RAFFAELLO SANZIO

RAFFAELLO SANZIO (forma originale SANTI, famiglia oriunda da Colbordoli). - Pittore ed architetto, n. a Urbino il 6 apr. 1483 (data probabile), da Giovanni Santi, modesto pittore e rimatore (m. nel 1494), e da Magia Ciarla. M. a Roma il 6 apr. 1520 in età di 37 anni, fu sepolto nel Pantheon, dove si vede ancora la sua tomba ornata di un distico latino attribuito al Tebaldeo.

Appresi i rudimenti dell'arte dal padre (allievo ed amico di Melozzo da Forlì), R. fu presto messo a bottega con Pietro Vannucci (detto il Perugino) a Perugia, divenendo in poco tempo il miglior collaboratore di quell'artista allora ricercatissimo (affreschi del Cambio, Perugia, 1499). Verso il 1500, R., ormai « magister », incomincia a far da sé. Opere principali e certe di questi anni di esordio sono: i quadretti del Sogno del cavaliere (Londra, Galleria nazionale, dove se ne conserva anche il cartone, 1500 ca.), quelli delle Tre Grazie (Chantilly, Museo Condé, stessa data), del S. Giorgio (Parigi, Louvre, disegni a Firenze, Uffizi, 1500-1502 ca.) e del S. Michele (ivi, stessa data), nonché la Madonna del libro (Leningrado, Eremitaggio, stessa data) ed un altro S. Giorgio (Washington, Galleria nazionale). In questi dipinti, di una grazia ancor timida, il linguaggio formale umbro sembra svanire come una crisalide sotto l'interna pressione delle figure che riveste, incapace ad esprimere tutto il realismo ideale cui tende la visione raffaellesca e nel quale la Rinascita ravvisava il più difficile segreto della restauranda arte antica.

Della medesima epoca, ma purtroppo in gran parte perduta, è la grande pala d'altare con la Incoronazione di s. Nicola da Tolentino (frammenti a Brescia, Pinacoteca Martinengo, ed a Napoli, Museo nazionale), eseguita in collaborazione con Evangelista di Pian di Meleto, allievo di Giovanni Santi (contratto del 10 dic. 1500). Una copia parziale dell'originale perduto si conserva nella Galleria civica di Città di Castello. Ultimi suoi dipinti nella maniera del Perugino sono la Incoronazione della Vergine

(Vaticano, Pinacoteca, 1503) con la sua predella di uno stile ancor più evoluto ed individuale; il Crocifisso (Londra, Galleria nazionale, firmato, stessa data), per S. Domenico a Città di Castello, ed il capolavoro della sua adolescenza: lo Sposalizio (Milano, Brera, firmato e datato 1504), libera interpretazione di uno schema del Vannucci (lo Sposalizio del Museo di Caen), « corretto » da R. nella vivezza dei personaggi, nell'equilibrata grazia della composizione e nell'armonia dello sfondo architettonico, sì da rendere ben evidente come il genio del discepolo prendesse le mosse dal limite a fatica raggiunto dal talento del maestro.

Di essenziale importanza per la formazione spirituale di R. e per quella intuitiva comprensione del mondo umanistico che egli avrebbe rivelato negli affreschi della Segnatura, fu il suo soggiorno ad Urbino, dove era tornato nel 1504 e dove frequentò la corte di Guidobaldo di Montefeltro, cenacolo letterario nel quale convenivano alcuni dei migliori ingegni del tempo, quali il Bembo, il Bibbiena, il Sadoleto e soprattutto Baldassar Castiglione che celebrò quelle riunioni nel suo Libro del Cortegiano e divenne uno dei più fidi amici e consiglieri del Sanzio.

