RAFFAELLO SANZIO (FORMA ORIGINALE SANTI, FAMIGLIA ORIUNDA DA COLBORDOLI)

RAFFAELLO SANZIO (forma originale SANTI, famiglia oriunda da Colbordoli). - Pittore ed architetto, n. a Urbino il 6 apr. 1483 (data probabile), da Giovanni Santi, modesto pittore e rimatore (m. nel 1494), e da Magia Ciarla. M. a Roma il 6 apr. 1520 in età di 37 anni, fu sepolto nel Pantheon, dove si vede ancora la sua tomba ornata di un distico latino attribuito al Tebaldeo.

Appresi i rudimenti dell'arte dal padre (allievo ed amico di Melozzo da Forlì), R. fu presto messo a bottega con Pietro Vannucci (detto il Perugino) a Perugia, diventando in poco tempo il miglior collaboratore di quell'artista allora ricercatissimo (affreschi del Cambio, Perugia, 1499). Verso il 1500, R., ormai «magister», incomincia a far da sé. Opere principali e certe di questi anni di esordio sono: i quadretti del *Sogno del cavaliere* (Londra, Galleria nazionale, dove se ne conserva anche il cartone, 1500 ca.), quelli delle *Tre Grazie* (Chantilly, Museo Condé, stessa data), del *S. Giorgio* (Parigi, Louvre, Disegni a Firenze, Uffizi, 1500-1502 ca.) e del *S. Michele* (ivi, stessa data), nonché la *Madonna del libro* (Lenin-grado, Eremitaggio, stessa data) ed un altro *S. Giorgio* (Washington, Galleria nazionale). In questi dipinti, di una grazia ancor timida, il linguaggio formale umbro sembra svanire come una crisalide sotto l'interna pressione delle figure che riveste, incapace ad esprimere tutto il realismo ideale cui tende la visione raffaellesca e nel quale la Rinascita ravvisava il più difficile segreto della restauranda arte antica.

Della medesima epoca, ma purtroppo in gran parte perduta, è la grande pala d'altare con la *Incoronazione di S. Nicola da Tolentino* (frammenti a Brescia, Pinacoteca Martinengo, ed a Napoli, Museo nazionale), eseguita in collaborazione con Evangelista di Pian di Meleto, allievo di Giovanni Santi (contratto del 10 dic. 1500). Una copia parziale dell'originale perduto si conserva nella Galleria civica di Città di Castello. Ultimi suoi dipinti nella maniera del Perugino sono la *Incoronazione della Vergine*

di Angelo e Maddalena Doni (ambedue a Firenze, Pitti, 1505 ca.), dove appare, nel secondo, l'evidente influsso della Gioconda di Leonardo, la cosiddetta Donna gravida (ivi, stessa data) ed alcune delle sue più soavi Madonne: quella ieratica del Granduca (ivi, stessa data), quella del Cardellino (Firenze, Uffizi, stessa data), idilliaca, ed infine quella nota col nome di Bella Giardiniera (Parigi, Louvre, firmata e datata 1507), «libera applicazione dell'inseminamento di Leonardo e dell'esempio di Michelangelo» (Fischel).

