PIERO DELLA FRANCESCA

PIERO della FRANCESCA. - N. nel 1416 ca. a Borgo S. Sepolcro, m. ivi nel 1492, il grandissimo artista ebbe contatto con la pittura senese del primo Quattrocento (soprattutto quella del Sassetta, operante in S. Sepolcro), con quella di Masaccio, di Paolo Uccello e di Domenico Veneziano, ma la sua personalissima natura si orientò subito verso una determinante architettonica, risultato ultimo delle ricerche fiorentine degli inizi del Rinascimento: la naturale disposizione ai ritmi architettonici gli dettò, sul finire della vita, il celebre trattato De prospectiva pingendi, dal quale Luca Pacioli derivò gran parte dei suoi studi matematici.

L'istintiva misura geometrica del suo spirito fu largamente compensata da una visione intuitiva, limpida e naturale del mondo circostante, ciò che gli permise di fondere armonicamente insieme la speculazione matematica con l'immediatezza dell'esperienza ottica, quasi fiamminga. Il Battesimo della Galleria nazionale di Londra, segna, con la tavoletta dell'Accademia di Venezia, S. Girolamo e un donatore, il punto di partenza d'una sottile e riserbata pittura, nella quale il volume dei corpi è ottenuto per effetto della semplificazione formale e dei rapporti di tono tra i vari oggetti del quadro. La luce, cadendo a picco sulla composizione, ravviva il colore abolendo le ombre e sostituendo al chiaroscuro plastico l'efficacia d'un cromatismo cristallino, purissimo, che richiede per il pieno effetto, l'immobilità della scena, come è evidente nella Natività di Londra, agreste idillio del tutto nuovo alla pittura toscana. Questi elementi si precisano nel politico di S. Sepolcro con la Vergine della Misericordia al centro, costruita in termini schiettamente architettonici come un antico idolo. La Flagellazione del

Palazzo ducale di Urbino, ordinatagli da Federico da Montefeltro in commemorazione dell'uccisione a tradimento di Oddantonio, riassume da sola i più tipici valori espressivi di P. della F. L'architettura perfetta e luminosa, quale solo poteva immaginare l'ideatore di gran parte dello stesso Palazzo ducale di Urbino (Salmi), separa ed unisce, in pari tempo, due scene legate da analogia simbolica: sulla destra, il giovane Oddantonio è tra i due amici traditori; sulla sinistra, per mezzo della prospettiva, il pensiero medita sulla flagellazione di Cristo che avviene, come in un sogno premonitore, in un ambiente suggestivo e prezioso per la qualità degli elementi architettonici, quasi d'avorio, e il nitore dei corpi immobili nello spazio.

Per Federico da Montefeltro e Battista Sforza il pittore eseguì il doppio ritratto agli Uffizi, nel cui rovescio sono dipinti i carri allegorici con le virtù dei due personaggi illustri. Proiettati contro un cielo nitido e freddo, dominanti il paesaggio visto dall'alto, i due profili simmetrici superano, per altezza di stile, i ritratti abituali del primo Rinascimento, e assumono valore di eccezionale monumentalità. Ma soprattutto nella pittura parietale l'artista raggiunge straordinaria efficacia, così, nella Resurrezione di Cristo di Borgo S. Sepolcro, tema simbolico del luogo natale dell'artista, svolto con larghezza inusitata di effetti e grandiosità di modi compositivi, così nel Sigismondo Pandolfo Malatesta inginocchiato di fronte a s. Sigismondo, del Tempio malatestiano di Rimini, ma soprattutto nel ciclo di affreschi del coro della chiesa di S. Francesco in Arezzo dove narrò le Storie della Croce (1453-64). Qui l'artista impaginò il suo mondo, superando il pretesto narrativo in una solennità di modi compositivi, ravvivati da una tavolozza che, pur richiamandosi alle esperienze di Paolo Uccello, portava a massimo sviluppo l'astrazione pittorica, esemplata sul mondo circostante, sia rustico che signorile. Tra le molte scene del ciclo d'affreschi, sono da ricordare: l'Incontro della Regina di Saba con Salomone, in cui, come nella Flagellazione di Urbino, l'architettura segna il ritmo della composizione; il Ritrovamento della vera Croce, con le prove per riconoscere la verità della reliquia, narrate con ritmica solennità, contro sfondi di architettura albertiana, che confermano nell'attività architettonica dell'artista, le due Battaglie di Costantino e di Cosroe, nelle quali lo spunto araldico

e decorativo di Paolo Uccello cede il passo alla immobile e grandiosa proiezione dei combattenti in una rigorosa stesura prospettica, tale da giustificare la definizione data della sua pittura come: « sintesi prospettica di formacolore » (Longhi). Nel Sogno di Costantino poi, della stessa serie di affreschi, la luce improvvisa che giunge dall'alto, provoca una intensificazione plastica di tutto l'ambiente, creando, nella tenda aperta dove dorme l'Imperatore e attorno alle guardie armate, un'atmosfera di sogno quale mai fino allora la pittura aveva tentato: da queste ricerche muovono, infatti, il luminismo di Raffaello nella Liberazione di s. Pietro delle Stanze Vaticane, e, più tardi, persino le ricerche caravaggesche di luce costruttiva.

Tra le opere del tempo maturo vanno ricordate: il politico di Perugia, con la sorprendente Annunciazione della cimasa, concepita in modo nuovissimo anche in rapporto alla parte inferiore del quadro, e la predella con le Stimmate di s. Francesco, brano di straordinaria suggestione ambientale. Dello stesso tempo si ricordano la Madonna di Sinigallia ora al Palazzo ducale di Urbino, perfetta costruzione plastica in ambiente estremamente dosato di effetti luministici che ancora rammentano le ricerche fiamminghe, e, alla Pinacoteca di Brera, la grande pala d'altare con la Madonna e Santi e Federico da Montefeltro, quest'ultimo inginocchiato, vestito in piena armatura, dipinto riassuntivo dei problemi affrontati dal grande artista e risolti con perfetta fusione di stile tra le architetture già bramantesche del fondo e la composizione figurata. A P. della F. o alla sua scuola si attribuiscono alcune tavole prospettiche con architettura delle quali è esempio mirabile quella del Palazzo ducale di Urbino. Tali opere per quanto non rivelino la diretta esecuzione del maestro, sono una rara testimonianza dei suoi problemi pittorici ed anche delle sue aspirazioni architettoniche, nella concezione prettamente umanistica d'una « città ideale » quale, del resto, lo stesso Leon Battista Alberti sognava.

L'importanza di P. della F. è stata sottolineata, soprattutto da qualche decennio a questa parte, ma in modo particolare da R. Longhi che per primo ne intese il singolare valore espressivo in una tensione « metafisica »

PIERO DELLA FRANCESCA - Il sogno di Costantino. Affresco nella chiesa di S. Francesco di Arezzo.

opposta alle ricerche naturalistiche del Quattrocento toscano. La sua alta personalità imprime un carattere tutto particolare alla scuola ferrarese per effetto della operosità dell'artista in Ferrara intorno al

1450. Ma l'influenza della sua pittura va oltre il Rinascimento: da un lato, attraverso Antonello da Messina, giunge a Venezia e ne precisa le tendenze coloristiche e soprattutto «tonali», dall'altro, nell'Italia centrale, stimola a grandiosa fermezza l'arte di Lorenzo da Viterbo, Antoniazzo Romano, Luca Signorelli, formando, con gli esemplari architettonici e pittorici di Urbino, preziosi esempi di armonia e di contemplante serenità per lo stesso Raffaello

Vedi tav. XCI.