Alla fine del 1504, il giovane artista è a Firenze dove ha la rivelazione dello stil nuovo cinquecentesco davanti ai famosi cartoni delle Battaglie disegnati a gara da Leonardo e da Michelangelo in Palazzo Vecchio. L'indole sua, fondamentalmente e genialmente eclettica, assorbe ed amalgama l'insegnamento del magico « sfumato » del Vinci e della pittura scultorea del Buonarroti e cerca di far sua la serena euritmia delle pale di Bartolomeo della Porta. La prima opera della « seconda maniera » di R., nata da questa nuova esperienza, è la Deposizione (Roma, Galleria Borghese, firmata e datata 1507, la predella con le Virtù teologali è nella Pinacoteca Vaticana) allogatagli da Atalanta Baglioni per la chiesa dei Francescani a Perugia. Questa tavola fu compiuta al ritorno di R. in quella città, ma era stata incominciata assai prima e mostra nella donna inginocchiata che sorregge la Vergine una chiara reminiscenza della Madonna nel Tondo Doni di Michelangelo. È interessante notare come la fredda compostezza della scena tradisca la scarsa inclinazione del Sanzio a trattare soggetti tragici. Sono del periodo fiorentino alcuni dei quadri più universalmente celebrati di R., quali i ritratti di Angelo e Maddalena Doni (ambedue a Firenze, Pitti, 1505 ca.), dove appare, nel secondo, l'evidente influsso della Gioconda di Leonardo, la cosiddetta Donna gravida (ivi, stessa data) ed alcune delle sue più soavi Madonne: quella ieratica del Granduca (ivi, stessa data), quella del Cardellino (Firenze, Uffizi, stessa data), idilliaca, ed infine quella nota col nome di Bella Giardiniera (Parigi, Louvre, firmata e datata 1507), « libera applicazione dell'insegnamento di Leonardo e dell'esempio di Michelangelo » (Fischel).

La data più importante della vita di R., quella della sua venuta a Roma, è ormai certa grazie ad un documento ritrovato da C. Cecchelli e pubblicato da V. Golzio (R., Città del Vaticano 1936, p. 270). Si tratta di una ricevuta di pagamento per gli affreschi della Segnatura, del 13 genn. 1509. R. era quindi in Roma fin dagli ultimi mesi dell'anno precedente. Introdotto dal suo conterraneo Bramante, architetto dei SS. Palazzi, alla corte di Giulio II, fu giudicato secondo il suo valore da questo grande conoscitore di geni. Sebbene fosse appena in età di venticinque anni e, come dice il Giovio, nec adhuc stabili authoritate, si ebbe la nomina a scrittore dei Brevi (4 ott. 1509) e l'incarico di affrescare ad praescriptum Julii Pontificis (Giovio) le Stanze o sale del nuovo appartamento del Papa negli anni stessi in cui Michelangelo, quasi a gara con lui, dipingeva la volta della Cappella Sistina. Nella Stanza della Segnatura (1508-11), destinata in origine ad ospitare la Biblioteca di Giulio II, come mostrano i soggetti dei dipinti. R. rappresentò in forma storica (negli affreschi parietali), allegorica (nei quadretti della volta) e simbolica (nei medaglioni) le tre Idee supreme del Vero (teologico o rivelato nella Disputa, filosofico o razionale nella Scuola d'Atene), del Bene (nel suo principio soggettivo, le Virtù cardinali e teologali, e nella sua estrinsecazione oggettiva: la Legge, canonica nell'affresco delle Decretali, accanto alla Disputa, e civile in quello delle Paudette, accanto alla Scuola d'Atene) ed infine del Bello (nel Fornaro), secondo i concetti del platonismo cristiano allora tornato in auge per opera specialmente di Marsilio Ficino.

La Disputa del Sacramento mostra la gloria della Chiesa Trionfante che venera nella visione beatifica del Paradiso la S.ma Trinità (santi, profeti ed angeli intorno al gruppo centrale di Cristo, della Vergine e del Precursore, dominato dalla maestosa figura dell'Eterno Padre benedicente, mentre la Colomba dello Spirito Santo collega la zona alta a quella inferiore), e la sua comunione con la Chiesa Militante raffigurata da un concilio di santi, pontefici e dottori che, sulla terra nell'abside di una basilica incompiuta, adorano la Divinità nel quotidiano miracolo della sua presenza eucaristica. Numerosi sono qui i ritratti, fra i quali si distinguono quelli di Dante, del Savonarola (mezzo nascosto), di Sisto IV (in piviale d'oro), del Beato Angelico, del Bramante e di Giulio II (s. Gregorio Magno, secondo Hart). Questa composizione, già così pienamente cinquecentesca nella sua monumentale architettura, mostra tuttavia nei particolari una evidente disuguaglianza stilistica e tecnica e non pochi echi della originaria maniera umbra di R. (l'uso dell'oro e dello stucco a rilievo) che pure non si riscontrano nella più antica Madonna del Granduca o nella Bella Giardiniera, segno palese del suo sgomento, rapidamente vinto, dinanzi all'importanza del compito affidato alle sue giovani forze. Come ben si vede, è erroneo il nome tradizionale dato a questo affresco nel Seicento (e derivato da una malintesa lettura del Vasari), mentre quello di Trionfo della Chiesa sarebbe stato assai più appropriato ad esprimerne il concetto.

