RAFFAELLO SANZIO (forma originale SANTI, famiglia oriunda da Colbordoli). - Pittore ed architetto, n. a Urbino il 6 apr. 1483 (data probabile), da Giovanni Santi, modesto pittore e rimatore (m. nel 1494), e da Magia Ciarla. M. a Roma il 6 apr. 1520 in età di 37 anni, fu sepolto nel Pantheon, dove si vede ancora la sua tomba ornata di un distico latino attribuito al Tebaldeo.
Appresi i rudimenti dell'arte dal padre (allievo ed amico di Melozzo da Forlì), R. fu presto messo a bottega con Pietro Vannucci (detto il Perugino) a Perugia, divenendo in poco tempo il miglior collaboratore di quell'artista allora ricercatissimo (affreschi del Cambio, Perugia, 1499). Verso il 1500, R., ormai « magister », incomincia a far da sé. Opere principali e certe di questi anni di esordio sono: i quadretti del Sogno del cavaliere (Londra, Galleria nazionale, dove se ne conserva anche il cartone, 1500 ca.), quelli delle Tre Grazie (Chantilly, Museo Condé, stessa data), del S. Giorgio (Parigi, Louvre, disegni a Firenze, Uffizi, 1500-1502 ca.) e del S. Michele (ivi, stessa data), nonché la Madonna del libro (Leningrado, Eremitaggio, stessa data) ed un altro S. Giorgio (Washington, Galleria nazionale). In questi dipinti, di una grazia ancor timida, il linguaggio formale umbro sembra svanire come una crisalide sotto l'interna pressione delle figure che riveste, incapace ad esprimere tutto il realismo ideale cui tende la visione raffaellesca e nel quale la Rinascita ravvisava il più difficile segreto della restauranda arte antica.
Della medesima epoca, ma purtroppo in gran parte perduta, è la grande pala d'altare con la Incoronazione di s. Nicola da Tolentino (frammenti a Brescia, Pinacoteca Martinengo, ed a Napoli, Museo nazionale), eseguita in collaborazione con Evangelista di Pian di Meleto, allievo di Giovanni Santi (contratto del 10 dic. 1500). Una copia parziale dell'originale perduto si conserva nella Galleria civica di Città di Castello. Ultimi suoi dipinti nella maniera del Perugino sono la Incoronazione della Vergine
(Int. Gall, Museo Vaticano)
Di essenziale importanza per la formazione spirituale di R. e per quella intuitiva comprensione del mondo umanistico che egli avrebbe rivelato negli affreschi della Segnatura, fu il suo soggiorno ad Urbino, dove era tornato nel 1504 e dove frequentò la corte di Guidobaldo di Montefeltro, cenacolo letterario nel quale convenivano alcuni dei migliori ingegni del tempo, quali il Bembo, il Bibbiena, il Sadoleto e soprattutto Baldassar Castiglione che celebrò quelle riunioni nel suo Libro del Cortegiano e divenne uno dei più fidi amici e consiglieri del Sanzio.
Alla fine del 1504, il giovane artista è a Firenze dove ha la rivelazione dello stil nuovo cinquecentesco davanti ai famosi cartoni delle Battaglie disegnati a gara da Leonardo e da Michelangelo in Palazzo Vecchio. L'indole sua, fondamentalmente e genialmente eclettica, assorbe ed amalgama l'insegnamento del magico « sfumato » del Vinci e della pittura scultorea del Buonarroti e cerca di far sua la serena euritmia delle pale di Bartolomeo della Porta. La prima opera della « seconda maniera » di R., nata da questa nuova esperienza, è la Deposizione (Roma, Galleria Borghese, firmata e datata 1507, la predella con le Virtù teologali è nella Pinacoteca Vaticana) allogatagli da Atalanta Baglioni per la chiesa dei Francescani a Perugia. Questa tavola fu compiuta al ritorno di R. in quella città, ma era stata incominciata assai prima e mostra nella donna inginocchiata che sorregge la Vergine una chiara reminiscenza della Madonna nel Tondo Doni di Michelangelo. È interessante notare come la fredda compostezza della scena tradisca la scarsa inclinazione del Sanzio a trattare soggetti tragici. Sono del periodo fiorentino alcuni dei quadri più universalmente celebrati di R., quali i ritratti
di Angelo e Maddalena Doni (ambedue a Firenze, Pitti, 1505 ca.), dove appare, nel secondo, l'evidente influsso della Gioconda di Leonardo, la cosiddetta Donna gravida (ivi, stessa data) ed alcune delle sue più soavi Madonne: quella ieratica del Granduca (ivi, stessa data), quella del Cardellino (Firenze, Uffizi, stessa data), idilliaca, ed infine quella nota col nome di Bella Giardiniera (Parigi, Louvre, firmata e datata 1507), « libera applicazione dell'insegnamento di Leonardo e dell'esempio di Michelangelo » (Fischel).
