SARCOFAGI

SARCOFAGI. - Nell'ambito della documentazione artistica dei primi secoli del cristianesimo, i s. paleocristiani costituiscono, insieme con le pitture cimiteriali, la parte più ricca ed estremamente preziosa così per la storia dell'arte del tardo Impero come per l'illustrazione del pensiero cristiano.

Il rito dell'inumazione, solo ammesso fra i cristiani, trovò per la maggior parte delle salme di essi l'indispensabile e relativamente economa custodia nei loculi, arcosoli e forme offerte dal sottosuolo, nelle tombe rupestri ovvero, in mancanza di essi, nelle casse o urne di terracotta, di piombo o nelle tombe composte con tegole o lastre di marmo. I più agiati di loro non rinunciarono però mai al mezzo più dispendioso del s. tanto diffuso nell'ambiente greco-romano e dal momento in cui i cristiani potranno dare pieno sviluppo ai loro cimiteri sub divo le officine dei marmorari potranno contare su una clientela sempre più numerosa. Ad eccezione delle particolari caratteristiche di pochi centri provinciali di secondaria importanza, i monumenti superstiti rivelano Roma come centro di produzione principale, che fa sentire i suoi influssi sull'Italia meridionale e l'Africa, sull'Italia settentrionale, il sud della Gallia ed il nord della Spagna;

tarda invece è l'arte di Costantinopoli che influenzerà centri come Salonicco e Ravenna. Benché già non manchino certi indizi che dimostrano come nelle varie regioni elementi locali si combinino, secondo i periodi, con gli influssi venuti dalle metropoli, molto rimane ancora da fare per giungere ad una differenziazione netta e completa, resa difficile dalla non chiarita questione dell'intenso traffico dei marmi, e forse anche dei s. già pronti, attraverso l'Impero.

E fu appunto il marmo che servì come materia preferita, giacché l'uso del porfido rimase limitato alle tombe imperiali, mentre le pietre locali, per di più calcari, si adoperarono piuttosto tardi, nei cimiteri sub divo, per s. appena ornati di figure. I marmi più spesso adoperati erano il greco bianco, quello dell'Asia Minore e quello lunense, ma scoperte come quella del Visconti nell'antica Marmorata del Tevere (1868-70) mostrano tutta la varietà delle provenienze. Come avviene ancor oggi, così ci si deve immaginare l'esistenza di officine di marmorari sulle vie principali nella vicinanza dei grandi cimiteri (Appia, Salaria, Vaticano), officine di varia categoria che verosimilmente adattarono la loro produzione alle richieste e quindi andarono progressivamente cristianizzandosi.

Se al principio la maggior parte dei s. erano monolitici, in seguito la crescente scarsezza dei marmi condusse non solo alla composizione di casse marmoree con lastre tenute insieme da grappe di ferro, ma anche all'unione di blocchi di marmo di diverse dimensioni e persino di diverso materiale. Il fatto delle commessure non va mai perso di vista negli studi stilistici o iconografici, perché obbligò talvolta a scegliere scene determinate, a modificarne la composizione tradizionale, a distribuire diversamente le scene singole. Anzi ci si può domandare se talune scene non si siano mantenute nel repertorio più evoluto grazie appunto alle commessure.

Come stanno a dimostrare alcuni rari esempi ancora conservati, molti erano policromati, anche, in qualche caso, prima che fosse del tutto rifinita la loro scultura. Tramite contorni rosso carminio e cinabro, gialli o violacei, si cercò di far risaltare meglio il disegno generale; mediante colorazioni in superficie alcune parti della composizione vennero ravvivate in maniera da contrastare con altre parti marmoree lasciate alla stato naturale; altre parti ancora vennero dettagliate od ombreggiate con un sottile tratteggio giallo o rosso bruno. L'oro, spesso applicato su fondo color porpora, si adoperava di preferenza per la capigliatura delle figure convenzionali, negli ornati (galloni, braccialetti, ecc.) e sugli oggetti metallici. Ma la colorazione non seguì mai norme uniformi e fu soggetta ad evoluzioni nel corso del tempo.