La Scuola d'Atene (sulla parete di fronte) mostra un convegno ideale dei filosofi e scienziati più famosi dell'antica Grecia, riuniti intorno a Platone e ad Aristotele, i due massimi rappresentanti del pensiero classico (e Platone ha la destra), sotto gli archi di una vasta basilica disegnata dal Bramante, quasi a prefigurare l'interno del nuovo Tempio Vaticano, allora in costruzione. Nel breve spazio di tempo che intercorre fra questo ed il precedente affresco, R. è riuscito a conquistare, anche nella difficile tecnica della pittura murale, la completa padronanza della maniera « toscana », eliminando dal suo stile ogni traccia d'incertezza. Anche qui sono molti i ritratti: Platone è Leonardo da Vinci, Euclide è Bramante, nell'angolo destro si vedono R. stesso accanto al Sodoma, Francesco Maria d'Urbino è il giovane biancovestito e Federico Gonzaga il fanciullino ricciuto. Particolarmente interessante è il ritratto del Buonarroti seduto solo in primo piano, sotto le spoglie del pessimista Eraclito, potente figura di maniera michelangiolesca derivata dall'Isaia della volta sistina, parzialmente scoperta nell'ag. del 1511, ed aggiunta all'affresco già terminato. L'aver così collocato gli artisti fra i ricercatori del Vero è un'idea non platonica, bensì tipica della Rinascita e certamente dovuta all'iniziativa di R. Sulla scollatura della tunica di Bramante-Euclide si legge in lettere d'oro la firma del Sanzio: R.V.S.M., ossia, Raphael Urbinas Sua Manu.

Il Parnaso mostra al centro Apollo che intento a suonar la lira dà il braccio sul colle sacro alle Muse che gli stanno accanto con le tre Grazie e con i più famosi poeti dell'antichità e della Rinascita: Saffo, Petrarca, Ennio, Dante, Omero, Virgilio, il Castiglione, Boccaccio, Tebaldeo ed altri. Qui il genio di R. fa vivere in forma d'arte un tema che i verseggiatori neo-latini dell'umanesimo solo di rado riescono a tradurre in poesia. E lo fa con una sicurezza ed una disinvoltura « cinquecentesca » che suggerisce una datazione posteriore alla Scuola d'Atene, ma anteriore alla lunetta delle Virtù, dove l'influsso michelangiolesco manifesto nell'interpolata figura di Eraclito è molto più sensibile.

Le Virtù cardinali di Forza, Prudenza e Temperanza (la Giustizia è raffigurata - secondo il pensiero di Platone ripreso poi da s. Agostino - in alto, nel medaglione, come somma e guida delle altre tre), simboleggiano con quelle teologali di Fede, Speranza e Carità (gli angioletti, secondo il Wind) il contenuto morale, o principio soggettivo della Legge, rappresentata nelle due scene ai lati della finestra: la Consegna: Gregorio IX riceve le Decretali da s. Raimondo di Peñafort (il Papa è un ritratto di Giulio II) e Triboniano consegna le Pandette a Giustiniano, due affreschi piuttosto mediocri, il primo in gran parte eseguito dagli aiuti di R., il secondo dipinto da Guglielmo di Marcillat (Donati).

Ogni Idea è ancora raffigurata a due riprese sulla volta in crescente grado di astrazione: prima in un episodio di trasparente allegoria (nei quadretti degli angoli) e poi nella sua personificazione simbolica (nei tondi), quasi a ricordare l'itinerario platonico dello spirito dal mondo fenomenico all'empireo delle idee pure. In corrispondenza della Disputa sono il riquadro con il Peccato originale ed il medaglione della Teologia (ispirata dalla Beatrice dantesca); alla Scuola d'Atene fanno riscontro il Primo Moto (una gigantesca figura muliebre che muove la sfera dell'Universo tolemaico) e la Filosofia; alle Virtù la scenetta del Giudizio di Salomone e la Giustizia, ancora quasi peruginesca; infine, al Parnaso corrispondono la storia di Apollo e Marsia (forse di mano del Peruzzi) e la Poesia. Prodigioso appare il progresso fatto da R. nella dipintura di questa Stanza: se nella Disputa si notano ancora tracce di quattrocentismo umbro, negli altri affreschi lo stile suo ha già conquistato quella perfetta maturità, quell'equilibrio tra verità e poesia, quel « classicismo », insomma, che ne fanno lo specchio dell'ideale estetico della Rinascita. Per il concetto qui illustrato: la conciliazione dell'antica filosofia e della teologia, del mondo antico e di quello cristiano, questo ciclo traduce mirabilmente uno degli aspetti essenziali dell'umanesimo e fa della Segnatura un santuario della cultura dell'Occidente.