La data più importante della vita di R., quella della sua venuta a Roma, è ormai certa grazie ad un documento ritrovato da C. Cecchelli e pubblicato da V. Golzio (R., Città del Vaticano 1936, p. 270). Si tratta di una ricevuta di pagamento per gli affreschi della Segnatura, del 13 genn. 1509. R. era quindi in Roma fin dagli ultimi mesi dell'anno precedente. Introdotto dal suo conterraneo Bramante, architetto dei SS. Palazzi, alla corte di Giulio II, fu giudicato secondo il suo valore da questo grande conoscitore di geni. Sebbene fosse appena in età di venticinque anni e, come dice il Giovio, nec adhuc stabili authoritate, si ebbe la nomina a scrittore dei Brevi (4 ott. 1509) e l'incarico di affrescare ad praescriptum Julii Pontificis (Giovio) le Stanze o sale del nuovo appartamento del Papa negli anni stessi in cui Michelangelo, quasi a gara con lui, dipingeva la volta della Cappella Sistina. Nella Stanza della Segnatura (1508-11), destinata in origine ad ospitare la Biblioteca di Giulio II, come mostrano i soggetti dei dipinti. R. rappresentò in forma storica (negli affreschi parietali), allegorica (nei quadretti della volta) e simbolica (nei medaglioni) le tre Idee supreme del Vero (teologico o rivelato nella Disputa, filosofico o razionale nella Scuola d'Atene), del Bene (nel suo principio soggettivo, le Virtù cardinali e teologali, e nella sua estrinsecazione oggettiva: la Legge, canonica nell'affresco delle Decretali, accanto alla Disputa, e civile in quello delle Paudette, accanto alla Scuola d'Atene) ed infine del Bello (nel Fornaro), secondo i concetti del platonismo cristiano allora tornato in auge per opera specialmente di Marsilio Ficino.
La Disputa del Sacramento mostra la gloria della Chiesa Trionfante che venera nella visione beatifica del Paradiso la S.ma Trinità (santi, profeti ed angeli intorno al gruppo centrale di Cristo, della Vergine e del Precursore, dominato dalla maestosa figura dell'Eterno Padre benedicente, mentre la Colomba dello Spirito Santo collega la zona alta a quella inferiore), e la sua comunione con la Chiesa Militante raffigurata da un concilio di santi, pontefici e dottori che, sulla terra nell'abside di una basilica incompiuta, adorano la Divinità nel quotidiano miracolo della sua presenza eucaristica. Numerosi sono qui i ritratti, fra i quali si distinguono quelli di Dante, del Savonarola (mezzo nascosto), di Sisto IV (in piviale d'oro), del Beato Angelico, del Bramante e di Giulio II (s. Gregorio Magno, secondo Hart). Questa composizione, già così pienamente cinquecentesca nella sua monumentale architettura, mostra tuttavia nei particolari una evidente disuguaglianza stilistica e tecnica e non pochi echi della originaria maniera umbra di R. (l'uso dell'oro e dello stucco a rilievo) che pure non si riscontrano nella più antica Madonna del Granduca o nella Bella Giardiniera, segno palese del suo sgomento, rapidamente vinto, dinanzi all'importanza del compito affidato alle sue giovani forze. Come ben si vede, è erroneo il nome tradizionale dato a questo affresco nel Seicento (e derivato da una malintesa lettura del Vasari), mentre quello di Trionfo della Chiesa sarebbe stato assai più appropriato ad esprimerne il concetto.