La data più importante della vita di R., quella della sua venuta a Roma, è ormai certa grazie ad un documento ritrovato da C. Cecchelli e pubblicato da V. Golzio (R., Città del Vaticano 1936, p. 370). Si tratta di una ricevuta di pagamento per gli affreschi della Segnatura, del 13 genn. 1509. R. era quindi in Roma fin dagli ultimi mesi dell'anno precedente. Introdotto dal suo contenitore Bramante, architetto dei SS. Palazzi, alla corte di Giulio II, fu giudicato secondo il suo valore da questo grande conoscitore di geni. Sebbene fosse appena in età di venticinque anni e, come dice il Giovio, nee adhuc stabili authoritate, si ebbe la nomina a scrittore dei Brevi (4 ott. 1509) e l'incarico di affrescare ad praescriptum Julii Pontificis (Giovio) le Stanze o sale del nuovo appartamento del Papa negli anni stessi in cui Michelangelo, quasi a gara con lui, dipingeva la volta della Cappella Sistina. Nella Stanza della Segnatura (1508-11), destinata in origine ad ospitare la Biblioteca di Giulio II, come mostrano i soggetti dei dipinti. R. rappresentò in forma storica (negli affreschi parietali), allegorica (nei quadretti della volta) e simbolica (nei medaglioni) le tre idee supreme del Vero (teologico o rivelato nella Disputa, filosofico o razionale nella Scuola d'Atene), del Bene (nel suo principio soggettivo, le Virtù cardinali e teologi), e nella sua estrinsecazione oggettiva: la Legge, canonica nell'affresco delle Decreti, accanto alla Disputa, e civile in quello delle Pandette, accanto alla Scuola d'Atene) ed infine del Bello (nel Paruos), secondo i concetti del platonismo cristiano allora tornato in auge per opera specialmente di Marsilio Ficino.

La Disputa del Sacramento mostra la gloria della Chiesa Trionfante che venera nella visione beatifica del Paradiso la S. Maria Trinità (santi, profeti ed angeli intorno al gruppo centrale di Cristo, della Vergine e del Precursore, dominato dalla maestosa figura dell'Eterno Padre benedicente, mentre la Colomba dello Spirito Santo collega la zona alta a quella inferiore), e la sua comunione con la Chiesa Militante raffigurata da un concilio di santi, pontefici e dottori che, sulla terra nell'abside di una basilica incompiuta, adorano la Divinità nel quotidiano miracolo della sua presenza eucaristica. Numerosi sono qui i ritratti, fra i quali si distinguono quelli di Dante, del Savonarola (mezzo nascosto), di Sisto IV (in piave d'oro), del Beato Angelico, del Bramante e di Giulio II (s. Gregorio Magno, secondo Hartt). Questa composizione, già così pienamente cinquecentesca nella sua monumentale architettura, mostra tuttavia nei particolari una evidente disuguaglianza stilistica e tecnica e non pochi echi della originaria maniera umbra di R. (l'uso dell'oro e dello stucco a rilievo) che pure non si riscontrano nella più antica Madonna del Granduca o nella Bella Giardiniera, segno palese del suo sgomento, rapidamente vinto, dinanzi all'importanza del compito affidato alle sue giovani forze. Come ben si vede, è erroneo il nome tradizionale dato a questo affresco nel Seicento (e derivato da una malintesa lettura del Vasari), mentre quello di Trionfo della Chiesa sarebbe stato assai più appropriato ad esprimere il concetto.

La Scuola d'Atene (sulla parete di fronte) mostra un convegno ideale dei filosofi e scienziati più famosi dell'antica Grecia, riuniti intorno a Platone e ad Aristotele, i due massimi rappresentanti del pensiero classico (e Platone ha la destra), sotto gli archi di una vasta basilica di-segnata dal Bramante, quasi a prefigurare l'interno del nuovo Tempio Vaticano, allora in costruzione. Nel breve spazio di tempo che intercorre fra questo ed il precedente affresco, R. è riuscito a conquistare, anche nella difficile tecnica della pittura murale, la completa padronanza

della maniera «toscana», eliminando dal suo stile ogni traccia d'incertezza. Anche qui sono molti i ritratti: Platone è Leonardo da Vinci, Euclide è Bramante, nell'Angolo destro si vedono R. stesso accanto al Sodoma, Francesco Maria d'Urbino è il giovane biancovestito e Federico Gonzaga il fanciullino ricciuto. Particolarmente interessante è il ritratto del Buonarroti seduto solo in primo piano, sotto le spoglie del pessimista Eraclito, potente figura di maniera michelangiolesca derivata dall'Isaia della volta sìstina, parzialmente scoperta nell'ag. del 1511, ed aggiunta all'affresco già terminato. L'aver così collocato gli artisti fra i ricercatori del Vero è un'idea non platonica, bensì tipica della Rinascita e certamente dovuta all'iniziativa di R. Sulla scollatura della tunica di Bramante-Euclide si legge in lettere d'oro la firma del Sanzio: R.V.S.M., ossia, Raphael Urbinas Sua Manu.