Nella Stanza di Eliodoro (1512-14) il Sanzio ha svolto un programma meno complesso, rappresentando quattro miracoli della Provvidenza a protezione della Chiesa minacciata nelle sue ricchezze destinate al culto ed alla carità (Eliodoro), nel tesoro della Fede (Messa di Bolsena), nella persona del Vicario di Cristo (Liberazione di s. Pietro) e nella sede del pontificato, Roma (Attila), tutti allusivi alla vita ed alla politica di Giulio II che non deve essere stato estraneo alla scelta dei temi. Qui R., ormai padrone del disegno toscano, tenta la conquista della magia cromatica dei veneti, stimolato dall'esempio di Sebastiano del Piombo che era in Roma fin dal 1511.

L'affresco della Cacciata di Eliodoro, venuto a rubare il tesoro del Tempio ed espulso dal santuario da tre angeli fustigatori, è tutta una composizione fatta di turbini, dove il reale protagonista, lo spirito di Dio, è invisibile: sembra scendere dalle cupole dorate sull'altare donde poi si sprigiona facendo il vuoto sul suo cammino e scagliando gli angeli della vendetta sul profanatore caduto. R. affronta qui per la prima volta il problema pittorico del moto violento, reso ancor più vivace dalla ricchezza dei colori. Il dipinto allude alla politica di restaurazione dei diritti temporali della Chiesa tenacemente seguita da papa Della Rovere (« Fuori i barbari »), il quale appare nell'angolo sinistro portato sulla sedia gestatoria, in un superbo ritratto trionfale.

Nella Messa di Bolsena R. risolve in modo geniale un difficilissimo problema spaziale, illustrando un miracolo avvenuto nel 1263, quando l'Ostia consacrata stilò gocce di sangue durante la Messa di un sacerdote tormentato da dubbi. Per dipingere la sua storia egli aveva a disposizione lo spazio di una lunetta, ridotto e reso asimmetrico dal vano di una gran finestra a crociera spostata verso sinistra. R. supera la difficoltà inclinando tutte le figure di quella parte verso destra e prolungando l'architrave della finestra per farne un gradino dell'altare, collocato al centro della lunetta, mentre dall'altra parte tutti i personaggi formano masse stabili. Così facendo, non solo corregge il difetto dello spazio, ma ne fa un pregio, in quanto le figure inquiete dei fedeli, dietro il celebrante, suggeriscono il dubbio, mentre il Papa (un ritratto di Giulio II) e la sua corte, dall'altro lato dell'ara, significano nella loro immobilità la certezza della Fede. Conservato in modo mirabile e straordinariamente « veneto » nel colore è il celebre gruppo delle Guardie Svizzere (in basso, a destra), che dà un'idea di come dovevano apparire gli affreschi delle Stanze ai contemporanei. In questo drappello R. imita, come non mai nell'opera sua, lo stile dei veneti per far suo il segreto della loro magia cromatica, come nell'Eraclito aveva imitato Michelangelo per conquistarne la potenza plastica del disegno. Giulio II era devotissimo della insigne reliquia del Corporale del miracolo (conservato nella cattedrale di Orvieto) ciò che spiega in parte la scelta del tema, insolito nella iconografia sacra.

La Liberazione di s. Pietro dal carcere, rappresentata esattamente secondo il testo degli Atti degli Apostoli, precorre Rembrandt e segna l'ingresso della luce quale protagonista principale di un quadro nell'arte europea, facendo concorrere (come già aveva notato il Vasari) all'abbagliante effetto della scena anche il chiarore controluce della finestra sottostante. L'effetto luministico dell'episodio centrale è reso più intenso dal vivo contrasto delle sbarre nere dell'inferriata dietro la quale si svolge, con il fulgore dell'angelo. È chiara, nella scelta del soggetto, l'allusione al titolo di S. Pietro in Vincoli, portato da Giulio II quando era cardinale.