Per la loro forma generale, i s. si distinguono in due tipi: quelli a forma di vasca e quelli a forma di cassa. L'arte romana preferisce il s. decorato solo sulla faccia principale, o, al più, anche sulle testate, sebbene con rilievi più modesti, il tutto compreso tra semplici listelli orizzontali; come coperchio una lastra orizzontale munita talvolta di acroteri e di attici, in cui s'inscrive la tabella

per l'iscrizione in mezzo a figurazioni varie. L'arte greca invece è solita adoperare complessi ornamentali cui la ricca base e cornice danno un aspetto architettonico più pronunciato, mentre i rilievi ricoprono i quattro lati ed il coperchio assume la forma semicilindrica o di tetto a due spioventi. Da un gruppo all'altro capita di trovare talune interferenze. Un tipo architettonico speciale è dato dal s. a colonne che si diffonde nel sec. IV e dal s. a fondo porte di città (city gates). Nel primo e nei suoi derivati (s. ad alberi o a pilastri) le colonne, spesso riccamente decorate, sono sormontate da architativi, archi o timpani che possono alternarsi tra di loro; nel secondo, si giustappongono torri merlate.

Pure la distribuzione delle figure e delle scene era regolata da una certa tecnica costruttiva basata su alcuni schemi fondamentali facilmente reperibili attraverso una grande varietà di soluzioni e contaminazioni. Applicabili, sebbene con diverso grado di facilità, alle due forme di vasca e di cassa e tanto ai s. strigili quanto a quelli figurati, tali schemi ubbidiscono sempre alla legge della simmetria e dividono la fronte del s. in campi principali ed altri secondari. Così può essere accentuato il solo campo centrale, o messi in evidenza i due campi estremi, ovvero combinati insieme questi due tipi, per formare tre riquadri importanti, di modo che, insieme con i campi strigili o di riempitura figurata, la fronte del s. può dividersi in tre, quattro o cinque campi o sezioni. Va notato però che il campo centrale non di rado viene occupato dal clipeo riservato ai ritratti dei defunti. Con il raddoppiarsi degli schemi si ottengono poi s. a due registri sovrapposti o combinazioni miste ove si alternano campi semplici e raddoppiati. Anche i s. cosiddetti figurati ubbidiscono a queste norme di tecnica costruttiva. È vero che man mano che si moltiplicano le scene bibliche, eliminando sempre più i campi decorati di strigili, la composizione assume i caratteri di un vero fregio di figure serrate le une contro le altre con notevole verticalismo e timore dello spazio sprecato. Ma non è difficile intravedere come la scelta di determinate scene sia regolata dal posto che esse dovranno occupare ai lati del clipeo centrale o invece agli estremi del fregio. Viceversa, l'introduzione della colonna, come elemento divisorio, condurrà forzatamente ad una certa equivalenza delle varie nicchie, rimanendo però sempre quella centrale la più importante, e ad un frazionamento che rischia di dividere una stessa scena in più parti e spinge perciò all'uso di

scene poco sviluppate, se non addirittura di figure isolate. Le stesse speculazioni e ripercussioni d'ordine costruttivo si notano nelle scene e figure che ornano l'attico dei coperchi, ove di preferenza la tabella centrale viene inquadrata da scene a largo sviluppo orizzontale: corse di delfini, vasi fra geni delle stagioni sdraiati, scene di caccia, banchetti, Adorazione dei Magi, I tre fanciulli nella fornace.

Le evoluzioni stilistiche della plastica dei s. seguirono le grandi curve della scultura in genere, passando come essa dalla forma pittorica ricca di reminiscenze classiche all'impressionismo realistico; dalla forma positiva a quella negativa; dall'idealismo all'espressionismo; e conoscendo poi gli edettismi di una rinascita classica, per passare ad una calligrafia convenzionale e stereotipica che la condurrà in linea retta ad un'arte fortemente improntata di gusto decorativo. Tali evoluzioni, la cui successione è ormai in gran parte definita, aiutano efficacemente a chiarire anche la cronologia dei s. Sebbene si esiti ancora sulla cronologia assoluta dei primi s. cristiani (fine del sec. II, n. 220 o 250 ca.), basta un confronto tra le forme artistiche più evolute per costituire i gruppi successivi: severiano, gallienico, tetrarchico, costantiniano e post-costantiniano, teodosiano, ecc., pur dovendosi sempre tener conto, per studi più particolari, degli inevitabili scambi tra una corrente e l'altra, e tra una regione

