito l'influenza del sôgâtâ, esso è composto di una serie di strofe più o meno lunghe (spesso 4 versi di 7 sillabe), interrotte da poche parole prese dall'uno o dall'altro salmo (non dalle stesso), le quali non hanno alcuna relazione con il testo poetico che precedono; il testo poetico che segue il Gloria Patri, il Nunc et semper, e il Dicat populus: Amen et Amen, cresce talvolta fino a una lunga poesia stante a sé e occupante in casi eccezionali due o più pagine (cf.