L'Incontro di Attila con s. Leone Magno, composizione bene equilibrata nel movimento delle masse, ma fredda se confrontata con le altre, segna l'inizio della soverchiante collaborazione dei discepoli nell'opera del maestro, e vi si sente in modo particolare la pesante mano di Giulio Romano. Durante l'esecuzione di questo affresco venne a morire papa Della Rovere, sicché fu sostituita a quella sua la testa del successore, Leone X de' Medici; facendolo così figurare due volte nello stesso dipinto, dov'era già stato ritratto come cardinale nel seguito del Pontefice. L'allusione alla battaglia di Ravenna poteva valere anche per il Papa mediceo che vi aveva assistito nel 1512. La volta mostra in quattro lembi di finti tondaggi gli episodi in affresco del Roveto ardente, del Sacrificio d'Isacco, della Scala di Giacobbe e dell'Apparizione del Signore a Noè davanti all'Arca, affreschi disegnati da R., ma eseguiti da Guglielmo di Marcillat, e tutti in relazione simbolica con le composizioni corrispondenti delle pareti.

Nella Stanza dell'Incendio (1514-17 ca.), ultima ad essere decorata, vi è ben poco di suo, oltre i disegni e forse, almeno in parte, qualche cartone. L'esecuzione a fresco si deve agli allievi, specialmente al Penni ed a Giulio Romano. Il programma proposto al Sanzio intende esaltare la Chiesa ricordando fatti memorabili di due grandi pontefici romani, Leone III e IV, in omaggio al regnante Leone X: l'Incendio di Borgo, che dà il nome alla Stanza e forse allude alla politica di pace desiderata dal Papa mediceo; la Battaglia di Ostia, combattuta nell'849, che qui commemora la fortificazione delle spiagge laziali intrapresa da Leone X; la Incoronazione di Carlo Magno, dove l'Imperatore ha i tratti di Francesco I ed il Pontefice (come negli altri affreschi) quelli di Leone X, a ricordo del Concordato firmato a Bologna tra la Francia e la Chiesa, nel 1515, ed infine la Giustificazione di Leone III, allusiva alla conferma della bolla Unam sanctam decisa nel 1516 dal Concilio Lateranense. Nei primi due affreschi si può ragionevolmente supporre qualche intervento di R. nella esecuzione dei cartoni, non così nella dipintura; mentre per gli altri due non sembra che la sua partecipazione vada oltre i disegni forniti agli allievi, diretti dal Penni e da Giulio Romano. Eppure quella sua quasi indiretta presenza colloca queste composizioni ad un livello artistico che, se è senza dubbio inferiore a quello delle due prime Stanze autografe, è tuttavia più elevato di quello della Sala di Costantino, eseguita quasi interamente dai discepoli dopo la sua morte.

In questi anni si hanno notizie intorno all'attività di R. come architetto, arte nella quale dovè seguire, agli inizi, la guida del Bramante. Questi, in punto di morte (marzo 1514), lo raccomandò al Papa quale suo degno successore nella Fabbrica di S. Pietro (breve di nomina del 1º ag. 1514, a conferma dell'incarico provvisorio del 1º apr. di quell'anno) e nelle funzioni di architetto dei SS. Palazzi Apostolici. Per la nuova Basilica Vaticana il Sanzio fornì un Modello ligneo (scomparso), e nel Palazzo Apostolico compì, seguitando l'opera del suo predecessore, il secondo piano delle Logge di S. Damaso (1514-18), ornate sotto la sua direzione di stucchi, quadretti a fresco e grottesche da Giulio Romano, Francesco Penni, Giovanni da Udine, Pierin del Vaga ed altri. Arricchi, inoltre, la costruzione a due soli piani del Bramante di un'ultima galleria a peristilo, di ordine corinzio, corrispondente ad un terzo piano, da lui aggiunto al Palazzo Vaticano, e dove si trova la Stufetta del card. Bibbiena (1516), costruita su disegno suo e da lui ornata di affreschi mitologici, ispirati alle pitture romane della Domus Aureo, da poco tornata in luce. Il Sanzio aumentò di una rampa le Scale papali del Bramante in modo da dare accesso a questo nuovo piano, il quale nell'edificio delle scale si affaccia sul Cortile del Maresciallo con una elegantissima Loggetta (1516 ca.). Questa, da non molti anni tornata in luce, è interamente ornata di affreschi simili a quelli della Loggia di S. Damaso, eseguiti, sotto la sua guida, da quegli stessi artisti. Si sa inoltre che R. prese parte al concorso per la nuova Focciara di S. Lorenzo a Firenze (vinto da Michelangelo); che fornì disegni per il Palazzo Pandolfini (ivi, 1516), per la Villa Madonna di Roma (stessa data); per il Palazzo dell'Aquila in Borgo (distrutto) e per altre opere, non tutte attribuitegli con egual certezza. Basterebbe alla sua gloria di architetto la Cappella Chigi in S. Maria del Popolo (Roma), cominciata a costruire fin dal 1512 ed ornata sulla volta di musaici eseguiti su disegni suoi dal veneziano Luigi de Pace (firmati e datati 1516). Quivi si trova ancora la sola scultura modellata da R.: un Giona, scolpito in marmo dal Lorenzetto.