e l'altra. È valso tuttora come mezzo d'indagine principale l'uso o meno del trapano, di cui in certi periodi ci si servì come mezzo più pittorico che scultoreo per ottenere effetti di chiaroscuro; ma una serie di criteri stilistici si trova pure nel modo d'impostare le figure, nel raggrupparle, nei gesti ed atteggiamenti, nell'analisi del concetto che lo scultore aveva di una data forma anatomica e del modo di evocarla nel marmo, nel modo di drappeggiare le vesti, negli elementi spaziali e nelle proporzioni delle figure e del s. stesso.

Altri mezzi cronologici vengono forniti da confronti con monumenti già datati, dall'analisi delle acconciature dei capelli e della barba, dallo studio dell'evoluzione dei temi iconografici.

Il repertorio iconografico dei s. è più esteso di quello delle pitture cimiteriali e, per alcune scene, che ogni tanto formano veri cicli, rivela tradizioni figurative esclusivamente proprie. Ciò non impedisce che per il resto dell'evoluzione dei suoi temi sia parallela a quella degli altri generi d'arte. Non rinnegando mai i suoi intenti fondamental-

mente simbolici, intesi cioè a servirsi delle immagini per comunicare concetti o sentimenti più reconditi e spirituali, ha cambiato più volte l'indirizzo generale al quale s'aprira la scelta del genere delle figurazioni. In un primo tempo predomina il tema prettamente simbolico di carattere idilliaco tutto fatto per evocare un'atmosfera paradisiaca; in seguito è il fatto storico che diventa simbolo per essere evocato come paradigma di salvezza eterna; poi, per nuove tendenze di carattere allegorico e rappresentativo, la persona storica diventa motivo principale, trasferita in zone ultraterrene dove regna il clima dell'apoteosi; infine, il simbolo si fissa, per via d'ulteriore astrazione, in segni convenzionali a servizio di un'arte decorativa. Più in particolare, i primi s. ricorrono volentieri ad uno dei motivi già conosciuti, almeno formalmente, dall'arte profana: il Buon Pastore (eventualmente Orfeo), l'Orante, la scena della vera Dottrina ed il clipeo con il ritratto del defunto. Questi temi, secondo le composizioni prescelte, possono prestarsi come motivo principale se non addirittura esclusivo; ma possono anche combinarsi tra loro e formare insieme misti, cui subentrano anche nuove figure come il Pescatore, il Leone divorante, il Genio della morte. Nella seconda metà del sec. III si allarga il quadro pastorale e le scene bibliche cominciano a penetrare negli insiemi esistenti: Giona, Noè nell'arca, Daniele tra i leoni, il Peccato dei protoparenti, il Battesimo, la Risurrezione di Lazzaro, la cui scelta, insieme con quella dei motivi simbolici, rivela che, sin dall'inizio, l'arte cristiana conobbe le due vie dell'armonia e del contrasto. Un breve periodo, a cavallo del sec. III-IV, e documentato da pochi esemplari (Wilpert, Sarcofagi, tavv. 65,5; 220; 287, 1; 38,3), inaugura, con scene simmetriche largamente sviluppate, la serie dei s. ornati esclusivamente con scene bibliche, che nel periodo costantiniano avranno la loro più ricca fioritura.

Non che in questo periodo sparisca il s. strigilato; anzi si manterrà fino alla fine del secolo, conservando perfino i suoi vecchi motivi. Ma la grande maggioranza dei s. dispone ora le scene del Vecchio e del Nuovo Testamento spesso in due registri sovrapposti e talvolta secondo un programma ideologico ben studiato, intorno a nuovi motivi centrali come la Defunta (non sempre orante) o il Defunto tra due Apostoli, la cosiddetta « Negazione » di s. Pietro, la Multiplicazione dei pani, l'Ingresso in Gerusalemme, il clipeo con i ritratti, mentre alle estremità del fregio si trovano frequentemente il Miracolo della fonte, la Risurrezione di Lazzaro, il

