PIERO della FRANCESCA. - N. nel 1416 ca. a Borgo S. Sepolcro, m. ivi nel 1492, il grandissimo artista ebbe contatto con la pittura senese del primo Quattrocento (soprattutto quella del Sassetta, operante in S. Sepolcro), con quella di Masaccio, di Paolo Uccello e di Domenico Veneziano, ma la sua personalissima natura si orientò subito verso una determinante architettonica, risultato ultimo delle ricerche fiorentine degli inizi del Rinascimento : la naturale disposizione ai ritmi architettonici gli dettò, sul finire della vita, il celebre trattato *De prospectiva pingendi*, dal quale Lucan Pacioli derivò gran parte dei suoi studi matematici.
L'istintiva misura geometrica del suo spirito fu largamente compensata da una visione intuitiva, limpida e naturale del mondo circostante, ciò che gli permise di fondere armonicamente insieme la speculazione matematica con l'immediatezza dell'esperienza ottica, quasi fiamminga. Il *Battesimo* della Galleria nazionale di Londra, segna, con la tavoletta dell'Accademia di Venezia, *S. Girolamo e un donatore*, il punto di partenza d'una sottile e riserbata pittura, nella quale il volume dei corpi è ottenuto per effetto della semplificazione formale e dei rapporti di tono tra i vari oggetti del quadro. La luce, cadendo a picco sulla composizione, ravviva il colore abolendo le ombre e sostituendo al chiaroscuro plastico l'efficacia d'un cromatismo cristallino, purissimo, che richiede per il pieno effetto, l'immobilità della scena, come è evidente nella *Natività* di Londra, agreste idillio del tutto nuovo alla pittura toscana. Questi elementi si precisano nel politico di S. Sepolcro con la *Vergine della Misericordia* al centro, costruita in termini schiettamente architettonici come un antico idolo. La *Flagellazione* del
PIERO DELLA FRANCESCA - Resurrezione di Cristo. Affresco - San Sepolcro, Pinacoteca comunale.
Palazzo ducale di Urbino, ordinatagli da Federico da Montefeltro in commemorazione dell'uccisione a tradimento di Oddantonio, riassume da sola i più tipici valori espressivi di P. della F. L'architettura perfetta e luminosa, quale solo poteva immaginare l'ideatore di gran parte dello stesso Palazzo ducale di Urbino (Salmi), separa ed unisce, in pari tempo, due scene legate da analogia simbolica: sulla destra, il giovane Oddantonio è tra i due amici traditori; sulla sinistra, per mezzo della prospettiva, il pensiero medita sulla flagellazione di Cristo che avviene, come in un sogno premonitore, in un ambiente suggestivo e prezioso per la qualità degli elementi architettonici, quasi d'avorio, e il nitore dei corpi immobili nello spazio.
Per Federico da Montefeltro e Battista Sforza il pittore esegui il doppio ritratto agli Uffizi, nel cui rovescio sono dipinti i carri allegorici con le virtù dei due personaggi illustri. Proiettati contro un cielo nitido e freddo, dominanti il paesaggio visto dall'alto, i due profili simmetrici superano, per altezza di stile, i ritratti abituali del primo Rinascimento, e assumono valore di eccezionale monumentalità. Ma soprattutto nella pittura parietale l'artista raggiunge straordinaria efficacia, così, nella Resurrezione di Cristo di Borgo S. Sepolcro, tema simbolico del luogo natale dell'artista, svolto con larghezza inusitata di effetti e grandiosità di modi compositivi, così nel Sigismondo Pandolfo Malatesta inginocchiato di fronte a S. Sigismondo, del Tempio malatestiano di Rimini, ma soprattutto nel ciclo di affreschi del coro della chiesa di S. Francesco in Arezzo dove narrò le Storie della Croce (1453-64). Qui l'artista impaginò il suo mondo, superando il pretesto narrativo in una solennità di modi compositivi, ravvivati da una tavolozza che, pur richiamandosi alle esperienze di Paolo Uccello, portava a massimo sviluppo l'astrazione pittorica, esemplata sul mondo circostante, sia rustico che signorile. Tra le molte scene del ciclo d'affreschi, sono da ricordare: l'Incontro della Regina di Saba con Salomone, in cui, come nella Flagellazione di Urbino, l'architettura segna il ritmo della composizione; il Ritrovamento della vera Croce, con le prove per riconoscere la verità della reliquia, narrate con ritmica solennità, contro sfondi di architettura albertiana, che confermano nell'attività architettonica dell'artista, le due Battaglie di Costantino e di Cosroe, nelle quali lo spunto araldico e decorativo di Paolo Uccello cede il passo alla immobile e grandiosa proiezione dei combattenti in una rigorosa stesura prospettica, tale da giustificare la definizione data della sua pittura come: «sintesi prospettica di forma-colore» (Longhi). Nel Sogno di Costantino poi, della stessa serie di affreschi, la luce improvvisa che giunge dall'alto, provoca una intensificazione plastica di tutto l'ambiente, creando, nella tenda aperta dove dorme l'Imperatore e attorno alle guardie armate, un'atmosfera di sogno quale mai fino allora la pittura aveva tentato: da queste ricerche muovono, infatti, il luminismo di Raffaello nella Liberazione di S. Pietro delle Stanze Vaticane, e, più tardi, persino le ricerche caravaggesche di luce costruttiva.
Tra le opere del tempo maturo vanno ricordate: il politico di Perugia, con la sorprendente Annunciazione della cimasa, concepita in modo nuovissimo anche in rapporto alla parte inferiore del quadro, e la predella con le Stimmate di S. Francesco, brano di straordinaria suggestione ambientale. Dello stesso tempo si ricordano la Madonna di Sinigallia ora al Palazzo ducale di Urbino, perfetta costruzione plastica in ambiente estremamente dosato di effetti luministici che ancora rammentano le ricerche fiamminghe, e, alla Pinacoteca di Brera, la grande pala d'altare con la Madonna e Santi e Federico da Montefeltro, quest'ultimo inginocchiato, vestito in piena armatura, dipinto riassuntivo dei problemi affrontati dal grande artista e risolti con perfetta fusione di stile tra le architetture già bramantesche del fondo e la composizione figurata. A P. della F. o alla sua scuola si attribuiscono alcune tavole prospettiche con architettura delle quali è esempio mirabile quella del Palazzo ducale di Urbino. Tali opere per quanto non rivelino la diretta esecuzione del maestro, sono una rara testimonianza dei suoi problemi pittorici ed anche delle sue aspirazioni architettoniche, nella concezione prettamente umanistica d'una «città ideale» quale, del resto, lo stesso Leon Battista Alberti sognava.
L'importanza di P. della F. è stata sottolineata, soprattutto da qualche decennio a questa parte, ma in modo particolare da R. Longhi che per primo ne intese il singolare valore espressivo in una tensione «metafisica»