Tra le moltissime opere di questo periodo di piena maturità e di ricchissima produzione si menzioneranno qui appena alcune delle principali: la Madonna di Foligno (Vaticano, Pinacoteca, 1511-12), pittura di appagata, serena bellezza; gli affreschi di Isaia (Roma, S. Agostino, 1512 ca., ispirato ai profeti della Cappella Sistina) e delle Sibille (Roma, S. Maria della Pace, 1514 ca.), mirabilmente atteggiate in movenze che soavizzano senza fiaccarla l'armonia delle masse e dei moti contrastanti appresa dal Buonarroti; la gioiosa Galatea (Roma, Farnesina, 1514), sogno di poeta-umanista in cui rinasce a nuova vita l'antico mito; la S. Cecilia (Bologna, Pinacoteca, 1514-15 ca.), poema della beata rinunzia, che, stando al racconto del Vasari, fece morir di « dolore e malinconia » il vecchio Francia quando la vide. Sono pure di quegli anni alcuni dei suoi migliori ritratti, come quello di Tommaso Inghirami (Boston, collezione Gardner, 1514 ca., altro esemplare a Firenze, Pitti, considerato dal Fischel come l'originale), dove l'arte riesce a trasfigurare la bruttezza senza alterarla, o quello della misteriosa Donna velata (Firenze, Pitti, 1516 ca.) e di Baldassar Castiglione (Parigi, Louvre, 1515 ca.). Di quel tempo sono ancora due delle sue Madonne più celebrate: quella popolarissima detta della Seggiola (Firenze, Pitti, 1515 ca.) e la trasfigurata Madonna Sistina (già a Dresda, Pinacoteca, stessa data), la più sublime tra le innumerevoli immagini e visioni in cui R. ha glorificato la Madre di Dio ed il suo divin Figliuolo.

Verso quegli anni, tanta è la soma dei lavori da far crescere oltre misura la collaborazione dei discepoli nelle sue opere, come si nota, per es., nel mediocre S. Michele (Parigi, Louvre, 1518), sebbene in altre ancora traspaia l'eccellenza della sua mano e tra queste vanno citati in primo luogo i Cartoni per gli Arazzi della cosiddetta Scuola Vecchia (Londra, Victoria and Albert Museum, 1515-16), destinati ad ornare le pareti della Cappella Sistina e tessuti a Bruxelles, nella manifattura di Pieter van Aelst. Il ciclo comprende dieci Arazzi (Vaticano, Pinacoteca, 1517-19), con scene tratte dagli Atti degli Apostoli e rappresentanti: l'Accceamento di Elima, la Conversione di Saulo, S. Stefano lapidato, S. Pietro guarisce lo storpio, la Morte di Anania, la Consegna delle Chiavi, la Pesca miracolosa, la Predica di s. Paolo ad Atene, il Sacrificio di Lystra ed infine S. Paolo in carcere. Non piccola parte della lode che riscossero questi arazzi fin alla loro prima esposizione nella Sistina (26 dic. 1519) va data al tessitore fiammingo, che liberamente tradusse nel linguaggio formale, proprio della sua arte, i cartoni del Sanzio che potevano altrettanto bene prestarsi ad essere eseguiti su tavola o a fresco.

