PAOLO VERONESE - Pittore, n. a Verona da Gabriele Caliari, tagliapietra di origine lombarda, nel 1528, m. a Venezia il 9 apr. del 1588. Suo primo maestro fu Antonio Badile, del quale più tardi sposò la nipote Elena.
La tradizione veronese che attraverso al Badile risale al Caroto, al Cavazzola, a Girolamo dai Libri, e quindi al Mantegna, è pertanto il fondamento primo della cultura di P. con le sue preferenze per un colore asprigno, per timbri metallici, per un disegno sicuro e netto, in una visione limpida e precisa. Preferenze che spiegano anche la sua posizione singolare nella pittura veneziana del tempo e i suoi contatti con le correnti più provinciali o meglio di terraferma, come la bresciana e la bergamasca, nonché certi accostamenti alla originalissima arte di Lorenzo Lotto. All'esordio (1548), la paletta Bevilacqua-Lazide (Verona, Castelvecchio) mostra sicuri segni di questa formazione (p. es., nei tipici ritratti dei donatori a mezzo busto), accanto ad una nuova genialità di sciogliere e muovere la composizione animandola anche vivacemente, mediante partiti d'ombra e di luce (la figura, in ombra, dell'angelo). La commissione del card. Ercole Gonzaga per una pala nel duomo di Mantova (le Tentazioni di s. Antonio, 1552, ora a Caen) offre al giovane pittore occasione di più diretta conoscenza del manierismo tosco-romano (Giulio Romano a Mantova) ed emiliano (Parmigianino), onde un più intenso interesse sia per problemi della «azione», cioè per lo studio del corpo umano in movimento, sia per la impostazione scenica. Si aprono così le vie alla sua prodigiosa attività di compositore, nella decorazione di chiese, di palazzi, di ville per lo più ammicchieliane o palladiane. In quella condotta, già l'anno innanzi, assieme allo Zelotti, nella «Soranza» a Treville presso Castelfranco si delineano già quegli schemi così complessi di invenzioni scenografiche e illusionistiche, di pareti e soffitti aperti e traforati, con squarci di cielo, con prospetti di paesi popolati di personaggi, tra inquadrature architettoniche ricche di ornati e di statue, e persino con qualche scherzoso «trompe l'oeil» di ciabatte o di scope abbandonate in un canto. Schemi che attraverso ad esperimenti e variazioni, come quello di Palazzo Trevisan a Murano (1556-58), raggiungono la loro p
(fts. Abraeti)
iù armoniosa e compiuta pienezza nella Villa Barbero a Maser (ca. 1560) con una trionfale sonorità di timbri, con una solare luminosità di toni, che fonde mirabilmente la straordinaria ricchezza dei motivi e dell'invenzione e l'accorda al respiro dell'ambiente paesistico circostante mediante una inaudita freschezza di interpretazione pittorica a pennellate svelte, sicure, sconte, in un colorismo raffinatissimo e complicato di iridescenze, di riflessi, di variazioni sottili, come su una scala continuamente mobile per frazioni di tono. Motivi di ispirazione e loro schietta e coerente realizzazione pittorica, che si attuano oltreché nei relativamente rari e preziosi quadri da cavalletto, come i ritratti (da ricordarsi, fra i cento, la Bella Nani del Louvre) o il piccolo Martirio di S. Giustino del Museo di Padova o la Deposizione di Castelvecchio o il Venere e Adone di Darmstadt, anche nelle grandi tele per soffitti o per pareti di sale, per pale d'altare o per fianchi di presbiteri. Già nel 1553, trasferito il centro della sua attività a Venezia, P. aveva cominciato, nel momento in cui vi si diffondeva largamente la «moda» manieristica, a ricevere commissioni importanti e a raccogliervi successi crescenti: nella Libreria, in Palazzo Ducale, nella chiesa di S. Sebastiano, che fu la «sua» chiesa, nella quale egli diede la sua opera appassionata, in periodi successivi della sua vita (sacrestia, organo, soffitto, presbiterio) ed ove ebbe sepoltura. Ed ecco le grandi composizioni sacre o bibliche o storiche o mitologiche, dalla Madonna dei Cuccina (a Dresda) alla Famiglia di Dario (a Londra), dai ripetuti Ritrovamenti di Mosè ai vari Ratti di Europa; dal Centurione (al Prado) alle molteplici Cene o Convitti, che divennero forse il motivo più clamoroso della sua fama. Più clamorosa e famosa fra queste, le Nozze di Cana al Louvre; non è forse la più organica e «realizzata» ed anzi, per una certa non dominata dispersione di episodi, la sola che appare, pur con stupendi brani pittorici, alquanto congestionata e macchinesa e lascia scorgere qualche segno di fatica insolito nella ubertosa facilità della creazione paolesca. Si penserebbe quasi per questo più celebre Convito ad un momento di meno fervida ispirazione, fra quelli In Emmaus (Louvre) e In casa di Simone (Torino), stupendi per ricchezza e spontaneità di invenzione compositiva, per vivezza pittorica (entrambi del felicissimo momento intorno al 1560); e quello altrettanto noto In casa di Levi (Venezia) del 1573, che fu occasione
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PAOLO VERONESE - PAPA
al processo inquisitoriale contro P.: «Noi pittori si pigliamo
licentia, che si pigliano i poeti e i matti» fu la giustifica-
zione di P., candida rivendicazione della libertà dell’artista
e prova della sua buona fede di fronte ai sospetti di inten-
zioni eterodose. E del resto non pare che lo stesso S. Uffizio
desse molto peso alla cosa, se tutte le modifiche richieste
non furono eseguite. Qualche anno dopo questa avven-
tura giudiziaria si avverte un vero rivolgimento in P.:
interessi psicologici più ricchi e più densi, una religio-
sità più penetrante e più sentita, una più calda dramma-
ticità umana; che trova la sua via espressiva in una sem-
plificazione degli schemi compositivi, in una intensifi-
cazione della gamma, quintessenzia in accordi di una
raffinatezza estrema ed accesa nel contrasto di un vigo-
roso chiaroscuro, quasi incandescenta di gemma nella
notte. Così, dopo il preludio della tranquilla, brunita
argentinità lunare dell’Adorazione dei Magi a Coronata di
Vicenza (contemporanea della Cena di Levi), sarà il li-
rismo cromatico «sublime» e «straziante» della piccola
Orazione nell’orto di Brera, l’appassionato fervore e la
luminosità radiante del S. Pantaleone nella chiesa di
Venezia, l’agonia del volto sbiancato negli squisiti ac-
cordi di ametista e di smeraldo della Lucrezia di Vienna.
Ultimo esempio del suo stile «fastoso», e non fra i mi-
gliori, anche per il largo intervento di quel gruppo di
collaboratori e parenti che dopo la sua morte continua-
rono a dar fuori quadri firmandoli «Haeredes Pauli»,
l’enorme pannello centrale della sala del Maggior Consiglio
in Palazzo Ducale con il Trionfo di Venezia. Quello stile
invece che si potrebbe dire «spirituale», si va affermando
e sempre meglio definendo all’incirca negli ultimi tre
lustri di vita del Maestro, troncata da brevissima malta,
con una serie di capolavori fra i più alti se non fra i più
celebrati, e il cui valore viene riconosciuto in specie dalla
critica più recente. Evoluzione questa del maturo, ma
non ancora vecchissimo P., analoga a quella, pressa poco
negli stessi anni, del vecchissimo Tiziano. Ed in entrambi
è assai probabile che al chiarimento di tale lor proprio
ultimo linguaggio abbia contribuito l’esempio del lin-
guaggio luministico tintoretteoso, così acconcio all’espres-
sione di codeste nuove situazioni sentimentali: esempio
che, in P., sarà talvolta riconoscibile anche per certi
atteggiamenti compositivi, come, tra altre poche opere,
nella Crocifissione della Accademia di Venezia. - Vedi
tav. LVII.