Il Parnaso mostra al centro Apollo che intento a suonar la lira dà il braccio sul colle sacro alle Muse che gli stanno accanto con le tre Grazie e con i più famosi poeti dell'antichità e della Rinascita: Saffo, Petrarca, Ennio, Dante, Omero, Virgilio, il Castiglione, Boccaccio, Tebaldeo ed altri. Qui il genio di R. fa vivere in forma d'arte un tema che i verseggiatori neo-latini dell'umanesimo solo di rado riescono a tradurre in poesia. E lo fa con una sicurezza ed una disinvoltura «cinquecentesca» che suggerisce una datazione posteriore alla Scuola d'Atene, ma anteriore alla lunetta delle Virtù, dove l'influsso michelangiolesco manifesto nell'interpolata figura di Eraclito è molto più sensibile.

Le Virtù cardinali di Forza, Prudenza e Temperanza (la Giustizia è raffigurata – secondo il pensiero di Platone ripreso poi da S. Agostino – in alto, nel medaglione, come somma e guida delle altre tre), simboleggiano con quelle teologali di Fede, Speranza e Carità (gli angioletti, secondo il Wind) il contenuto morale, o principio soggettivo della Legge, rappresentata nelle due scene ai lati della finestra: la Consegna: Gregorio IX ricce le Decretali da s. Raimondo di Peñafort (il Papa è un ritratto di Giulio II) e Triboniano consegna le Pandette a Giustiniano, due affreschi piuttosto mediocri, il primo in gran parte eseguito dagli aiuti di R., il secondo dipinto da Guglielmo di Marcellat (Donati).

Ogni Idea è ancora raffigurata a due riprese sulla volta in crescente grado di astrazione: prima in un episodio di trasparente allegoria (nei quadretti degli angoli) e poi nella sua personalizzazione simbolica (nei tondi), quasi a ricordare l'intierario platonico dello spirito dal mondo fenomenico all'empire delle idee pure. In corrispondenza della Disputa sono il riquadro con il Peccato originale ed il medaglione della Teologia (ispirata dalla Beatrice dantesca); alla Scuola d'Atene fanno riscontro il Primo Moto (una gigantesca figura muliebre che muove la sfera dell'Università telematico) e la Filosofia; alle Virtù la scenetta del Giudizio di Salomone e la Giustizia, ancora quasi peruginesca; infine, al Parnaso corrispondono la storia di Apollo e Marsia (forse di mano del Peruzzi) e la Poesia. Prodigioso appare il progresso fatto da R. nella dipintura di questa Stanza: se nella Disputa si notano ancora tracce di quattrocentismo umbro, negli altri affreschi lo stile suo ha già conquistato quella perfetta maturità, quell'equilibrio tra verità e poesia, quel «classicismo», insomma, che ne fanno lo specchio dell'ideale estetico della Rinascita. Per il concetto qui illustrato: la conciliazione dell'antica filosofia e della teologia, del mondo antico e di quello cristiano, questo ciclo traduce mirabilmente uno degli aspetti essenziali dell'umanesimo e fa della Segnatura un santuario della cultura dell'Occidente.

Nella Stanza di Eliodoro (1512-14) il Sanzio ha svolto un programma meno complesso, rappresentando

quattro miracoli della Provvidenza a protezione della Chiesa minacciata nelle sue ricchezze destinate al culto ed alla carità (Eliodoro), nel tesoro della Fede (Messa di Bolsena), nella persona del Vicario di Cristo (Liberazione di s. Pietro) e nella sede del pontificato, Roma (Attila), tutti allusivi alla vita ed alla politica di Giulio II che non deve essere stato estraneo alla scelta dei temi. Qui R., ormai padrone del disegno toscano, tenta la conquista della magia cromatica dei veneti, stimolato dall'esempio di Sebastiano del Piombo che era in Roma fin dal 1511.