Sacrificio di Abramo. Sebbene in qualche caso siano i rapporti tra i due Testamenti a regolare la distribuzione delle scene, queste di solito vengono adoperate piuttosto promiscuamente. Le scene del Nuovo Testamento, tra le quali primeggiano il Ciclo di s. Pietro, le Guarigioni del cieco nato e del paralitico, i Miracoli di Cana e della moltiplicazione dei pani, sono più frequenti di quelle del Vecchio Testamento ove ritornano più sovente il Sacrificio di Abramo, Daniele tra i leoni, il Peccato dei protoparenti. Tra quelle di recente scoperte, non ancora entrate nei manuali, bisogna annoverare la Cacciata dal Paradiso, il Ciclo di Lot e di Giuseppe Ebreo, il Profeta Balaam fermato dall'angelo.

Verso il 340 nuove vie si aprono con l'introduzione delle scene della Passione (di Cristo prima, degli apostoli Pietro e Paolo in seguito) messe in contrasto con scene tipologiche e con temi di apoteosi, quale l'insieme allegorico del trionfo sulla morte o il Cristo in trono portato dall'allegoria del Cielo. Simultaneamente si vedono apparire i primi esempi della Traditio legis. Nasce così l'idea del Cristo glorioso e della trionfale continuazione della sua missione in seno alla Chiesa.

Mentre si diffonde l'uso di due nuovi tipi di s., quello chiamato di Betesda e quello con il Passaggio del Mar Rosso, l'arte preteodosiana e teodosiana, tranne i casi ove continua a servirsi delle scene bibliche, si servirà sempre più delle figure degli Apostoli per formare una corte intorno a Cristo, sia che si trovino riuniti con lui in concilio, sia che l'acclamino, sia che gli portino le corone della vita. Cristo stesso, ormai anche con barba e lunghi capelli, è seduto in trono come Maestro o in piedi nella Traditio legis, sul monte con i 4 fiumi, o regge la Croce trionfale come scettro. Le palme del Paradiso, la basilica coelestis, le mura della Gerusalemme celeste formano l'ambiente, nel quale vengono ormai introdotti anche i semplici fedeli.

Il fregio allegorico dei 12 agnelli disposti intorno all'Agnello divino sul monte con i 4 fiumi; i due cervi che inquadrano il « signum Christi »; il chrismon o la Croce monogrammatica tra colombe, ecc., mostrano già in quale senso andrà l'ulteriore sviluppo dei temi iconografici, documentato anzitutto nei secc. V-VI dai s. ravennati. A Ravenna infatti, anche se sembra tuttora difficile mettersi d'accordo sulla cronologia dei s. locali, è chiaro che il motivo ornamentale prende sempre più il sopravvento. I s. figurati non solo sono in numero

minore, ma le stesse scene figurate vi appaiono soggette alla medesima tendenza decorativa, sia per la loro disposizione simmetrica, sia per la ripetuta frontalità della figura isolata, sia per il largo fondo unito sul quale campeggiano le figure. Tranne qualche scena biblica (come la ritmica Adorazione dei Magi del s. di Isacco), i temi prescelti sono quelli rappresentativi come la Traditio legis, la Traditio clavium, il Cristo acclamato, ecc. Ma per la maggior parte, la figura umana viene sostituita dal simbolo: l'Agnello sul monte tra due pecore; i cervi alla mistica fonte; le palme del Paradiso; la Croce, il chrismon, la corona con monogramma e le lettere A e to accostate da pavoni ecc. Anzi ad un certo momento dello sviluppo, il simbolo, ormai meno ben compreso, tende a diventar puro ornato, come risulta dal ripetersi uniforme di croci, vasi, viticci, uccelli, specialmente verso la fine dell'evoluzione, ove pure la forma si fa barbarica.

Tale sviluppo è ancora confermato dai s. della Gallia sudoccidentale ove predomina fortemente il motivo ornamentale, grafico e stilizzato, a rilievo basso e capriccioso nel comporre le volute vegetali che ricoprono larghe superfici, i vasi da cui escono, gli uccelli che vi beccano. Scarsissime le figure umane. Centro dell'arabesco decorativo è più spesso la Croce, il chrismon dentro una corona protetta da tende, mentre qualche stella, stilizzata, si trova sparsa nei vuoti secondari. Per la parte medievale e moderna

V. AREA; TOMBA

Vedi tavv. CXXIV-CXXV.