Tanto era compromessa la fama di R. dalla sempre crescente collaborazione della sua bottega, che un contemporaneo, Lionardo Sellajo, in una lettera a Michelangelo, non esitò a condannare gli affreschi con le Storie di Psiche (Roma, Farnesina, terminate nel 1518) come «chosa vituperosa a un gran maestro». Poté quindi sembrar ovvio al card. Giuliano de' Medici di metterlo
in gara per la pittura di due pale d'altare destinate alla
sua cattedrale di Narbona, con Sebastiano del Piombo,
buon colorista veneziano che il Buonarroti sovveniva di
disegni. Al Sanzio fu allogata una Trasfigurazione (Vati-
cano, Pinacoteca, 1517-20), mentre il rivale doveva
dipingere la Risurrezione di Lazzaro (Londra, Galleria
nazionale). Punto nell'orgoglio l'Urbinate volle eseguire
questa tavola interamente di sua mano e sorpassò se
stesso, trasfigurando veramente l'arte sua, cui riesce,
qui, il miracolo invano sognato dagli artisti e teorici del
Cinquecento: fondere il « disegno » toscano al « colore »
veneto in una sintesi di assoluta compiutezza estetica.
Ma, nel posare il piede su quella Terra Promessa, nel se-
gnare quell'inizio di un suo terzo stile, prodigiosamente
nuovo, R. fu colto dalla morte, in età di 37 anni, il Venerdì
Santo del 1520, quando da poco aveva terminato il volto
del Redentore in gloria, « come ultima cosa che a fare
avesse » (Vasari). La grande tavola, finita solo nella
parte superiore (Cristo, Mosè, Elia, il diacono, il gruppo
dei tre Apostoli e lo stupendo paesaggio crepuscolare)
fu posta, così mutila, a capo del letto funebre di R. e
poi terminata, secondo il suo disegno, dai discepoli (in
modo particolare da Giulio Romano e dal Penni).

Ambiva la Rinascita, e non invano, di rispecchiare
nell'arte sua l'universalità dello spirito umano. E nella
grande triade che la domina, sembra che Leonardo rap-
presenti con prevalenza l'ansia del conoscere, la facoltà
noetica; Michelangelo il tormento morale, l'appassionata
lotta dell'uomo col suo destino, l'elemento etico (e am-
bedue questi fattori prevalsero infine sull'arte loro);
mentre di R. si potrebbe, forse, dire che rappresentò la
fondamentale aspirazione di quei due secoli: la sete di
bellezza, il senso estetico. Dei tre, il Sanzio è, infatti,
l'artista più « puro », non preso d'altro, quando dipinge,
che dalla musicale, limpida euritmia delle sue forme. -
Vedi tavv. XVI-XVIII.

V. Wanscher, R. Santi da Urbino, Londra 1921; G. Gamba,
R., Parigi 1932; W. E. Suida, Raphael, Londra 1941; S. Ortolani,
R., Bergamo 1945; O. Fischel, Raphael, Londra 1948. Si vedano
inoltre i seguenti studi particolari: H. Dollmayr, Raphael's
Werkstätte, in Jahrb. der kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiser-
hauses, 16 (1895), pp. 231-63; T. H. Hofmann, Raffaele seiner
Bedeutung als Architekt, Zittau 1911; A. Ch. Coppier, L'énigme de la
Segnatura, Parigi 1928; O. Fischel, Santi (Sanzio) Raffaello, in
Thieme-Becker, XXIX (1935), coll. 433-46; F. Hartt, Raphael and
Giulio Romano, with notices on the Raphael School, in The Art
Bulletin, 26 (1944), pp. 67-94; D. R. de Campos, R. e Miche-
langelo, Roma 1946; J. Hess, On Raphael and Giulio Romano,
in Gazette des Beaux-Arts, 32 (1947), pp. 73-106; G. I. Hooge-
werff, La Stanza della Segnatura, in Remdir. della Pont. accad.
1om. di arch., 23-24 (1947-49), pp. 317-56; D. R. de Campos,
Le Stanze di R., Firenze 1950. Riproduzioni: G. Gronau,
Raphael (collezione « Klassiker der Kunst »), Stoccarda e Lipsa
1909 (importante anche per le datazioni); O. Fischel, Raphaels
Zeichnungen, Strasburgo 1898 e seg. (riproduz. in fac-simile dei
disegni di R.); R., Stanza della Segnatura. Città del Vaticano
1950 (32 tavv. a colori edite in collaborazione con l'U.N.E.
S.C.O., con una presentazione di B. Nogara).

Deoclecio Redig de Campos