La Scuola d'Atene (sulla parete di fronte) mostra un convegno ideale dei filosofi e scienziati più famosi dell'antica Grecia, riuniti intorno a Platone e ad Aristotele, i due massimi rappresentanti del pensiero classico (e Platone ha la destra), sotto gli archi di una vasta basilica disegnata dal Bramante, quasi a prefigurare l'interno del nuovo Tempio Vaticano, allora in costruzione. Nel breve spazio di tempo che intercorre fra questo ed il precedente affresco, R. è riuscito a conquistare, anche nella difficile tecnica della pittura murale, la completa padronanza
(fot. Alinari)
Il Parnaso mostra al centro Apollo che intento a suonar la lira dà il braccio sul colle sacro alle Muse che gli stanno accanto con le tre Grazie e con i più famosi poeti dell'antichità e della Rinascita: Saffo, Petrarca, Ennio, Dante, Omero, Virgilio, il Castiglione, Boccaccio, Tebaldeo ed altri. Qui il genio di R. fa vivere in forma d'arte un tema che i verseggiatori neo-latini dell'umanesimo solo di rado riescono a tradurre in poesia. E lo fa con una sicurezza ed una disinvoltura « cinquecentesca » che suggerisce una datazione posteriore alla Scuola d'Atene, ma anteriore alla lunetta delle Virtù, dove l'influsso michelangiolesco manifesto nell'interpolata figura di Eraclito è molto più sensibile.
Le Virtù cardinali di Forza, Prudenza e Temperanza (la Giustizia è raffigurata - secondo il pensiero di Platone ripreso poi da s. Agostino - in alto, nel medaglione, come somma e guida delle altre tre), simboleggiano con quelle teologali di Fede, Speranza e Carità (gli angioletti,
secondo il Wind) il contenuto morale, o principio soggettivo della Legge, rappresentata nelle due scene ai lati della finestra: la Consegna: Gregorio IX riceve le Decretali da s. Raimondo di Peñafort (il Papa è un ritratto di Giulio II) e Triboniano consegna le Pandette a Giustiniano, due affreschi piuttosto mediocri, il primo in gran parte eseguito dagli aiuti di R., il secondo dipinto da Guglielmo di Marcillat (Donati).
Ogni Idea è ancora raffigurata a due riprese sulla volta in crescente grado di astrazione: prima in un episodio di trasparente allegoria (nei quadretti degli angoli) e poi nella sua personificazione simbolica (nei tondi), quasi a ricordare l'itinerario platonico dello spirito dal mondo fenomenico all'empireo delle idee pure. In corrispondenza della Disputa sono il riquadro con il Peccato originale ed il medaglione della Teologia (ispirata dalla Beatrice dantesca); alla Scuola d'Atene fanno riscontro il Primo Moto (una gigantesca figura muliebre che muove la sfera dell'Universo tolemaico) e la Filosofia; alle Virtù la scenetta del Giudizio di Salomone e la Giustizia, ancora quasi peruginesca; infine, al Parnaso corrispondono la storia di Apollo e Marsia (forse di mano del Peruzzi) e la Poesia. Prodigioso appare il progresso fatto da R. nella dipintura di questa Stanza: se nella Disputa si notano ancora tracce di quattrocentismo umbro, negli altri affreschi lo stile suo ha già conquistato quella perfetta maturità, quell'equilibrio tra verità e poesia, quel « classicismo », insomma, che ne fanno lo specchio dell'ideale estetico della Rinascita. Per il concetto qui illustrato: la conciliazione dell'antica filosofia e della teologia, del mondo antico e di quello cristiano, questo ciclo traduce mirabilmente uno degli aspetti essenziali dell'umanesimo e fa della Segnatura un santuario della cultura dell'Occidente.
Nella Stanza di Eliodoro (1512-14) il Sanzio ha svolto un programma meno complesso, rappresentando
(Int. Alinari)
L'affresco della Cacciata di Eliodoro, venuto a rubare il tesoro del Tempio ed espulso dal santuario da tre angeli fustigatori, è tutta una composizione fatta di turbini, dove il reale protagonista, lo spirito di Dio, è invisibile: sembra scendere dalle cupole dorate sull'altare donde poi si sprigiona facendo il vuoto sul suo cammino e scagliando gli angeli della vendetta sul profanatore caduto. R. affronta qui per la prima volta il problema pittorico del moto violento, reso ancor più vivace dalla ricchezza dei colori. Il dipinto allude alla politica di restaurazione dei diritti temporali della Chiesa tenacemente seguita da papa Della Rovere (« Fuori i barbari »), il quale appare nell'angolo sinistro portato sulla sedia gestatoria, in un superbo ritratto trionfale.