L'affresco della Cacciata di Eliodoro, venuto a ru- bare il tesoro del Tempio ed espulso dal santuario da tre angeli fustigatori, è tutta una composizione fatta di tu- bini, dove il reale protagonista, lo spirito di Dio, è invi- sibile: sembra scendere dalle cupole dorate sull'altare donde poi si sprigiona facendo il vuoto sul suo cammino e scagliando gli angeli della vendetta sul profanatore caduto. R. affronta qui per la prima volta il problema pi- torico del moto violento, reso ancor più vivace dalla ric- chezza dei colori. Il dipinto allude alla politica di restau- razione dei diritti temporali della Chiesa tenacemente se- guita da papa Della Rovere (f. Fuori i barbari), il quale appare nell'angolo sinistro portato sulla sedia gestatoria, in un superbo ritratto trionfale.

Nella Messa di Bolsena R. risolve in modo geniale un difficilissimo problema spaziale, illustrando un mira- colo avvenuto nel 1263, quando l'Ostia consacrata stillò gocce di sangue durante la Messa di un sacerdote tornan- tato da dubbì. Per dipingere la sua storia egli aveva disposizione lo spazio di una lunetta, ridotto e reso assim- metrico dal vano di una gran finestra a crociera spostata verso sinistra. R. supera la difficoltà inclinando tutte le figure di quella parte verso destra e prolungando l'architrave della finestra per farne un gradino dell'altare, collocato al centro della lunetta, mentre dall'altra parte tutti i personaggi formano masse stabili. Così facendo, non solo corregge il difetto dello spazio, ma ne fa un pregio, in quanto le figure inquiete dei fedeli, dietro il celebrante, suggeriscono il dubbio, mentre il Papa (un ritratto di Giulio II) e la sua corte, dall'altro lato dell'ara, significano nella loro immobilità la certezza della Fede. Conservato in modo mirabile e straordinaria- mente veneto nel colore è il celebre gruppo delle Guar- die Svizzere (in basso, a destra), che dà un'idea di come dovevano apparire gli affreschi delle Stanze ai contempo- ranei. In questo drappello R. imita, come non mai nel- l'opera sua, lo stile dei veneti per far suo il segreto della loro magia cromatica, come nell'Eraclito aveva imitato Miche- langelo per conquistarne la potenza plastica del disegno. Giulio II era devotissimo della insigna religiosa del Cor- porale del miracolo (conservato nella cattedrale di Orvieto) ciò che spiega in parte la scelta del tema, insolito nella iconografia sacra.

La Liberazione di s. Pietro dal carcere, rappresentata esattamente secondo il testo degli Atti degli Apostoli, precorre Rembrandt e segna l'ingresso della luce quale protagonista principale di un quadro nell'arte europea, facendo concorrere (come già aveva notato il Vasari) all'abbagliante effetto della scena anche il chiarore con- trolluce della finestra sottostante. L'effetto luministico dell'episodio centrale è reso più intenso dal vivo contrasto delle sbarre nere dell'inferriata dietro la quale si svolge, con il fulgore dell'angelo. È chiara, nella scelta del sog- getto, l'allusione al titolo di S. Pietro in Vincoli, por- tato da Giulio II quando era cardinale.

L'Incontro di Attila con s. Leone Magno, composizione bene equilibrata nel movimento delle masse, ma fredda se confrontata con le altre, segna l'inizio della soverchiante collaborazione dei discepoli nell'opera del maestro, e vi si sente in modo particolare la pesante mano di Giulio Romano. Durante l'esecuzione di questo affresco venne a morire papa Della Rovere, sicché fu sostituita a quella sua la testa del successore, Leone X de' Medici; facendolo così figurare due volte nello stesso dipinto, dov'era già stato ritratto come cardinale nel seguito del Pontefice. L'allusione alla battaglia di Ravenna poteva valere anche per il Papa mediceo che vi aveva assistito nel 1512. La volta mostra in quattro lembi di fatti tendaggi gli episodi in affresco del Roveto ardente, del Sacrificio d'Isacco, della Scala di Giacobbe e dell'Apparizione del Signore a Noè davanti all'Arca, affreschi disegnati da R., ma eseguiti da Guglielmo di Marcelli, e tutti in relazione simbolica con le composizioni corrispondenti delle pareti.

Nella Stanza dell'Incendio (1514-17 ca.), ultima ad essere decorata, vi è ben poco di suo, oltre i disegni e forse, almeno in parte, qualche cartone. L'esecuzione a fresco si deve agli allievi, specialmente al Penni ed a Giulio Romano. Il programma proposto al Sanzio intende esaltare la Chiesa ricordando fatti memorabili di due grandi ponte- fici romani, Leone III e IV, in omaggio al regnante Leone X: l'Incendio di Borgo, che dà il nome alla Stanza e forse

quattro miracoli della Provvidenza a protezione della Chiesa minacciata nelle sue ricchezze destinate al culto ed alla carità (Eliodoro), nel tesoro della Fede (Messa di Bolsena), nella persona del Vicario di Cristo (Liberaz

allude alla politica di pace desiderata dal Papa mediceo; la Battaglia di Ostia, combattuta nell'849, che qui commemora la fortificazione delle spiagge laziali intrapresa da Leone X; la Incoronazione di Carlo Magno, dove l'Imperatore ha i tratti di Francesco I ed il Pontefice (come negli altri affreschi) quelli di Leone X, a ricordo del Concordato firmato a Bologna tra la Francia e la Chiesa, nel 1515, ed infine la Giustificazione di Leone III, allusiva alla conferma della bolla Unam sanctam decisa nel 1516 dal Concilio Lateranense. Nei primi due affreschi si può ragionevolmente supporre qualche intervento di R. nella esecuzione dei cartoni, non così nella dipintura; mentre per gli altri due non sembra che la sua partecipazione vada oltre i disegni forniti agli allievi, diretti dal Penni e da Giulio Romano. Eppure quella sua quasi indiretta presenza colloca queste composizioni ad un livello artistico che, se è senza dubbio inferiore a quello delle due prime Stanze autografe, è tuttavia più elevato di quello della Sala di Costantino, eseguita quasi interamente dai discepoli dopo la sua morte.

In questi anni si hanno notizie intorno all'attività di R. come architetto, arte nella quale dové seguire, agli inizi, la guida del Bramante. Questi, in punto di morte (marzo 1514), lo raccomandò al Papa quale suo degno successore nella Fabbrica di S. Pietro (breve di nomina del 1° ag. 1514, a conferma dell'incarico provvisorio del 1° apr. di quell'anno) e nelle funzioni di architetto dei SS. Palazzi Apostolici. Per la nuova Basilica Vaticana il Sanzio fornì un Modello ligneo (scomparso), e nel Palazzo Apostolico compi, seguitando l'opera del suo predecessore, il secondo piano delle Logge di S. Damaso (1514-18), ornato sotto la sua direzione di stucchi, quadretti a fresco e grottesche da Giulio Romano, Francesco Penni, Giovanni da Udine, Pierin del Vaga ed altri. Arricchì, inoltre, la costruzione a due soli piani del Bramante di un'ultima galleria a peristilo, di ordine corinzio, corrispondente ad un terzo piano, da lui aggiunto al Palazzo Vaticano, e dove si trova la Stufetta del card. Bibiena (1516), costruita su disegno suo e da lui ornata di affreschi mitologici, ispirati alle pitture romane della Domus Aurea, da poco tornata in luce. Il Sanzio aumentò di una rampa le Scale papali del Bramante in modo da dare accesso a questo nuovo piano, il quale nell'edificio delle scale si affaccia sul Cortile del Maresciallo con una elegantissima Loggetta (1516 ca.). Questa, da non molti anni tornata in luce, è interamente ornata di affreschi simili a quelli della Loggia di S. Damaso, eseguiti, sotto la sua guida, da quegli stessi artisti. Si sa inoltre che R. prese parte al concorso per la nuova Faccista di S. Lorenzo a Firenze (vinto da Michelangelo); che fornì disegni per il Palazzo Pandolfini (ivi, 1516), per la Villa Madama di Roma (stessa data); per il Palazzo dell'Aquila in Borgo (distrutto) e per altre opere, non tutte attribuitegli con egual certezza. Basterebbe alla sua gloria di architetto la Capella Chigi in S. Maria del Popolo (Roma), cominciata a costruire fin dal 1512 ed ornata sulla volta di musica eseguiti su disegni suoi dal veneziano Luigi de Pace (firmati e datati 1516). Quivi si trova ancora la sola scultura modellata da R.: un Giona, scolpito in marmo dal Lorenzetto.