Nella Messa di Bolsena R. risolve in modo geniale un difficilissimo problema spaziale, illustrando un miracolo avvenuto nel 1263, quando l'Ostia consacrata stilò gocce di sangue durante la Messa di un sacerdote tormentato da dubbi. Per dipingere la sua storia egli aveva a disposizione lo spazio di una lunetta, ridotto e reso asimmetrico dal vano di una gran finestra a crociera spostata verso sinistra. R. supera la difficoltà inclinando tutte le figure di quella parte verso destra e prolungando l'architrave della finestra per farne un gradino dell'altare, collocato al centro della lunetta, mentre dall'altra parte tutti i personaggi formano masse stabili. Così facendo, non solo corregge il difetto dello spazio, ma ne fa un pregio, in quanto le figure inquiete dei fedeli, dietro il celebrante, suggeriscono il dubbio, mentre il Papa (un ritratto di Giulio II) e la sua corte, dall'altro lato dell'ara, significano nella loro immobilità la certezza della Fede. Conservato in modo mirabile e straordinariamente « veneto » nel colore è il celebre gruppo delle Guardie Svizzere (in basso, a destra), che dà un'idea di come dovevano apparire gli affreschi delle Stanze ai contempo-
ranei. In questo drappello R. imita, come non mai nell'opera sua, lo stile dei veneti per far suo il segreto della loro magia cromatica, come nell'Eraclito aveva imitato Michelangelo per conquistarne la potenza plastica del disegno. Giulio II era devotissimo della insigne reliquia del Corporale del miracolo (conservato nella cattedrale di Orvieto) ciò che spiega in parte la scelta del tema, insolito nella iconografia sacra.
La Liberazione di s. Pietro dal carcere, rappresentata esattamente secondo il testo degli Atti degli Apostoli, precorre Rembrandt e segna l'ingresso della luce quale protagonista principale di un quadro nell'arte europea, facendo concorrere (come già aveva notato il Vasari) all'abbagliante effetto della scena anche il chiarore controluce della finestra sottostante. L'effetto luministico dell'episodio centrale è reso più intenso dal vivo contrasto delle sbarre nere dell'inferriata dietro la quale si svolge, con il fulgore dell'angelo. È chiara, nella scelta del soggetto, l'allusione al titolo di S. Pietro in Vincoli, portato da Giulio II quando era cardinale.
L'Incontro di Attila con s. Leone Magno, composizione bene equilibrata nel movimento delle masse, ma fredda se confrontata con le altre, segna l'inizio della soverchiante collaborazione dei discepoli nell'opera del maestro, e vi si sente in modo particolare la pesante mano di Giulio Romano. Durante l'esecuzione di questo affresco venne a morire papa Della Rovere, sicché fu sostituita a quella sua la testa del successore, Leone X de' Medici; facendolo così figurare due volte nello stesso dipinto, dov'era già stato ritratto come cardinale nel seguito del Pontefice. L'allusione alla battaglia di Ravenna poteva valere anche per il Papa mediceo che vi aveva assistito nel 1512. La volta mostra in quattro lembi di finti tondaggi gli episodi in affresco del Roveto ardente, del Sacrificio d'Isacco, della Scala di Giacobbe e dell'Apparizione del Signore a Noè davanti all'Arca, affreschi disegnati da R., ma eseguiti da Guglielmo di Marcillat, e tutti in relazione simbolica con le composizioni corrispondenti delle pareti.
Nella Stanza dell'Incendio (1514-17 ca.), ultima ad essere decorata, vi è ben poco di suo, oltre i disegni e forse, almeno in parte, qualche cartone. L'esecuzione a fresco si deve agli allievi, specialmente al Penni ed a Giulio Romano. Il programma proposto al Sanzio intende esaltare la Chiesa ricordando fatti memorabili di due grandi pontefici romani, Leone III e IV, in omaggio al regnante Leone X: l'Incendio di Borgo, che dà il nome alla Stanza e forse