Tra le moltissime opere di questo periodo di piena maturità e di ricchissima produzione si menzioneranno qui appena alcune delle principali: la Madonna di Foligno (Vaticano, Pinacoteca, 1511-12), pittura di appagata, serena bellezza; gli affreschi di Isaia (Roma, S. Agostino, 1512 ca.), ispirato ai profeti della Cappella Sistina; e delle Sibille (Roma, S. Maria della Pace, 1514 ca.), mirabilmente atteggiate in movenze che soavizzano senza fiaccarla l'armonia delle masse e dei moti contrastanti appresa dal Buonarroti; la gioiosa Galatea (Roma, Farnesina, 1514), sogno di poeta-umanista in cui rinasce a nuova vita l'antico mito; la S. Cecilia (Bologna, Pinacoteca, 1514-15 ca.), poema della beata rinunzia, che, stando al racconto del Vasari, fece morir di «dolore e malinconia» il vecchio Francia quando la vide. Sono pure di quegli anni alcuni dei suoi migliori ritratti, come quello di Tommaso Inghirami (Boston, collezione Gardner, 1514 ca., altro esemplare a Firenze, Pitti, con-

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sua G. Santi, vers. II. Firenze 1899; E. Müntz, Raphaël, Parigi 1881; H. Grimm, Das Leben Raphaels, Berlino 1886 (ultima ed. presso Phaidon, Vienna s. d.); A. Venturi, R., Roma 1920; V. Wanscher, R. Santi da Urbino, Londra 1921; G. Gamba, R., Parigi 1932; W. E. Suida, Raphaël, Londra 1941; S. Ortolani, R., Bergamo 1945; O. Fischler, Raphaël, Londra 1948. Si vedono inoltre i seguenti studi particolari: H. Dollmayr, Raphaël's Werkstätte, in Jahrb. der kunsthist. Sammlungen des allerr. Kaiserhauses, 16 (1895), pp. 231-63; T. H. Hofmann, Raffael in seiner Bedeutung als Architekt. Zittau 1911; A. Ch. Coppier, L'enigme de la Segnatura, Parigi 1928; O. Fischler, Santi (Sanzio) Raffaello, in Thieme-Becker, XXIX (1935), coll. 433-46; F. Hartt, Raphaël and Giulio Romano, with notes on the Raphaël School, in The Art Bulletin, 26 (1944), pp. 67-94; D. R. de Campos, R. e Michelangelo, Roma 1946; J. Hess, On Raphaël and Giulio Romano, in Gazette des Beaux-Arts, 32 (1947), pp. 73-106; G. I. Hoogewerff, La Stanza della Segnatura, in Rendic. della Pont. arca. 10, di arch., 23-24 (1947-49), pp. 317-56; D. R. de Campos, Le Stanze di R., Firenze 1950. Riproduzioni: G. Gronau, Raphaël (collezione «Klassiker der Kunst»), Stoccarda e Lipsia 1909 (importante anche per le datazioni); O. Fischler, Raphaël Zeichnungen, Strasburgo 1898 e sgg. (riproduz. in fac-simile dei disegni di R.); R., Stanza della Segnatura. Città del Vaticano 1950 (32 tavv. a colori edite in collaborazione con l'U.N.E. S.C.O., con una presentazione di B. Nogara).

Deoclecio Redig de Campos